Vooys. Jaargang 34

[p. 62]

Roel Smeets
Parijs als fundament van modern schrijverschap
De autonomie en autoriteit van drie Nederlandse schrijvers in Parijs, 1950-1990

Op schrijvers heeft Parijs altijd een magische aantrekkingskracht gehad als centrum van de kunsten: denk maar aan de Lost Generation van het interbellum met schrijvers als Fitzgerald, Hemingway en Stein. Ook veel Nederlandse schrijvers zijn om artistieke redenen naar Parijs getrokken. In dit artikel bestudeert student in de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde Roel Smeets de rol van Parijs in het auteurschap van drie naoorlogse Nederlandse schrijvers: Remco Campert, Cees Nooteboom en Willem Frederik Hermans. Aan de hand van Pascale Casanova's concept van de ‘world literary space’ en Laurens Hams these over autonomie en autoriteit van de moderne schrijver verkent hij hoe de auteurs zich alledrie verschillend verhouden tot de Franse hoofdstad.

Wat hebben Nooteboom, Campert, Hermans, Claus, Cremer, Vinkenoog, Andreus, Wolkers, Kousbroek en Lucebert gemeen naast het feit dat ze allen schrijvers, mannen en Nederlands of Vlaams zijn? Het juiste antwoord: Parijs. In de naoorlogse periode van de twintigste eeuw vertrokken deze schrijvers naar de Lichtstad, mogelijk om een kickstart aan hun schrijverscarrière te geven, mogelijk omdat ze wel móesten: Parijs als centrum van de kunsten gold in die jaren als een verplicht avontuur voor wie het menens was in de kunst. (vergelijk Meijer 1989) Deze trek van Nederlandse en Vlaamse schrijvers naar Parijs is in historiografische kringen niet onopgemerkt gebleven en is reden gebleken voor een keur aan vooral biografische portretten. (vergelijk Ludriks 2007; Arnoldussen 2002; Meijer 1989; Stevens 2012; Fransen 2005; Portnoy 1981) De doelstelling van dit artikel is om op meer systematische wijze vast te stellen welke rol ‘Parijs’ speelt in de constructie van het schrijverschap van een drietal van deze auteurs, of preciezer: hoe de referentie naar Parijs functioneert in een divers aanbod aan zelf-representatiebronnen. In reisverslagen, brieven, dagboeknotities, essays, gedichten, columns en interviews verwijzen écrivain voyageur Cees Nooteboom, Vijftiger Remco Campert en de erkende grootmeester W.F. Hermans veelvuldig naar Parijs. Twee van hen hebben zogenaamde ‘Parijse’ romans geschreven: zich afspelend in Parijs en waarin de stad tot thema wordt verheven.¹

De theoretische inkadering van dit onderzoek is tweeledig. In eerste instantie

1 Dat zijn Hermans' Au Pair (1989) en Camperts Een liefde in Parijs (2004). Daarnaast kan ook Claus' Een zachte vernieling (1988) op een dusdanige manier getypeerd worden, alsook sommige delen van de Cremertrilogie.

[p. 63]

vertrek ik vanuit het door Casanova geformuleerde ‘world literary space’-model om de wegen van moderne (en autonome) kunstenaars vanuit geografisch en temporeel opzicht te benaderen. (Casanova 2004) Daarnaast ontleen ik inzichten aan de dissertatie van Laurens Ham, Door Prometheus geboeid (2015), waarin hij de relatie onderzoekt tussen de autonomie en de autoriteit van de moderne Nederlandse schrijver. Met deze tweeledige inkadering snijdt het theoretische mes aan twee kanten: met Hams theorie bekritiseer, nuanceer en complementeer ik Casanova's model; op basis van Casanova's model plaats ik Hams these over autonomie en autoriteit in een transnationaal kader, waarmee ik diens these tegelijkertijd bevraag en aanvul.

Autonomie en autoriteit in de world literary space

De ‘transnational turn’ heeft in de literatuurwetenschap geresulteerd in alternatieve instrumentaria en concepten om nationale kaders kritisch mee te bevragen en cultuurproducten over grenzen heen te onderzoeken. (vergelijk Jay 2010) Binnen dit transnationale paradigma heeft Pascale Casanova een model ontwikkeld om de relatie tussen moderniteit en autonomie in het culturele domein te bestuderen. Ze munt het concept ‘world literary space’: een domein tussen de wereldse en de literaire ruimte, dat bepalend is voor de maatstaven van de moderne en autonome literatuur en heel nadrukkelijk een geografische (en temporele) dimensie heeft. (Casanova 2004: 4, 84) Die geografische dimensie komt vooral terug in het centrum-periferie-onderscheid dat Casanova maakt. Ten minste tot de zestiger jaren is Parijs het centrum van de ‘world literary space’, de plek waar ‘the Greenwich meridian of literature’ gelokaliseerd is. (87) Een noodzakelijke voorwaarde voor een schrijver in de periferie (ofwel: niet-Parijs) om zich toegang tot het domein van de moderne, universele, autonome literatuur te verschaffen, is Parijs te bezoeken. (95) Slechts dan is een perifere schrijver in staat zich te ontdoen van de aan de eigen natie gebonden politieke en sociale factoren.²

In Casanova's model is de cultuurproductie van schrijvers onderhevig aan twee antagonistische krachten. Enerzijds trekken centripetale krachten schrijvers naar de autonome pool van de ‘world literary space’ toe, anderzijds proberen centrifugale krachten schrijvers te binden aan de literaire standaarden van hun specifieke natie. (109) Hoe meer een schrijver die centrifugale, politiek-economische (dat wil zeggen: heteronome) krachten weet te ontstijgen en hoe meer hij zich bindt aan de krachten vanuit het centrum van de ‘world literary space’ (Parijs), des te meer zal hij in staat zijn autonome en moderne kunst te produceren.

Vanuit postureanalytische hoek biedt Laurens Ham andere perspectieven op dergelijke processen van autonomisering. Zijn these is dat de autoriteitsclaims van moderne (Nederlandse) auteurs gefundeerd zijn op een beroep op autonomie. (Ham 2015) Door Prometheus geboeid demonstreert hoe moderne schrijvers hun gezagspositie

2 Zie ook Vaessens (2010), 69-100 over autonomie en heteronomie van het moderne schrijverschap.

[p. 64]

versterken door te claimen dat ze buiten het politiek-maatschappelijke bestel staan en dus vrijelijk zichzelf de wet kunnen stellen. (Ibid.: 293-294) Aan de gezagspositie van moderne Nederlandse auteurs ligt volgens hem een beroep op ongebondenheid of autonomie ten grondslag. Wanneer auteurs zich presenteren als anti-heteronome kunstenaar, resulteert dat in een unieke positie. Namelijk: hoewel deze auteurs ‘geen concrete machtspositie hebben’ - omdat ze zich moedwillig buiten het politiek-maatschappelijke bestel plaatsen - kan hun autonomieclaim ‘wel tot een een gezaghebbende positie (...) leiden’. (Ibid.: 294; cursiveringen in de tekst)

Wanneer Hams visie op de relatie tussen autoriteit en autonomie vanuit een transnationaal kader in verband wordt gebracht met culturele mobiliteit (vergelijk Greenblatt 2009), roept dat vragen op over de fundering van (artistieke) autoriteit van reizende schrijvers. De auteurs die Ham analyseert ontlenen hun autoriteit aan een wisselwerking met specifieke aan de natie gebonden sociale, politieke en economische factoren. (Ham 2015) Casanova meent dat auteurs zich pas een moderne, universele kunstenaar noemen, als ze zich met succes hebben losgeweekt van de politiek-maatschappelijke factoren van hun eigen natie en zich verankerd hebben in het autonome domein. Opvallend is dat dit volgens haar in een bepaalde periode slechts op één plek mogelijk is: Parijs. Welke invloed heeft ‘Parijs’ op de autoriteit en autoriteitsclaims van moderne Nederlandse auteurs? In hoeverre is hun autoriteit afhankelijk van de manier waarop ze zich verhouden tot de centripetale- en centrifugale krachten van het moderne culturele domein? Mogelijk functioneert de referentie naar Parijs als baken van autonomie als een extra onderbouwing van de gezagspositie van deze schrijvers.

Postureanalyse

De postureanalytische methode (vergelijk Meizoz 2010) biedt de mogelijkheid om de relatie tussen autonomie en autoriteit transnationaal en transmediaal te onderzoeken. Er met Ham van uitgaande dat autoriteitsclaims constitutief zijn voor de positie van schrijvers in het culturele domein, is het noodzakelijk die claims vanuit een zo breed mogelijk blikveld te onderzoeken. Omdat auteursrepresentaties zich manifesteren in alle (non)-discursieve uitingen van een auteur, (Ibid.: 83-85) onderzoek ik de autoriteitsclaims van auteurs over mediale grenzen heen. Bij wijze van inperking en precisering analyseer ik slechts de autorepresentatie, het beeld dat de auteurs van zichzelf neerzetten. Ik baseer me op een verscheidenheid aan autorepresentatiebronnen: naast zogenaamde ‘Parijse’ romans en korte verhalen, zullen dat gedichten, reisverslagen, brieven, dagboeknotities, essays, columns en interviews zijn. Van drie auteurs in het bijzonder blijkt het ‘Parijse oeuvre’ zeer bruikbaar materiaal te bevatten: Cees Nooteboom, Remco Campert en Willem Frederik Hermans beschikken allen over een breed scala aan geschriften waarin Parijs een grote rol speelt. Daarnaast duidt 1950-1990, de periode waarin deze schrijvers in Parijs verbleven, mogelijk op een overgangsperiode in de ‘world literary space’. Volgens Casanova is Parijs in ieder geval tot de zestiger jaren het centrum. (Casanova 2004: 87) Daarna zou het centrum zich geleidelijk aan verplaatsen naar Londen en New York (Ibid.: 119). Op basis van dit

[p. 65]

bronmateriaal demonstreer ik hoe de referentie naar Parijs functioneert in de eigen vormgeving van hun schrijverschap.

Remco Campert: Parijs als mythisch en autonoom centrum

Toen Richard twintig was en zich nog Rik noemde had hij met zijn vriend Tovèr een jaar in de wijk achter Panthéon gewoond. Voor jongelieden met kunstzinnige aspiraties sprak het in die tijd vanzelf dat je naar Parijs ging. Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en je ambities. Veel nu beroemde kunstenaars waren je voorgegaan. (Campert 2004a: 20; mijn cursivering)

Met bovenstaande regels introduceert Remco Campert in Een liefde in Parijs (2004) de eertijdse trek van dichter Richard naar Parijs - als oude man blikt hij terug op die tijd, weemoed voert de boventoon in de roman. Die reis wordt in deze regels ondubbelzinnig gepresenteerd als een noodzakelijke voorwaarde. Daarnaast worstelt Richard - die vanuit postureanalytische optiek Camperts spreekbuis genoemd mag worden³ - met zijn huidige woonomstandigheid in Nederland. Het centrum-periferieonderscheid is een van de belangrijkste motieven van de roman:

Dat Richard in Antwerpen te wonen kwam was voor een deel een halfhartige poging om terug te keren naar Parijs. Daar had hij nog altijd het geld niet voor, maar in ieder geval woonde hij er nu een stuk dichter bij. Maar de Schelde was niet de Seine en De Keyserlei niet de Champs-Elysées en de Lange Koepoortstraat niet de Boulevard Saint-Michel. (Campert 2004a: 36)

In artistiek opzicht is Antwerpen al beter dan Amsterdam, meent het dichterspersonage, omdat het geografisch dichter bij het culturele centrum Parijs is. Dat onderscheid tussen centrum en periferie, evenals de aan de Lichtstad toegeschreven mystiek, keert ook veelvuldig terug in Camperts gedichten en columns. In het gedicht ‘Steden Bij Avond’ droomt het lyrisch ik van Parijs bij avond in het bijzonder, zich een mythische sluier over de stad voorstellend waarin hij ‘enkel woorden en troostende gebaren’ is, en dat hij daarin ‘geluk in gezichten van mensen’ en ‘verdriet in de adem van hun woorden’ vond. (Campert 2011: 74) In de column ‘Parijs-Amsterdam’ maakt Campert een expliciete vergelijking tussen zijn huidige en zijn vroegere woonplaats: het stadscentrum van de kunst in Amsterdam (het Museumplein) zou zich moeten schikken naar het museumkwartier in Parijs (de Tuilerieën) - de focus zou net als in Parijs moeten liggen op de kunst (de musea) in plaats van de massa-evenementen die de stad op het plein organiseert. (Campert 2012: 116-118) Meer algemeen openbaart de mystificatie van Parijs in Camperts zelfrepresentatie zich in diens nostalgische

3 Het autobiografische karakter van de roman wordt onderstreept door de column ‘Gelukkige jaren’, waarin hij precies de Parijse situatie schetst die in de roman manifest is. (Campert 2012: 144)

[p. 66]

verwijzingen naar zijn verblijf in de jaren vijftig aldaar, in het bruisende gezelschap van de Vijftigers.⁴ Camperts representatie van Parijs als cultureel centrum is verstoken van elke vorm van ironie. Zijn weemoed is bloedserieus.

Naast de niet van romantische elementen gespeende thematisering van het onderscheid tussen Parijs en de rest van de wereld, staat de kunstenaarsstrijd centraal in Camperts posturering: de kunstenaar moet zich een elegante, autonome weg zien te plaveien te midden van de dreigende wildernis van heteronome krachten. Een van Camperts meest bekende gedichten, ‘Credo’, is kenmerkend voor diens thematisering van die strijd. Het lyrisch ik beschikt over een fundamentele devotie ten aanzien van de vrije, door niets gehinderde kunstbeoefening; hij gelooft ‘in een rivier/die stroomt van zee naar de bergen/[hij, sic] vraag[t] van poëzie niet meer dan die rivier in kaart te brengen’. (Campert 2011: 19) Toch beseft hij maar al te goed: ‘de kranten willen het anders/(...) [zij] werpen dammen op en dwingen/rechtsomkeert’. (Ibid.) De kunstenaarsdrang naar autonomie wordt gehinderd door ‘de kranten’, hét symbool van heteronomie. Het is de taak van de kunstenaar die autonomie op te blijven zoeken en zich niet af te laten leiden door om het even welke politieke of sociale factoren. Het gedicht ‘Huis In Parijs’ getuigt van zo'n succesvolle overwinning van de autonome poëzie op de politiek.⁵ In de achtergrondruis van politieke berichten op de radio, waarin politicus Montand een ‘stem van rottende bladeren’ krijgt toegeschreven (Campert 2011: 178), ontpopt de poëzie zich als dominant ten opzichte van de inhoud van die berichten. Grappend maant het lyrisch ik ‘de conciërge op de binnenplaats’ tot stilte, want ‘het is de minister die spreekt’, maar ‘dwars door Montand heen’ groeit het besef dat het belangrijkste is dat ‘ik je kussen wil’. (Ibid.) Voor Campert bepaalt de poëzie, niet de politiek, wie of wat er voorrang krijgt - daarin weet die eerste zich soeverein ten opzichte van die laatste.⁶ Of met andere woorden, zoals hij in de column ‘Kunsthonger en eten’ kernachtig en expliciet stelt: ‘Kunst moet zich niet van politiek afhankelijk maken.’ (Campert 2012: 132) Parijs is voor Campert bij uitstek een vruchtbare grond waarop die drang naar autonomie kan ontspruiten en tot volle bloei kan komen, het is daar dat hij wordt ‘aangestookt door het heilige vuur van de kunst’. (Campert 2010: 58)

4 Zie in het bijzonder de columns ‘Fait divers’, ‘Groeten van Barbusse’, ‘Oorlog en vrede’ en ‘Parijs-Amsterdam’; (2012), 107-118.

5 Zie voor andere verbeeldingen van Camperts drang om autonoom te zijn onder andere de column ‘Gezag’ (2010, 53-55).

6 Sterker nog: Campert thematiseert vaak diens ongebondenheid tijdens zijn verblijf in Parijs. Zijn armoede is daar het beste voorbeeld van, zoals Richard in Een liefde in Parijs besluit honger te lijden teneinde dichter te kunnen zijn. (Campert 2004a) Zie ook de column ‘Geen Woord Frans’ (2004b), waarin hij - refererend aan het krot waarin hij zelf verbleef - Parijs beschrijft als ‘een miljoenenstad, waar de helft of meer van de woningen onbewoonbaar verklaard behoorde te worden’ (81), als ook de column ‘Groeten van Barbusse’ (2012) over Camperts armoedige optrekje dat hij in de vijftiger jaren met Rudy Kousbroek deelde (110-112). Over die tijd zegt hij in een andere column: ‘Ik deed er mijn liefde voor Parijs op, die nooit meer overging’, ondanks (of dankzij) de armoede (2012: 143).

[p. 67]

Illustratie: Jemaine Jacobs

Cees Nooteboom: autonoom in voortdurende mobiliteit

Cees Nooteboom bekleedt de positie van de kosmopolitische écrivain voyageur. In zijn hoedanigheid van zowel journalist als schrijver-dichter reist hij in de tweede helft van de twintigste eeuw de hele wereld (voornamelijk Europa) rond. Zijn meest ‘Parijse’ werk is zonder twijfel het essay De Parijse beroerte, dat bestaat uit observaties van de revolutie in mei 1968. Dit werk blijkt illustratief te zijn voor de manier waarop Nooteboom zich tot het ‘world literary space’-model verhoudt. Allereerst moet over

[p. 68]

dit essay opgemerkt worden dat Parijs op geen enkele manier voorgesteld wordt als cultureel centrum. Integendeel: Parijs wordt slechts in politieke termen beschreven, als een stad waarin ‘alle muren zijn volgeplakt met manifesten, gezegdes, oproepen, spreuken, mededelingen, constateringen van elkaar omarmende of tegenstrevende groepen’. (Nooteboom 1968: 13) In Nootebooms optiek is Parijs alles behalve autonoom: hij ziet ‘uiterst vage en utopische begrippen (...) smelten tegenover concrete eisen en omstandigheden’. (Ibid.: 17) Sterker nog: Parijs is niet uniek, maar onderhevig aan een mondiaal politiek protest (‘Het gebeurt hier, het gebeurt in New York, in Berlijn, in Belgrado’ (Ibid.: 31)), waarvan Amsterdam met de provobeweging door de auteur de status van centrum krijgt toegewezen. (Ibid.: 32)

In dit essay presenteert Nooteboom zich als auteur op een tweeledige, intern tegenstrijdige manier. Enerzijds benadrukt hij zijn status als heteronoom journalist.⁷ Anderzijds presenteert hij zich herhaaldelijk expliciet als reizende, ongebonden schrijver. Aan geen enkele politieke of sociale factor van één specifieke natie is hij onderhevig. Zo claimt hij uiteindelijk ook niet gebonden, laat staan opgeslokt, te zijn door de politieke omstandigheden in Parijs. ‘Morgen reis ik verder en vanavond verbrand ik al mijn oude kranten’ (Nooteboom 1968: 53), zo besluit hij zijn rapportage. Hij schudt het Parijse stof van zich af en verplaatst zich naar een ander ijkpunt in de ‘world literary space’ - zijn voortdurende reizen bieden hem de ruimte om zijn eigen (artistieke) wetten te stellen.

Elders brengt Nooteboom Parijs eveneens voornamelijk in verband met heteronome krachten. Wanneer hij in zijn korte autobiografische reisverhaal ‘Parijse dagen, 2’ verhaalt over zijn bezoek aan de graven van de beroemde Franse schrijvers Balzac en Proust (Nooteboom 1968: 13), rept hij met geen woord over de mogelijke mythische status die een schrijver aan deze begraafplaats zou kunnen toeschrijven. Nooteboom doet observaties van een volstrekt andere aard:

Wie en première ligne op Père Lachaise begraven wil worden - voor aan de straat dus, moet 14.286.71 francs betalen. Daarvoor mag je een platte steen neerleggen - bij alles wat je er bovenop bouwt, engelen, huisjes, kruisen of standbeelden moet je voor elke tien centimeter hoogte bijbetalen. Tussen 1804 en 1972 zijn er meer dan 900.000 doden op Père Lachaise begraven. Als die allemaal uit het graf opstaan hebben de restaurants een goeie dag. Op het kerkhof ruisen 12.000 bomen, waaronder cypressen, platanen en zwarte notebomen, ik kan er ook niets aan doen. (Nooteboom 1989: 137)

Dergelijke economisch-statistische beschrijvingen van steden zijn kenmerkend voor

7 ‘En voor de rest: dit is geen geschiedenis, geen essay, geen kritische bijdrage. Dat is voor andere mensen. Ik ben ergens bij geweest en heb daarover geschreven voor een krant. Stukken voor de volgende dag, die moesten worden doorgebeld.’ (Nooteboom 1968: 34; mijn cursivering)

[p. 69]

Nootebooms reisverhalen.⁸ Met het toeschrijven van zulke heteronome factoren aan Parijs demystificeert hij het autonome bolwerk dat het door velen, onder wie Casanova, verondersteld wordt te zijn. Opvallend is ook dat Nooteboom, anders dan de andere auteurs uit mijn corpus, geen tekenen van dedain vertoont ten aanzien van de periferie.⁹ Als hij de Parijse krant Le Monde leest, haast hij zich ten eerste male naar de sectie ‘Buitenland’ teneinde wat op te kunnen vangen over de Nederlandse toestand.¹⁰ (Nooteboom 1989: 140) Bovendien komt er geregeld ‘een diep verlangen naar de provincie’ in hem op als hij zich te lang door een grote stad heeft voortbewogen. (Nooteboom 1989: 143) Datzelfde beeld komt terug in het verhaal ‘Vaderland, o vaderland’ (21 juli, 1961), waarin Nooteboom - al dwalend door Parijs - beseft dat hij ‘ook een vaderland [heeft], zij het dan een kleintje, en dat stemt [hem] innig tevreden’.¹¹ (Nooteboom 2010a: 96) Maar dat besef blijft slechts beperkt tot een aangenaam gevoel en humoristische kwinkslagen (‘Provinciaals plak ik mijn neus tegen dure klerenwinkels en peins me gek hoeveel stukjes ik moet schrijven om dat jasje van Cardin te kunnen kopen waar ik, in het zoete vaderland teruggekeerd, toch niet meer in voor de dag kan komen (...)’ (Nooteboom 2010a: 96)), daadwerkelijk gebonden aan Nederland is hij niet. Zoals hierboven vermeld, ontleent Nooteboom zijn artistieke autoriteit aan het feit dat hij niet gebonden is door welke spatio-temporele constitutie (een plaats op een bepaalde tijd) dan ook. Hij fundeert zijn gezag wel op een beroep op autonomie, maar een vorm daarvan die niet aan tijd of ruimte onderhevig is. Wanneer hij in Parijs is, beschikt hij over de mogelijkheid om zich te verplaatsen ‘over het trottoir van [zijn] herinnering naar een andere landstreek, bijvoorbeeld 1958, of 1960, of 1968’.¹² (Nooteboom 1989: 169) Natuurlijk, dat is het kenmerk van de waarachtige écrivain

8 Vergelijk Nooteboom 1968; Nooteboom 1989; Nooteboom 2008; Nooteboom 2010a; Nooteboom 2010b.

9 Vergelijk Vaessens 2013: 84; over dedain ten opzichte van heteronomie door moderne schrijvers.

10 Ten aanzien van de kwestie van een verschuiving van het culturele centrum van Parijs naar Londen, laat Nooteboom eerstgenoemde ‘winnen’, zij het wederom op basis van zaken die niets met autonomie in het culturele domein te maken hebben: ‘Bij de strijd tussen Londen en Parijs heeft Parijs voor mij allang gewonnen. Ten eerste heb je daar geen last van die misselijkmakende Engelse vriendelijkheid, en ten tweede kun je op alle uren van de dag en de nacht doen wat je wilt. Je kunt er midden in de nacht nog boeken en kranten kopen, en je kunt ook nog ergens zitten om ze te lezen. (...) En over eten begin ik maar helemaal niet.’ (Nooteboom 1989: 146-147)

11 Volledigheidshalve moet aangetekend worden dat Nooteboom in het reisverhaal ‘Een Parijse avond’ (2010a) toch rekenschap geeft van het centrum-periferie-onderscheid zoals dat in Casanova's model te vinden is: ‘Ik woon in een buitenwijk, daar heet het Amsterdam, ik kom even kijken of alles nog klopt, en het klopt.’ (164) Toch interpreteer ik dit niet als een bevestiging of illustratie van diens model, maar als een uitzondering op de rest van Nootebooms zelfrepresentatie omtrent Parijs.

12 Ter illustratie van dit punt: ‘Ik ben met mijn lichaam in Parijs, herinner me iets uit Amsterdam en 1948, en schrijf (praat) daarover in woorden. Ik leef met mijn fysieke lichaam in de ruimte (een deel van de ruimte), denk na over een gebeurd moment in de tijd, en heb het daarover in taal. Ruimte, tijd en taal, ze zijn waarschijnlijk niet onderling verwisselbaar, maar soms lijkt het er wel op. Zonder elkaar zijn ze niet denkbaar, en dat bedoel ik dan letterlijk.’ (Nooteboom 1989: 170)

[p. 70]

voyageur - autonoom in zijn mobiliteit ontstijgt hij elke heteronome (of zelfs ogenschijnlijk autonome) kracht.

Willem Frederik Hermans: de Hermans-in-Parijs-mythe

Opmerkelijk aan Willem Frederik Hermans ‘Parijse’ roman Au Pair (1995, eerste druk 1989) is dat de protagonist, in tegenstelling tot die in de Parijse roman van Campert, geen kunstenaar of schrijver is. De protagonist, Klara, lijkt op het eerste gezicht op geen enkele manier een spreekbuisfunctie voor de auteur te vervullen: ze is een negentienjarig meisje dat in Parijs kunstgeschiedenis wil studeren en voor haar levensonderhoud bijverdient als au pair. Toch is het gezichtspunt van de kunstenaar in de roman nooit ver weg. In eerste instantie lijkt de roman het in kunstenaarskringen algemeen aanvaarde onderscheid tussen Nederland als bekrompen en Parijs als verlichte stad te onderstrepen: Klara wil haar studietijd (Kunstgeschiedenis en Frans) niet zoals haar nichtje verluieren in een kraakpand in Amsterdam, ze beseft dat ze ‘als ze werkelijk iets wilde leren, naar Parijs zou moeten gaan, niet in Nederland blijven’. (Hermans 1995: 7) Als ze eenmaal in Parijs woont wordt dit onderscheid door haar bevestigd. Wanneer ze peinst over ‘de verschillen tussen haar kleinmoedige vaderland en deze stad’, meent ze dat in tegenstelling tot in Parijs, het ‘in alle Nederlandse romans mistte en regende (...) zonder ophouden’. (Ibid.: 48) Maar door middel van een obsessie van Klara's werkgever met een zeer onbekende kunstenaar uit haar woonplaats Vlissingen, draait de roman het centrum-periferie-onderscheid om: de echt interessante kunst zou niet te vinden zijn bij de Parijse grootheden als Baudelaire, maar bij een volstrekt perifere kunstenaar uit Vlissingen genaamd Guys. De sluier der mystificatie hangt niet over de Parijse Baudelaire, die zij grondig leest maar waar ze zich niet mee kan identificeren, maar over de Zeeuwse Guys, die slechts op waarde wordt geschat door de echte kunstkenner. (vergelijk 85, 92, 180-185) Deze strategie is kenmerkend voor Hermans' presentatie van Parijs: in eerste instantie bevestigt hij stereotyperingen over stad en vervolgens keert hij deze om, waarmee hij de zo veelvuldig aan Parijs toegeschreven mythische status van een ironische lading voorziet.

Dat ironische, schijnbaar tegenstrijdige spel in Au Pair is in het gros van de ‘Parijse notities’ van Hermans manifest.¹³ Op het eerste gezicht lijkt de schrijver te voldoen aan het standaardbeeld van de kunstgezinde Parijsganger. Het bekrompen Nederland wordt voornamelijk gepresenteerd als een sta-in-de-weg voor een Groot Schrijverschap dat volstrekt autonoom is. (Hermans 2004: 11-13) Hermans' vaderland is dan ook veelvuldig onderwerp van spot.¹⁴ Het volgende citaat spreekt boekdelen:

13 De term ‘Parijse notities’ ontleen ik aan het door Arjan Peters gebundelde werk van Hermans over Parijs, De weerspannige slaper (2004). Deze bundeling bevat alle stukken van Hermans die op een of andere wijze Parijs thematiseren. De citaten uit het nu volgende zijn allemaal uit die bundeling afkomstig.

14 Een kleine greep uit het brede palet aan spotuitingen hieromtrent: de toenmalige minister-president van Nederland (Joop den Uyl, R.S.) zou eigenlijk ‘toop’ heten, ‘uitspraak van “taupe”, betekent mol, een dier van spreekwoordelijke blindheid’ (19), en de Parijzenaars zouden Nederland slechts in verband brengen met fietsen (20).

[p. 71]

Hoe langer ik hier ben, hoe minder ik kan begrijpen dat niet iedereen er al lang vandoor gegaan is in Nederland. Toegegeven, een paar moeten er natuurlijk blijven om de koeien te melken en de botersubsidie te incasseren, want anders kan het Russische leger geen boter van een dubbeltje per kilo kopen. Maar verder? 't Kan zijn dat de mensen er blijven omdat ze eigenlijk allemaal subsidie krijgen. Behalve de boterboeren krijgen ook nog honderdvijftig schrijvers beurzen en stipendia. (Hermans 2004: 28)

Naast dit dedain tegenover Nederland, voldoet Hermans ook aan het stereotype beeld door zijn met ontzag doorspekte beschouwingen over Grote Kunstenaars in Parijs, zoals Van Gogh, (Ibid.: 32-46) Baudelaire (67) en Hugo (95-98).¹⁵ Met die beschouwingen lijkt hij de mythische en autonomiserende status die Parijs vanuit kunstenaarsoptiek door menigeen wordt toegeschreven te bevestigen. Over Van Gogh zegt hij zelfs expliciet dat deze zich in Parijs bevond ‘in het centrum van de toen modernste kunst’, (Ibid.: 37) alsook dat de schilder ‘in Parijs zaken [leerde] waarvoor geen enkele meester zich dient te schamen dat hij ze nog leren moet’. (Ibid.: 39) Tegenover deze schijnbare eenduidige bevestigingen van Casanova's model staat echter Hermans' brede instrumentarium aan sneren en spotuitingen ten aanzien van moderne kunst en kunstenaars. In de column ‘Waarom ik Manet's Olympia niet geschilderd heb’ beweert hij op hyperbolische wijze in welk opzicht het tafereel van Manets Olympia absurd en betekenisloos is,¹⁶ (Ibid.: 56-58) dit alles

‘(...) ter overweging voor de talloze moderne kunstenaars, die vinden dat de bekijker van een hoeveelheid verfklodders zelf moet meeschilderen, dat de lezer van een grote hoop onbegrijpelijke wartaal die ze hem voorleggen, zelf maar een boek moet maken, en zo voorts, en zo voorts’. (Ibid.: 58)

Via een zelfde weg komen ook musea voor moderne kunst er bekaaid van af:

‘(...) het is geen kunst wat daar wordt getoond of vertoond (want dat gebeurt ook), het is ook geen anti-kunst zoals sommige kunstenaars beweren te leveren, maar het is de internationale verachting van moderne museumconservatoren en juryleden, voor kunst en antikunst allebei.¹⁷ (Ibid.: 86)

En die spot blijft niet beperkt tot de kunst (Manets impressionisme) of de instituties waarin zij ingebed zijn (de musea), ook de aan Parijs toegeschreven mystiek en de flair

15 Alsook over minder bekende Parijse kunstenaars zoals Milosz (146-158).

16 Ook andere vormen van moderne, abstracte kunst wuift hij op dezelfde manier weg, zoals ‘De Stijl en de hele hedendaagse gruwel van beton, glas, spaanderplaat, formica en aluminiumstrips die daarvan is afgeleid’. Hermans beweert te gruwen van deze vorm van ‘het goedkoopste modernisme dat ooit verzonnen is’ (141).

17 Met uitzondering van Centre Pompidou, dat wel zijn goedkeuring kon wegdragen (114-124).

[p. 72]

van de Parijse kunstenaar worden door Hermans op de hak genomen. Zo wordt in de column ‘Zijn “schrijfcafé”’ de gewoonte om in een café te schrijven ruwweg geridiculiseerd (‘Schrijven in een café - nou, het sprak toch zeker vanzelf dat dit iets was dat je alleen in een Parijs café echt kon doen!’ (Ibid.: 93)). Al dat ironiseren van het Parijse (kunstleven) draagt bij aan een taak die Hermans zichzelf gesteld lijkt te hebben: het ontmythologiseren van de Parijse mythe. De meest sprekende uiting daarvan is wel zijn neiging Parijse straatnamen consequent te ‘vernederlandsen’,¹⁸ waarvan hij expliciet zegt dat het ‘een poging tot onmythologisering’ is. (Ibid.: 71) Maar zeer terecht noemt hij dat ‘waarschijnlijk geen geslaagde poging’, want: ‘Jaag de ene mythe weg en de andere komt ervoor in de plaats.’ (Ibid.) En dat is precies wat Hermans ‘Parijse posture’ uitdraagt: door de poging het culturele centrum dat Parijs is te ontmythologiseren creëert hij zijn eigen Hermans-in-Parijs-mythe. Enerzijds maakt hij de schijnbaar universele kunstenaarsdrang naar Parijs belachelijk, anderzijds bewondert hij Parijs ten diepste én is hij net zo goed een aanstellerige Parijsganger van het soort dat hij ridiculiseert. Hij fundeert zijn artistieke autoriteit op een afwijzing van een zogenaamde status quo over de autonomiserende werking van Parijs. Met die afwijzing maakt Hermans zijn gezag niet grondeloos, maar claimt hij juist een nog hogere trede op de ladder der autonomie. Die ene beroemde Hermans-uitspraak, in antwoord op de vraag waarom hij, ondanks diens kritiek op Parijsgangers, toch in Parijs ging wonen, vat het allemaal samen: ‘Ja, maar kijk, als ík het doe, is het wat anders.’ (Ibid.: 17)

18 Zo wordt Champs-Élysées de ‘Elyzeese veldenlaan’ en de Arc de Triomphe de ‘Triomfboog’ (29).

Besluit: Parijse postures

Aan mijn hypothese dat Parijs in de zelfrepresentatie van deze drie auteurs functioneert als een (extra) onderbouwing van hun gezagspositie ligt een tweeledige vooronderstelling ten grondslag. Ten eerste funderen schrijvers hun autoriteit met een beroep op autonomie (Ham). Ten tweede zijn referenties naar Parijs bij uitstek een geschikt fundament voor zo'n beroep op autonomie, omdat die stad het centrum van de ‘world literary space’ is (Casanova). De eerste premisse wordt door mijn analyse van het Parijse posture van de auteurs bevestigd. Ontegenzeggelijk maken alle drie de auteurs op een of ander wijze gebruik van een beroep op autonomie om hun gezagspositie in het culturele domein te verstevigen. De manieren waarop ze dat doen verschillen echter radicaal van elkaar. Interessant genoeg hangen die verschillen af van de wijze waarop de auteurs Parijs inzetten in hun autoriteitsclaims. Zo is Parijs voor Campert een noodzakelijke, en ook voldoende voorwaarde om een autonome schrijver te worden. Met zijn gedweep met en mystificering van de stad bevestigt hij ook de tweede premisse van mijn hypothese. Omdat Parijs nu eenmaal het centrum van de kunsten is, voelt Campert zich als schrijver genoodzaakt zich rekenschap te geven van haar autonomiserende en moderniserende werking, inclusief bijbehorende anti-heteronomiesentimenten (afkeer van het (vaderlandse) politiek-maatschappelijke domein,

[p. 73]

flirten met armoede, verering van Grote Kunstenaars et cetera). Campert wil als schrijver autonoom worden, Parijs biedt in zijn logica daar de toegangspoort toe. De referentie aan Parijs functioneert in Camperts zelfrepresentatie ondubbelzinnig als een versteviging van diens gezagspositie.

Campert bekleedt echter een uitzonderingspositie in dit corpus, de andere auteurs verhouden zich een stuk dubbelzinniger tot Parijs. Zo is Cees Nootebooms Parijse posture van een volstrekt andere aard. Deze bevat niets van de romantische mystificering van Parijs zoals bij Campert manifest is. Als schrijver-journalist is Nooteboom vooral geïnteresseerd in politiek-maatschappelijke ontwikkelingen, zo ook in Parijs. Bovendien is de stad voor hem geen cultureel centrum, maar slechts een van de vele ijkpunten in de ‘world literary space’. Voor Nooteboom loopt de ‘meridiaan van Greenwich’ van de kunst overal waar hij naartoe gaat. Zijn autonomie ontleent hij niet aan één specifieke spatio-temporele constitutie, maar juist aan zijn volledige ongebondenheid. Een reizende schrijver van zijn kaliber is volstrekt ongevoelig voor elke begrenzing, ook door Parijs laat hij zich niet knechten.

Het Parijse posture van Willem Frederik Hermans is een hyperbewust spel waarin dubbelzinnigheid, ambiguïteit en contradictie de boventoon voeren. Dat spel lijkt iets te maken te hebben met de status quo. Bij Hermans zijn zowel de romantisch mystificerende stereotyperingen omtrent Parijs aanwezig, als de ironisering en soms zelfs omkering daarvan. Dat ontmythologiseren van de Parijse mythe leidt tot een nieuwe mythe: de Hermans-in-Parijs-mythe. Hermans' beroep op autonomie leunt precies op de ironische en hyperbolische behandeling van Parijs als cultureel centrum. Door van Parijs zijn eigen mythe van te maken, ontstijgt hij de status quo. Hierdoor is Hermans' beroep op autonomie, waarmee hij zijn gezagspositie onderbouwt, niet in de mal van Casanova's model te gieten.

Vanuit een transnationaal perspectief heb ik gedemonstreerd hoe Hams these over autonomie als onderbouwing van artistieke autoriteit bevestigd en aangevuld kan worden. Niet alleen binnen de grenzen van de Nederlandse politiek-maatschappelijke context funderen Nederlandse schrijvers hun gezag met een beroep op autonomie, dit doen ze ook buiten hun landsgrenzen om. Opmerkelijk is dat deze schrijvers zich ook in het buitenland actief verhouden tot het vaderlandse politiek-maatschappelijke bestel. Casanova's onderscheid tussen centrum en periferie maakt inzichtelijk hoe hun autoriteitsclaims in transnationale context meestal niet helemaal grenzeloos zijn. Ook in Parijs voelen deze schrijvers zich genoodzaakt om zich tot het vaderland te verhouden.

Mijn analyse maakt duidelijk dat Casanova's ‘world literary space’-model vooral een model is en geenszins een realistische weergave van de werkelijkheid. Door te kijken naar concrete beweringen van schrijvers over Parijs, wordt inzichtelijk hoe de auteurs niet zomaar beantwoorden aan de door Casanova geformuleerde wetten van de

[p. 74]

‘world literary space’, maar er juist mee spelen.¹⁹ Een model is een benadering van de werkelijkheid. In de autoriteitsclaims van deze schrijvers is zowel zichtbaar op welke manier dat model bevestigd, alsook hoe er van afgeweken kan worden. Casanova's bewering dat Parijs tenminste tot de zestiger jaren het culturele centrum was, zou ook nog verband kunnen hebben met die vele deviaties. Het blijkt dat er in de periode 1950-1990 veel ruimte voor speling ten opzichte van het ‘world literary space’-model is.²⁰ Mogelijk is dat in de periode 1900-1950, 1850-1900 en 1800-1850 anders. Comparatieve transhistorische onderzoeken zijn nodig om dat verder uit te benen.

19 Op Campert na, die is in feite de belichaming van Casanova's conceptie van de moderne kunstenaar.

20 Bovendien wordt er geregeld melding gemaakt van een mogelijke verschuiving van het culturele centrum naar de Angelsaksische wereld.

Literatuur

Arnoldussen, P., Rue d'Amsterdam: kleine atlas van Nederlanders in Parijs, Amsterdam 2002.

Bourdieu, P., De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam 1994.

Burke, P., Cultural Hybridity, Polity 2009.

Campert, R., Een liefde in Parijs, Amsterdam 2004a.

Campert, R., Tot Zoens, Amsterdam 2004b.

Campert, R., Mijn eenmanszaak: columns, Amsterdam 2010.

Campert, R., Dichter, Amsterdam 2011.

Campert, R., Het verband tussen de dingen ben ik zelf: columns, Amsterdam 2012.

Casanova, P., The World Republic of Letters, Cambridge/Londen 2004.

Claus, H., Een zachte vernieling, Amsterdam, 2008.

Fransen, A., W.F. Hermans, een Hollander in Parijs, Amsterdam 2005.

Greenblatt, S., Cultural Mobility. A Manifesto, Cambridge 2009.

Ham, L., Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Hilversum 2015.

Jay, P., Global Matters. The Transnational Turn in Literary Studies, New York 2010.

Hermans, W.F., Au Pair, Amsterdam 1995.

Hermans, W.F., De weerspannige slaper. Parijse notities, Gekozen en ingeleid door Arjan Peters, Amsterdam 2004.

Hermans, W.F., Het grote Willem Frederik Hermans boek, red. D. Baartse en B. Polak, Amsterdam 2010.

Ludriks, H., ‘Thuis in Parijs’. In: Hermans-magazine 16 (2007), nr. 64: 148-149.

Meijer, R., Parijs verplicht. Nederlandse schrijvers en kunstenaars in Parijs (1945-1970), Amsterdam 1989.

Meizoz, J., ‘Modern posterities of posture. Jean-Jacques Rousseau’. In: G.J. Dorleijn, R. Gruttemeijer & E.J. Korthals Altes (red.), Authorship revisited. Conceptions of Authorship around 1900 and 2000, Leuven 2010: 81-93.

Nooteboom, C., De Parijse beroerte, Amsterdam 1968.

Nooteboom, C., Voorbije passages, Amsterdam 1989.

Nooteboom, C., Verleden als eigenschap. Kronieken 1961-1968, Amsterdam 2008.

Nooteboom, C., Labyrint Europa. Alle vroege reizen, Amsterdam 2010.

Nooteboom, C., Scheepsjournaal. Een boek van verre reizen, Amsterdam 2010.

[p. 75]

Portnoy, E., ‘Een vernietigend feest: Parijs in de jaren '50.’ In: Kunstschrift Weesp, 25 (1981), nr. 6: 207-209.

Ruiter, F. en Smulders, F., ‘Van moedwil tot misverstand, van Dorleijn tot Vaessens. Kritische kanttekeningen uit het veld’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 126 (2010), nr. 1: 63-85.

Stevens, D., Hoogtij langs de Seine. Nederlandse schrijvers en kunstenaars in Parijs (1948-1968), Amsterdam 2012.

Vaessens, T., Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur, Nijmegen 2013.