Vooys. Jaargang 34

[p. 51]

Madeleine Kasten
Zien of geloven?
Intermediale omzwervingen van Saint-Exupéry's Le Petit Prince

In 2015 ging de animatiefilm The Little Prince van Mark Osborne in première. Voor deze adaptatie van Antoine de Saint-Exupéry's Le Petit Prince (1943) heeft Osborne niet klakkeloos het origineel gevolgd: de film wijkt op enkele cruciale punten - met name de plot - af van het boek. Madeleine Kasten, universitair docent te Leiden, bespreekt in dit artikel onder meer hoe die ingreep de centrale strekking van Saint-Exupéry's novelle ondermijnt. Met haar vergelijkende analyse werpt zij niet alleen nieuw licht op de merkwaardige dubbelrol van kind/volwassene die Saint-Exupéry's verteller zich aanmeet, maar verklaart zij ook de moeite die lezers van meet af aan hebben gehad om te bepalen tot welk genre het boek behoort: is het jeugdliteratuur, of een sprookje voor volwassenen?

Inleiding: De man die op aarde neerviel

Op twaalf januari 2016 verscheen op www.tor.com, een website voor science-fiction en fantasy, een cartoon van stripauteur en -illustrator Jarrett J. Krosoczka waarmee de site de twee dagen eerder overleden rockzanger David Bowie (geboren 1947) wilde eren. De cartoon is een bijna exacte kopie van een illustratie uit Antoine de Saint-Exupéry's Le Petit Prince¹, tevens gebruikt voor het omslag van deze novelle in de Gallimard-editie van 1946. Saint-Exupéry had zijn verhaal verlucht met aquarellen van eigen hand. Op de illustratie in kwestie staat de buitenaardse titelheld, de kleine prins, vanaf zijn asteroïde B 612 naar het heelal met de hem omringende hemellichamen te kijken. In de cartoon van Krosoczka is het figuurtje van de prins vervangen door dat van Bowies alter ego uit de vroege jaren zeventig, Ziggy Stardust, een glamrockzanger die als medium optreedt voor buitenaardse wezens. De afbeelding, die qua stijl en compositie overeenkomt met die van de kleine prins, toont Ziggy in zijn iconische rood-blauw gestreepte glitterpak, compleet met rood haar en diagonale rode schicht over het gelaat. Het bijschrift, opgemaakt in hetzelfde lettertype als de titel van Le Petit Prince op het Gallimard-omslag, luidt: ‘The Man Who Fell To Earth’, een verwijzing naar de gelijknamige speelfilm van Nicolas Roeg uit 1976. Bowie vertolkte in die film de hoofdrol van Thomas Jerome Newton, een alien die op reis gaat naar de

1 Saint-Exupéry schreef Le Petit Prince tijdens zijn ballingschap in Amerika, waar het boek in 1943 tegelijkertijd in het Frans en in Engelse vertaling verscheen. Voor dit essay maak ik gebruik van de Franse Gallimard-editie van 1946. Nederlandse citaten ontleen ik aan de vertaling van Laetitia de Beaufort-van Hamel, De kleine prins. Rotterdam: Donker, 1951.

[p. 52]

aarde om water te zoeken voor zijn eigen uitgedroogde planeet. Boven de cartoon prijkt de kop ‘We're Glad You Fell To Earth’.

Krosoczka's vereenzelviging van Ziggy Stardust met de kleine prins van Saint-Exupéry is mogelijk ingegeven door het wijdverbreide idee dat Ziggy, net als de prins, een buitenaards wezen zou zijn; een suggestie die door Bowie overigens is tegengesproken². Maar er is nog een andere overeenkomst. In het nummer ‘Starman’ van Bowies album The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972) vangt Zigg y via de radio 's nachts een buitenaardse stem op. De spreker, een ‘starman’, zoekt contact met de aarde maar richt zijn boodschap speciaal tot kinderen: ‘Let the children lose it / Let the children use it / Let all the children boogie’. Alleen een kind is namelijk in staat de ‘starman’ open en zonder vrees tegemoet te treden. Je zou bijna vergeten dat Ziggy de creatie is van een vijfentwintigjarige rockster die toen het album verscheen zelf al vader was. En juist die dubbelzinnige, bewust gekozen positie van de volwassene die zich nog kan inleven in het kind dat hij ooit was - of die, als we hem het voordeel van de twijfel ontzeggen, poseert als kind - verbindt Bowie's alter ego met dat van de geestelijk vader van Le Petit Prince, de beroepspiloot, avonturier en schrijver Saint-Exupéry (1900-1944).

In dit essay wil ik de dubbelrol van de verteller als kind en volwassene in Le Petit Prince nader onderzoeken, waarbij ik de tekst zal onderwerpen aan een vergelijking met de gelijknamige Frans-Canadese computeranimatiefilm van Mark Osborne (2015). Mijn keuze voor juist deze filmadaptatie (er zijn er meer) berust op het feit dat Osbornes bewerking een plotwending bevat waardoor de hybriditeit van de verteller op verrassende wijze wordt onthuld èn geproblematiseerd.

Le Petit Prince geldt als een wereldwijde bestseller en is in ruim tweehondervijftig talen vertaald. Afgezien daarvan bestaan er vele toneelbewerkingen, opera- en balletversies, films, hoorspelen, een Franse stripversie, een Japanse animatie-TV-serie, twee bordspellen en tenminste drie videogames die door Le Petit Prince zijn geïnspireerd. Het boek voldoet daarmee aan een belangrijk criterium van wat literatuurwetenschapper David Damrosch verstaat onder wereldliteratuur. Anders dan Goethe, die het predikaat Weltliteratur in de eerste plaats hanteerde als kwaliteitskeurmerk voor een bepaald type tekst³, gebruikt Damrosch de term wereldliteratuur om aan te geven dat een tekst ‘resoneert’ ofwel weerklank vindt buiten de culturele context waaruit hij is voortgekomen.⁴ Het gaat hem dus meer om wat een tekst doet dan om wat hij is;

2 Aldus Bowie in een interview met William S. Burroughs voor het poptijdschrift Rolling Stone in 1973. (Pegg 2000: 276-77)

3 Goethes invloedrijke opvatting van ‘Weltliteratur’ gaat uit van een verzameling werken van universele waarde. Samen getuigen deze klassiekers in zijn visie van een wereldwijd cultureel toenaderingsproces, waarbij overigens moet worden aangetekend dat Goethe zijn wereldliteratuur eerder zag als een cultureel ideaal dan als een feitelijk bestaande canon. (Strich 1946: 350)

4 ‘I take world literature to encompass all literary works that circulate beyond their culture of origin, either in translation or in their original language (...) a work only has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture.’ (Damrosch 2003: 4)

[p. 53]

Krosoczka's citaat uit Le Petit Prince binnen de context van een eerbetoon aan David Bowie is hier een mooi voorbeeld van.

Maar Damrosch noemt nog een tweede aspect van wereldliteratuur. Opnieuw gaat het hem niet om een intrinsieke eigenschap van de tekst: wat literatuur tot wereldliteratuur maakt is volgens hem een benadering, een kritische leesstrategie die speciale aandacht vraagt voor de manier waarop de tekst zich verhoudt tot nieuwe culturele contexten waarin hij gaat circuleren. (Damrosch 2003: 5) Zo'n benadering, zal ik betogen, kan niet alleen licht werpen op de merkwaardige dubbelrol van kind/volwassene die de verteller van Saint-Exupéry's novelle zich aanmeet, maar ook op de moeite die lezers van meet af aan hebben gehad om te bepalen tot welk genre het boek behoort: jeugdliteratuur, of een sprookje voor volwassenen? Overigens is het probleem van de complexe vertellersidentiteit, hoewel het in Le Petit Prince expliciet wordt gethematiseerd, zeker niet voorbehouden aan deze tekst. Elke verteller van een jeugdverhaal is nu eenmaal de schepping van een volwassen auteur, die via haar relaas hooguit kan teruggrijpen op de eigen jeugdervaringen.

Le Petit Prince: filosofie in de kinderkamer

Al bij de eerste verschijning van Le Petit Prince in de Verenigde Staten (1943) vestigde recensent John Chamberlain de aandacht op de gelaagdheid van het verhaal, waarbij hij zich afvroeg of de aantrekkingskracht ervan voor kinderen niet zou worden ondermijnd door Saint-Exupéry's frequente gebruik van stijlfiguren als paradox en ironie. (Chamberlain 1943: 19) Chamberlain vergeleek het boek met Gulliver's Travels (1726) van Jonathan Swift, een imaginair reisverslag in vier delen dat de lezer en diens cultuur tegelijkertijd een kritische spiegel voorhoudt. En inderdaad resoneert Le Petit Prince nadrukkelijk met het genre van het filosofische reisverhaal, dat in het achttiende-eeuwse Frankrijk werd beoefend door denkers als Montesquieu (Lettres persanes, 1721) en Voltaire (Candide, 1759; Micromégas, 1752). Vooral Micromégas biedt een interessante parallel. Net als Le Petit Prince gaat ook dit verhaal over een ruimtereis, waarbij twee buitenaardse kosmonauten onze planeet bezoeken en een gesprek aanknopen met een gezelschap filosofen wier grootheidswaanzin omgekeerd evenredig is aan hun fysieke en intellectuele nietigheid ten opzichte van de vreemdelingen. Het principe waarop beide verhalen berusten is dat van de vervreemdende blik: de nieuwkomer bekritiseert onze samenleving en toont ons hoe onze diepste culturele waarden en zekerheden, bezien vanuit een buitenperspectief, blijken te stoelen op domheid, willekeur en eigenbelang.

In Le Petit Prince vertelt een vliegtuigpiloot hoe hij zes jaar eerder met zijn eenmanstoestel neerstortte in de Sahara. Onder grote tijdsdruk (hij heeft maar voor acht dagen drinkwater!) probeert hij zijn vliegtuig te repareren. Maar dan verschijnt uit het niets de kleine prins, die hem vraagt een schaap voor hem te tekenen. De piloot weet zich aanvankelijk geen raad met dit verzoek; hij herinnert zich maar al te goed hoe hij ooit als kind van zes, geïnspireerd door een boek over het oerwoud, een boa constrictor tekende die net een olifant in zijn geheel heeft verzwolgen. De grote mensen weigerden

[p. 54]

Illustratie: Robin van Schagen

echter er iets anders in te zien dan een hoed, en toen de jeugdige tekenaar hen dan maar een doorsnede van de boa-met-olifant voorlegde (grote mensen ‘moeten bij alles uitleg hebben’, (Saint-Exupéry 2014: 7)) raadden ze hem aan zich voortaan met serieuzer zaken bezig te houden. Die teleurstelling maakte een einde aan zijn creatieve ambities. Hij werd piloot en begaf zich onder ‘massa's gewichtige mensen’, maar zonder zijn kinderlijke blik ooit helemaal te verloochenen:

Als ik [een volwassene] ontmoette die wel een scherpzinnige indruk maakte, nam ik de proef met mijn tekening nummer één, die ik altijd bewaard heb. Ik wilde weten of hij het werkelijk begreep. Maar het antwoord was altijd: ‘Het is een hoed.’ Dan sprak

[p. 55]

ik maar niet meer over boa constrictors of oerwouden of over de sterren. Ik richtte me naar hem en sprak over bridge, golf, politiek en dassen. En het grote mens vond het plezierig om kennis te maken met zo'n verstandig man. (Ibid., 8)

De ontmoeting met de kleine prins loopt uit op een cruciaal moment van herkenning, want als de piloot werktuiglijk zijn zogenaamde hoed tekent krijgt hij een onverwachte reactie: ‘Nee, nee! Ik wil geen olifant in een boa’. (Ibid., 11) Na drie mislukte pogingen om een schaap te tekenen produceert hij uiteindelijk een afbeelding van een kist met luchtgaten. Het schaap, zo vertelt hij de prins, zit erin! Tot zijn verwondering straalt het ventje van tevredenheid: hij tuurt door de ‘gaten’ en constateert dat het schaap in slaap gevallen is. (Ibid., 13)

Al bij deze eerste kennismaking blijkt dus dat de kleine prins met andere ogen kijkt dan ‘gewone’ mensen, een ontdekking die niet alleen een band schept tussen hem en de volwassen piloot maar die deze laatste, na jaren van frustratie, eindelijk bevestigt in zijn kinderlijke subjectiviteit. Ook in het verdere verloop van zijn verhaal zal deze piloot keer op keer zijn affiniteit blijven bevestigen met de blik van het kind. Zo laat hij zijn hypothese dat het prinsje afkomstig is van een zekere asteroïde B 612 onmiddellijk volgen door een relativerende opmerking:

Al deze dingen over de asteroïde B 612 en over het nummer heb ik jullie verteld met het oog op de grote mensen. Grote mensen houden van cijfers. (...) Maar wij, die het leven begrijpen, geven om al die nummers niets! Eigenlijk had ik dit verhaal als een sprookje willen beginnen. Dan had ik gezegd: ‘Er was eens een kleine prins die op een planeet woonde die niet veel groter dan hijzelf was en die een vriend nodig had.’ Voor mensen, die het leven begrijpen, zou dat veel echter lijken. (Ibid., 19-20; mijn cursivering: M.K.)

Toch kent deze gestrande piloot ook momenten van twijfel. Hij wil het relaas van zijn vriendschap met de kleine prins zelf illustreren, maar weet niet of hem dat gaat lukken. Het is tekenend dat deze twijfel minder te maken heeft met zijn artistieke kwaliteiten dan met een gebrek aan kinderlijke verbeeldingskracht: ‘Mijn vriend gaf nooit uitleg. Hij dacht misschien dat ik was zoals hij. Maar helaas kan ik niet een schaap door een kist heen zien. Misschien lijk ik een beetje op de grote mensen. Ik ben zeker oud geworden’. (Ibid., 20) Het belang van deze opmerking zal pas later blijken. Tijdens de acht dagen waarin de twee samen in de woestijn verkeren maakt het prinsje de piloot namelijk deelgenoot van de belangrijkste wijsheid die hij tijdens zijn verblijf op aarde heeft opgedaan: ‘(...) alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen onzichtbaar’. (Ibid., 75) Het is veelzeggend dat deze les, waaruit de piloot troost zal putten nadat de kleine prins hem heeft verlaten, niet afkomstig is van een mens maar van een vos die zich door de prins heeft laten temmen. Mensen, althans in hun volwassen staat, hebben immers oog noch aandacht voor het onzichtbare.

[p. 56]

Metamorfose: verteller tussen kind en volwassene

Al in de opdracht aan Léon Werth die aan het verhaal voorafgaat, getuigt de spreker die hier het woord neemt van zijn affiniteit met kinderen. Deze Werth, een boezemvriend van Saint-Exupéry, is een ‘groot mens’, en de spreker voelt zich geroepen om zijn keuze tegenover de kinderen onder zijn publiek te verantwoorden. Hij geeft drie redenen: Werth is zijn beste vriend; hij begrijpt alles, ‘ook kinderboeken’; en hij heeft troost nodig. Maar mocht dat nog niet genoeg zijn, dan is de spreker bereid zijn opdracht aan te passen. Want:

Alle grote mensen zijn eerst kinderen geweest (maar alleen een héél enkele herinnert het zich). Ik verbeter dus mijn opdracht:
Aan Léon Werth
Toen hij nog een klein jongetje was. (Ibid., 5)

Volgens narratoloog Gérard Genette neigen de meeste lezers ertoe een opdracht toe te schrijven aan de auteur van een boek en niet aan de vertelinstantie. (1997: 130) In het geval van de karaktergebonden verteller in Le Petit Prince levert dit een interessante dubbelzinnigheid op. Aan de ene kant verleent de auteur met zijn vriendschappelijk gebaar autoriteit aan zijn tekst, doordat hij zich hier openlijk introduceert als de maker: niet voor niets is auctor het Latijnse woord voor een persoon die zich garant stelt. (Genette 1997: 136) Aan de andere kant appelleert hij aan de goede wil van dezelfde jeugdige doelgroep die verderop door de fictionele verteller wordt aangesproken: ‘Hopelijk zullen de kinderen mij vergeven dat ik dit boek aan een groot mens heb opgedragen.’ (Saint-Exupéry 2014: 5) De suggestie wordt gewekt dat de auteur Saint-Exupéry en de verteller één zijn, èn dat beiden, net als Léon Werth, behoren tot de ‘héél enkele’ volwassenen die zich nog kunnen inleven in hun kindertijd. Met die dubbele impliciete claim verschaft de volwassen spreker zijn verhaal legitimiteit tegenover de jeugdige lezer.

Toch geeft de piloot in het verloop van zijn verhaal herhaaldelijk blijk van een uitgesproken volwassen kijk op de wereld. Soms ‘ziet’ hij minder dan het prinsje (hij kan het schaap niet door de kist heen zien); soms ziet hij meer, of anders. Zulke verschillen manifesteren zich vooral in beschrijvingen door de verteller en in diens commentaar op de gebeurtenissen, zoals wanneer het prinsje op een planeet belandt die wordt bewoond door een ijdeltuit:

-Aha, nu komt er een bewonderaar op bezoek!, riep de ijdeltuit al van verre toen hij de kleine prins zag aankomen. Want voor ijdele mensen zijn alle anderen bewonderaars. (Ibid., 44, mijn cursivering: M.K.)

De kleine prins zelf kan op het moment van de ontmoeting onmogelijk weten met wat voor type persoonlijkheid hij van doen heeft, maar nog afgezien daarvan ontbreekt

[p. 57]

het hem aan levenservaring om te doorzien wat voor vlees hij in de kuip heeft. Als de ijdeltuit even later informeert of het prinsje hem bewondert luidt de wedervraag dan ook: ‘Wat is dat: bewonderen?’. Moe geworden van het applaudisseren reist de prins uiteindelijk verder, bij zichzelf constaterend dat de grote mensen ‘toch wel vreemd’ zijn. Het is de verteller die vanuit zijn grotere ervaring de ijdeltuit en diens gedrag typeert (een ijdeltuit heeft bewonderaars nodig), en die zich ook elders opwerpt als duider van de situaties waarin de kleine ruimtereiziger verzeild raakt. Want de piloot is niet alleen personage in, en verteller van zijn verhaal; bij hem berust ook in laatste instantie de visie van waaruit het verhaal wordt gepresenteerd, ofwel de focalisatie. Zijn positie als hoofdfocalisator stelt hem in staat flexibel en zonder aankondiging heen en weer te schakelen tussen zijn volwassen blik en zijn herinnering aan de manier waarop hij als kind naar de wereld keek, waardoor de focalisatie ambigu wordt. (Bal 2009: 162-63) Le Petit Prince is daarmee niet alleen een verhaal van alle tijden, maar vooral een verhaal voor alle leeftijden. Tegelijkertijd verklaart deze ambigue focalisatie de moeite die criticus Chamberlain en anderen tot op de dag van vandaag hebben gehad om doelgroep en genre van de novelle te bepalen.

Het evangelie van Osborne: zien is geloven

De Frans-Canadese productie Le Petit Prince van regisseur Mark Osborne (2015) is niet de eerste verfilming van Saint-Exupéry's verhaal, maar wel de eerste computeranimatiefilm. Preciezer gezegd: voor de film is deels gebruik gemaakt van computeranimatie, en deels van stop motion.⁵ De combinatie van verschillende animatietechnieken dient in deze film om de verschillende lagen in het verhaal te visualiseren. Want Osbornes Petit Prince is geen rechtstreekse verfilming, maar een complexe fantasyfilm waarin de oorspronkelijke vertelling is verweven met een hedendaagse verhaallijn.

De heldin (naamloos, zoals alle personages in zowel film als boek) is een meisje dat door haar ambitieuze moeder genadeloos wordt gepusht om een plaats te bemachtigen aan een prestigieus opleidingsinstituut, de Werth Academie. Moeders stringente ‘levensplan’, waarin elke minuut van de dag is verantwoord, moet haar helpen deze droom te verwezenlijken (‘Je wordt een prachtvolwassene!’). Eenmaal verhuisd naar een desolate Vinex-wijk binnen het postcodegebied van de Werth Academie raakt het meisje echter bevriend met de buurman, een excentrieke brokkenpiloot op leeftijd die een Pippi Langkous-achtig huis bewoont en die in zijn tuin sleutelt aan een ouderwetse vliegmachine. Aan de hand van zijn eigen tekeningen (rechtstreeks overgenomen uit Saint-Exupéry) vertelt deze piloot haar het verhaal van zijn ontmoeting, lang geleden, met de kleine prins. Dit oude kernverhaal wordt weergegeven door middel van stop motion en begeleid door een afwijkend muzikaal thema.

5 Bij deze laatste animatietechniek worden poppetjes, vervaardigd van klei of ander materiaal, achtereenvolgens in verschillende houdingen gefotografeerd, en ontstaat de illusie van beweging doordat de foto's snel achter elkaar worden vertoond. Het betreft hier een oude techniek die al in de beginjaren van de film werd toegepast; een beroemd voorbeeld is King Kong (1933).

[p. 58]

Ondanks een omgangsverbod van haar moeder blijft het meisje de piloot heimelijk zien, tot hij haar het einde van het ingebedde verhaal vertelt: de prins sterft uit vrije wil aan een slangenbeet om zonder zijn te zware lichaam naar zijn ster te kunnen terugkeren. Het meisje ontsteekt in woede om deze wat haar betreft onbevredigende afloop en verbreekt het contact. Maar op de laatste vakantiedag vóór haar intrede bij de Werth Academie ziet ze hoe de buurman, die al heeft laten doorschemeren dat ook hij binnenkort zal ‘vertrekken’, wordt afgevoerd naar het ziekenhuis. 's Nachts kaapt ze het toestel uit buurmans tuin en vliegt ze, samen met een speelgoedvos die op magische wijze tot leven komt, het heelal in. Op een asteroïde die wordt bestierd door een niets ontziende zakenman vindt ze de kleine prins, inmiddels opgegroeid tot een vreugdeloze loonslaaf. Met inzet van al haar krachten weet ze hem aan de klauwen van de grootkapitalist te ontrukken, waarna ze hem terugbrengt naar zijn eigen ster. Daar blijkt de roos waar het prinsje ooit in de woestijn naar hunkerde te zijn verdord. Maar in het licht van de zonsopgang komt de bloem gelukkig weer tot leven en wordt de sjofele heer Prins getransformeerd tot het prinselijk kind dat hij ooit was. Het meisje keert terug naar de aarde, waar zij de piloot in het ziekenhuis het complete verhaal met zijn eigen tekeningen overhandigt. Die sluit haar in zijn armen met de verzekering: ‘Je wordt een prachtvolwassene!’ In de slotscène kijken het meisje en haar tot inkeer gekomen moeder 's nachts door een telescoop naar de sterren, terwijl de lach van de kleine prins en de piloot zachtjes door het firmament weerklinkt.

Een sleutelmoment in de film vormt de confrontatie tussen de piloot en het woedende meisje, dat geen genoegen neemt met de ontknoping van het kernverhaal. Het kaderverhaal levert voldoende psychologische aanknopingspunten voor deze afwijzing, want met een alleenstaande, hardwerkende tiger mom die nooit thuis is en slechts één vriend die nadrukkelijk afstevent op de dood moet de verlatingsangst wel op de loer liggen. Het geloof van het meisje in de goede afloop van het kernverhaal schiet domweg tekort:

Meisje: U hebt toch zelf gezegd dat hij bij z'n roos is?
Piloot: Wel, eeeh ... zoals-ie zei: ik kijk naar de sterren, en dan hoor ik 'm lachen.
Meisje: Maar ... u weet het dus niet zeker.
Piloot: Mmmm ... Ik zou het heel prettig vinden als ik dat zeker zou weten. Maar ja, daarom verkies ik het om te geloven dat hij daar is.
Meisje: Is dàt wat u wilt dat ik doe, als u gaat? Kijken naar de sterren, en geloven dat u er nog bent?
Piloot: O, maar als je kijkt met je hart, dan zal ik er altijd zijn. Net ... net zoals weten dat de kleine prins er altijd is voor zijn roos.
Meisje: Maar u weet het dus niet zeker - toch?! Wat als-ie niet bij zijn roos is? Wat als-ie volwassen is, en alleen? Wat als-ie verdwaald is, en alles is vergeten?
Piloot: Wacht. Wacht, lieverd. De kleine prins zal niet vergeten. Hij zal er altijd zijn, voor ons. Om te helpen.

[p. 59]

Meisje: Ik wil zijn hulp niet! Ik haat de kleine prins! Ik heb een hele zomer voor hem vergooid. Ik wou dat u dit stomme verhaal nooit verteld had!

Maar deze breuk en de daaropvolgende reddingsoperatie hebben verstrekkende consequenties. Want daarmee verloochent de film in één klap het geheim dat de kleine prins ooit van de vos leerde, en dat hij op zijn beurt de piloot bij zijn afscheid meegaf: wat er echt toe doet, is voor het oog onzichtbaar. Anders dan de piloot heeft het meisje niet genoeg aan het getuigenis van haar hart, en wil zij met eigen ogen zien hoe het de kleine prins verder is vergaan.

Op dit punt, waar de heldin zowel het initiatief als het verhaal overneemt, splitst haar visie zich dus radicaal af van die van de piloot, de vos en de kleine prins. In plaats van de zorgvuldig geconstrueerde continuïteit tussen jeugd en volwassenheid bij Saint-Exupéry opent zich hier een regelrechte generatiekloof. Het vervolg van de film - op dat moment pas halverwege - is dan ook een onderhoudend maar eendimensionaal avonturenverhaal in de stijl van Osbornes eerdere animatiefilm Kung Fu Panda (2008), waarin het kinderlijke geloof van de piloot op cynische wijze wordt ontkracht. De prins blijkt wel degelijk te zijn opgeslokt door de grote-mensenwereld en wordt slechts gered dankzij de interventie van de heldin, die op doortastende wijze orde op zaken komt stellen. Inderdaad, als een prachtvolwassene.

Epiloog

Deze conclusie brengt mij terug bij Damrosch en het begin van mijn betoog. Anno 2015 blijkt Saint-Exupéry's titelheld nog even springlevend te zijn als zeventig jaar geleden: Osbornes Petit Prince werd wereldwijd zeer positief ontvangen en won in 2016 zelfs een César voor de beste animatiefilm. Tegelijkertijd, zo betoogde ik, laat de plot van de film een belangrijke verschuiving ten opzichte van de novelle zien. In navolging van de kleine prins blijkt Saint-Exupéry's volwassen verteller/piloot uiteindelijk feilloos in staat datgene te zien wat voor het oog verborgen blijft; aan het slot van zijn relaas zegt hij nadrukkelijk er niet aan te twijfelen dat de prins is teruggekeerd naar zijn planeet. (Saint-Exupéry 2014: 93) Daarmee schaart hij zich onvoorwaardelijk aan de kant van het kind, dat in tegenstelling tot de volwassene met het hart kijkt, en herstelt hij de continuïteit tussen het kind en de volwassene in hemzelf. Osbornes film daarentegen reduceert dit zien van het onzichtbare tot een geloof (‘daarom verkies ik het om te geloven dat hij daar is’) dat zelfs niet meer in staat is een kind te overtuigen, en dat radicaal teniet wordt gedaan door het vervolg van de plot. Met deze twist levert de film impliciet commentaar op zowel de moraal van Saint-Exupéry als op de door mij besproken dubbelrol van diens verteller: beide ontmaskert hij als een onhoudbare fictie.

Mogelijk heeft de hierboven beschreven verschuiving van de film ten opzichte van de novelle te maken met het feit dat film een visueel medium is. Geloof valt nu eenmaal lastig te tonen. Daarnaast kan Osbornes versie ook gelezen worden als een allegorie van onze hedendaagse cultuur, waarin het beeld, en analoog daaraan het zicht, een steeds centralere positie zijn gaan innemen. Heeft hij daarmee verraad gepleegd aan

[p. 60]

zijn origineel? Ik geloof van niet. Aanvaarden we Damrosch' definitie van wereldliteratuur, dan hoeven we niet te vrezen voor een verlies aan authenticiteit; tenslotte stelt Damrosch dat ‘a literary work manifests differently abroad than it does at home’. (Damrosch 2003: 6) We kunnen de ingrepen van Osborne dan opvatten als een teken van de ook vandaag nog voortdurende werkzaamheid van Saint-Exupéry's oertekst buiten zijn oorspronkelijke culturele context. Osbornes bewerking van die oertekst is productief te noemen, juist omdat hij door deze radicale ingrepen de hybriditeit blootlegt die Le Petit Prince vanaf het begin eigen is geweest. De kleine prins leeft zolang hij blijft opduiken in nieuwe verhalen en media - zoals ook in de cartoon van Krosoczka, waar hij een geleend pak aantrekt om ons te troosten bij het verlies van een onsterfelijk gewaande rockster.

Literatuur

Bal, M., Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Derde editie. Toronto 2009.

Bowie, D., ‘Starman’. Op 14 april 1972 verschenen als single, op 6 juni van hetzelfde jaar als onderdeel van het album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. RCA, 1972.

Chamberlain, J., ‘Books of the Times’. In: The New York Times, 06-04-1943.

Damrosch, D., What Is World Literature? Princeton and Oxford 2003.

Genette, G., Paratexts: Thresholds of Interpretation. Engelse vertaling J.E. Lewin. Cambridge etc. 1997.

Krosoczka, J.J., ‘The Man Who Fell to Earth’. www.tor.com, 18-01-2016. Le Petit Prince, regie M. Osborne. Paramount, 2015.

Pegg, N., The Complete David Bowie. Richmond 2000.

Saint-Exupéry, A. de, Le Petit Prince. Parijs: Gallimard, 1946.

Saint-Exupéry, A. de, De kleine prins. Nederlandse vertaling L. de Beaufort-van Hamel. Rotterdam en Amsterdam 2014.

Strich, F., Goethe und die Weltliteratur. Bern 1946. The Man Who Fell to Earth, regie N. Roeg. British Lion Films, 1976.

Voltaire, ‘Micromegas’. In: Filosofische vertellingen. Nederlandse vertaling J.M. Vermeer-Pardoen. Amsterdam 2004: 33-49.