Vooys. Jaargang 26

[p. 52]

Theo Salemink
Een andere Lucebert. Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme
Nijmegen (Valkhof Pers) 2008
208 pagina's
€17,50
ISBN 978 90 5625 263 2

Theologie en twist

In zijn boek Over Religie (2000) citeert de controversiële theoloog Harry Kuitert een passage uit een gedicht van Osip Mandelstam, in de vertaling van Paul Celan:

Man gab mir einen Körper - wer
sagt mir, wozu? Er ist nur mein, nur er.

Die stille Freude: atmen dürfen, leben,
Wem sei der Dank dafür gegeben? (130)

Voor Kuitert zijn Mandelstams woorden aanleiding tot de overweging dat mensen geneigd zijn hun geloofservaring te herleiden tot de afhankelijkheid van een persoonlijke kracht, die tot uitdrukking komt in het woord ‘Wem’. In die zin kan een gedicht aanknopingspunten bieden voor theologische interpretaties en blijkt een godgeleerde invalshoek toepasbaar op poëzie. In dit soort analyses schuilt echter het gevaar dat zij een impressionistisch karakter krijgen. Dezelfde strofen van Mandelstam vormden voor systematisch theoloog Toine van den Hoogen bijvoorbeeld aanleiding voor de interpretatie dat de dichter hier een voluntaristisch standpunt verwoordt. Deze these, die de Nijmeegse hoogleraar opwierp in een inleidend college over het christendom dat ik vorig jaar volgde, behelst dat Mandelstam via zijn poëzie uitdrukking geeft aan de wens zélf voor een religie te kiezen en daarin niet gestuurd te worden door een kerkelijke of bestuurlijke macht (het zogeheten non-voluntarisme). Van den Hoogen wees weinig tekstplaatsen aan om zijn lezing van Mandelstam te staven: de sterk subjectieve inslag van het gedicht liet al voldoende zien dat Mandelstam een aanhanger was van ‘baas in eigen boedel’. Over impressionisme gesproken!

Toen ik hoorde dat de Tilburgse theoloog Theo Salemink een boek geschreven had over Lucebert, moest ik onwillekeurig denken aan deze zeer vrije interpretatie van Mandelstam. Wat gebeurt er als iemand zonder literatuurwetenschappelijke scholing zich buigt over een van de meest begeerde onderzoeksobjecten van de letterkundige neerlandistiek? Het boek Een andere Lucebert geeft het verwachte antwoord: enerzijds ontstaan frisse nieuwe perspectieven, anderzijds ook problemen.

Saleminks nieuwe perspectief is een aanvulling op de eerdere (en deels conflicterende) standpunten van Anja de Feijter (1994) en Jan Oegema (1999), die beiden een dissertatie schreven over Luceberts verhouding

[p. 53]

tot de mystiek. In het geval van De Feijter ging het om de intertekst van de Kabbala, waar Oegema trachtte aan te tonen dat Luceberts roepingsgedichten wortelden in een mystieke godservaring. Salemink beziet de Keizer der Vijftigers nu tegen zijn katholieke achtergrond (de dichter-schilder liet zich in 1947 dopen), die echter zeker niet traditioneel was: Lucebert was geen hoogkerkelijke bekeerling, die dogma, instituut en pausdom aanvaardde als godsgaven. Hij past eerder in [een] charismatische beweging van jongkatholieken, vaak bekeerlingen, die op zoek zijn naar een nieuwe bezieling in een waanzinnige wereld’. (17)

De waanzinnigheid van Luceberts wereld schuilt natuurlijk in de gruwelen van Auschwitz en Hiroshima tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een ‘nieuwe bezieling’ is voor jongelingen als Lucebert geboden, omdat God op die plaatsen is vermoord. Deze moord komt op het conto van het menselijk handelen, die in Luceberts optiek leidt tot een zondeval. Op grond daarvan noemt Salemink de Vijftiger een ‘radicale aardse moralist’. Het is deze theologische kwalificatie die een nieuwe ingang biedt tot Luceberts beroemde polemiek met Bertus Aafjes. Deze dichter, die in Luceberts gedichten de SS de poëzie zag binnenmarcheren, houdt er immers een heel andere theologische opvatting op na:

Bij Aafjes komt de zondeval voort uit de verbinding van de macht van het woord met de vervoering van het lichaam, een soort gnostische dualiteit in de kosmische werkelijkheid. Lucebert is een radicale aardse moralist. De zondeval is niet het gevolg van het lichaam en de lusten, noch van een kosmische ‘gebrokenheid’ van het woord en het bestaan. De zondeval is het gevolg van het kwade dat bepaalde mensen op een bepaald tijdstip doen, gevolg van het amorele handelen, niet van het woord. (50)

Luceberts theologie verklaart in die zin de botsing tussen hem en Aafjes in 1953. Ze kan ook worden ingezet als sleutel tot zijn poëtica. Het besef dat de menselijke moraal geleid heeft tot het kwaad, impliceert dat dit kwaad geen kosmisch gebeuren is. Het woord wordt dus niet omgezet naar een aardse werkelijkheid, maar het tegengestelde is waar: ‘het vlees is woord geworden’. Deze beroemde regel van Lucebert leest Salemink - en daarmee stelt hij zich in de traditie van De Feijter - als een omkering van het westerse metafysische standpunt dat het vlees voortkomt uit het woord. Die ‘geloofsbelijdenis’ is poëticaal te bezien: ‘[D]e aardse werkelijkheid moet tot woord worden, de lichamelijke taal van de dichter is het nieuwe waaien van de geest’. (58)

Salemink stelt dat de vroege poëzie van Lucebert wordt gekenmerkt door optimisme: hierin geeft de dichter blijk van vertrouwen in zijn theologische programma. In de jaren vijftig komt Lucebert echter in een crisis terecht, zo suggereren zijn gedichten: ‘Waar hij begon als een engel met een boodschap, daar eindigde hij drie, vier jaar later als een “balkende fee” en “verjaarde profeet” te midden van moord en doodslag, bomtrechters en cataracten’. (107) Aan deze persoonlijke crisis weet Lucebert te ontkomen - en die these is absoluut nieuw - via zijn schilderwerk: daarin ontwikkelt hij een ‘kritisch realisme’ dat hem in staat stelt het kwaad zichtbaar te maken én hem de moed geeft weer te schrijven. Salemink legt zo een verband tussen Luceberts schilderwerk en zijn praktijk

[p. 54]

als dichter, een intermediale relatie die in het huidige onderzoek naar de Vijftiger steeds vaker wordt bestudeerd.

De analyse van Salemink laat mooi zien hoe de katholieke achtergrond van Lucebert kan worden ingezet voor het begrip van zijn poëzie en schilderkunst. Dat beschouw ik zeker als een verrijking voor de lucebertologie. Toch bevat Een andere Lucebert nogal wat Mandelstamachtige mankementen. Hoe indrukwekkend Saleminks theologische kennis ook is, op literatuurwetenschappelijk en literair-historisch vlak rammelt zijn boek enorm. Het begint al op het niveau van de feiten: de Oostenrijker Georg Trakl een ‘felle Duitse expressionist’ noemen, vind ik in een poëziehistorisch boek uit den boze. Als het gaat om secuur lezen, gaat Salemink hier en daar ook de mist in. Neem nu deze klassieke passage uit ‘ik tracht op poëtische wijze’:

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand

Samen vormen deze regels één syntactisch geheel, dat zich op verschillende manieren interpreteren laat. Als subject kan bijvoorbeeld zowel ‘wat men altijd noemde schoonheid’ gelden (in dat geval is ‘schoonheid haar gezicht’ het direct object), maar evenzeer kan ‘wat men altijd noemde schoonheid schoonheid’ die syntactische rol vervullen. Deze ambiguïteit, die de regels zo intrigerend maakt, wordt door Salemink op zijn zachtst gezegd geweld aangedaan. Hij stelt bijvoorbeeld: ‘[Lucebert] brengt de waanzin van de tijd onder woorden als hij schrijft ‘schoonheid schoonheid [heeft] haar gezicht verbrand’. (78, eerste vierkante haken JD) Niet alleen wordt hier een essentieel deel van het subject weggelaten (‘wat men altijd noemde’), ook gaat Salemink geheel voorbij aan de optie dat het tweede schoonheid deel uitmaakt van het direct object bij het transitieve hoofdwerkwoord ‘verbrand’. Daarmee ontstaat een rechtlijnigheid die mijns inziens afbreuk doet aan Luceberts complexe poëzie.

Even verbazingwekkend is het gemak waarmee Salemink Luceberts gedichten leest als een explicatie van diens opvattingen, gedachten en gevoelens. De ‘ik’ in Luceberts poëzie wordt klakkeloos gelijkgesteld aan de biografische figuur Lubertus Swaanswijk, alsof Rimbauds beroemde woorden ‘je est un autre’ nooit serieus genomen waren en Derrida niet had opgemerkt dat ‘ik’ het moeilijkste woord is uit de menselijke taal. Zelfs als Lucebert in ‘verjaarde profeet’ in de je-vorm schrijft, is dat voor Salemink aanleiding om te stellen dat hij zich in dit gedicht herinnert ‘dat hij als een verjaarde profeet in de voorafgaande jaren een boodschap voor de aarde had, voor de afgrond waarin hij afgedaald is’. (107) Zo'n rechtlijnige, biografische lezing problematiseert niet alleen Saleminks interpretatie van dit specifieke gedicht, maar ook de status van Een andere Lucebert als geheel: wat kan de literatuurwetenschap met een boek waarin teksten worden geïnterpreteerd op een manier die volkomen aan haar premissen voorbijgaat?

Mijn antwoord is: niet zo veel. De manier bijvoorbeeld waarop Salemink in debat treedt met zijn voorgangers, spreekt in dat opzicht boekdelen. Zo relativeert hij Oegema's lezing van een passage uit de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ op een erg curieuze wijze. In die brief gebruikt Lucebert de woorden ‘goden en engelen der driemaal drie tronen en koren’. Oegema stelde in zijn dissertatie Lucebert, mysticus dat deze woorden verwijzen naar het mystieke werk De hierarchia celesta van Dionysius de Areopagiet, dat Lucebert zou kennen via Hugo Balls publicatie Byzantinisches Christentum.

[p. 55]

Deze verwijzing naar Dionysius, wiens naam bij verdubbeling ‘dada’ oplevert, is voor Oegema een argument voor zijn standpunt dat Lucebert een mysticus was. Salemink, die gezien zijn opvattingen over radicaal aards moralisme niet gelooft in Oegema's these, bestrijdt diens lezing van de woorden uit de ‘Open brief’ als volgt:

Ik zie hier (...) een probleem. Hugo Ball was wel een grote inspirator van Lucebert, maar dat betrof de dadaïst, niet de katholieke Hugo Ball van 1923 en diens boek over Dionysius de Areopagiet. De latere Ball heeft het visioen van de moderne kunst vervangen door de visioenen van woestijnmonniken en mystici, de ‘ware expressionisten van God’. Déze Hugo Ball was geen inspirator meer voor Lucebert. (93-94)

De stelligheid waarmee Salemink dit opmerkt, vind ik verbijsterend. Wat bewijst dat de latere Ball Lucebert niet inspireerde? Zo'n uitspraak behoeft nadere onderbouwing en misschien zelfs een receptie-onderzoek op zich. Bovendien is het onderscheid dat Salemink maakt tussen de ‘dadaïstische’ en de ‘katholieke’ Hugo Ball onhoudbaar: deze twee kwalificaties moeten niet van elkaar worden afgegrensd, maar worden bezien in hun onderlinge verband. Of, om het in poststructuralistische termen te zeggen: geen ‘either/or’, maar ‘both/and’. Als iemand zich dat zou moeten realiseren, dan is het wel Salemink, die Lucebert beschouwt op ‘het snijvlak van avant-garde en katholicisme’.

Ik twijfel er niet aan dat een theologische lezing van literatuur zinvol kan zijn voor ons begrip van dat fenomeen. Zinvolheid kan naar mijn mening echter alleen worden bereikt, wanneer theologen en letterkundigen de handen ineen slaan en hun beider expertises met elkaar combineren. Een andere Lucebert had daarvan de vruchten kunnen plukken. Nu biedt Salemink een interpretatie die weliswaar vernieuwend en prikkelend is, maar die voorbijgaat aan een eeuw literatuurtheorie. Zo doet ook hij uiteindelijk een Mandelstam.

Jeroen Dera