Vooys. Jaargang 26

[p. 18]

Onuitspreekbare woorden, gefragmenteerde tijd en de kinderlijke blik:
Traumaverwerking in Jonathan Safran Foers Extremely Loud and Incredibly Close
Emy Koopman

Een van de verrassendste Amerikaanse romans van de laatste jaren is ongetwijfeld Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer. De hoofdpersoon van deze roman, de negenjarige Oskar Schell, is zijn vader verloren tijdens de aanslagen van 11 september 2001. Een zoektocht door New York leidt tot ontmoetingen met mensen die ook door trauma getekend zijn. Doormiddel van theorieën over (collectief) trauma en narrativiteit komt Emy Koopman tot een interessante lezing van deze roman, die volgens haar past binnen de New Sincerity, een postmodernistische tendens weg van de ironie en terug naar oprechtheid en gevoel.

STAAN, in de schaduw
van het wondteken in de lucht.

Voor-niemand-en-niets-staan.
Onherkend,
voor jezelf
alleen.

Met alles dat er plaats in heeft,
ook zonder
taal.

(Celan - vert. Naaijkens 2003: 367)

Inleiding

Woorden schieten altijd tekort om weer te geven wat je precies denkt en vooral wat je precies voelt. Zoals psycholoog Dan Bar-On zegt: ‘while feelings may search for words, they do not imply them’. (Bar-On 1999: 96) In het geval van trauma wordt spreken of schrijven werkelijk problematisch. Niet alleen doen woorden geen recht aan de ervaring zelf, ook is de getraumatiseerde vaak niet in staat tot spreken. Volgens Dori Laub kan vertellen voor getraumatiseerden voelen als herleving van het trauma, met name als men vertelt zonder echt gehoord te worden. (Felman en Laub 1992: 67) Daaruitvolgend is het niet vreemd dat veel getraumatiseerden liever zwijgen, onder meer om de kracht van de onuitdrukbaarheid van het trauma niet kwijt te raken. (Caruth 1995: 154) Het maken van een verhaal kan voelen als verraad aan de oorspronkelijke ervaring. Bij een collectief trauma zal een schrijver naast de problemen met het weergeven van eigen ervaringen ook gedachten en gevoelens van onzichtbare anderen zwaar voelen wegen.

[p. 19]

In Jonathan Safran Foers Extremely Loud and Incredibly Close (2005) wordt zowel betekenis gegeven aan het collectieve trauma ‘9/11’ als aan een individueel trauma van een jongetje - Oskar Schell - dat zijn vader verliest. Daarnaast spelen trauma's van andere personages een grote rol. Het collectieve trauma van het bombardement op Dresden is van belang voor Oskars grootvader en grootmoeder, die geboren zijn in Dresden. Hiroshima komt kort aan bod in de vorm van een interview dat Oskar laat zien tijdens een spreekbeurt en persoonlijke verliezen komen ter sprake bij de vele mensen die Oskar ontmoet. In de collectieve trauma's klinken zo steeds individuele trauma's door. De vraag die romans als Extremely Loud and Incredibly Close oproepen is hoe schrijvers trauma kunnen representeren. Hoe zeg je dat waar geen woorden voor zijn? Hieronder zal eerst ingegaan worden op theorieën rondom narrativiteit en trauma om algemeen te stellen wat kenmerkend lijkt voor fictie over trauma; daarna zal specifieker worden gekeken in hoeverre Extremely Loud and Incredibly Close daarbij aansluit.

Ethiek versus esthetiek in de weergave van collectieve trauma's

Na de Holocaust uitten verschillende mensen gedachten over onrepresenteerbaarheid van trauma. Beroemd is Adorno's uitspraak in ‘Kulturkritik und Gesellschaft’ (1951) dat het schrijven van poëzie na Auschwitz barbaars is. (Adorno 1977: 30) Dit betekent voor Adorno niet automatisch dat kunst buiten spel wordt gezet, maar hij schetst in ‘Commitment’ (1962) wel de problematische relatie tussen kunst en ethiek. Terwijl juist kunst moet proberen om lijden uit te drukken haalt de esthetiserende transformatie van trauma naar fictie het geweld en de afschuw van de oorspronkelijke ervaring weg; lijden wordt tot ‘vermaak’ voor hen die nog wel leven, waardoor je de slachtoffers schendt. (Adorno in Arato en Gebhart 1982: 312-313) Rothberg onderscheidt een realistische en een antirealistische stroming binnen het debat over Holocaustrepresentatie: realisten vinden dat alleen zo feitelijk mogelijke beschrijvingen nog geoorloofd zijn, antirealisten vinden dat de traditionele schema's van representatie bij een dergelijk trauma tekortschieten en dat de Holocaust ultiem onkenbaar blijft. (zie Rothberg 2000: 4) Dergelijke ethische bezwaren kunnen verlammend werken voor kunst. Gelukkig hebben velen hun eigen lijn getrokken, Rothberg noemt onder anderen Art Spiegelman en Charlotte Delbo als kunstenaars die een tussenpositie (‘traumatic realism’) hebben ingenomen. (Rothberg 2000: 9) Zij proberen zowel nauwkeurig weer te geven wat gebeurde, maar laten ook - via disruptieve technieken - zien hoe lastig trauma zich laat uitdrukken.

Holocaustliteratuur - en het debat hieromtrent - toont duidelijk dat bij vertellingen over collectieve trauma's altijd naar een balans gezocht wordt tussen de esthetische en de ethische kant. Dit is van belang, aangezien gepubliceerde persoonlijke representaties van collectieve trauma's uiteindelijk gaan bepalen hoe komende generaties tegen een gebeurtenis aankijken, wat we ‘cultural memory’ kunnen noemen, (zie o.a. Assmann en Czaplicka 1995; en Rigney 2004) Adorno's bezwaren zijn gelegitimeerd, maar hij geeft zelf al aan dat lijden niet vergeten mag worden. Stilte is geen optie bij collectieve deze gebeurtenissen eisen een plaats binnen de geschiedschrijving op. Zo voelden na de Tweede Wereldoorlog veel kampoverlevenden dat de gebeurtenis groter was dan henzelf en dat ze een getuigenis moesten afleggen zodat het ‘ware verhaal’ niet verloren zou gaan. (Felman en Laub 1992) Felman en Laub schrijven echter ook dat de Holocaust geen ‘objectieve getuigen’ overliet:

[p. 20]

kampoverlevenden stonden te dichtbij en voelen zich schuldig dat zij het hebben overleefd. (zie ook Caruth 1996) ‘Daders’ en ‘omstanders’ hebben niet dezelfde ervaring als ‘slachtoffers’ en schuiven verantwoordelijkheid af. Felman en Laub stellen de vraag wie dan nog kan getuigen en geven als antwoord ‘de kunst’: ‘(...) literature and art as a precocious mode of witnessing - of accessing reality - when all other modes of knowledge are precluded (...)’. (Felman en Laub 1992: xx) Bij een collectief trauma kunnen we de ‘feitelijke’ verhalen van ooggetuigen vooral zien als waardevolle perspectieven op een historische gebeurtenis. De waarde van getuigenissen ligt vooral in hun pretentie de werkelijkheid weer te geven. Kunst is niet gebonden aan die restrictie, zij wordt niet afgerekend op werkelijkheidswaarde, maar op esthetische kwaliteit en emotionele impact. In geval van trauma kan zij echter niet te ver van de werkelijkheid afdwalen zonder ethische bezwaren op te roepen. De vraag is en blijft: hoe kan men in fictie recht doen aan trauma?

Theorieën over narrativiteit en trauma

Een van de meest voor de hand liggende manieren om recht te doen aan een collectief trauma in een roman is door kenmerken van trauma over te nemen in de schrijfstijl. Sinds Freud is er veel geschreven over de kenmerken van trauma. Caruth stelt - naar Freud - dat trauma te onverwacht komt om volledig gekend te worden ‘and is therefore not available to consciousness until it imposes itself again, repeatedly, in the nightmares and repetitive actions of the survivor’. (Caruth 1996: 4) De getraumatiseerde heeft dus geen controle over de - doorgaans zeer letterlijke - traumatische beelden en gedachten, deze bezitten hem. Caruth benadrukt dat trauma met een andere tijdservaring gepaard gaat: vertraging en herhaling zijn kenmerkend voor deze doorbreking van de ‘normale’ lineaire tijd. Ze sluit niet uit dat er verteld kan worden over trauma, ze stelt alleen dat hierbij de conventionele kaders van het begrijpen moeten worden losgelaten. Men moet zowel bij het vertellen als bij het luisteren naar trauma uitgaan van het ‘niet weten’. Daarnaast moet geluisterd worden naar de verloren stem van de slachtoffers, die zelf niet meer kunnen vertellen. (Caruth 1996: 9) Literatuur is volgens Caruth het beste medium om uit te leggen wat we niet meer uit kunnen leggen, omdat het taal gebruikt ‘that defies, even as it claims, our understanding’. (5) Tenslotte heeft ze uit verschillende teksten over trauma de belangrijkste terugkerende woorden en ‘figuren’ gehaald: ‘the figures of “departure”, “falling”, “burning”, or “awakening”’. (5)

David Aberbach noemt in Surviving Trauma: Loss, Literature and Psychoanalysis een reeks minder symbolische kenmerken van de (zowel klinische als kunstzinnige) literatuur over en door overlevenden: ‘numbness, yearning and searching, denial, anger, guilt, idealization, identification, depression and despair’. (Aberbach 1989: 4) Een technischer, ‘narratologische’ trauma-analyse is afkomstig van Anne Whitehead (2004). Zij baseert zich uitdrukkelijk op Caruth, maar stelt veel explicieter welke narratieve kenmerken teksten over trauma kunnen bezitten. Volgens Whitehead impliceert Caruths theorie dat als trauma een narratieve vorm aanneemt deze zal moeten afwijken ideaal om de stem van vergetenen te laten horen. De belangrijkste stilistische kenmerken van traumaliteratuur zijn volgens Whitehead: ‘intertextuality, repetition and a dispersed or fragmented narrative voice’. (Whitehead 2004: 84) Ze benadrukt dat er geen vaste elementen zijn voor een verhaal over trauma: elke tekst is verschillend en er is niet slechts één manier om trauma weer te geven. Laten we

[p. 21]

kijken welke technieken Foer toepast.

Oskars zoektocht

De negenjarige, intelligente maar sociaal onaangepaste Oskar is de hoofdpersoon in Extremely Loud and Incredibly Close. Met zijn vertelling begint en eindigt het boek en zijn zoektocht (vergelijk Aberbachs ‘yearning and searching’) functioneert als ‘hoofdplot’. Meer dan een jaar nadat zijn vader is omgekomen bij 9/11 is de Oskar nog erg verward en bang voor van alles, van vliegtuigen en hoge gehouwen tot schoenen en mensen met snorren. Oskar zit vast in het verleden, zoals ook blijkt uit zijn nachtmerries en uit het feit dat hij zich voortdurend probeert voor te stellen hoe zijn vader is gestorven. Als hij op een dag in een vaas een sleutel vindt - in een envelop waar met rode pen ‘Black’ op geschreven staat - ziet hij dit als een nieuwe speurtocht die zijn vader hem vanuit het graf stuurt. Oskar besluit heel New York af te zoeken naar mensen met de achternaam Black, in de hoop het passende slot te vinden. Tijdens die zoektocht moet Oskar als een ware sprookjesheld een aantal van zijn angsten overwinnen, zoals het gebruik van het openbaar vervoer. De sleutel blijkt uiteindelijk van de ex-man van de tweede Black die hij bezocht. Met deze laatste Black deelt Oskar zijn grote geheim: op 9/11 kwam hij eerder thuis dan zijn moeder en hoorde zijn vaders laatste telefoontje, maar hij durfde niet op te nemen. Oskar is teleurgesteld na zijn zoektocht, niet omdat hij niet vond wat hij zocht, maar omdat hij nu niet meer kan zoeken. In de tussentijd heeft hij echter wel contact gelegd met zijn grootvader en heeft hij meer begrepen van het lijden van anderen.

Fragmentatie, leemtes en alternatieve manieren om een verhaal te vertellen

Fragmentatie zien we al op de eerste pagina's van Oskars verhaal. Oskar is een ‘uitvinder’ en veel ideeën wisselen zich in snel tempo af in zijn hoofd. Op de eerste pagina's noemt hij een aantal mogelijke uitvindingen, waarvan de laatste uitvinding ‘a birdseed shirt’ (Foer 2006: 2) betreft, aangezien mensen soms vleugels nodig hebben. Van het humoristische maar geladen onderwerp ‘birdseed shirt’ gaat hij direct over naar een zelfverdedigingsles die hij drie maanden geleden heeft gehad. De fragmentatie in onderwerpen komt vaak overeen met fragmentatie in de tijd. Tekst wordt hierbij afgewisseld met afbeeldingen uit zijn plakboek ‘Stuff That Happened to Me’. De verschillende afbeeldingen (onder andere: sleutels, Stephen Hawking, een bouwtekening voor een papieren vliegtuigje, een man die van de Twin Towers valt, het woord ‘Purple’ geschreven met groene pen) lijken los van het boek gezien niets met elkaar te maken te hebben en zo bootst Foer trauma na: beelden die zich opdringen. Binnen de context van het boek worden de beelden logischer, al blijft de volgorde waarin ze verschijnen enigszins willekeurig.

Een andere vorm van fragmentatie is de fragmentatie die optreedt in de vertelstem doordat er meerdere vertellers zijn. Die vertellers hebben echter wel keurig gescheiden hoofdstukken. De verschillende verhalen vullen elkaar aan of spreken elkaar tegen (opa-oma), maar een echte dialoog ontstaat niet: op de éne brief van opa na krijgen andere personages de verhalen van anderen niet te lezen. De gemankeerde communicatie wordt onder andere gesymboliseerd door de verhaallijn van opa die oma aanraadt haar levensverhaal uit te typen. Vanuit het perspectief van opa zien we dat oma hem na jaren typen duizenden pagina's papier aanreikt, terwijl ze zegt ‘My Life’. (120) De pagina's

[p. 22]

blijken allemaal leeg. Opa herinnert zich nu dat hij jaren eerder het lint uit de typemachine had gehaald en hij gaat ervan uit dat oma vanwege haar slechte ogen niet zag dat ze slechts leegte typte. Dit verwart hem, want als haar ogen zo slecht zijn heeft ze ook de woorden die hij aan haar schreef niet gezien (‘had I never said anything to her at all?’ [124]). Later blijkt echter uit een brief van oma dat ze wel degelijk wist dat ze niets typte: ‘I hit the space bar again and again and again. My life story was spaces’. (176) Dit laatste zie je terug in de typografie, bij de brieven van oma zitten consequent teveel spaties tussen de verschillende zinnen. Zo zien we in oma's verhaal de figuurlijke afwezigheid van haar zus, haar man en haar zoon weerspiegeld in de spaties tussen de woorden. De leemtes die de doden achterlaten worden niet alleen weergegeven met typografische ‘stiltes’ (lege of gedeeltelijk lege pagina's), maar ook symbolisch met het terugkerende woord ‘Black’, en inhoudelijk via de lege grafkist van Oskars vader (die opgevuld wordt met opa's woorden). Met gebrek wordt enerzijds omgegaan door erover te zwijgen en anderzijds door er juist eindeloos over te vertellen. Dit blijkt vooral uit de brieven van de zwijgende opa. In zijn brief uit 2003 kruipen de woorden steeds dichter op elkaar tot op pagina 284 slechts een bijna zwarte pagina overblijft: het verhaal is volkomen onleesbaar geworden.

In zijn strijd om zijn trauma's een plaats te geven geeft de grootvader een goede illustratie van de manieren waarop men probeert na een trauma te communiceren. Als beeldhouwer, maar ook als stomme, communiceert hij met zijn handen. Dit wordt zeer letterlijk genomen: op zijn linkerhand heeft hij ‘yes’ laten tattoeëren, op zijn rechterhand ‘no’. Zoals grootvader via zijn handen spreekt, zo spreekt ook Oskar via zijn lichaam: telkens als hij ergens niet goed mee om kan gaan, geeft hij zichzelf een blauwe plek. Een hele andere uitdrukkingsvorm van Oskar is via sieraden (zijn vader en grootvader waren - tegen wil en dank - juweliers): het laatste bericht van zijn vader vertaalde hij naar een armband voor zijn moeder, met ‘sky-blue beads for silence’, enzovoorts. (35) Foer zet alle mogelijke middelen in om over trauma te vertellen. Dit kun je hem kwalijk nemen als effectbejag en overdaad, maar je kunt het ook zien als het op scherp stellen van de problematiek van communicatie, als het thematiseren van de onmacht om weer te geven wat je voelt.

Doorbrekingen van de lineaire tijd en de thema's ‘falling’ en ‘burning’

Doorbrekingen van de lineaire tijd zijn alomtegenwoordig in Extremely Loud and Incredibly Close. Naast het voortdurende herinneren van de drie vertellers is herhaling het belangrijkste teken van de doorbroken tijdservaring: de getraumatiseerde herleeft voortdurend het trauma. In zowel het verhaal van Oskar als dat van zijn opa en zijn oma komt herhaling voor; een herhaling op zich. Een belangrijke herhaling is het brievenmotief. Na de dood van zijn vader schrijft Oskar voortdurend brieven naar beroemdheden. Zijn oma verzamelde brieven toen ze jong was en zowel opa als oma schrijven hun verhaal als brieven (oma aan Oskar, opa aan Oskars vader), waarbij het opvallend is dat deze brieven - op één brief van opa na - hun geadresseerde niet bereiken. Schrijven blijkt een belangrijke uitlaatklep als spreken te moeilijk wordt. Dit zien we vooral bij het verhaal van de opa, die sinds traumatische gebeurtenissen in Dresden - waarbij hij zijn grote geliefde, de zus van zijn latere vrouw, verloor - niet meer kan spreken en noodgedwongen gebruikt maakt van lege notitieboekjes waarin hij schrijft wat hij bedoelt.

[p. 23]

Op zinsniveau zien we ook herhalingen. Zo moet Oskar altijd antwoorden met ‘I'm OK’ als zijn oma ‘Oskar’ zegt. Als Oskar niet goed weet wat hij moet zeggen of naar een ander onderwerp wil, gebruikt hij het woord ‘Anyway’. Grootvader herhaalt zinnen noodgedwongen: het notitieboek dat hij gebruikt om zinnen op te schrijven raakt op een gegeven moment vol en dan moet hij de dichtstbijzijnde zin (in betekenis) aanwijzen. Daarnaast zijn sommige zinnen meerdere malen per dag bruikbaar. De zin ‘Do you know what time it is?’ komt verschillende malen terug in de brieven van opa. (112, 118, 125, 129) Deze vraag geeft een problematische verhouding met de tijd aan. In het verhaal van de grootvader zien we dat tijd en plaats zich vermengen, tijd wordt ruimtelijk: ‘I have so much to tell you, the problem isn't that I'm running out of time, I'm running out of room, this book is filling up (..)’. (132) Hij schrijft het complete appartement vol, hij schrijft zijn hele lichaam vol, ‘But there's too much to express’. (132)

Bij de herinneringen van de personages aan verloren geliefden keren twee woordvelden steeds terug: ‘brand’ en ‘vallen’. Dit sluit aan bij de algemene beeldvorming rond 9/11. Zoals Aleid Fokkema stelt: ‘Welke beelden mogen niet vergeten worden? Vallende lichamen en de totale absorptie in vuur en as van de slachtoffers’. (Fokkema, in: Plate en Smelik 2006: 162) Brand is kenmerkend voor zowel 9/11 als Dresden. Oskar vertelt dat het papier in de Twin Towers als brandstof werkte, oma denkt dat haar ouderlijk huis in Dresden beter brandde vanwege de brieven die ze verzamelde. Opa gebruikt in zijn verhaal de uitdrukking ‘bursting into flames’ bij zijn liefde voor Anna en bij het staren naar Anna's vader, maar vooral in zijn beschrijving van het bombardement komt het woordveld voortdurend terug. Nu staan mensen, dieren en dingen letterlijk in brand. Opvallend hierbij is dat opa ook het woord ‘black’ herhaalt: ‘with burnt hair, with black arms and black fingers, I walked, dazed (..) I submerged my black hands in the black water’. (213) Het woord ‘black’ is gedurende het hele boek van grote betekenis. Tijdens een spreekbeurt vertelt Oskar dat bij Hiroshima witte dingen nauwelijks werden verbrand en zwarte het meest. Woorden worden dan weggebrand uit papier, ze laten alleen gaatjes over op een blanke pagina. Het woord ‘black’ is (letterlijk) een sleutelwoord in deze roman. Het suggereert dood en afwezigheid, dat wat vernietigd wordt, maar ook dat wat overblijft (as, leegte, teveel woorden op elkaar).

Oma heeft in haar laatste hoofdstuk in het boek een droom waarin alles ‘terugspoelt’. Dit droombeeld waarbij de gewone tijd op zeer radicale wijze doorbroken wordt, is gekoppeld aan het ‘vallen’ in Oskars verhaal. Oskar zou graag zeker willen weten dat zijn vader is gesprongen zodat hij niet meer hoeft na te denken hoe zijn vader is gestorven. Hij zoekt zijn vader in plaatjes van vallende mensen. Plaatjes van een vallende man komen in het eerste gedeelte van het boek al voor, maar wat betreft de doorbroken tijd is het ‘filmpje in foto's’ van de vallende man - helemaal aan het eind van het boek - het belangrijkst. Oskar heeft deze plaatjes expres in omgekeerde volgorde gezet, zodat de man als het ware terug het gebouw invliegt. De roman eindigt met Oskar die zich inbeeldt dat de hele dag van zijn vader wordt teruggespoeld, de laatste woorden zijn: ‘We would have been safe’. (326) Dit einde geeft aan dat het trauma nog niet geheel verwerkt is; al weet hij beter, toch blijft Oskar ergens vasthouden aan kinderlijk magisch denken en aan het herhalen van het trauma. Een opvallende intertekstuele relatie is die tussen dit terugspoeleffect bij Foer en dat van Kurt Vonnegut in Slaughterhouse Five (1969) voor het bombardement op Dresden. (Aleid Fokkema merkt dit ook

[p. 24]

op in de bundel Stof en As, 163) Foer verbindt zo niet alleen twee collectieve trauma's, één van Amerikanen, één toegebracht door Amerikanen, via intertekstuele verwijzingen verbindt hij deze roman met de wereldliteratuur, wat wederom de algemene menselijke ervaring van verdriet en verlies benadrukt. De verwijzing naar Slaughterhouse Five speelt ook op een ander niveau dan de gefragmenteerde tijd en Dresden: Vonneguts hoofdpersonage Billy Pilgrim en zijn medesoldaten (waaronder de verteller) zijn, net als Oskar, nog niet volwassen als ze getraumatiseerd raken (de ondertitel van Slaughterhouse is niet voor niets ‘The Children's Crusade’).

De kinderlijke blik

Aan alle elementen die door Caruth, Aberbach en Whitehead genoemd zijn wil ik er nu één toevoegen: de kinderlijke blik. Op elementair niveau kunnen we vaststellen dat de ‘belangrijkste’ verteller-focalisator in Extremely Loud and Incredibly Close het kind Oskar is. Zijn naam wekt onvermijdelijk de associatie met Günter Grass' beroemde roman waarin kinderlijkheid en oorlog centraal staan: Die Blechtrommel (1959). Grass' verteller-focalisator Oskar blijft lichamelijk kind maar heeft volgens eigen zeggen al vanaf zijn geboorte een volwassen bewustzijn. Foers Oskar doet door zijn buitengewone intelligentie ook denken aan een volwassen kind. Mede dankzij zijn vader kent hij erg veel (wetenschappelijke) feiten. Hij is een betwetertje en een atheïst (al gelooft hij wel dat het gecompliceerder ligt), hij is in contact geweest met dood en denkt hierover na, hij is zich bewust van vele nare dingen in de wereld die hem verdrietig maken (43: ‘Nothing is beautiful and true’) en hij weet iets van seks, al is het dan alleen in theorie (35: ‘I would have asked if they heavy-petted each other, which I know about’). Maar al is Oskar niet geheel onwetend, hij blijft echt een kind: hij heeft een sterke behoefte aan veiligheid, aan duidelijke redenen, hij is heel eerlijk en spontaan in zijn gesprekken met anderen en heel direct in zijn emoties. Oftewel: de conventies van volwassenen heeft hij nog lang niet allemaal geïnternaliseerd. Zijn vader idealiseert hij als een alwetende, grappige, aardige man. Boven alles is hij is druk bezig alles om zich heen te begrijpen. Soms gaat dat het beste via feiten, soms via plaatjes. Maar in het onbegrijpbare geval van 9/11 is een complete zoektocht nodig om de zaken enigszins op orde te zetten. Verwarring blijft echter overheersen. Steeds weer beluistert Oskar de berichten van zijn vader en vraagt zich af: ‘Why didn't he say goodbye? I gave myself a bruise. Why didn't he say “I love you”?’. (207) Door een kind als hoofdpersonage te nemen kan Foer die gevoelens van verwarring en verdriet op een zeer directe manier weergeven. Volwassenen worden geacht hun pijn te verbergen na een zekere rouwperiode, maar Oskar kan open toegeven dat hij zich meer dan een jaar na zijn vaders dood nog even verloren voelt. Dit zien we bijvoorbeeld in het gesprek van Oskar met de therapeut Dr. Fein. Oskar voelt allemaal verschillende emoties tegelijk en zegt dan ook ‘I feel too much’ en ‘My insides don't match up with my outsides’. (201) De therapeut begrijpt Oskar niet goed, hij denkt dat Oskars emotionaliteit door een beginnende puberteit komt, maar Oskar zegt hem ronduit ‘It's because my dad died the most horrible death that anyone ever could invent’.

De kinderlijke elementen in Extremely Loud stoppen niet bij de wisseling naar een volwassen verteller: ook in de verhalen van opa en oma zijn ze te vinden. Zo schrijft oma dat zijzelf als kind heel veel voelde bij alles, maar steeds onverschilliger werd; en terwijl de woorden om zich uit te drukken

[p. 25]

nog moet vinden heeft zijn grootvader de woorden verloren. Het verliezen van spraak is vergelijkbaar met een regressie naar een kinderlijke staat. Als grootvader zwijgend tegenover Oskar staat is het Oskar die de vragen stelt, die - als was hij de volwassene - het voortouw moet nemen. Grootvaders gedrag komt over het algemeen erg kinderlijk over: zijn rouw maakt hem uitermate egocentrisch, de vele regeltjes die hij met oma overeenkomt lijken op het spel van kinderen (‘nothing places’ waar je ‘onzichtbaar’ kunt zijn) en zijn onvermogen te spreken maakt hem afhankelijk. Zo lijkt het kinderlijke onafhankelijk van leeftijd, maar wel afhankelijk van een bepaald type traumaverwerking, waarbij men de schijn niet langer ophoudt. De wereld zoals de getraumatiseerde die kende is verstoord en de enige wijze om hiermee om te gaan is beginnen bij af. Voor Oskar is dit in die zin gemakkelijker omdat zijn wereldbeeld nog niet afgerond was, als kind was hij nog druk bezig alles te begrijpen. Voor opa echter zijn alle zekerheden op losse schroeven komen te staan. In die zin zien we Whiteheads constatering dat traumaliteratuur en postmodernisme belangrijke raakvlakken hebben terugkomen. Traumaliteratuur met een kinderlijke blik neemt echter geen genoegen met deconstructie en scepticisme, het probeert juist met een open, hetzij teleurgestelde, blik de zaken in perspectief te zetten. De postmoderne middelen van intertekstualiteit en eclecticisme in Extremely Loud maken het nog geen postmodern boek. Foers nadruk op gevoelens en onbeholpen communicatie plaatst dit boek eerder binnen de post-9/11 ‘New Sincerity’ stroming in de kunsten, die de ironische houding van het postmodernisme afwijst. Heel Amerika moest na 9/11, geconfronteerd met het eigen lijden en dat van anderen, leren omgaan met een trauma. Oskars poging hierin is, juist doordat hij een kind is met nog niet al te veel vooroordelen en remmingen, oprecht, liefdevol en genuanceerd.

Conclusie

Trauma wordt gekenmerkt door stilte, schuldgevoelens, fragmentatie, flashbacks, herinneringen die zich onwillekeurig opdringen, en problemen om tot een samenhangend verhaal te komen. In literatuur over trauma kan dit worden weerspiegeld door gebruik te maken van technieken als doorbreking van de ‘normale’ lineaire tijd, herhaling, intertekstualiteit, vervreemding, fragmentatie in de vertelstem en bepaalde thema's of acties zoals ‘vallen’, ‘zoeken’, ‘ontkennen’ en ‘identificeren’. Daarnaast kan de schrijver kinderlijke elementen toepassen - een kinderlijke verteller en/of focalisator, kindertekeningen, een ‘naïef taalgebruik of denkpatroon van een verteller of personage, enzovoorts - om kwesties van (on)schuld en (on)begrip aan de orde te stellen. Bij Foer komen we het merendeel van de narratieve technieken om trauma weer te geven tegen: herhalingen, doorbrekingen van de lineaire tijd, ‘stiltes’ en de figuren ‘yearning and searching’, ‘falling’ en ‘burning’ komen allemaal terug. De kinderlijke blik komt in deze roman niet alleen terug via de jonge verteller, maar ook via kinderlijke elementen in met name het verhaal van de grootvader.

Het idee om een trauma te vertellen vanuit het perspectief van een kind kan perfect aansluiten bij kenmerken van trauma: het kind kan kwesties van (on)schuld en (on)begrip aan de orde stellen. Een kind is nog volop bezig de wereld te begrijpen en in te kaderen, zo koesteren de meeste kinderen tot ongeveer zeven jaar het magische denkbeeld dat levenloze objecten gevoelens hebben en dat zijzelf de wereld kunnen beïnvloeden met hun gedachten; oudere kinderen zitten in een proces van rationalisering, (zie Berk 2003: 234-240) Kinderen worden gezien als onschuldig,

[p. 26]

maar zijn tegelijkertijd doorgaans uitermate egocentrisch en soms zelfs wreed, waardoor het trauma op argeloze, directe of zelfs harde wijze kan worden verteld. Vanuit de onvooringenomen positie van het kind kan men proberen zaken opnieuw te gaan begrijpen. Zoals Extremely Loud laat zien, sluit de kinderlijke blik mooi aan bij de postpostmodernistische tendens tot minder ironie en meer oprechtheid en gevoel. Foer toont steeds de universaliteit van trauma, lijden en verlies: het individuele trauma reflecteert het collectieve en vice versa. Door te refereren naar Dresden en Hiroshima, waarbij Amerika de ‘boosdoener’ was, gaat Foer subtiel in tegen het verlammende nationalistische discours dat rees rond 9/11. (zie hierover Butler 2004) Hij laat met name zien hoe het is om een geliefde te verliezen.

De kinderlijke blik kan een toegevoegde waarde geven aan een traumaverhaal en doet dit zeker bij Extremely Loud and Incredibly Close. Foer laat zien hoe geweld onschuld verwart en vertroebelt, maar hoe tegelijkertijd juist de onschuldige blik de absurditeit van geweld kan tonen. Volwassen worden is leren omgaan met het kwaad dat sluimert in jezelf en in anderen. Oskars manier van ‘omgaan’ past daarbij binnen de traditie van Holocaustliteratuur: verzamelen, vergaren, opspeuren, vooral niet vergeten. Extremely Loud and Incredibly Close ontroert zonder sentimenteel te worden, juist door de combinatie van de opa die alles heeft gezien en geen woorden meer heeft en het kind dat wanhopig probeert de feiten en de redenen - de woorden - te vinden. Zonder dat laatste element is het verhaal van trauma incompleet: het zijn de kinderen die de tijd verder moeten dragen en er niet in vast kunnen blijven zitten. Door het inzetten van een kinderlijke stem kan Foer zowel leed als hoop laten doorklinken in een verhaal over ondraaglijke pijn.

Literatuur

Aberbach, D., Surviving Trauma: Loss, Literature and Psychoanalysis, New Haven 1989.

Adorno, T.W., ‘Commitment’ [1962]. In: A. Arato en E. Gebhardt (red.), The essential Frankfurt school reader, New York 1982: 300-318.

Adorno, T.W., ‘Kulturkritik und Gesellschaft’ [1951]. In: T.W. Adorno, Gesammelte Schriften Band 10-1: Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft I, München 1977: 11-30.

Assmann, J. en J. Czaplicka, ‘Collective Memory and Cultural Identity’. In: New German Critique, 65 (1995): 125-134.

Bar-On, D., The Indescribable and the Undiscussable: Reconstructing human discourse after trauma, Budapest 1999.

Berk, L.E., Child Development (6^th edition), Boston 2003.

Butler, J., Precarious Life, New York 2004.

Caruth, C. (ed.)., Trauma: Explorations in Memory, Baltimore 1995.

Caruth, C., Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore 1996.

Celan, P., Verzamelde Gedichten (vert. Ton Naaijkens), Amsterdam 2003.

Felman, S. en D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York 1992.

Foer, J.S., Extremely Loud and Incredibly Close [2005], London 2006.

Fokkema, A., ‘Wakende doden, vallende lichamen: Het begin van post- 9/11-literatuur’. In: Plate, L. en A. Smelik (red.), Stof en As: De neerslag van 11 september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam 2006.

Grass, G. Die Blechtrommel [1959], Neuwied 1971.

Celan, P., Verzamelde Gedichten (vert. Ton Naaijkens), Amsterdam 2003.

Felman, S. en D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York 1992.

Foer, J.S., Extremely Loud and Incredibly Close [2005], London 2006.

[p. 27]

Fokkema, A., ‘Wakende doden, vallende lichamen: Het begin van post- 9/11-literatuur’. In: Plate, L. en A. Smelik (red.), Stof en As: De neerslag van 11 september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam 2006.

Grass, G. Die Blechtrommel [1959], Neuwied 1971.

Rigney, A., ‘Portable Monuments: Literature, Cultural Memory, and the Case of Jeanie Deans’. In: Poetics Today, 25 (2004): 361-396.

Rothberg, M., Traumatic realism: The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis 2000.

Vonnegut, K., Slaughterhouse-Five or The Children's Crusade, A Duty-Dance with Death [1969], London 1991.

Whitehead, A., Trauma Fiction, Edinburgh 2004.