Vooys. Jaargang 26

[p. 63]

Rewriting. Literatuur als parallel script
▶ Liedeke Plate

illustratie: Margriet van Rooij

Herschrijvingen van werken uit de wereldliteratuur en de daarbij horende perspectiefwisselingen lijken de laatste decennia aan de orde van de dag. Liedeke Plate onderzoekt in haar artikel de geschiedenis en toekomst van de herschrijving als literair genre, waarbij ze vooral aandacht besteedt aan de drijfveren van de herschrijvende auteur en het boekbedrijf. Copyright, de slag om cultureel kapitaal en een plaats op het literaire veld blijken sterke drijfveren voor schrijvers en uitgevers om zich te wagen aan dit genre.

In een recent nummer van het magazine M van NRC Handelsblad, bij de inleiding op haar hertaling van ‘Nantes’ van de Franse chansonnière Barbara - het opnieuw vertellen van dit liedje in een andere taal en voor een nieuw publiek - vraagt Maria Stahlie zich af:

Waarom (...) is het in de literatuur al een paar eeuwen lang niet meer gebruikelijk voor schrijvers om zich te ontfermen over de verhalen van andere schrijvers? Waarom zouden schrijvers elkaar niet de eer bewijzen om elkaars verhalen opnieuw te vertellen, om een ‘vertellende interpretatie’ te geven waarin men

[p. 64]

recht doet aan de atmosfeer en de betekenis van de oorspronkelijke versie zonder de eigen stem te verloochenen? (Stahlie 2007: 64)

Stahlie's opmerking wekt enige verbazing: herschrijven - oude verhalen opnieuw vertellen en in druk doen verschijnen - is een van de productiefste literaire strategieën van de laatste decennia. De esthetica van het postmodernisme is ervan doordrenkt: het beeld van de hedendaagse literatuur is ‘parallel script’ (Said 1983: 135), de zogeheten postkoloniale literatuur ‘schrijft terug’ naar het literaire centrum. (Ashcroft, Griffiths en Tiffin 1989) In Milan Kundera's De kunst van de roman is de term rewriting dan ook als trefwoord opgenomen in zijn lexicon van kernbegrippen voor zijn eigen romans. Hij noteert: ‘REWRITING. Interviews, gesprekken, verzamelde uitspraken. Bewerkingen, aanpassingen voor film, televisie. Rewriting als de geest van de tijd’. (Kundera 1987: 111) Het idee van herschrijving als de belichaming van een tijdgeest lijkt bij uitstek van toepassing op ons tijdsgewricht. De trend die Kundera al in de jaren tachtig bespeurde is sindsdien alleen maar toegenomen. In dit artikel ga ik vanuit een cultureel-sociologisch perspectief in op herschrijvingen als een literair genre dat in het geglobaliseerde laatkapitalisme aan populariteit wint. Zoals ik hier zal schetsen, is het een genre dat literaire nieuwkomers de mogelijkheid biedt om snel een publiek te vinden in de context van de toenemende commercialisering van het boekbedrijf. Internationaal blijft het literair erfgoed, als onderwerp van een actief engagement van schrijvers, in beweging. In dit opzicht onderscheidt Nederland zich. Want in vergelijking tot schrijvers uit andere landen, ontfermen Nederlandse schrijvers zich relatief weinig over de plots van hun voorgangers. Zoals blijkt uit onder andere de receptie van Palmens Lucifer, is herschrijven in Nederland een miskend literair middel.

Wat is rewriting?

Herschrijven is niets nieuws. Het is een van de oudste literaire middelen en dient schrijvers al eeuwenlang om hun werk te positioneren ten aanzien van de traditie. In de laatste decennia van de twintigste eeuw veranderde de functie van herschrijven. Amerikaanse schrijvers als John Barth, Donald Barthelme en Kathy Acker gingen zich te buiten aan playgiarism, om een woord van Raymond Federman te gebruiken (1976: 567) - een soort van herschrijven dat nauw samenhangt met de speelse en postmoderne notie van literatuur als het recycleren van semantisch afval. (Fokkema 1984: 46)

Intussen gingen herschrijvingen uit de pen van andere schrijvers in toenemende mate dienen voor zowel een literaire als een politieke agenda. ‘Writing back to the centre’, in Salman Rushdies bekende formulering, werd een van de voornaamste manieren voor schrijvers om kritiek te leveren op de ideologie van de klassiekers en tegelijkertijd ruimte voor zichzelf te scheppen binnen de literaire traditie, en zo opgenomen te worden in een veranderde canon. Vanuit een postkoloniale, feministische, of als minderheid geïdentifi-

[p. 65]

ceerde periferie, schrijven de nieuwe auteurs terug naar het imperialistische, politieke, culturele en mannelijke centrum. Literaire vernieuwing in de jaren tachtig komt niet meer voort uit het besef dat alles al is gezegd en dat schrijvers enkel het verleden kunnen herhalen, maar juist uit het tegenovergestelde. Namelijk, dat wat deze schrijvers betreft, alles nog gezegd moet worden. Uitgaande van een fundamenteel gebrek aan vertrouwen in de verhalen zoals ze zijn opgepend, ontfermen schrijvers zich over de relazen van hun voorgangers, belichten een andere kant en stellen de constructie ervan bloot.^1.

Zo herschrijft Angela Carter sprookjes van Perrault in The Bloody Chamber and Other Stories (1979) - sprookjes zoals dat van Blauwbaard, verteld vanuit het perspectief van het vrouwelijke personage, waarin vorm wordt gegeven aan een vrouwelijk en seksueel bewustzijn. In haar roman Kassandra (1983) herschrijft Christa Wolf Aischylos' tragedie Agamemnon als een innerlijke monoloog van de door Agamemnon gevangen genomen Kassandra en geeft zodoende een eigen stem aan deze vrouw van Troje en gestalte aan een vrouwelijke overlevering. In Foe (1986; in het Nederlands vertaald als Mr. Foe en Mrs. Barton) herschrijft J.M. Coetzee het verhaal van Robinson Crusoe vanuit het perspectief van een vrouw die door de schrijver uit de vertelling is gelaten omdat hij die beter vond ‘zonder die vrouw’. (Coetzee 2003: 78) Foe thematiseert hiermee de contemporaine feministische historiografische projecten om vrouwen zichtbaar te maken in de geschiedenisboeken. Tevens thematiseert deze herschrijving de stilte van Vrijdag, de inboorling wiens verhaal verzwegen blijft omdat hij geen tong meer heeft. En in Tituba, de zwarte heks van Salem (1986), herschrijft Maryse Condé het legendarische verhaal van de heksen van Salem vanuit het perspectief van een van hen, de Caribische Tituba. Zij geeft hiermee Tituba's verhaal legitimiteit en een plaats, zo niet in de geschiedenisboeken, dan wel in de verbeelding en het culturele geheugen van Amerika.

Wat deze herschrijvingen met elkaar gemeen hebben, is dat zij klassieke, mythologische verhalen opnieuw vertellen, en dat ze dat doen vanuit het perspectief van een bijfiguur uit de oorspronkelijke vertelling. Voor de lezer is het effect van deze perspectiefwisseling dat de betekenis van de herschreven tekst onherroepelijk is veranderd. Door het ongewone perspectief, beleeft de lezer het plezier van de herkenning gecombineerd met de schok van het vreemde en van de onthulling. Het is dan ook juist het vinden van het andere in hetzelfde, waaraan herschrijven haar kracht ontleent. Dit spel speelt zich af tegen de achtergrond van de verwachtingshorizon van de lezer en van de discrepantie tussen de kennis van het personage en het vermeende weten van de lezer die een bekend verhaal verwacht en een onbekend relaas treft. In de verdubbeling van de tekst maakt de hiërarchische ordening van ‘oorspronkelijk’ en ‘afgeleide’ plaats voor twee concurrerende vertellingen van een alleen als

1. Op deze punten verschillen de herschrijvingen die mij hier interesseren fundamenteel van postmodernistische herschrijvingen die zich kenmerken door laattijdigheid; de zogenoemde ‘literature of exhaustion’, vaak mis geïnterpreteerd als: ‘that it has all been done already; that there is nothing left for contemporary writers but to parody and travesty our great predecessors in our exhausted medium’. (Barth 1997: 62-76; 205)

[p. 66]

geabstraheerd verhaal te reconstrueren geschiedenis. En terwijl de herschrijving de aura van oorspronkelijkheid en waarheid van de herschreven tekst aantast, bevestigt het op paradoxale wijze tevens de canonieke status ervan.

Auteursrecht en de grenzen van het intertekstuele spel

De impact van herschrijvingen is voor een groot deel te verklaren door het feit dat het succes van een literair werk te meten valt aan zijn plaats in het literaire systeem. De herschrijving weet voor zichzelf een plaats in het centrum van het literaire veld te verwerven, door zich als het ware op de herschreven klassieke tekst te enten. Dit spel met de literaire voorganger speelt zich niet toevallig veelal op het terrein van de negentiende eeuw af. Er zijn auteursrechterlijke grenzen aan de mogelijkheden van herschrijven en daarnaast is het ongemoeid profiteren van de naamsbekendheid van een schrijver of werk alleen mogelijk wanneer de tekst in het publieke domein valt.^2. Representatief voor de aan het auteursrechtelijke belang grenzende intertekstualiteit, is de zaak rondom de publicatie van de Engelse vertaling van Pia Pera's herschrijving van Lolita, Diario di Lo. De in 1995 in Italië verschenen herschrijving van Nabokovs beroemde roman vanuit het perspectief van het meisje, waarvan de Nederlandse vertaling Dagboek van Lo in 1996 verscheen, werd bij de aankondiging van de Engelse vertaling, in 1998, beticht van inbreuk op intellectueel eigendom. Nabokovs zoon Dmitri meende dat Pera's boek oplichterij zou zijn, dat het zijn vaders reputatie aantastte en dat Pera kapitaliseerde op het succes van Lolita. (Nabokov 1999: vii-x) Pera was echter de mening toegedaan dat zij enkel een culturele mythe had herschreven en beriep zich daarbij op een lange en eerbiedwaardige traditie. Een rechtszaak bleef ternauwernood uit dankzij een schikking: Dmitri Nabokov ontving de helft van Pera's royalty's en mocht een voorwoord bij de roman plaatsen.

De casus Nabokov vs. Pera staat niet op zichzelf. In 2001 hebben de erven van de Margaret Mitchell Estate in de V.S. gedreigd met een rechtszaak om de publicatie van Alice Randalls hervertelling van Gejaagd door de wind, vanuit het perspectief van Scarlett O'Hara's mulat halfzuster, tegen te gaan. Datzelfde jaar speelde zich in Frankrijk een gelijksoortige affaire af rondom de publicatie van François Ceresa's tweedelig vervolg op Victor Hugo's Les misérables, Cosette ou le temps des illusions (deel 1; 2001) en Marius ou le fugitif. (deel 2; 2001) In al deze gevallen is de voornaamste reden waarom de zaak zo hoog opliep het feit dat de herschreven tekst nog onder auteursrechten staat. Zoals Dimitri Nabokov kordaat opmerkt: ‘Lolita isn't in the public domain, and won't be until well into the next millennium when its copyright expires’. (1999: viii) Het produceren van een afgeleid product, zoals bewerkingen, adaptaties en herschrijvingen genoemd worden in de juridische nomenclatuur, behoort in een dergelijk geval dan ook te geschieden met de toestemming van de

2. Het herschrijven van onbekende teksten behoort tot een ander domein. We hebben dan te maken met hetzij wat Matei Calinescu noemde ‘reading for the secret’ (1993: 227-72), hetzij plagiaat. Een roman die met dit laatste uitgangspunt speelt, is Chatterton van Peter Ackroyd (1987).

[p. 67]

auteur of zijn/haar erfgenamen.

Dmitri Nabokovs uitgesproken bezorgdheid was gericht op Pera's onwettig meeliften op het succes van Lolita. En inderdaad, terecht zag hij in dat de opgetekende denkbeelden van een doortrapt en ordinair trutje niet dezelfde aandacht zouden krijgen als het niet om de zogenaamde innigste gedachten van 's werelds beroemdste nimfje ging. Volgens Pera is herschrijven als het ingaan op een impliciete uitnodiging tot een soort van literaire tenniswedstrijd. Jammer genoeg valt Pera's spel tegen. Dat zit hem in haar weinig feministische, weinig fantasierijke en weinig interessante proza. Omdat we in dit Dagboek van Lolita eigenlijk niets nieuws komen te weten blijkt Dmitri Nabokovs smetvrees ongegrond. De ene recensent na de andere geeft de voorkeur aan de Lolita van Nabokov. Niet omdat het de eerste, maar omdat het de beste (complexer en subtieler) van de twee is.

Nu een schikking een juridisch bindend precedent heeft gestuit, blijft de vraag: van wie is Lolita - het icoon dat zo'n plaats in het cultureel bewustzijn heeft verworven dat de ene na de andere pornosite op het internet haar naam draagt? In zoverre dat Lolita deel van onze collectieve verbeelding is, is ze van ons allemaal. Pera raakt de grenzen van het auteursrecht als zij meent Lolita van haar status als lustobject te willen verlossen en haar in ere te willen herstellen door haar een eigen stem te geven. In dit loffelijke doel sluit ze aan bij contemporaine herschrijvingen van cultureel centrale teksten zoals Andrée Chedids herschrijving van het Bijbelboek Job, vanuit het perspectief van Jobs vrouw in La femme de Job (1993), Sena Naslunds herschrijving van Moby Dick in Ahab's Wife (2000), en Jacqueline Roses herschrijving van een episode uit Prousts Op zoek naar de verloren tijd, getiteld Albertine (2001). Net als deze andere herschrijvingen, is Pera's Dagboek van Lolita onderdeel van een culturele iconografie en functioneert het als een indicering van de culturele waardes van een tijdperk.

De commerciële belangen van herschrijvingen

Herschrijven, zo heeft men lang beweerd, is een vorm van herlezen. Een herschrijving herleest een andere tekst; het is de tekst van een lezing. Het doet ons de herschreven tekst opnieuw lezen, zo niet naar de letter, dan wel in geest. In een van de bekendste theoretische uiteenzettingen van deze stelling, S/Z (1970), opperde Roland Barthes het idee van herlezen als het tegenovergestelde van lezen tout court en verhief het tot dé literaire waarde. In tegenstelling tot lezen als louter consumptie van de tekst, zo meent Barthes, moet herlezen als productie en de herlezer als de producent van een nieuwe tekst gezien worden. Hij schrijft:

Rereading, an operation contrary to the commercial and ideological habits of our society, which would have us ‘throw away’ the story once it has been consumed (‘devoured’), so that we can then move on to another story, buy another book

[p. 68]

(...) rereading is here suggested at the outset, for it alone saves the text from repetition. (1990: 15-16)

In het licht van Barthes' notie van herlezen als vlucht uit de consumptiemaatschappij is het opmerkelijk dat de textes-lecture die herschrijvingen van fictionele teksten zijn, sinds de jaren negentig in toenemende mate onder het regime van de consumptie zijn komen te vallen. In de zin dat herschrijvingen literaire producten zijn die evenveel door een markteconomie als door een literaire economie worden gereguleerd, perverteert de herschrijving haar eigen literaire waarde.

Het voorbeeld van wat we de ‘Austen-industrie’ zouden kunnen noemen zal volstaan: er bestaan namelijk wel meer dan vijftig voltooiingen, vervolgen en andere herschrijvingen van Jane Austens zes teksten tellende oeuvre!^3. (zie Breuer 1999) Dit merkwaardige feit, zo legt Margaret Drabble uit, is te verklaren door de omstandigheid dat er maar zo weinig teksten van Austens eigen hand bestaan: ‘It is simply a regret that there was no more. One would have wanted more of the same’. (gecit. in Terry 1986: 74) Omdat de kans erg klein is dat er een tot nu toe nog onbekende roman van Austen wordt ontdekt, zo schrijft Drabble, ‘readers will have to satisfy themselves with re-reading her six masterpieces’. (1974: 7) Of, zo blijkt, voldoening nemen met de tweede keus: herschrijvingen en vervolgverhalen. In de zin dat de van Austens werk afgeleide teksten inspelen op de behoefte aan meer Austen, verplaatst de zogenaamde Austen-industrie de primaire (en literaire) activiteit van het herlezen van Austens romans naar een nieuw tijdverdrijf: het lezen (en aanschaffen) van steeds weer nieuwe Austen-derivaten.

In zekere zin is het herschrijven van canonieke teksten het literaire equivalent van het exploiteren van merknamen, waarbij de naam garant staat voor kwaliteit en een bepaald literair-esthetisch en narratief plezier, en een publiciteitsmachine en distributiesysteem voor goede verkoopcijfers. De onlangs verfilmde De Jane Austen-leesclub van Karen Joy Fowler (2004; dir. Robin Swicord 2007) is zo'n roman die kapitaliseert op de herkenbaarheid van bewezen plots geassocieerd met bekende namen. Zes vrouwen komen bij elkaar om de romans van Austen te lezen en te bespreken; alleen Austen-liefhebbers worden tot de leesclub toegelaten. De insteek van de leesclub is het herlezen van ieders favoriete boeken en het leren kennen van elkaars Austens; want, zo valt te lezen in de proloog, ‘Ieder van ons heeft zijn eigen Austen’ en ‘het [is] heel belangrijk om Jane Austen regelmatig toe te laten in je eigen leven, haar wat te laten rondkijken’. (Fowler 2005: 9) Om de boekdiscussies heen ontvouwen zich de levens van de leden van de leesclub als eenentwintigste-eeuwse versies van de plots van Austens romans. Herlezen wordt ook hier gekoppeld

3. Verfilmingen, audioversies en toneelbewerkingen, kookboeken en boeken zoals Jane Austen's Guide to Good Manners van Josephine Ross (2006), Lauren Hendersons Jane Austen's Guide to Dating (2005), en Sarah Arthurs Dating Mr. Darcy: The Smart Girl's Guide to Sensible Romance (2005) zijn hierbij niet inbegrepen. Sinds 1996 is er ook een website, The Republic of Pemberley, ‘Your haven in a world programmed to misunderstand obsession with things Austen’: www.pemberley.com.

[p. 69]

aan herschrijven; en herschrijven aan het op de markt brengen van een nieuw Austen-product dat inspeelt op het verlangen van de ‘Jane Austenite’ voor meer Austen. Dat de herschrijving toch niet de real thing is, blijkt wel uit vele teleurgestelde lezersreacties op Amazon.com. Opmerkelijk genoeg verwijzen deze niet zelden naar misleidende marketing, alsof de lezeressen zelf ook wel doorhebben dat appels voor peren werden verkocht.

De Jane Austen-leesclub is dan ook in die zin exemplarisch, dat de Jane Austenites een (niche)markt vormen, waar schrijvers zoals Fowler en hun uitgevers op inspelen. Zo'n markt is niet van geringe betekenis voor de plaats van herschrijvingen binnen het literaire systeem. Rendabiliteit is echter niet de enige reden: juist de mogelijkheid om economische met literaire en politieke belangen te combineren, verklaart grotendeels de populariteit van herschrijvingen onder schrijvers. In de afgelopen jaren heeft de zogenoemde politieke correctheid, gecombineerd met het zogeheten postfeminisme, weliswaar enigszins de scherpte ervan afgenomen. Toch blijft herschrijven een van de meest efficiënte manieren om te zorgen dat de verzwegen verhalen worden verteld en gehoord - of het nu gaat om het verhaal van Hamlets moeder of om dat van Jekylls dienstmeisje, om dat van de van hekserij betichte Tituba, of om dat van de slachtoffers van de zogeheten ‘affaire de sang contaminé’, de Franse hemofiliepatiënten die, in de jaren tachtig, met het HIV-virus zijn besmet en voor wie Hélène Cixous het opneemt in haar herschrijving van Aischylos' Eumenides, La Ville parjure ou le réveil des Érinyes, een toneelstuk dat in 1993 door de Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine werd uitgevoerd.

Cultureel kapitaal, canonvorming en kosmopolitisme

De motieven voor herschrijven zijn, zoals voor schrijven in het algemeen, van velerlei aard. Herschrijven is bepaald door toeval (de toevalligheid van wat men zo leest). En het is bepaald door factoren als affiniteit: Kundera, bijvoorbeeld, zegt zijn eigen Jacques en zijn meester te hebben geschreven om zo lang mogelijk in het gezelschap van Diderots personages te blijven. (1985: 1) De zin om te herschrijven kan zijn ingegeven door nieuwsgierigheid: ‘I always thought that I'd like to know why that servant was crying’, zegt Valerie Martin over het binnenmeisje in Stevensons De vreemde geschiedenis van Dr Jekyll en Mr Hyde. (Graeber 1990: 7) Ze komt in slechts één scène voor: al het personeel is in de hal van het huis van dr. Jekyll bijeen gebracht. Er heerst grote spanning, niemand zegt iets, en als ze begint ‘hysterisch te janken’, snikkend ‘met gierende uithalen’, wordt ze gesommeerd haar mond te houden. (Stevenson 1999: 61-62)

De behoefte om een verhaal te (her)vertellen kan zijn oorsprong vinden in onenigheid: Christa Wolf, bijvoorbeeld, is het oneens met bepaalde passages in Aischylos en beweert dat Kassandra nooit bepaalde woorden gezegd kan hebben. Zij identificeert dan ook: ‘een “vergissing” van Aischylos. Nooit zou zij hebben gezegd: “Komaan, ik ga naar binnen om te klagen daar/om

[p. 70]

mijn en Agamemnons Lot” - Agamemnon (...) hem bewenen? Dat zou betekenen dat ik haar slecht ken’. (Wolf 1987: 18) Of het kan nog voortvloeien uit politieke overtuiging, zoals het geval is bij Maryse Condé, die haar boek als een vergelding voor de onrechtvaardige ontluistering van Tituba beschouwt. (1999: 248; zie ook haar interview in Scarboro 1992: 203) De mogelijkheden zijn schijnbaar oneindig. Toch blijkt het corpus van teksten waarop de keuze valt bij het herschrijven van verhalen veelal beperkt tot cultureel centrale teksten die overwegend tot de nationale canon behoren. Dit is uiteraard niet toevallig: Austen, Shakespeare en Stevenson hebben meer prestige en cultureel kapitaal in de Engelse taalgebieden dan bijvoorbeeld Benjamin Constant, wiens Adolphe wel een Franse herschrijving kent. (Gonin 1981) Bourdieu's begrip ‘cultureel kapitaal’, dat macht en status aan culturele kennis koppelt, verklaart de mate van herschrijfbaarheid van bepaalde teksten (Bourdieu 1979; zie ook Guillory 1993). Het maakt tevens duidelijk waarom een boek als de in 1996 verschenen herschrijving van Een nagelaten bekentenis, Frank Verkuijls Niets verandert. Een coverroman, geen schijn van kans maakt op een buitenlandse markt. Want wie buiten de Nederlandse grenzen heeft er nou van Marcellus Emants gehoord? Als we de recente verkiezingen voor beste Nederlandse boeken moeten geloven, dan zijn dat zelfs in Nederland relatief weinig mensen... Dit in tegenstelling tot Arthur Japins hervertelling van een episode uit het leven van de als rokkenjager wereldbekende Casanova: Een schitterend gebrek (2003) is inmiddels in twintig landen in vertaling verschenen.

In de context van de recente canondebatten is het interessant om op te merken dat het herschrijven van teksten van eigen bodem in Nederland relatief weinig voorkomt - in die zin heeft Maria Stahlie wel gelijk als ze haar collega's oproept tot meer ‘vertellende interpretaties’. De hierboven genoemde coverroman van Een nagelaten bekentenis is dan ook een uitzondering. Bij onze buren in Frankrijk, Duitsland, Engeland en Amerika, maar ook vanuit hun voormalige koloniën, is het herschrijven van de eigen klassiekers een essentieel element van (nationale) canonvorming als een on-going dynamisch proces en een manier om de eigen stem te vormen. Herschrijvingen, evenals adaptaties voor andere media (film, toneel, ...) en andere vormen van (productieve) receptie, garanderen dat de canon en het literaire erfgoed in beweging blijven en zo een levend onderdeel van cultuur vormen. Deze traditie kennen wij in Nederland veel minder. Dat is misschien de reden waarom Connie Palmen zich genoodzaakt zag uit te leggen dat haar roman Lucifer niet voor niets Lucifer heet; en dus gelezen moet worden in de traditie van Vondels Lucifer, van Klaus Manns Mephisto en van Thomas Manns Doctor Faustus, zoals ze schrijft in haar essay ‘Sympathie voor de duivel’. (2007: 27) Als een herschrijving dus; een parallel script waarin een thematiek wordt hernomen en een verhaal wordt herverteld in het moderne jasje van een recent overleden historisch personage. De ‘veronachtzaming van de betekenis van de titel’ die Palmen de kritiek verwijt is ook een miskenning van herschrijven als methode en als poëtica: ‘De roman gaat over scheppen, ook het tweedehands scheppen

[p. 71]

dat lezen en interpreteren heet. (...) Ik zeg dat scheppingen nooit helemaal origineel zijn en zelf altijd berusten op een interpretatie’. (2007: 27) De focus op het (auto)biografische die schrijfsters in Nederland zo vaak ten deel valt speelt ongetwijfeld een rol. (zie Meijer 2007) Toch lijkt er ook een algemener gebrek aan aandacht en erkenning van herschrijven als literair productiemiddel in de Nederlandse literatuur. Als er al wordt herschreven, dan is het zelden een herschrijving van nationaal formaat: Japins Een schitterend gebrek herschrijft - schrijft als het ware tussen de regels van - een passage uit de dagboeken van Casanova; en het vertalersduo Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes publiceren, met Bloemsdag (2004), een herschrijving van James Joyce' Ulysses die tevens een hertaling is. Deze herschrijvingen getuigen eerder van een kosmopolitische blik dan van de, in het buitenland veelvoorkomende, op de nationale canon georiënteerde cultuur. Het feit dat het opnieuw vertellen van bekende verhalen in Nederland relatief weinig voorkomt, zegt daarom misschien wel iets fundamenteels over Nederland en de Nederlandse literaire canon, namelijk dat zij in vergelijking tot andere landen relatief weinig op het eigen culturele verleden is gericht^4..

Dat de tachtigste verjaardag van Harry Mulisch werd gevierd met de publicatie van hommages aan hem, in de vorm van door zijn oeuvre geïnspireerde novelles, weerspreekt dit dan ook niet. Geëerd werd de jarige schrijver - niet een literaire traditie. De herschrijvingen die door deze viering het licht zagen - onder andere Elsbeth Etty's Maak jezelf maar klaar, waarin we het verhaal lezen van de moeder van Ada en grootmoeder van Quinten Quist uit De ontdekking van de hemel - passen daarentegen wel in de recente trend om auteursnamen als merknamen te exploiteren. Deze trend is onder meer ingegeven door transformaties in de boekuitgeverij, die vragen om dergelijke publiciteitsstunts om de verkoop van boeken te bevorderen.

4. Zie ook Bevers 2005. We zouden dan ook twee velden van herschrijven kunnen onderscheiden, waarbij de ene het nationale erfgoed benadrukt en de andere een kosmopolitische perspectief hanteert. (zie Appiah 2007: 132-53) Eerzijds hebben we herschrijvingen die zich op nationale literaire monumenten richten, anderzijds zijn er herschrijvingen (zoals Pera's Dagboek van Lo) die juist het internationale karakter van het door hun ter handen genomen cultureel icoon bevestigen.

Besluit

Als een vorm van productieve receptie speelt herschrijven internationaal al lange tijden een rol in de canonisering van de oorspronkelijke tekst. Het zorgt voor de verspreiding ervan, en draagt zo bij aan zijn herkenbaarheid. Deze distributiefunctie heeft in de laatste decennia een nieuwe gestalte gekregen. Het fenomeen herschrijven kan niet los worden gezien van de positie van het boekbedrijf in het globaal kapitalisme en het veranderde karakter van de uitgeverij in een tijdperk waar postmodernisme en postfordisme in elkaar overgaan. In zekere zin kan het postfordisme als de economische basis van de postmoderniteit en het postmodernisme worden beschouwd. Zoals het postmodernisme wordt gekenmerkt door de fragmentatie van enkele grote verhalen in een veelvoud aan kleine verhalen, zo is het postfordisme niet langer gebaseerd op een

[p. 72]

economie van grote fabrieken die gestandaardiseerde producten leveren (het zogeheten fordisme), maar wordt het gekenmerkt door een veelheid aan kleine bedrijven die een grote variëteit aan producten produceren met een korte levensduur. (zie ook Harvey 1990, in het bijzonder pp. 173-88) In de jaren zeventig was een succesvolle uitgeverij gebaseerd op een longlist fonds waarin schaalvoordelen en een hoge bruto marge bereikt werden door hoge oplages. Vanaf de jaren tachtig gaat het kapitalisme, in de mode, in voeding, maar ook in de uitgeverij, over op een model van korte omloopcycli van kapitaal: snelle productie en lage risico's door kleinere oplages met een combinatie van herdrukken en lage voorraden. (Harvey 1990) In die context is de herschrijving een genre dat de mogelijkheid biedt om literaire (en politieke) doelen in een commercieel rendabele vorm te realiseren. Voor de schrijver wordt zo een kansrijke manier geboden om literaire ambities en politieke effectiviteit met commercieel vernuft te rijmen. Voor de uitgever betekent het lage marketing kosten, lage kosten en risico's om nieuwe auteurs te lanceren of versleten waardes te herlanceren.

In het literaire systeem van de laatste decennia komen de verschillende gezichten van herschrijven samen. De dialoog met het verleden en de uitnodiging tot een vergelijking die vraagt om literaire erkenning en herkenning, zijn manieren om de toegang tot de canon te forceren: het zijn literaire strategieën die uitnodigen tot het herzien van de bestaande overlevering, en zodoende ruimte bieden voor literatuurpolitieke interventie en verandering. Thematisch nieuw doch herkenbaar, zijn het daarom ook producten die gemakkelijk aan de consument zijn te brengen, hun marketingstrategie als het ware ingebouwd in de tekst zelf.

Literatuur

Appiah, K.A., Kosmopolitisme. Ethiek in een wereld van vreemden, Amsterdam 2007 (2006).

Ashcroft, B., G. Griffiths en H. Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, Londen 1989.

Barth, J., The Friday Book: Essays and Other Nonfiction, Baltimore 1997.

Barthes, R., S/Z, Oxford 1990 (1970).

Bevers, T., ‘Cultural Education and the Canon’. In: Poetics: Journal of Empirical Research on Literature, the Media and the Arts, 33 (2005): 388-416.

Bindervoet, E. en R. Henkes, Bloemsdag, Amsterdam 2004.

Bourdieu, P., La distinction: critique sociale du jugement, Parijs 1979.

Breuer, R., ‘Jane Austen etc.: The Completions, Continuations and Adaptations of her Novels’. In: EESE Resources: Jane Austen, Erfurt Electronic Studies in English, Göttingen 1999. 03.09.2008 http://webdoc.sub.gwdg.de/edoc/ia/eese/breuer/biblio.html.

Calinescu, M., Rereading, New Haven, 1993.

Carter, A., The Bloody Chamber and Other Stories, Harmondsworth 1987 (1979).

Ceresa, F., Cosette ou le temps des illusions, Parijs 2001.

Ceresa, F., Marius ou le fugitif, Parijs 2001.

Chedid, A., La Femme de Job, Parijs 1993.

Cixous, H., La Ville parjure ou le réveil des Érinyes, Parijs 1994.

Coetzee, J.M., Mr. Foe en Mrs. Barton, Amsterdam 2003 (1986).

Condé, M., Tituba, de zwarte heks van Salem, Haarlem 1999 (1986).

[p. 73]

Drabble, M., ‘Introduction’. In: Austen, J., Lady Susan, The Watsons, Sanditon, Harmondsworth 1974: 7-31.

Eliot, T.S., ‘Ulysses, Order, and Myth’. In: The Dial 75 (November 1923): 480-83.

Etty, E., Maak jezelf maar klaar, Amsterdam 2007.

Federman, R., ‘Imagination as Plagiarism’. In: New Literary History 7 (1976): 563-78.

Fokkema, D.W., Literary History, Modernism, and Postmodernism, Amsterdam 1984.

Fowler, K.J., De Jane Austen-leesclub, Amsterdam 2005 (2004).

Gonin, È., Le Point de vue d'Ellénore: une réécriture d'Adolphe, Parijs 1981.

Graeber, L., ‘Scenes Stevenson Never Imagined’. In: The New York Times Book Review (4 februari 1990): 7.

Guillory, J., Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, Chicago 1993.

Harvey, D., The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford 1989.

Japin, A., Een schitterend gebrek, Amsterdam 2003.

Kundera, M., Jacques et son maître, Parijs 1981.

Kundera, M., ‘Introduction to a Variation’. In: Jacques and his Master, New York 1985: 1-12.

Kundera, M., De kunst van de roman, Baarn 1987.

Meijer, M., ‘Hélène Swarth en de constructie van mannelijkheid in de feministische literatuurbeschouwing’. In: Buikema, R. en I. van der Tuin (red.), Gender in media, kunst en cultuur, Bussum 2007: 230-44.

Naslund, S.J., Ahab's Wife, Or, The Star-Gazer: A Novel, New York 1999.

Nabokov, D., ‘On a Book Entitled Lo's Diary’. In: P. Pera, Lo's Diary, New York 1999: vii-x.

Palmen, C., Lucifer, Amsterdam 2007.

Palmen, C., ‘Sympathie voor de duivel’. In: NRC Handelsblad (6 april 2007): 27.

Pera, P., Lo's Diary, New York 1999.

Said, E., The World, The Text, and the Critic, Cambridge 1983.

Scarboro, A.A., ‘Afterword’. In: Condé, M., I, Tituba, Black Witch of Salem, New York 1992: 187-225.

Stahlie, M., ‘En daarom regent het, daarom regent het in Nantes’. In: M: Het maandblad van NRC Handelsblad (Maart 2007): 64-65.

Stevenson, R.L., De vreemde geschiedenis van Dr Jekyll en Mr Hyde, Amsterdam 1999 (1886).

Terry, J., ‘“Knit Your Own Stuff”; or, Finishing Off Jane Austen’. In: Persuasions 8 (December 1986): 73-83.

Verkuijl, F., Niets verandert. Een coverroman, Amsterdam 1996.

Wolf, C., Kassandra, Hamburg 1997 (1983).

Wolf, C., In de ban van Kassandra. Lezingen over het ontstaan van een verhaal, Amsterdam 1987 (1983).

Filmografie

THE JANE AUSTEN BOOK CLUB, dir. R. Swicord, USA 2007.