|
| |
| |
| |
Schrijven onder regeldwang
Over het werk van Georges Perec
Maarten van Buuren
De Franse auteur Georges Perec staat bekend om de spellen die hij en enkele collega-schrijvers speelden met literatuur. Deze auteurs, die zich verenigden in de Werkplaats voor Potentiële literatuur (OULIPO) stelden zich tot doel literatuur te schrijven onder zware regeldwang. Maar deze dwang kwam niet alleen voort uit spelen. In dit essay gaat Maarten van Buuren in op de regels die OULIPO-leden Georges Perec en Unica Zürn zichzelf oplegden en betoogt hij dat die dwang vaak een masker is waarachter de auteur zich schuilhoudt.
De Werkplaats voor Potentiële literatuur (Ouvroir de Littérature Potentielle, kortweg OULIPO) werd in 1960 opgericht door Raymond Queneau en de wiskundige François le Lionnais. Andere OULIPO-leden waren Italo Calvino en de nog immer actieve Jacques Roubaud. Maar de bekendste Oulipien was ongetwijfeld Georges Perec (1936-1982). Doel van de groep was om nieuwe vormen van literatuur te ontwikkelen, niet zozeer in de zin dat nieuwe genres werden geïntroduceerd of ongebruikelijke thema's behandeld (hoewel dat niet was uitgesloten), maar dat nieuwe vormen werden geëxploreerd op basis van vooraf opgestelde regels. Stel je een verhaal of gedicht voor dat beantwoordt aan de regels van het schaakspel en waarvan de woorden, zinnen, strofen en hoofdstukken zich tot elkaar verhouden zoals pionnen zich verhouden tot torens, lopers, paarden en wat er verder nog rondloopt op een schaakbord. Dergelijke regels heten in het Frans contraintes. Uitgangspunt van OULIPO is het doen van literaire ontdekkingen met behulp van het schrijven onder regeldwang. Het lipogram is een veelgebruikte regeldwang, waarbij de schrijver zich het gebruik van bepaalde letters ontzegt. Van deze lipogrammen bestaan talloze variaties. Er kunnen een of meerdere letters worden weglaten. Er kunnen regels worden ingebouwd voor het geleidelijk toevoegen van letters die in eerste instantie werden weggelaten, enzovoorts. Het beroemdste voorbeeld is Perecs La Disparition (1969), een lipogrammatische roman waarin Perec nergens de letter e gebruikt. Een andere klassieke OULIPO-tekst is Exercices de Style (1947) van Raymond Queneau. Queneau vertelt daarin een banale anekdote van een jongeman die in een stadsbus uitvalt tegen een medereiziger, vervolgens op een vrijgekomen plaats gaat zitten en tenslotte een vriend ontmoet
| |
| |
met wie hij een gesprek aanknoopt op 99 verschillende manieren (komedie, alexandrijn, officiële brief, hellenogram, lipogram, enzovoorts). Een andere tekst van Queneau die me zeer aanspreekt is Un conte à votre façon (1967), waarin de lezer wordt uitgenodigd zelf zijn verhaal samen te stellen. De regeldwang die Queneau zich hier oplegt is die van een enquêteformulier of belastingaangifte (Bent u ondernemer? Ga dan door met vraag 7. Zo niet, ga door met vraag 11) gecombineerd met het ganzenbordspel.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Eigenlijk kennen we het principe van de regeldwang al van oudsher, want wie hielden zich, eeuwen geleden, bezig met dit soort taalspelletjes? Precies! De rederijkers! Ook zij hadden het grootste plezier om allerlei vormen van regeldwang te bedenken die als opdracht werd meegegeven aan de leden en waarvan ze de oplossingen tijdens bijeenkomsten aan elkaar voorlazen. Ook ons volkslied is een voorbeeld van vormacrobatiek, omdat het, zoals bekend, de regels van het acrostichon volgt: de eerste letters van elk vers vormen de naam Willem van Nassov.
De Nederlandse literatuur heeft met Battus zijn eigen OULIPO-held. Battus (een OULIPO-pseudoniem van Hugo Brandt-Corstius) is voor zover ik weet geen lid van de OULIPO-groep, die immers de mogelijkheden van de Franse taal exploreert. Maar wat de OULIPO-groep met vereende krachten doet voor de Franse taal, doet Battus voor de Nederlandse taal in zijn eentje. Battus schreef met zijn Opperlandse Taal- en Letterkunde (1981) een handboek of Bijbel van de Nederlandse Potentiële Literatuur. Dit boek is één grote speeltuin met taalspelletjes die berusten op een of andere vorm van regeldwang (anagram, dekagram, digram, engram, hellenogram, hexagram, homogram: een kleine greep uit de vele honderden door Battus geëxploreerde mogelijkheden). De regel van het palingram, of keerwoord berust daarop dat het woord van voor naar achter en van achter naar voor kan worden gelezen. Lepel, renner, daad, rotor, parterretrap zijn maar vijf van de 606 door Battus bedachte (beter: opgemerkte) palindromen. Verwisseling van klanken, vaak spontaan beoefend, levert na systematische exploratie honderden resultaten op van het kaliber ‘met verkrachte eenden’, ‘kontje bloter’, ‘tweegats pisstel’, ‘gapen en scheiten’ en ‘braken en heien’. Lipogrammen zijn de bekendste vorm van regeldwang. Ze zijn er in alle soorten en maten. Er zijn a-lipogrammen, e-lipogrammen, lipogrammen waarbij letters worden verboden die stokjes hebben (zowel naar boven - l - als naar onder - p -), of letters met rondjes die je zwart kunt maken (b, d, g, o, q). Dan zijn er de lipogrammen die het gebruik van slechts één of enkele klinkers of medeklinkers voorschrijven (en dus automatisch het gebruik van de andere klinkers of medeklinkers uitsluiten). Battus geeft prachtige voorbeelden van A-spraak, waarin de a de enige toegestane klinker is:
Van Agt stapt af
Haag 8 maart - Na nacht van kabaal, smaad, schandaal zal A. van Agt als staatsman gaan. Want als Abraham Vatmaakman (AR), Karl Marx (PVDA), Hans Slapwas (VVD) hand aan hand samengaan, dan kan Frans A. (KVP) als raadsman pal gaan staan, maar zal Van Agt naar staatswalhalla - Raad van Staat - gaan.
| |
| |
Taalgebruik berust op een stelsel van regels die we grammatica noemen. Poëzie verhoudt zich tot dit taalgebruik als een stelsel van aanvullende regels die als het ware bovenop de grammaticaregels worden geplaatst. Een gedicht moet immers niet alleen voldoen aan de normale grammaticaregels, maar daarenboven aan regels van rijm, ritme, beeldspraak, sonnetvorm, enzovoorts. Die aanvullende regels zijn traditioneel. Ze bestaan al honderden, soms duizenden jaren. Een dichter conformeert zich aan een selectie van deze traditionele regels. Poëzie zou je kunnen definiëren als de toepassing van een aanvullende grammatica, zodanig dat als aan voldoende regels van deze grammatica is voldaan, wij de tekst herkennen als een gedicht. De Oulipiens werken in dezelfde richting, maar met dit verschil dat zij geen gebruik maken van traditionele regels. Ze verzinnen nieuwe regels; conformeren zich niet aan een bepaald genre (bijvoorbeeld sonnet), maar exploreren een gebied dat buiten de bekende literaire en poëtische vormen ligt. Het doel is (in tegenstelling tot de zuiver poëtische regels of rederijkerspraktijk) exploratief.
Het interessante is nu dat deze exploratie die op het eerste gezicht een zuiver formeel uitgangspunt lijkt te hebben, bij nader inzien ten doel heeft ervaringen onder woorden te brengen die alleen door middel van regeldwang kunnen worden uitgedrukt. OULIPO heeft een verborgen agenda. De werkplaats voor potentiële literatuur is eigenlijk een dekmantel voor een werkplaats waar vormen van uitdrukking worden gezocht voor ervaringen die in letterlijke zin onzegbaar zijn en alleen via vormen van geheimschrift onder woorden kunnen worden gebracht. Een sprekend voorbeeld is Unica Zürn (1916-1970), die geobsedeerd was door het schrijven van anagrammen (63 anagrammen verschenen in 1980 onder de titel Im Staub dieses Lebens). In 1967, drie jaar voordat ze zelfmoord pleegde, publiceerde ze In Dunkler Frühling, waarin ze haar jeugd in Berlijn beschreef. Haar moeder was een geheel op zichzelf teruggetrokken, onbereikbare vrouw, haar vader was bijna altijd op reis en liet soms via buitenissige cadeaus iets van zich horen, verder had ze een oudere broer door wie ze werd verkracht. Unica trok zich terug in een fantasiewereld die ze bevolkte met mannelijke helden. Daarin speelde ze ‘het spel van de gevaarlijke onwerkelijkheid’: fantasieën, geschreven in een zelf ontworpen taal en waarin ze zich uitleverde aan riskante avonturen. ‘Ze levert zich ongeremd uit aan het drama. Het geregelde, veilige bestaan in het gezin is al sinds lang saai geworden, en alles is toegestaan om de opwinding in stand te houden. Het leven is ondraaglijk zonder ongeluk (In dunkler Frühling). Unica Zürn begon pas in 1949 met schrijven. Ze woonde samen met de schilder en poppenmaker Hans Bellmer (een nogal onheilspellende man, die Bellmer. Zijn poppen lijken ensceneringen van sadistische lustmoorden). Via Bellmer maakte ze kennis met de al even eigenaardige schrijver Henri Michaux. Ze raakte
in zijn ban. In deze periode begon ze met het schrijven van anagrammen, waarvan de eerste in 1954 verschenen. In ana- | |
| |
grammen worden de letters van een bepaald woord op een andere manier gerangschikt. Unica Zürn maakt het zich extra moeilijk door van zichzelf te eisen dat haar anagrammen niet alleen bestaan uit de letters van het woord (of de zin) die ze als uitgangspunt neemt, maar dat het anagram alle letters van dat woord moet gebruiken (er mag er niet één overblijven). De ‘Jasmijn-man’ die ze ook wel aanduidt met het monogram H.M. (lees: Henri Michaux) die haar op dat moment obsedeert en aan wie ze Der Mann im Jasmin wijdt, roept bij haar de vraag op ‘Werde ich Dir einmal begegnen?’, die ze beantwoordt in een gedicht waarvan elke regel een perfect anagram is van de gestelde vraag:
Nach drei Wegen im Regen bilde
im Erwachen Dein Gegen-Bild: Er-
der Magier! - Engel weben Dich in
den Drachenleib. - Ringe im Wege-
lange, beim Regen, werd ich Dein.
Een onvoorstelbare tour de force waarin doorschemert dat er een verband bestaat tussen de traumatische jeugd en de verwerking daarvan in taal- en ervaringsexperimenten waarin zelf-opgelegde beperkingen (die door hun intensiteit de beklemmende indruk maken van een dwangbuis waarin Unica Zürn zich opsluit) een centrale rol spelen.
In dit perspectief zie ik de taalexperimenten van Georges Perec. In tegenstelling tot Unica Zürn, die geobsedeerd was door één specifieke variant van regeldwang, en daarin het absolute meesterschap bereikte, was Perec juist een meester in het beoefenen van alle denkbare vormen van contraintes. Hij schreef ontelbare kruiswoordraadsels, bedacht duizenden spelletjes: ‘waar of onwaar’, ‘wat hoort niet in het rijtje thuis’, ‘wijs zeven werkwoorden aan in het woordje Afrique’, ‘Welk van de drie volgende getallen, 58, 60, 62, hoort thuis in de reeks 6, 10, 26, 32, 46’ (antwoord: 62 = soixante-deux, want dat is het enige getal dat, net als six, dix, vingt-six, trente-deux en quarante-six, eindigt op een x). Voor de liefhebber: Perecs spelletjes werden verzameld in Georges Perec: Nouveaux jeux intéressants (Nieuwe interessante spellen) (1982). Maar de echte acrobatentoeren verrichtte Perec op de literaire speelplaats. Om een indruk te geven van hun complexiteit: Perec heeft diverse keren ter gelegenheid van het huwelijk van vrienden huwelijksgedichten gemaakt die hij onderwierp aan opeenvolgende vormen van regeldwang: 1. Het gedicht voldoet aan de regels van het eeuwenoude genre dat we kennen vanaf Catullus en Claudianus, via Shakespeare en Ronsard, tot Apollinaire en Marini; 2. Het gedicht is een anagram van de namen van de geliefden, een volgens Perec hoogst betekenisvolle bijdrage aan het genre, want ‘het is alsof het huwelijk hen laat binnentreden in een taal die alleen zij gemeen hebben’; 3. Elk volgend huwelijksgedicht is een herschrijving van het vorige gedicht, zij het in de letters
| |
| |
van een alfabet dat gevormd wordt door de letters van de namen van het dan huwende koppel. Een ander voorbeeld van meervoudige regeldwang is het Alphabet pour Stämpfli. Dit lange gedicht is een anagram van de naam van de schilder Peter Stämpfli. De eerste strofe wordt gevormd door de letters van zijn naam. Elk van de volgende twaalf strofen voegt steeds een van de letters toe die aanvankelijk waren uitgesloten, in de volgorde waarin ze voorkomen in het alfabet. De b staat dus centraal in strofe 2, de c in 3, de d in 4, de g in 5 enzovoorts (het gedicht is te vinden in Beaux Présents, Belles Absentes, 1994). Maar deze gelegenheidsgedichten zijn slechts vingeroefeningen in de marge van Perecs grote projecten: zijn romans. In eerste instantie geven deze romans de indruk normale, spannende verhalen te zijn. In werkelijkheid berusten ze op onzichtbare regels die net zo ingewikkeld zijn als de regels die hij toepast in zijn gedichten, of liever gezegd, die ingewikkelder zijn, gezien de veel grotere dimensie van de tekst. Van de grote prozawerken noem ik hier alleen La Disparition (1969), een huzarenstukje, omdat de roman één grote lipogram is die de in het Frans meest gebruikte letter, de e, uitsluit. In de roman komt die letter niet een keer voor, de ‘verdwijning’ slaat op de letter die verloren is gegaan.
Van alle leden van OULIPO gaat Perec het verst in het verkennen van onbetreden terrein. Zowel in de zin dat hij het meest inventief is in het bedenken van allerlei fantastische contraintes, als in de zin dat hij daarin het meest volhardend is, getuige de driehonderd pagina's Disparition, getuige ook romans als Les Choses (1965), of La Vie mode d'emploi (1978). Toch, ik durf het bijna niet te zeggen, laat die duizelingwekkende taalacrobatiek me tamelijk koud. Net zo koud als de driedubbele salto's achterwaarts gehoekt en met halve draai van gymnasten (of waren het duikers van de tienmeterplank?) op de Olympische Spelen. Het is razend knap allemaal, maar deze teksten lijken, net als de gymnasten en de duikers, door een computer geprogrammeerd. De schrijver doet me denken aan Houdini die zich in vier kettingen aan handen en voeten laat boeien, de sleutels weg laat gooien, zich geketend en wel in een kist laat opsluiten die eveneens wordt gesloten met een sleutel die wordt weggegooid en zich vervolgens met kist en al in het water laat gooien, waaruit hij twee minuten later happend naar lucht, maar triomferend verrijst.
Er is meer nodig om mij voor dergelijke experimenten te interesseren en dat ‘meer’ is, hoe moet ik het zeggen, een innerlijke noodzaak, de overtuiging, bij de schrijver, dat hij datgene wat hij te zeggen heeft alleen kan zeggen als hij wordt gedwarsboomd door bijna onoplosbaar moeilijke vormen van regeldwang. Unica Zürn is zo iemand. Perec is ook zo iemand, maar om dat te zien, moet je Perecs werk vanuit een ander perspectief bekijken dan het enkele OULIPO-perspectief. Of misschien nog beter: om dat te zien moet je Perecs werk en de hele OULIPO bekijken vanuit het perspectief van die innerlijke noodzaak.
| |
| |
Het gedicht (ook te vinden in Beaux Présents, Belles Absentes) is natuurlijk onvertaalbaar. De enige geldige vertaling zou erin bestaan dat ik van het Nederlandse woord liefhebben (of beminnen, of houden van, ik kies natuurlijk het woord dat me de meeste mogelijkheden biedt) zoveel mogelijk anagrammen noteer, waaruit ik vervolgens de meest poëtische combinaties selecteer. De enige geldige vertaling berust namelijk op het behoud, in een andere taal, van de anagrammatische regel waarop het gedicht berust. Dat betekent dat de inhoud secundair wordt en als het ware wordt voortgebracht of om het chic te zeggen ‘gegenereerd’ door de anagrammatsiche regeldwang. Met alle mogelijke gevolgen van dien, want van alle denkbare anagrammen van bijvoorbeeld liefhebben, kies ik er maar een beperkt aantal, dat ik in een nog beperkter aantal verzen onderbreng. Het is onvermijdelijk dat ik me daarin laat leiden (zoals bij de beschrijving van een rorschachtest) door voorkeuren en motieven waaraan ik de voorkeur geef boven andere. Mijn anagrammatische ‘verbuiging’ van het woord liefhebben levert met andere woorden een ander gedicht op dan die van vrienden die ik zou vragen een anagrammatisch gedicht van hetzelfde woord te maken. En als ik mijn anagram zou leggen naast dat van mijn vrienden, zou blijken dat de varianten van elkaar zouden verschillen op grond van persoonlijke en grotendeels onbewuste motieven. Zo is het ook met Perec. Het gedicht lijkt op het eerste gezicht het product van automaat, maar dat is het niet. Integendeel. OULIPO-collega's aan wie Perec zou hebben gevraagd een anagrammatisch gedicht naar aanleiding van aimer te schrijven zouden met heel andere oplossingen op de proppen komen, ook al zouden die oplossingen binnen het beperkte letterveld van a, i, m, e en r blijven.
Door welke motieven laat Perec zich leiden bij de leuze van zijn Aimer-anagram? Dat is moeilijk te zeggen als ik geen vergelijkingsmateriaal heb van andere dichters die met dezelfde opdracht aan het werk zijn gegaan. Maar wat me opvalt is dat één van de meest voor de hand liggende anagrammen ontbreekt en dat is het anagram mère, of beter nog ma mère. Perec tovert een scala van anagrammen tevoorschijn dat van heel gangbare woorden als mer en amie via zeldzame woorden zoals emmi (oudfrans voor ‘temidden van’) loopt
| |
| |
naar woorden die je niet in het woordenboek, zelfs niet in een Oudfrans-woordenboek zult vinden, zoals mima. Maar niet het eerste woord, de eerste woorden die je zou verwachten. Het lijkt alsof de regeldwang die Perec toepast niet berust op het tevoorschijn halen van de mogelijke anagrammen van aimer, maar op het onderdrukken van de meest voor de hand liggende. Als dat klopt, hoort het gedicht niet thuis in het hoofdstuk van de Beaux Présents waarin het nu figureert (woordspeling van ‘Mooie Aanwezigen’ met ‘Mooie Cadeautjes’), maar in het complementaire hoofdstuk van de Belles Absentes (Mooie Afwezigen). In dat hoofdstuk brengt Perec namelijk de gedichten bijeen waarin een naam centraal staat die gelezen moet worden uit de uitsparingen in het gedicht. Zulke gedichten bestaan uit verzen of strofen waarvan elke vers bestaat uit alle letters van een vereenvoudigd alfabet, min één. De reeks afwezige letters vormen de naam van de Belle Absente. Als ik het goed zie hoort ‘Aimer’ in deze categorie thuis. Het beantwoordt niet aan één regeldwang (anagram), maar aan twéé: uitsparing van ma mère. In dat vermoeden werd ik bevestigd toen ik nietsvermoedend een andere tekst van Perec zat te lezen, waarin hij aan zijn uitgever, Maurice Nadeau, uitlegt welke projecten hij allemaal op stapel heeft staan. Daaronder bevindt zich het (nooit gerealiseerde) Lieux de la trentaine. In dat boek denkt Perec de verwarde gevoelens die hem bestormden op het moment dat hij dertig werd te rangschikken rond twee parallelle homologe woordreeksen, die hem zullen helpen zijn gedachten op orde te brengen. Die twee reeksen (bestaande uit woorden die qua vorm en klank op elkaar lijken) zijn:
L'amarre, l'amer, la mire, la mort, la mûre, la moire, l'amour
en
L'épars, l'épeire, le pire, le port, le pur, l'e(s)poir, le pour
Er is niet zoveel verbeelding voor nodig om te zien dat de ordening hier, net zoals in het gedicht ‘Aimer’ niet zozeer berust op de Beaux Présents als op de Belles Absentes, in dit geval de beide woorden: la mère en le père.
Bedenk dat Perecs ouders (die eigenlijk Peretz heetten) joden waren die uit Polen naar Frankrijk waren geëmigreerd, waar Georges in 1936 werd geboren. Bedenk vervolgens dat Perecs vader in 1940 sneuvelde als vrijwilliger in het Franse leger; dat zijn moeder in 1943 werd opgepakt en naar Auschwitz gedeporteerd waar ze omkwam, dan wordt duidelijk dat de regeldwang ‘een raster is waardoor taal tot stand kan komen’ (zoals Perec het ergens uitdrukt). Perecs getraumatiseerde geest (hij was zijn leven lang onder behandeling van psychiaters) draait om twee woorden die taboe zijn, woorden die hij niet in de mond kan nemen, zelfs niet kan denken, omdat ze alle wonden openrijten. Toch moet
| |
| |
Perec die obsessie op de een of andere manier uitdrukken. Hij kan dat alleen door het onzegbare te omschrijven. Het Franse woord circonscrire, circonlocution maakt beter duidelijk waar het hier om gaat, namelijk dat om de dingen wordt heen geschreven die niet direct benoembaar zijn. Vandaar dat ‘moeder’ en ‘vader’ tegelijkertijd worden opgeroepen en verdrongen in de dubbele reeks homoniemen die Perec presenteert als een raster dat hij nodig heeft om zijn verwarde gevoelens te ordenen. Zijn gedicht ‘Aimer’ heeft hetzelfde doel. En, als we eenmaal op het spoor zijn gezet van deze, veel dwingender, aanleiding voor het gebruik van regeldwang, dan mag je veronderstellen dat deze aanleiding ook de grondslag vormt voor regeldwang in de rest van Perecs werk. Het is nu niet meer zo moeilijk om te raden om welke verdwijning het in La Disparition uiteindelijk gaat.
Regeldwang speelt, als ik het goed zie, dezelfde rol als censuur in de droom. Freud heeft gezegd dat de droominhoud op een drietal manieren onherkenbaar wordt gemaakt: door verschuiving, verdichting en visualisering. Onze geest, zei Freud, is een gistend mengsel van begeerten, angsten en obsessies, dat we niet onder ogen kunnen en durven zien: dat zou te pijnlijk, te traumatiserend zijn. Maar dat gistende mengsel zet onze geest wel onder voortdurende druk en die druk moet, als stoom in een oververhitte ketel, worden afgeblazen. Dat gebeurt in onze dromen: ze zijn een ontlading van wat ons onbewust bezig houdt, maar om te verhinderen dat ze ons confronteren met onze verlangens, angsten en kwetsuren vertaalt de droom ze in een geheimschrift. Stel dat je verliefd bent op iemand op wie je absoluut niet verliefd kan en mag zijn, dan is het volgens de freudiaanse logica aannemelijk dat je verliefdheid terugkomt in je dromen, maar in een vreemde gedaante. Je ziet hem of haar niet zelf, maar dingen die met hem of haar te maken hebben: haar fiets, de straat waarin ze woont, de mensen uit haar omgeving (verschuiving), of je ziet een figuur die je niet kunt thuisbrengen, maar die als je er wat beter over nadenkt een combinatie is van je buurvrouw, van een van je nichtjes en van je geliefde (verdichting). In alle gevallen vertaalt je droom obsessies en angsten die woord- en beeldloos zijn in voorstellingen van een grote poëtische pracht (visualisering). Welnu: regeldwang in de gedichten van Unica Zürn en in de gedichten en romans van Georges Perec werkt op dezelfde manier als de regeldwang waaraan de droominhoud wordt onderworpen en om dezelfde reden, namelijk om via een soort geheimschrift dingen onder woorden te brengen (dat wil zeggen ze tegelijkertijd te benoemen en te verzwijgen) die je onmogelijk bij hun naam kunt noemen.
Dat werpt een verrassend licht op het werk van Perec en van de Oulipiens in het algemeen. Ik wil niet beweren dat al hun taalspelletjes door onbewuste driften worden gemotiveerd. Ik wil ook niet beweren dat de belangrijkste functie van de taalspelletjes therapeutisch is. Wat ik bedoel is dat de taalexperimenten van OULIPO pas zin en betekenis
| |
| |
krijgen als de zelfopgelegde regels dienstbaar worden gemaakt aan een inhoud die zonder die regels onzegbaar is. Dat perspectief werpt een ander licht op projecten die Perec mij had gepresenteerd als een van zijn vele taalspelletjes. De werken zelf geven weinig prijs van de traumatische drijfveren van waaruit ze geschreven zijn. Perec licht een tipje van de sluier op in correspondentie met zijn vrienden en zijn uitgever. In de brief aan Maurice Nadeau geeft hij een opsomming van de vele projecten waar hij mee bezig is en de projecten die hij in de nabije en verre toekomst hoopt te verwezenlijken. Een daarvan heet L'arbre. Het gaat om ‘een beschrijving, zo nauwkeurig mogelijk, van de stamboom van de familie van vaderskant, van moederskant en van pleegouderskant. Zoals blijkt uit de titel is het een boek in boomvorm, dat zich op niet-lineaire wijze vertakt, zo'n beetje opgezet als een handboek voor geprogrammeerd onderwijs.’ Het verhaal ‘Lieux d'une fugue’ uit Je suis né (1990) is de pijnlijk nauwkeurige reconstructie van de dag waarop Perec in 1945 (hij was toen negen jaar oud) wegliep van huis. De regeldwang is hier het traject dat hij die dag, zwervend door Parijs, heeft afgelegd, alles wat hij toen heeft gezien, heeft gedaan, een herinnering die hij volstrekt vergeten was (verdrongen had), maar die hij via deze ‘oefening’ reconstrueert. Een ander project heet ‘Rue Vilin’. Het bestaat uit de volstrekt zakelijke beschrijving van de Rue Vilin in Parijs, op verschillende momenten: dinsdag 27 februari, rond 16 uur, donderdag 25 juni 1970, rond 16 uur, woensdag 13 januari 1971, zondag 5 november 1972, rond 14 uur, donderdag 21 november 1974, rond 13 uur, en 27 september 1975, rond 2 uur's nachts. De eerste beschrijving is vijf pagina's groot, de tweede twee, de derde anderhalf, de vierde een halve, de vijfde één pagina, de zesde bestaat uit drie
regels. De beschrijvingen zijn volstrekt neutraal of objectief, alsof ze geschreven zijn door iemand van het kadaster. De eerste beschrijving begint met een situering van de rue Vilin (wijk, aangrenzende straten), dan volgt de beschrijving van nummer 1: een onlangs opnieuw gepleisterde gevel; op de benedenverdieping een fourniturenwinkel. Voorheen was daar een meubelzaak; de sporen van de letters MEUBLES zijn nog zichtbaar, vervolgens nummer twee, dan nummer drie enzovoorts tot en met de nummers 53-55, en besluit met een situering van het andere einde van de straat. De volgende beschrijvingen doen minutieus verslag van welke veranderingen in de tussentijd hebben plaatsgevonden: sloopwerk, verbouwingen, reparaties, nieuwbouw. Bij de beschrijving van nummer 24 meldt Perec terloops dat dit het huis was waar hij ooit heeft gewoond. Boven een deur die niet meer wordt gebruikt is het woord KAPSALON nog niet helemaal uitgewist. De kapsalon was die van zijn moeder. Perec beschrijft het pand met dezelfde neutrale blik als hij de andere panden van de straat beschrijft. Bij nummer 24 noteert hij alleen: ‘je ne suis pas rentré’ (ik ben niet naar binnen gegaan/ben niet thuisgekomen).
| |
| |
In zijn romans geeft Perec niets prijs over de regels die ten grondslag liggen aan de romans. De lezer moet de onderliggende regels afleiden uit het boek zelf. Hij geeft nog minder prijs over de redenen die hem ertoe bewogen hebben om een roman in de vorm van een lipogram te schrijven, of gedichten in de vorm van anagrammen. Dat doet hij alleen in de gelegenheidsgeschriften waaruit ik in dit essay heb geciteerd. Zeldzame uitlatingen maken duidelijk dat de vele vormen van regeldwang procédés zijn om invulling te geven aan een identiteit die ontbreekt of gebrekkig is, om trauma's uit zijn verleden zo al niet te repareren, want dat kan niet, dan toch in elk geval onder woorden te brengen, want het zichtbaar en tegelijkertijd onzichtbaar maken van iets waaraan je geestelijk mank gaat door geheimtaal (regeldwang) te gebruiken heeft, zoals we allemaal weten, een helende werking. Het kost niet veel moeite om in deze projecten de drie censuurprincipes te herkennen die Freud aanwees als de belangrijkste vormen van regeldwang waaraan de droom is onderworpen: verschuiving, verdichting en visualisering. Regeldwang maakt en creux, zoals de Fransen zo mooi zeggen, een betekenis voelbaar die onzichtbaar is in de oppervlaktetekst, maar die, omdat ze de onuitgesproken grondslag van de tekst vormt, oneindig veel beter tot haar recht komt dan wanneer ze expliciet was genoemd.
| |
Literatuur
| Battus, Opperlandse taal- & letterkunde, Amsterdam 1981. |
| Derrida, J., ‘Comment ne pas parler’. In: Psyche: inventions de l'autre, Parijs 1987: 535-395. |
| Perec, G., Belles Absentes, Parijs 1994. |
| Perec, G., Nouveaux jeux intéressants, Parijs 1998. |
| Perec, G., Penser/Classer, Parijs 1985. |
| Perec, G., Je suis né, Parijs 1990. |
| Perec, G., La Disparition, Parijs 1969. |
| Perec, G., Ik ben geboren, keuze en vertaling Rokus Hofstede, Amsterdam 2003. |
| Queneau, R., Exercices de Style, Parijs 1947. |
| Vogelaar, J., ‘Tegen Interpretatie. Over de anagrammen van Unica Zürn’. In: Terugschrijven, Amsterdam 1987: 214-228. |
| Zürn, U., Donkere lente, vertaling Tinke Davids, Bussum 1983. |
| Zürn, U., Der Mann im Jasmin. Eindrücke aus einer Geisteskrankheit, Ullstein 1977. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
