Vooys. Jaargang 26

[p. 26]

De Schaduw van de zuivere lyriek
Over de relatie tussen Paul van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ en de poëzie van Hans Faverey
Marieke Winkler

Ook Hans Faverey, vermaard autonomist, dichtte niet in een vacuüm. Hoe oorspronkelijk zijn poëzie ook is, het is ontstaan in een literaire traditie. In het geval van Favereys poëzie is meermaals de naam van Paul van Ostaijen genoemd. In dit artikel gaat Marieke Winkler na hoe de verwantschap tussen Van Ostaijen en Faverey te karakteriseren is.

Zoals de extase slechts dit ene thema kent dat is het schorsen van het dualistisch aanvoelen van God en creatuur, zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord.
Paul Van Ostaijen (1926)

Vader en Zoon: verwantschap met Paul Van Ostaijen

In de overvloed aan besprekingen van Hans Favereys oeuvre wordt met regelmaat een verband gelegd tussen zijn werk en het (late) werk van de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen (1986-1928). Niet in de eerste plaats omdat Faverey zelf zijn bewondering heeft uitgesproken voor deze dichter, zoals Hans Vandevoorde benadrukt in Knack: ‘Favereys werk is even ongenaakbaar als dat van de dichters die hij hoogschatte: de Gorter van de korte gedichtjes, de late Paul van Ostaijen, of de Chinees Li Shangyin.’ (Vandevoorde 1993) Jaap Goedegebuure schrijft in HP/De Tijd: ‘Onder de dichters had hij veel minder geestverwanten. Gorter, die moderne Griek, en Van Ostaijen, de componist van de Nederlandse dichtkunst, behoorden tot de uitzonderingen.’ (Goedegebuure 1993) Ook vanwege poëticale overeenkomsten tussen beide dichters vinden we de naam van Van Ostaijen nogal eens terug in de besprekingen. Meestal gebeurt dit op een vrij nonchalante manier. Zo stelt Ad Zuiderent plompverloren aan het einde van zijn bespreking van Favereys bundel Het ontbrokene (1990): ‘Als ooit de vraag beantwoord moet worden wat voor gedichten Paul van Ostaijen zou hebben geschreven als hij langer was blijven leven, dan luidt het

[p. 27]

antwoord onomwonden: zulke als Hans Faverey, of geen.’ (Zuiderent 1990) Herman de Coninck legt het verband op een vergelijkbare manier wanneer hij Faverey kenschets als de herboren Van Ostaijen om vervolgens Favereys gedicht ‘wie wil er nu in een tijdlus hangen’ te verklaren in het licht van deze overtuiging:

[K]om, wie wil weer eens wat, wie kan weer eens wat: het is een oproep van een jongensachtige voortvarendheid, van een jeugdige, radicale arrogantie ook: komaan wie kan er weer eens wat, na Van Ostaijen. Er staat geen vraagteken achter deze vragen. Daarmee zijn het constateringen: u ziet het toch zelf, deze Faverey kan na al die jaren weer eens wat. (De Coninck 1993a)¹

Meer beargumenteerd, maar nog steeds gebrekkig onderbouwd, verklaart De Coninck hetzelfde in een ander artikel ‘De kano van Van Ostaijen’ (1993). Hierin stelt hij Favereys poëtica op één lijn met die van Van Ostaijen door haar te typeren als ‘de typische ars poëtica van de avantgardist: zijn gedichten moeten vooruitlopen op hemzelf, zij zijn de taalverkenners, hij komt er achteraan, bedoeling is dat zij voor hem hun ontdekkingswerk doen’. (De Coninck 1993b) Van Ostaijen is de oer-vader en Faverey diens voorbeeldige zoon: beiden vertonen dezelfde trekken.

Ondanks de duidelijke verwantschap tussen de beide dichters vormt de analogie zelden een onderwerp van systematische reflectie. Uitzondering hierop vormen twee beschouwingen van de hand van Erik Spinoy, waarin het hem vooral gaat de meest in het oog springende familietrekjes in kaart te brengen.² In dit essay wil ik een stap verder gaan door niet alleen te kijken wat de analogieën zijn, maar vooral hoe zij van belang kunnen zijn voor de interpretatie van de poëzie Faverey. Daarnaast geeft de vergelijking aanleiding tot reflectie op zaken die allerminst specifiek voor Faverey gelden, maar aansluiten bij vragen over de (on)mogelijkheden van taal in het algemeen.

Het werk van Faverey heeft bij verschijning kunnen rekenen op een grote mate van onbegrip. Dit lijkt voor een belangrijk deel te komen doordat de gedichten zich onttrekken aan de gronden van betekenisgeving zoals die voor alledaags taalgebruik gelden. De dichter ontregelt de taal door haar reguliere gebruik te de-automatiseren en de minima-

1 Het bewuste gedicht luidt: ‘Wie wil er nu in een tijdlus/ hangen, en zo lang trappen/ tot de beul “au” zegt/ en naar zijn heupfles grijpt./ Kom, wie wil er weer eens wat./ Wie kan er weer eens wat.’ (Faverey 1993: 173)

2 Het gaat om de artikelen ‘De sneeuwuil en de sjimpansee. Over Faverey en Van Ostaijen’ (1993) en ‘Meedogenloze schoonheid’ de laatste gedichten van Paul van Ostaijen en Hans Faverey' (1997). Voor de volledigheid zou hier ook het korte artikel van Jaap Goedegebuure ‘De la musique avant toute chose? Van Ostaijen, Faverey en de Vijftigers’ (in: Buelens, Geert en Erik Spinoy De stem der Loreley Amsterdam, 1996: 253-259) aan toegevoegd kunnen worden.

[p. 28]

listische taalhantering laat letterlijk veel open

Illustratie: Amber Malou van den Eeden.

plekken vallen. Dit leidt tot multi-interpretabele gedichten die een sluitende conclusie niet verdragen. Poëzie is geen uiting van de allerindividueelste emotie, zij is geen mooi verpakte boodschap die door de dichter op vernuftige wijze is vormgegeven en door de lezer ontrafeld moet worden. Dit wordt meerdere malen benadrukt door Faverey in de weinige interviews die hij heeft gegeven. Zo reageerde hij op de constatering dat zijn gedichten niets herkenbaars communiceren haast verontwaardigd met de uitroep: ‘Maar inderdaad, om dingen te gaan mededelen, waar moet je het over hebben! Wáár moet je het over hebben?’ (Heine 1971: 27) Ook versintern is dit standpunt expliciet terug te vinden. In de reeks ‘aangeraakt’ uit de bundel Lichtval (1981) vinden we bijvoorbeeld een strofe waarin het traditionele communicatiemodel op de kop wordt gezet:

Eerst doodt het bericht
de ontvanger, daarna
doodt het de zender.
Het geeft niet
in welke taal. (Faverey 1993: 314)

Niet de dichter initieert, door een boodschap naar een ontvanger te zenden, maar het bericht brengt dingen teweeg: poëzie is in de eerste plaats taalhandeling. Taal is zelf realiteit en wel een realiteit met eindeloos veel mogelijkheden, zoals in de laatste strofe van hetzelfde gedicht lijkt te worden onderstreept: ‘Er valt niets te dromen./ Alles is mogelijk.’

Het gebruik van taal op deze manier leidt automatisch tot moeilijk toegankelijke poëzie. Des te opvallender is het dat van Faverey is gezegd dat wanneer hij zijn poëzie voordraagt de gedichten aan betekenis en begrijpelijkheid winnen. Zo schrijft Goedegebuure over de voordracht van Faverey: ‘Wie weet hoe zorgvuldig hij frasering en intonatie wist te doseren, zal kunnen beamen dat de voordracht volmaakt was.’ Explicieter is Guus Mid-

[p. 29]

dag: ‘[A]ls hij ze zei was het moeilijke eraf. Je kon niet zeggen waarin de verklaring school. Het was geen uitleggen het was een uiteenleggen van de woorden, waardoor andere verbanden leken te ontstaan.’ (Middag 1990)

Het is een vreemd fenomeen waar moeilijk een (wetenschappelijke) vinger op te leggen is. Hoe dient men een ervaring te analyseren zonder de ervaring al te zeer te reduceren of te simplificeren? Of zoals Jan de Roder het formuleert in zijn essay ‘Het onbehagen in de poëzie’: ‘hoe uitgebreid ook, een analyse en interpretatie van een gedicht zal nooit in staat zijn de ervaring van het gedicht te beschrijven’. (De Roder 2001: 25) Hoewel dit een voor de hand liggende observatie is en een terugkerend probleem van de moderne dichter, stelt De Roder dat de poëziebeschouwer zich er maar zelden rekenschap van geeft. Inderdaad valt dit ook te signaleren in de Faverey-receptie. Wanneer men al een poging onderneemt, wordt het bezwerende effect van Favereys voordrachten vergeleken met een mystieke of religieuze ervaring.³ Echter, naast het religieuze kader kan ook gedacht worden aan een literaire voedingsbodem. Juist op dit punt vormt de erfenis van Van Ostaijen een zeer vruchtbaar kader voor een systematische benadering van het extatische in Favereys poëzie. Meer specifiek is het één aspect van Van Ostaijens latere poëtica waar Favereys werk bijzondere affiniteit mee vertoont, namelijk het begrip ‘zuivere lyriek’ uit Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1926). Met behulp van dit begrip tracht ik toch iets te zeggen over het extatische dat de beleving van de poëzie van Faverey kenmerkt, een extase die naar mijn mening ook zonder de voordracht op het papier wordt uitgedragen.

3 Zie bijvoorbeeld Jellema over het verband tussen Favereys poëzie en de mystiek van Meister Eckhart (Jellema, C.O. ‘Doorwoelde stilte’ In: Groenewegen ...Die zo rijk zijn aan zichzelf...: Over Hans Faverey Groningen 1997: 259-276) of Van Lier over het verband tussen Favereys werk en het Zenboeddhisme (van Lier, P. ‘Het ontbrokene. Hans Faverey bezien vanuit Zen-Boeddhistisch perspectief’ In: Spektator 24-1 (1997): 70-84) Maar ook Heynders legt verband tussen religie en de werking van Favereys poëzie (Heynders, Odile ‘“Als de god zich heeft afgeschaft”, over religieuze poëzie van Hans Faverey en Paul Celan’ In: Armada 6-23 (augustus 2001): 87-106).

Een gebruiksaanwijzing der lyriek: Paul van Ostaijen en de zuivere lyriek

De in Antwerpen geboren Paul van Ostaijen (1896) publiceerde zijn eerste poëziebundel Music Hall in 1916. Nadien verschenen van zijn hand niet alleen poëziebundels, maar ook verzamelde prozateksten, essays en kritieken waarin hij grote affiniteit vertoont met vernieuwende kunstbewegingen zoals het expressionisme en dadaïsme uit die tijd. Cyrille Offermans noemt hem vanwege zijn bewuste en actieve beleving van die bewegingen ‘de eerste moderne schrijver van het Nederlandse taalgebied’ (Offermans 1983: 125) en zoals terloops in mijn inleiding aan de hand van Goedegebuure's citaat naar voren kwam, is de invloed van Van Ostaijen, ‘de componist van de Nederlandse dichtkunst’, op latere

[p. 30]

generaties groot geweest. Eind 1925 wordt Van Ostaijen, de status van debutant al lang ontgroeid, in Brussel uitgenodigd een lezing te verzorgen voor Vlaamse letterkundigen over ‘richtingen in de moderne poëzie’. Een zeer vaag geformuleerde opdracht en Van Ostaijen grijpt de gelegenheid dan ook aan om uitvoerig in te gaan op zijn eigen dichterspraktijk. De lezing vormt de meest systematische samenvatting van Van Ostaijens poëticale opvattingen en zal onder de veelzeggende titel ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ in 1927 voor het eerst gepubliceerd worden. Het moge duidelijk zijn dat een bespreking van de Gebruiksaanwijzing hier verre van uitputtend kan zijn; ik zal hier alleen ingaan op de aspecten die van belang zijn voor een doorgronding van de term zuivere lyriek.

Van Ostaijens Gebruiksaanwijzing is door middel van een witregel in tweeën gedeeld. In het eerste gedeelte doet Van Ostaijen voornamelijk uitspraken over de dichter en wat hij als een ‘inhaerente verplichting’ (Van Ostaijen 1979: 312) van de dichter beschouwt: zijn praktijk verklaren. Op dit eerste deel van de Gebruiksaanwijzing zal ik niet teveel ingaan, juist omdat er op dit punt een groot verschil bestaat tussen Van Ostaijen en Faverey. Waar Van Ostaijen zijn poëtica soms op dogmatische wijze uitte in vele kritieken en essays en dit tevens beschouwde als een essentieel onderdeel van zijn oeuvre, meed Faverey iedere publiciteit en versexterne overpeinzing. Op enkele interviews na bewaakte hij angstvallig de grens tussen zijn (persoonlijke) leven en zijn werk als dichter. Wat in dit eerste gedeelte van de Gebruiksaanwijzing echter wel van belang is voor het doorgronden van het begrip van de zuivere lyriek stipt Van Ostaijen aan in het volgende citaat:

De geschreven gedichten moet men lezen afhankelijk van een gansheid die nooit zichtbaar of op enig andere wijze toegankelijk werd; ook moet men ze lezen met de kennis dat zij slechts zijn het slechtste van de lyriek des dichters. Want de dichter is, in tegenstelling tot de rederijker, iemand die zeer moeilijk spreekt, en wanneer hij spreekt is het niet uit zijn volheid -in de momenten van volmaakte volheid dicht hij niet- doch wel uit zijn verlangen naar deze volheid. (Van Ostaijen 1979: 315)

Van Ostaijen postuleert hier dat er een ‘gansheid’ is die verbonden is met de gedichten, maar tegelijkertijd buiten de gedichten staat, omdat zij niet in taal is uit te drukken. Daarom zullen deze (geschreven!) gedichten altijd ‘slechts het slechtste van de lyriek des dichters zijn’. Een interessante zinsnede, want het suggereert dat de lyriek deels een element in de dichter is en niet alleen de woorden op papier. De gansheid die in relatie staat met de gedichten is mijn inziens equivalent aan de ‘volheid’ die gekoppeld wordt aan de dichter. Het is een volheid waar de dichter constant naar verlangt. De volmaakte volheid heeft bij van Ostaijen een metafysische bijklank en lijkt te verwijzen naar alle aspecten van het leven. Niet alleen die aspecten die we dankzij onze verlichte geesten met de rede kunnen

[p. 31]

begrijpen of in schrift kunnen uitdrukken, maar vooral ook die aspecten waar we geen woorden voor hebben. Het zijn de aspecten die we alleen kunnen ondergaan. Een gedicht als ‘geen metafoor’ van Faverey kan in dit licht bezien worden:

Geen metafoor
komt hier aan te pas.

De lucifer,
conform zijn opdracht,

communiceerde verbrandend. (Faverey 1993: 30)

Er komt geen metafoor aan te pas om over te brengen wat er gebeurt; de lucifer communiceert in de gebeurtenis van het verbranden. De gebeurtenis herhalen in taal lijkt onmogelijk en het gedicht wordt een paradox, want zij zet de gebeurtenis tóch op papier. Waarna de lezer met een ongemakkelijk gevoel overblijft; er is geen diepere betekenis, men moet het doen met de woorden.

Het tweede gedeelte van Van Ostaijens Gebruiksaanwijzing gaat verder in op de spanning die bestaat tussen ‘de wil naar uitdrukking en de hopeloosheid van het uitdrukken’ (Van Ostaijen 1979: 316). Dit verlangen naar iets en tegelijkertijd machteloos blijven, is de grond van waaruit het gedicht ontstaat. Hierin lijkt het gedicht op het gebed en dit brengt Van Ostaijen ertoe de lyriek een zwakkere vorm van extase te noemen. Een eerste kenmerk van de zuivere lyriek is volgens Van Ostaijen dus een uitdrukking van de ervaring van het onzegbare (en daarin een mystieke uitdrukking) en geen uitdrukking van een a-priori gestelde gedachte of compositie.

Een tweede kenmerk is ‘de resonantie van het woord in het onderbewustzijn’. (317) De voedingsbodem van de poëzie is het onderbewustzijn. De resonantie dient in een bewuste taalervaring te worden vastgelegd in een vorm die het onderbewuste in de lezer wakker schudt. Paul Haderman brengt dit in zijn studie Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde (1970) in verband met dichters streven naar ontindividualisering: ‘Het onderbewustzijn wordt op die manier het domein van het ontindividualiserende, collectieve subject, waar dichter en lezer elkaar kunnen ontmoeten.’ (Haderman 1970: 288) Het aanwijzen van het onderbewuste als basis van de poëzie onderstreept zo tevens de opvatting die ingaat tegen het traditionele communicatiemodel, doordat de dichter als bewust handelend individu naar de achtergrond wordt verschoven. De rede moet zoveel mogelijk worden ontweken, toch mag van écriture automatique geen sprake zijn. Van Ostaijen verwerpt het vrije vers op grond van de te grote

[p. 32]

vrijheid die leidt tot een ‘continueerlijke cadans’. De vorm van het gedicht is allerminst willekeurig; het vers is daarentegen ‘geïnstrumenteerd.’ Hij wijst hier op het ritme en het belang van pauze en syncope daarin.

Een derde kenmerk dat met het bovenstaande samenhangt is wat Van Ostaijen ‘de sonoriteit van het woord’ noemt. (Van Ostaijen 1979: 318) Van Ostaijen lijkt hier te wijzen op een volle, onbemiddelde klank. Een klank die in het woord ligt en niet in de zin, omdat deze laatste de rede alweer actief maakt en de woorden logisch gaat verbinden. De sonoriteit behelst een vereniging van klank en betekenis, waarbij de betekenis tot stand komt buiten het verstandelijke om. Het is een trilling, een spanning die ligt tussen de woorden. Om dit abstracte verhaal te illustreren vertelt Van Ostaijen hoe hij op een avond door de straten loopt en daar plotseling bij een bioscoop de woorden ‘de blijde dood’ ziet oplichten als ‘twee gezellen die elkaar gevonden hadden’. De kracht van deze woorden verklaart hij niet met inhoudelijk interpretatieve argumenten maar met affectieve argumenten: in de lyriek gaat het niet alleen om het woord als een afbeelding van fenomenen maar om een klank die emoties of sensaties oproept.

Resonantie, ritme, sonoriteit, klank: het valt op dat Van Ostaijen in zijn hele betoog de terminologie van de muziek gebruikt om zijn dichterspraktijk uit te leggen. De indruk wordt gewekt dat het niet alleen om een metafoor gaat, maar dat de poëzie behandeld wordt als ware zij muziek. Alleen wanneer de rede aan de kant wordt gezet, kan het tot een zinnelijk, onmiddellijk schouwen van de werkelijkheid komen en alleen die blik leidt tot een zuivere lyriek. Muziek zet de rede aan de kant door haar non-referentiële aard: het gaat niet om de betekenis maar om het ervaren. Een ervaren dat evenwel vergeleken kan worden met een primitief beleven van de dingen. Marc Reugebrink schrijft hierover met betrekking tot Van Ostaijen: ‘De gedachte dat de inhoud van een gedicht pas in en met de vorm van het gedicht tot stand komt, en niet iets is wat los van de poëtische vorm bestaat,’ houdt ‘direct verband met een manier van kijken naar de werkelijkheid die je heel goed kinderlijk naïef zou kunnen noemen.’ (Reugebrink 1996: 45) En inderdaad omschrijft Van Ostaijen op een bepaald punt in zijn Gebruiksaanwijzing het schrijven van zuivere lyriek als ‘in kinderlijke verrukking met het bijna inhoudsloze woord spelen’ (Van Ostaijen 1979: 320) waarmee nog een ander aspect van muziek overgedragen wordt aan de poëzie: het spel.

[p. 33]

Van kinderlijke verrukking tot extase: de muziek van Faverey

Kinderspel of niet: de kinderlijk naïeve manier van kijken betekent allerminst dat de poezie wordt afgedaan als luchtig en onschuldig. Hoe anders kan zij extase worden? Of wat maakt het kinderversje nu tot gebed?

Net als voor Van Ostaijen vormt het muzikale medium voor Faverey een groot voorbeeld, zo laat hij zich ontvallen in een interview met Jan Brokken:

Zoals een heleboel dichters ben ik verschrikkelijk jaloers op die componisten. Die zitten niet aan die verwijzingen vast. Van woorden verwacht men begrijpelijkheid, mededelingen, je mag het niet alleen met ritme en klank doen. (Brokken 1980)

Hier wordt Van Ostaijens opvatting weerspiegeld waarin de geschreven gedichten slechts het slechtste van de lyriek des dichters zijn, want ook bij Faverey vormen de gedichten paradoxaal genoeg een tekstuele uitdrukking van het onzegbare, namelijk ritme en klank. Hoe belangrijk ritme is voor Faverey en vooral ook de pauzes daarin wordt behalve duidelijk in zijn voordracht, tevens direct bevestigd wanneer men de Verzamelde Gedichten openslaat. Favereys teksten zijn gebalanceerd en minimalistisch: korte gedichten, korte zinnen. Vooral de eerste twee bundels schitteren door hun gecomprimeerde vorm. Favereys afzonderlijke bundels zijn structureel opgebouwd uit meerdere getitelde (alleen in zijn eerste bundel genummerde) reeksen. Wanneer we inzoomen op de gedichten zelf dan valt op dat Faverey zeer precies is met hoofdletters en leestekens. Het grote belang van de pauze in de gedichten komt zo behalve in de vele witregels ook naar voren in het frequente gebruik van leestekens. Met name het afbrekingsstreepje wordt gretig ingezet om woorden abrupt af te breken, alsof de dichter een adempauze neemt, of om woorden te vervangen, alsof de dichter zijn woorden inslikt. Versterkt door de kleine omvang van de gedichten, trekken de typografische boetseringen direct de aandacht. De schaarste in het woordgebruik maakt ze haast van even groot belang als de woorden zelf. Deze formele aspecten van Favereys poëzie die je als lezer meteen opvallen zonder een letter te hebben gelezen, worden al te vaak als bijzaak of als de logische uitwerking van poëticale overtuigingen benoemd. Toch is het effect van deze vorm niet onbelangrijk, want de relatief witte bladzijden maken al direct duidelijk dat het woord net zo belangrijk is als de stilte: een effectieve truc die bijdraagt aan een de-automatisering van het alledaagse taalgebruik.

[p. 34]

Inhoudelijk komt het taalspel in Favereys poëzie vooral naar voren in de woordherhaling en het ontregelen van de grammatica. Zoals uit het citaat blijkt, streeft Faverey ernaar de poëzie het non-referentiële karakter van muziek mee te geven. Dit gaat vaak gepaard met een absurd gevoel voor humor, zoals bijvoorbeeld in de reeks ‘Man & dolphin/mens & dolfijn’ waarvan ik hier het openingsgedicht citeer:

Ball; say: ball

(Bal; zeg: bal).
Je moet ‘bal’ zeggen
Dolfijn, zeg eens bal.
B/a/l: bal. Hé,

Dolfijn, zeg nou eens ‘bal’ (Faverey 1993: 143)

Op zichzelf bezien komt dit gedicht dicht in de buurt van de kinderlijke verrukking waarbij de woorden een speeltje zijn geworden in de handen van de dichter. De primitiviteit zit niet alleen in het aanspreken van het dier alsof het een mens is, maar ook in de sterk gereduceerde vocabulaire. In de overige vier gedichten van de reeks worden de hier gegeven woorden enkel gerepeteerd in een ietwat andere volgorde. Het is juist in deze context dat het onzinnig en kinderlijk aandoende vers meer betekenis krijgt middels wat Van Ostaijen ‘de sonoriteit van het woord’ noemde: de reeks wordt gelijk een mantra. Gilles Dorleijn gaat nauwgezet in op de rol van de muziekmetafoor voor Favereys poëzie:

Niettemin zou ik de metafoor poëzie als muziek beperkt willen houden tot het
(eenstemmige) herhalings- en variatieprocédé en er daarbij nogmaals op willen wijzen
dat die herhalingsprocédés direct te verbinden zijn met dat andere ideaal waarvoor
muziek staat: de verwijzingsloze verwijzing. (Dorleijn 1997: 167)

Dorleijn doet deze uitspraak nadat hij dieper ingegaan is op de muzieksoort die voor Faverey een groot voorbeeld was: de klaviermuziek uit de zestiende en vroege zeventiende eeuw. Deze muziek wordt door twee basisprincipes gekenmerkt: herhaling en verandering. Het is muziek die niet de dynamiek heeft van de symfonische of harmonische muziek. De kwaliteit ligt daarom ook niet in de zogenaamde romantische ontwikkeling, het toewerken naar een climax, maar in de kracht van de herhaling en de subtiele variaties daarin. Met eenstemmig doelt Dorleijn op de muziek die één ordeningsprincipe tegelijk hanteert. Ordeningsprincipes zijn bijvoorbeeld toonhoogte, melodievorming, ritmiek of dynamiek: ordeningsprincipes die in meerstemmige (romantische) muziek simultaan worden gebruikt. Ik denk dat Dorleijn hiermee een zeer rake omschrijving geeft van de

[p. 35]

werking van Favereys poëzie. Herhaling en verandering geven de hierboven genoemde reeks ‘Man & dolphin/mens & dolfijn’ betekenis, maar laten we hier nog een meer inhoudelijk voorbeeld nemen om het ‘andere ideaal’ waar muziek voor staat te analyseren. Een gedicht uit de reeks ‘persoonsvormen’:

Brandt het? bloedt het?
Dan wordt het ook vandaag.

Gaat hij daarom minder dood,

Als ik zeg: het leeft nog;

want hij zegt; het wordt niets?
Of: hij liegt nog, want het is
niets? Dat ze leeft, dus lieg ik? (Faverey 1993: 195)

Waarnaar verwijst ‘het’ in de eerste regels? Naar een entiteit met menselijke eigenschappen lijkt het: branden is weliswaar wat obscuur, maar bloeden en leven wijzen onmiskenbaar op een organisme. ‘Het’ in de tweede regel kan dezelfde zijn als in de eerste regel maar het kan ook naar vandaag verwijzen. Ondanks het branden en bloeden wordt het toch vandaag. De ‘het’ in de vierde lijkt in de eerste plaats te verwijzen naar de [entiteit +leven] uit de eerste regel, maar de ‘het’ uit de vijfde lijkt vervolgens weer terug te grijpen op ‘dan wordt het ook vandaag’ om daaraan toe te voegen ‘het wordt niets?’. Voor die laatste vraag is een alternatief, namelijk dat het niets is. Is ‘het’ nu uiteindelijk niets? Duidelijk wordt dat als er alleen al naar dit ene kleine en ogenschijnlijk onbelangrijke woord wordt gekeken in deze paar zinnen, een heel kluwen aan grammaticale interpretaties zich voordoet. Een kluwen waar je als lezer in verstrikt raakt. De ‘verwijzingsloze verwijzing’ waar Dorleijn op doelt, veroorzaakt door een spel van herhaling, laat zich hier duidelijk zien.

De herhaling krijgt nog een grotere rol wanneer het gedicht bezien wordt in zijn reeks ‘persoonsvormen’. Wanneer Dorleijn een muzikale lezing loslaat op een reeks, houdt dit in dat hij zich primair concentreert op de herhalingspatronen. Zijn analyse van de reeks ‘Dichtheid, rimpeling, het ruisen’ uit Lichtval doet, hoe overtuigend ook, enigszins hopeloos aan. De analyse van een reeks van vijf gedichten is uitvoerig, maar zoals hij zelf aangeeft verre van uitputtend. Daarbij heeft hij klank en ritme buiten beschouwing gelaten, net als intertekstuele verwijzingen en thematisch-inhoudelijke overwegingen. Een dergelijke muzikale analyse van ‘persoonsvormen’, maar liefst twintig gedichten, lijkt daarom bij voorbaat geen recht te kunnen doen aan de werking van de gedichten. Het effect van

[p. 36]

de herhalingen is dat de lezer vervreemd raakt van de taal zoals hij haar kent en gebruikt. Je zou ook kunnen zeggen dat de gedichten de lezer dwingen zijn logisch verstand aan de kant te schuiven óf wanneer we Van Ostaijen erbij nemen; het komt hier tot een onmiddellijk schouwen van de werkelijkheid. Al is de werkelijkheid hier de werkelijkheid van het woord.

Laten we binnen een muzikale lezing wel ruimte voor thematisch-inhoudelijke bespiegeling dan krijgt de notie van ‘liegen’ in dit gedicht extra betekenis in de context van de reeks. Ondanks alle ‘verwijzingsloze verwijzingen’ vinden we namelijk in het zeventiende gedicht een mededeling met grote communicatieve competentie:

Einde! roepen zij, het spel

is uit. Zulke leugens als

ik zelf ook maak: woorden

raken niets echt aan. (Faverey 1993: 199)

Het liegen komt niet alleen terug in de gehele reeks, maar ook op meerdere plekken in Favereys oeuvre. In Lichtval lezen we ‘ik besta, dus ik lieg.//Zodra ik besta, begin ik/ te beoefenen wat zich verbergt/ doordat ik begin te spreken’ (409) en in Hinderlijke goden schrijft Faverey: ‘Achter mijn schouders is niets meer;/ ik ga in vlammen op. Toch kan ik hier aan zien/ dat ik lieg.’ (506) Taal kan het non-referentiële karakter van muziek nastreven maar zij kan het nooit helemaal eigen maken. Aan woorden zit nu eenmaal een betekenis verbonden. Het lijkt Favereys wens om in vlammen op te gaan, om een woord als ‘het’ uit het voorbeeldgedicht inderdaad te ontdoen van zijn relatie met de realiteit. Maar dat dit mogelijk zou zijn, is een leugen. Er ligt iets verborgen in de taal wat niet in die vorm uitgesproken kan worden. Het ‘ik besta, dus ik lieg’ lijkt een onoverkomelijke constatering, die bovendien aan het gebruiken van taal (dichten zou ik in dit geval willen zeggen) een grote waarde toeschrijft door haar als conditie te stellen voor het bestaan. de ‘ik’ begint immers te bestaan wanneer hij begint te liegen of te spreken.

De schaduw van de zuivere lyriek: tussen begrijpen en verstaan

Uit de bespreking van Van Ostaijen en Faverey werd een praktijk zichtbaar waarin de dichter muzikant wordt die zijn materiaal behandelt op een manier die overeenkomt met het componeren van muziek. Muziek zet de rede aan de kant door haar non-referentiële aard en het gaat in deze poëzie niet om de bijzondere kennis die wordt overgedragen,

[p. 37]

maar om de affectieve of fysieke ervaring van de poëzie. Zoals uit bovenstaande ook duidelijk werd, houdt dit allerminst in dat de poëzie dan maar als onzinnig of onbelangrijk wordt afgedaan: juist dankzij de betekenisloosheid krijgt zij een bijzondere waarde, want alleen op die manier wordt zij een vorm van extase en komt zij het dichtst bij de zuivere lyriek.

Precies over deze neiging naar betekenisloosheid in de moderne poëzie schreef De Roder in zijn eerder aangehaalde essay ‘Het schandaal van de moderne poëzie’. Het is een neiging die volgens hem zowel ‘werkzaam is in het ontstaan van het gedicht als in de ervaring van het gedicht door de lezer.’ (De Roder 2001: 33) De Roder merkt op dat de waarheden van de poëzie niet herformuleerbaar zijn, ‘maar alleen ervaarbaar in het realiseren van het gedicht als taalhandeling, in het lezen ervan dus’. (25) Voor Van Ostaijen gold hetzelfde voor het schrijfproces. De zuivere lyriek komt volgens Van Ostaijen voort uit een zinnelijk, onmiddellijk schouwen van de werkelijkheid, dus ook in zijn geval is de zuivere lyriek ervaren. Hierin ligt naar mijn mening de verklaring waarom Van Ostaijen schrijft dat de geschreven gedichten altijd ‘slechts het slechtste van de lyriek des dichters zijn’. De zuivere lyriek hebben Van Ostaijen en Faverey met hun poëzie niet kunnen bereiken. Wat ze wel kunnen is een afspiegeling leveren, die in de leeservaring een gevoel oproept van waar het eigenlijk om gaat (en hetzelfde geldt, zoals reeds in mijn inleiding benadrukt aan de hand van De Roders essay, voor de wetenschapper). Het is een aspect van de poëzie dat maakt dat De Roder de poëzie vergelijkt met een rituele of religieuze ervaring. Hier komt hij erg dicht in de buurt van wat Van Ostaijen bepleitte in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. De Roder gebruikt zelfs een vergelijkbare terminologie:

Met andere woorden: ritme in poëzie is zuivere handeling. Mijn stelling dat poëzie neigt tot betekenisloosheid kan dus nu worden begrepen met de constatering dat de zuivere handeling van het ritueel werkzaam is in de beleving van de poëzie. (44)

De poëzie van Faverey bezit naar mijn overtuiging wat De Roder hier de zuivere handeling noemt of ‘die vorm van taalgebruik waarin taal zich opnieuw van haar rituele oorsprong bewust wordt’. (44) Dit aspect leidde er onder andere toe dat Favereys poëzie geplaatst werd binnen het kader van de oosterse mystiek en het zenboeddhisme. Als ik mij hier nog een kleine uitweiding mag veroorloven: een andere dichter wiens gedichten meerdere malen als moeilijk en hermetisch of onbegrijpelijk werden getypeerd en die tevens het label mysticus toebedeeld kreeg, is Lucebert. Bijzonder frappant is dat óók van Lucebert is gezegd, dat wanneer hij zijn gedichten voordroeg de teksten aan begrijpelijkheid toe-

[p. 38]

namen.⁴ Zelf benadrukte Lucebert dat er een verschil is tussen begrijpen en verstaan: ‘Begrijpen is alleen verstandelijk, verstaan omvat meer.’ (Jessurun d'Oliveira 1967: 28) Luceberts poëzie moet vooral worden verstaan en dat is precies de reden dat voor iedere nieuwe leesstrategie Lucebert nog steeds een uitdaging vormt. In vergelijking met de poëzie van Lucebert heb ik wel het gevoel dat men bij de poëzie van Faverey verder komt met wat ik maar even de taal en de rede noem. Favereys gedichten getuigen van een rituele basis, maar desondanks valt er veel te begrijpen. Misschien omdat Faverey juist zo stelselmatig en bijna krampachtig trachtte de verbinding tussen realiteit en gedicht te verbreken? Misschien omdat zijn poëzie wat eenvormiger en compacter is dan Luceberts poëzie die vrijelijk uitwaaiert over de pagina? Misschien omdat bij Lucebert het onderbewuste een grotere invloed uitoefent en er eerder sprake is van de door Van Ostaijen afgewezen ‘continueerlijke cadans’? Terugkomend op het vreemde fenomeen dat beide dichters ten deel is gevallen (de voordracht die de poëzie extra betekenis geeft), kan geconcludeerd worden dat er blijkbaar iets is in poëzie wat met de taal en de rede niets te maken heeft. Het kost niet veel moeite in Favereys poëzie ‘de wil naar uitdrukking en de hopeloosheid van het uitdrukken’ van Van Ostaijen terug te vinden: voor Faverey geldt dat hij, ondanks zijn eindeloze herhalingsoefeningen (‘onthechtings-oefeningen’ zoals hij ze zelf veelbetekenend noemt), blijft liegen. Hiermee is het vooral een pleidooi voor het blijven ervaren van poëzie, begrijpen alleen is niet voldoende; ‘woorden raken niets echt aan’.

4 Redband Fokkema beschrijft zelfs hoe Vinkenoog ‘destijds door het horen van Luceberts gedichten positief gaat oordelen over Lucebert’ (1979: 109) en dat collega-dichter Gerrit Kouwenaar zwaar onder de indruk was van Luceberts authentieke performance: ‘verreweg het indrukwekkendst was zijn stem. Om hem zijn gedichten te horen voorlezen was een belevenis.’ (Kouwenaar geciteerd in Fokkema 1979: 104)

Literatuur

Brokken, H., ‘Het zelfvertrouwen van Hans Faverey: “Het tegenhouden van het verval. Het ontkennen van beweging. Het zoeken naar de vierkante cirkel. Samengevat: de tijd stilzetten, het onmogelijke dus.”’. In: Hp/Haagse Post, 24-05-1980.

De Coninck, H. (a), ‘De lichtkever in het jampotje’. In: De Morgen, 19-02-1993.

De Coninck, H. (b), ‘De kano van Van Ostaijen’. In: De Morgen, 26-02-1993.

Dorleijn, G., ‘...Maar van niets het meest. Muziek en poëzie bij Faverey’. In: H. Groenewegen (red.), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf... Over Hans Faverey, Groningen 1997: 150-180.

Faverey, H., Verzamelde gedichten, Amsterdam 1993.

Fokkema, R.L.K., Het komplot der Vijftigers, Amsterdam 1979.

Goedegebuure, J., ‘De jacht op het nietige’. In: Haagse Post, 28-07-1990.

Goedegebuure, J., ‘Het in zijn nu verblijvend hier’. In: HP/De Tijd, 19-02-1993.

Goedegebuure, J., ‘De la musique avant toute chose? Van Ostaijen, Faverey en de Vijftigers’. In: G. Buelens & E. Spinoy, De stem der Loreley, Amsterdam 1996: 253-259.

Haderman, P., Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avantgarde, Rotterdam 1970.

[p. 39]

Heine, H.R., ‘Hans Faverey: een gesprek’. In: Soma 2-13 (januari-februari 1971): 27-33.

Heynders, O., ‘“Als de god zich heeft afgeschaft”, over religieuze poëzie van Hans Faverey en Paul Celan’. In: Armada 6-23 (augustus 2001): 87-106.

Jellema, C.O., ‘Doorwoelde stilte’. In: H. Groenewegen (red.), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf...: Over Hans Faverey, Groningen 1997: 259-276.

Jessurun d'Oliveira, H.U., ‘Lucebert’. In: idem, Scheppen riep hij gaat van au, Amsterdam 1967: 25-37.

Van Lier, P., ‘Het ontbrokene. Hans Faverey bezien vanuit Zen-Boeddhistisch perspectief’. In: Spektator 24-1 (1997): 70-84.

Middag, G., ‘De herinnering die Hans Faverey heet: een kortstondige huif over het zijnde’. In: NRC Handelsblad, 13-07-1990.

Offermans, C., ‘Tegengif. Van Ostaijens poëtica in het spoor van de Europese avantgarde’. In: idem, De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij, Amsterdam 1983: 123-150.

Van Ostaijen, P., ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. In: idem (verzorgd door G. Borgers), Verzameld werk, Amsterdam 1979 [1927]: 311-323.

Reugebrink, M., ‘Marc worden’. In: De Groene Amsterdammer 131-7 (februari 1996): 43-48.

De Roder, J.H., ‘Het schandaal van de poëzie’. In: idem, Het onbehagen in de literatuur, Nijmegen 2001: 23-46.

Spinoy, E., ‘De sneeuwuil en de sjimpansee. Over Faverey en Van Ostaijen’. In: H. Groenewegen (red.), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf... Over Hans Faverey, Groningen 1997: 181-213.

Spinoy, E., ‘“Meedogenloze schoonheid”, de laatste gedichten van Paul van Ostaijen en Hans Faverey’. In: Spiegel der Letteren. Tijdschrift voor Nederlandse literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap 39-2 (1997): 183-204.

Vandevoorde, H., ‘Alles wat sterft: de verzamelde gedichten van Hans Faverey: beheerste radeloosheid om niets...’. In: Knack, 16-06-1993.

Zuiderent, A., ‘De centaur die het huis kort en klein slaat: bij de dood van Hans Faverey’. In: HP/De Tijd, 20-07-1990.