Vooys. Jaargang 18
(2000)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 38]
| ||||||||
De zee als een uitgestrekte pagina zonder metaforen‘Any island would drive you crazy', / I knew you'd grow tired / of all that iconography of the sea’. De Caribische dichter Derek Walcott is zijn leven lang omgeven door de zee. Zij vormt voor hem een onuitputtelijke, maar niet geheel onproblematische bron van metaforen. Krijn Peter Hesselink belicht Walcotts ambivalente verhouding tot ‘the ocean's catalogue’ aan de hand van diens meesterwerk Omeros. Krijn Peter Hesselink Omeros van Derek Walcott vormt een ware, meer dan driehonderd pagina's tellende lawine van metaforen. Als het einde van die metaforische hoorn des overvloeds in zicht begint te komen, stelt de dichter zich echter plotseling de vraag wanneer hij eindelijk dat licht voorbij de metafoor binnen zal kunnen treden. De metafoor, waar hij zich al die tijd zo kwistig van heeft bediend, is plotseling een vloek geworden die hij van zich af dient te schudden, omdat deze hem ervan weerhoudt de werkelijkheid te zien zoals ze eigenlijk is. Deze verloochening ondermijnt het hele gedicht, en zelfs zichzelf, want ook de verloochening is in metaforische termen gesteld. De vraag dringt zich op wat metaforen zo problematisch maakt en waarom Walcott er desondanks zo veelvuldig gebruik van maakt. Het antwoord kan, zoals ik in dit artikel wil aantonen, gevonden worden in de metaforen zelf, en specifiek in die metaforen die Walcott aan de zee heeft ontleend. Bij het analyseren van deze metaforen wordt weldra duidelijk dat de gangbare metafoor-theoretische ideeën tekortschieten. Daarom zal ik met behulp van een kort taalfilosofisch intermezzo een alternatief model presenteren om dit model vervolgens toe te passen op een analyse van de aan de zee gerelateerde metaforen in Walcotts Omeros. | ||||||||
All those thunderous mythsToen Walcott in 1990 zijn magnum opus, Omeros, publiceerde, was hij allang geen onbekende meer in het Angelsaksische literaire wereldje. In 1930 werd hij geboren op het kleine Caraïbische eiland St. Lucia, waar ook Omeros zich afspeelt. Hij bleek weldra over een groot literair talent te beschikken dat zich uitte in talloze toneelstukken en dichtbundels. In 1988 was hij de eerste dichter van buiten Groot-Brittannië die de ‘Queen's Gold Medal of Poetry’ ontving. In 1992 kwam daar de Nobelprijs voor de literatuur nog eens bovenop en was zijn naam definitief gevestigd. In de periode dat hij aan Omeros werkte, verdeelde hij zijn tijd tussen de Caraïben en de Verenigde Staten, waar hij les gaf aan de Boston University. Er loopt in Omeros een personage rond dat verdacht veel overeenkomsten met Walcott vertoont. Ook hij is een dichter. Ook hij is door de relatieve roem en rijkdom die de poëzie hem gebracht heeft, gedeeltelijk vervreemd geraakt van de Caraïben waar zijn wortels liggen. Als het gedicht begint, heeft deze dichter een Griekse geliefde, die hem onder meer leert de naam van de blinde bard Homerus als ‘Omeros’ uit te spreken. Ze verlaat hem echter weldra. Om de pijn en het verdriet te bezweren besluit hij een gedicht te schrijven over St. Lucia, het eiland waar hij is geboren. De gebroeders Achille en Hector leveren hem het verhaal. Deze twee eenvoudige vissers zijn beide verliefd op een lokale schone, die naar de al even homerische naam Helen luistert. Aan het begin van het verhaal heeft deze femme fatale een relatie met Achille. Dan verlaat ze hem voor Hector. Maar nadat deze omkomt bij een auto-ongeluk, keert ze weer bij Achille terug. In alles wat dit drietal overkomt, poogt de dichter | ||||||||
[pagina 39]
| ||||||||
analogieën te vinden met de Ilias en de Odyssee. Niet voor niets moet zijn dichtwerk Omeros gaan heten. Major Plunkett, een blanke ex-militair, heeft zijn zinnen op een vergelijkbare missie gezet als de door Homerus geobsedeerde dichter. Net als Achille en Hector is hij smoorverliefd geworden op Helen, die enige tijd als schoonmaakster bij hem gewerkt heeft. Zijn verliefdheid raakt verstrikt met het schuldgevoel van de rijke blanke tegenover de arme zwarten. Hij ontdekt dat het eiland St. Lucia vroeger wel Helen genoemd werd omdat het de aanleiding vormde voor een welhaast homerische strijd tussen de koloniale grootmachten Engeland en Frankrijk. Hij raakt gefascineerd door de parallel tussen de rol die het eiland in de geschiedenis heeft gespeeld en de rol van de schoonmaakster in zijn eigen leven. Hij besluit zich op die geschiedenis te storten in de hoop er een metaforische verklaring te vinden voor de aantrekkingskracht die Helen op hem uitoefent. De dichter vindt de historische analogieën van Plunkett geforceerd. Ze doen zijns inziens geen recht aan de persoon die Helen is. Maar hij moet ook toegeven dat het verschil tussen Plunkett en hemzelf niet zo groot is als hij wel zou willen. Zo zegt hij: ‘I despised any design / that kept to a chart, that calculated the winds. / My inspiration was impulse, but the Major's zeal // to make her the pride of the Battle of the Saints, / her yellow dress on its flagship, was an ideal / no different from mine’ (LIV, ii, 7-12).Ga naar eind1 Ook hij probeert in Helen iets anders te zien dan ze eigenlijk is. Het enige verschil is dat zijn metaforen aan de Griekse mythologie zijn ontleend in plaats van aan de geschiedenis. Dat is het moment waarop de dichter tot het inzicht komt dat hij het eigenlijk zonder metaforen zou moeten doen en dat hij zichzelf de vraag stelt ‘when would I enter that light beyond metaphor?’ (LIV, iii, 12) Deze afwijzing van de metafoor is echter geenszins absoluut, wat moge blijken uit het feit dat ook in het vervolg het gedicht doordrongen blijft van metaforen. Vooral de zee is daarbij prominent aanwezig. Het is dan ook in die zee dat het antwoord gezocht moet worden op de vraag waarom de dichter zich wil ontdoen van metaforen en waarom hij niet geprobeerd heeft die wens bij het schrijven van Omeros al te realiseren. Het volgende citaat, waarin legenden uiteenspatten in een onwetende branding en waarin het geruis van de zee de overlevenden in zegeningen drenkt, is vermoedelijk de belangrijkste passage van het hele werk.
All the thunderous myths of that ocean were blown
up with the spray that dragged from the lacy bulwarks
of Cap's bracing headland. The sea had never known
any of them, nor had the illiterate rocks,
nor the circling frigates, nor even the white mesh
that knitted the Golden Fleece. The ocean had
no memory of the wanderings of Gilgamesh,
or whose sword severed whose head in the Iliad.
It was an epic where every line was erased
yet freshly written in sheets of exploding surf
in that blind violence with which one crest replaced
another with a trench and that heart-heaving sough
begun in Guinea to fountain exhaustion here,
however one read it, not as our defeat or
our victory; it drenched every survivor
with blessing. It never altered its metre
to suit the age, a wide page without metaphors.
(LIX, i, 28-44)
| ||||||||
[pagina 40]
| ||||||||
Een interactieve benaderingVrijwel alle metafoortheoretici gaan uit van het zogenaamde interactiemodel.Ga naar eind2 Volgens dit model ontstaat metaforische betekenis uit de wisselwerking tussen een letterlijke en een figuurlijke component, die door Eva Kittay respectievelijk als het onderwerp (topic) en het voertuig (vehicle) van de metafoor worden aangeduid. In de zin ‘De mens is een wolf’, is de ‘mens’ het onderwerp en de ‘wolf’ het voertuig.Ga naar eind3 Bij de interpretatie van een dergelijke metafoor zou dan een wisselwerking ontstaan tussen het onderwerp en het voertuig, waarbij karakteristieken van het voertuig op het onderwerp worden toegepast. Die wisselwerking zou de aangesprokene ertoe brengen het onderwerp vanuit een nieuw perspectief te bezien. Dat nieuwe perspectief vormt volgens Kittay de metaforische betekenis. Deze beschrijving van de totstandkoming van metaforische betekenis werkt prachtig, zolang het onderwerp en het voertuig gemakkelijk herkenbaar zijn. Dat is echter lang niet altijd het geval. Neem bijvoorbeeld de laatste regel van de hier geciteerde passage, waarin de zee metaforisch gelijk wordt gesteld aan een uitgestrekte pagina zonder metaforen. Volgens Kittays interactiemodel zou er bij de interpretatie van die regel een wisselwerking moeten ontstaan tussen het concept ‘zee’ en het concept ‘uitgestrekte pagina zonder metaforen’. Een dergelijke wisselwerking levert echter geen zinvolle en potentieel juiste inzichten op. Dat de zee zich niet van metaforen bedient is genoegzaam bekend. Dat de zee als een medium wordt gebruikt om letterlijke uitspraken over de werkelijkheid te doen lijkt mij onjuist, hoewel ik toe moet geven dat het in principe denkbaar is dat iemand bootjes in een zodanig patroon op zee voor anker laat gaan dat ze van een afstand geïnterpreteerd kunnen worden als letters, woorden, of zelfs letterlijke uitspraken. Maar hoe het ook zij, dat is duidelijk niet wat Walcott op het oog heeft. Wie tot een zinvolle interpretatie van deze metafoor wil komen, zal moeten onderkennen dat de zee in deze regels symbool staat voor een concept, waar in het Engels vermoedelijk geen woorden voor zijn (anders had Walcott het wel benoemd), en dat hij daarom metaforisch met behulp van de zee poogt aan te duiden. Alles wat in letterlijke of metaforische termen over de zee wordt gezegd, wordt daardoor indirect ook van toepassing op het concept waar de zee symbool voor staat. Dit concept is het eigenlijke onderwerp van de metafoor. Bij een metaforische interpretatie zou dit concept in Kittays visie dus in een wisselwerking moeten treden met de figuurlijke component (in dit geval zowel met de zee als met de uitgestrekte pagina). Aangezien het concept nergens expliciet genoemd wordt, kan het echter enkel geïdentificeerd worden nadat de metafoor is geïnterpreteerd. Daarmee zijn we in een cirkel beland. We kunnen de metafoor pas interpreteren, als het onderwerp geïdentificeerd is en we kunnen het onderwerp pas identificeren, als de metafoor is geïnterpreteerd.Ga naar eind4 Naar aanleiding van een vergelijkbaar geval schrijft Kittay dat het onderwerp van een metafoor soms niet zozeer een component als wel een product van een wisselwerking met het voertuig lijkt te zijn, waaruit ze vervolgens de conclusie trekt dat het onderwerp van een metafoor niet als een los idee gezien moet worden, maar als onderdeel van een systeem van ideeën.Ga naar eind5 Die conclusie helpt het probleem echter geenszins uit de wereld. Immers, als het onderwerp van een metafoor enkel geïdentificeerd kan worden door middel van een wisselwerking, dan kan dat onderwerp onmogelijk zelf ook deel uitmaken van die wisselwerking, aangezien het voordat de wisselwerking is volbracht nog onbekend is. Het interactiemodel is kortom niet in staat te verklaren hoe de betekenis van dergelijke metaforen totstandkomt. Om dit probleem op te lossen is het noodzakelijk een kleine excursie te wagen op het terrein van de taalfilosofie. Deze excursie zal niet enkel naar een alternatief interpretatiemodel voor metaforen leiden. Het zal ook duidelijk worden welke functie metaforen precies te vervullen hebben, zowel in het algemeen als in het specifieke geval van Walcotts Omeros. | ||||||||
What's in a name?Wie wil begrijpen hoe metaforische betekenis totstandkomt, moet ook enig idee hebben hoe letterlijke betekenis ontstaat. Dat is minder vanzelfsprekend dan vaak aangenomen wordt. Een scène uit Omeros kan dienen ter illustratie. In een droom is Achille teruggekeerd naar zijn voorouders die hem nieuwsgierig vragen wat zijn naam betekent. Als hij bekent het niet te weten, gaat er een huivering door het gezelschap. Afolabe, Achilles' over-over-overgrootvader, verwoordt de algemene ontzetting als volgt.
A name means something. The qualities desired in a son,
and even a girl-child; so even the shadows who called
you expected one virtue, since every name is a blessing,
| ||||||||
[pagina 41]
| ||||||||
since I am remembering the hope I had for you as a child.
Unless the sound means nothing. Then you would be nothing.
Did they think you were nothing in that other kingdom?
(XXV, iii, 28-33)
Voor Afolabe verwijzen namen en woorden niet enkel naar de dingen, maar duiden ze ook aan hoe die dingen begrepen dienen te worden. Daarmee zijn we in het midden van een oud maar nog altijd actueel taalfilosofisch debat beland, dat draait om de vraag op welke wijze taal naar de werkelijkheid verwijst, een vraag waarop ik aan de hand van een inmiddels klassiek taalfilosofisch gedachte-experiment zal proberen een adequaat antwoord te vinden. Stel dat Inge en Leontien de namen van een en dezelfde persoon zijn.Ga naar eind6 Stel dat Pieter dit niet weet. Hij heeft één keer met haar gepraat. Ze stelde zich toen als Inge voor en kwam erg sympathiek op hem over. Een andere keer hoorde hij over haar praten door lieden die haar Leontien noemden en die een aantal uitgesproken onsympathieke eigenschappen van het meisje de revue lieten passeren. Pieter zegt daarom: ‘Inge is sympathiek en Leontien is niet sympathiek.’ De taalfilosofische paradox ontstaat door te stellen dat de woorden ‘Inge’ en ‘Leontien’ in deze zin naar dezelfde persoon verwijzen. Dit zou betekenen dat ‘Inge’ door ‘Leontien’ vervangen zou kunnen worden, en omgekeerd, zonder dat dit de inhoud van de uitspraak zou beïnvloeden. Pieters uitspraak zou dus equivalent zijn aan: ‘Inge is sympathiek en Inge is niet sympathiek.’ Deze tweede uitspraak is pertinente onzin, terwijl Pieters oorspronkelijke uitspraak weliswaar niet juist kan zijn, maar zeker geen onzin is, want Pieter kan oprecht in de uitspraak geloven. Het punt is dat de woorden ‘Inge’ en ‘Leontien’ voor Pieter helemaal niet naar dezelfde persoon verwijzen. De woorden in de uitspraak verwijzen kortom niet naar de werkelijkheid maar naar Pieters beeld van
illustratie Kim Bell
de werkelijkheid. Binnen dat beeld is zijn uitspraak geheel consistent. Het feit dat Pieters beeld niet overeenstemt met de werkelijkheid, is geen paradox maar slechts een illustratie van de feilbaarheid van het menselijk denken. Voor elke uitspraak geldt dat de mens nooit absolute zekerheid heeft of datgene waar hij naar verwijst ook daadwerkelijk als zodanig bestaat. Zelfs schijnbare absolute waarheden, zoals het idee dat een ding niet tegelijkertijd op twee verschillende plekken kan zijn, blijken soms overboord gegooid te moeten worden, zoals de kwantummechanica laat zien. Daarom stel ik dat zinvolle talige uitingen niet naar de werkelijkheid verwijzen maar naar een beeld van de werkelijkheid.Ga naar eind7 Dit beeld kan slechts geïdentificeerd worden door mensen die weten en begrijpen van welk algemeen model van de werkelijkheid de spreker uitgaat. Wie het beeld wil kunnen identificeren dat door een zin als ‘Pieter is een astronaut’, wordt aangeduid, moet over een algemeen model van de werkelijkheid beschikken waarin het mogelijk is door het heelal te reizen. | ||||||||
[pagina 42]
| ||||||||
Wie een nieuw model van de werkelijkheid heeft ontwikkeld en dat aan anderen wil uitleggen, heeft dus een probleem. Alles wat hij zegt, zullen zijn luisteraars immers interpreteren binnen het gangbare model en niet binnen het nieuwe model, want dat is hun nog niet bekend. Hij kan zijn luisteraars wellicht op de inconsistenties van het gangbare model wijzen die hij met zijn nieuwe model hoopt op te lossen, maar het uitleggen van een probleem is natuurlijk niet hetzelfde als het uitleggen van de oplossing. Hij kan wellicht nieuwe woorden bedenken om zijn model mee te benoemen of nieuwe betekenissen verlenen aan bestaande woorden, maar die nieuwe betekenissen (of die nu aangeduid worden door nieuwe of door bestaande tekens) kunnen enkel begrepen worden wanneer de luisteraars het model al begrijpen. De situatie van de luisteraars is vergelijkbaar met die van iemand die nog niet heeft geleerd zijn zintuiglijke waarnemingen als een driedimensionale werkelijkheid te interpreteren. Voordat je het gevonden hebt, weet je niet wat je zoekt; als je begrijpt wat je zoekt, heb je het al gevonden. De situatie is echter minder hopeloos dan ze op basis van het voorgaande wellicht schijnt te zijn. Hieronder wil ik aantonen dat de metafoor in deze conceptuele duisternis een zwak doch uiterst waardevol licht kan doen schijnen. | ||||||||
What's in a metaphor?Je herkent een metafoor in eerste instantie doordat ze bij een letterlijke interpretatie een onzinnige betekenis oplevert. Wanneer iemand met een schijnbaar onzinnige uitspraak wordt geconfronteerd, kan hij menen dat het aan zijn kennis van de taal ligt, dat hij de uitspraak niet zinvol weet te interpreteren omdat hij een verkeerde betekenis aan de woorden toekent. Hij moet er dan achter zien te komen welke betekenis de woorden wel hebben. Hij kan ook menen dat het aan zijn kennis van de werkelijkheid ligt. Hij zou bijvoorbeeld een populair-wetenschappelijk artikel over kwantummechanica verkeerd kunnen begrijpen, omdat hij het ten onrechte onmogelijk acht dat een deeltje op twee plekken tegelijkertijd kan zijn. In een dergelijk geval moet hij er achter zien te komen welk aspect van de werkelijkheid hij verkeerd heeft ingeschat. Bij een metaforische interpretatie gebeurt echter iets heel anders. Wie een schijnbaar onzinnige uitspraak metaforisch probeert te interpreteren, neemt de betekenis die een letterlijke interpretatie oplevert in zekere zin juist heel serieus. Hij schort als het ware zijn ongeloof in het pertinent onjuiste beeld van de werkelijkheid dat door de metafoor aangeduid wordt, tijdelijk op om te kijken of er aan dit onjuiste beeld potentieel juiste inzichten ontleend kunnen worden. Die potentieel juiste inzichten vormen dan de eigenlijke betekenis van de metafoor. Laten we dit illustreren aan de hand van de zin ‘Ik ben het zonnetje in huis.’ Binnen het gangbare model van de werkelijkheid is dit klinkklare nonsens, want mensen kunnen helemaal geen zonnetjes zijn. De aangesprokene wordt daardoor als het ware gedwongen zijn ongeloof op te schorten en zich even een beeld van de werkelijkheid te vormen waarin de spreker wel degelijk een zonnetje zou zijn. Vervolgens moet hij kijken welke van de inzichten die dit pertinent onjuiste beeld oplevert, in te passen zijn in een potentieel juist beeld van de werkelijkheid. Dit potentieel juiste beeld dat aan het onjuiste beeld ontleend wordt, vormt de eigenlijke betekenis van de metafoor. Het is van belang niet uit het oog te verliezen dat ook in dit potentieel juiste beeld, waar de spreker de aangesprokene naartoe wilde leiden, de spreker geen zonnetje in huis is. Het metaforische beeld is enkel een voertuig om de aangesprokene in de goede richting te leiden. Op zichzelf genomen was het beeld onjuist, is het beeld onjuist en zal het beeld ook altijd onjuist blijven. Op deze manier kan worden aangegeven welke functie de metafoor in natuurlijke menselijke talen te vervullen heeft. Een spreker kan met een metafoor aangeven dat de gedachte die hij tot uitdrukking wil brengen buiten de gangbare conceptuele kaders valt. Doordat het metaforische beeld binnen het gangbare model pertinent onjuist is, wordt de aangesprokene immers gedwongen het gangbare model los te laten. De aangesprokene zal op zoek moeten naar een nog onbekend model van de werkelijkheid, wil hij enige hoop hebben de spreker te kunnen begrijpen. Bovendien geeft het metaforische beeld een indicatie in welke richting de aangesprokene het nieuwe model dat de spreker met de metafoor poogt aan te duiden moet zoeken. Wanneer ik tegen iemand zeg dat mijn verliefdheid een uitslaande brand is die mij in vlammen doet opgaan, zal diegene immers in een andere richting gaan denken dan wanneer ik tegen hem zeg dat mijn verliefdheid mij als een lawine overspoelt. | ||||||||
What's in the sea?Als wat ik hierboven heb betoogd juist is, dan valt wat een metafoor benoemt per definitie buiten de gangbare conceptuele kaders. Elke poging de betekenis van een metafoor in letterlijke termen aan te duiden, | ||||||||
[pagina 43]
| ||||||||
illustratie Kim Bell
is dan gedoemd te mislukken. De metaforen kunnen hoogstens door andere metaforen vervangen of aangevuld worden. Dit betekent echter niet dat een metafooranalyse van Derek Walcotts Omeros van elk nut ontbloot is. De talloze aan de zee gerelateerde metaforen die Walcott door zijn epos heeft geweven duiden tezamen één groot pertinent onjuist beeld van de werkelijkheid aan, waarmee hij de lezer naar een onbenoembaar potentieel juist beeld van de werkelijkheid leidt. In de hiernavolgende analyse zal ik laten zien hoe de verschillende individuele metaforen door Walcott aaneen zijn gesmeed en welke denkrichting door het pertinent onjuiste beeld dat zij gezamenlijk vormen wordt aangegeven. De zee wordt in Omeros in eerste instantie bezien vanuit het perspectief van de visser, het perspectief van de ouderwetse visser die slechts zo veel vis vangt als hij nodig heeft om in zijn eigen levensonderhoud te voorzien wel te verstaan. Bedroefd laat Walcott Achille zich afvragen of hij de laatste visser is die nog volgens de oude gebruiken te werk gaat, ‘who believed his work was prayer, / who caught only enough, since the sea had to live, // because it was life’ (LX, i, 41-43). De zee wordt hier gelijkgesteld aan het leven zelf, een leven dat je met respect en dankbaarheid tegemoet dient te treden. De zee is een privilege dat Achille niet alleen deelt met de dichter, maar ook met de roerdomp en de pelikanen (LIX, i, 6-10). Even eerder wordt de eerbied die de mens de zee verschuldigd is, zelfs in nog veeleisender termen verwoord. Hector, Achille's broer, heeft niet enkel Helen van zijn broer afgepakt, ook heeft hij de visserij opgegeven om zijn brood te gaan verdienen in de taxibranche. Als Hector komt te overlijden bij een auto-ongeluk als gevolg van zijn roekeloze rijstijl, wordt er geconstateerd, ‘He'd paid the penalty of giving up the sea / as graceless and as treacherous as it had seemed’ (XLV, iii, 31-32) en ‘A man who cursed the sea had cursed his own mother’ (XLV, iii, 49), want in het Antilliaanse dialect betekent ‘mer’ zowel moeder als zee. De zee staat kortom voor het leven zelf, waar ieder mens zijn bestaan aan te danken heeft, en dat ieder mens dus met gepast respect dient te bejegenen. ‘Darwin claimed fishes equal / in the sight of the sea’ MIX, iii, 43-44). Of Darwins evolutietheorie met deze samenvatting recht wordt gedaan durf ik te betwijfelen, maar de gelijkstelling van mens aan vis, of nauwkeuriger van visser aan vis, past uitstekend in Walcotts straatje. Iedere jager is tevens prooi. Geweld is inherent aan het bestaan. Zelfs een eenvoudig visser als Achille ontkomt er niet aan een slachting onder vissen aan te richten. Wie gisteren werd gekwetst in de liefde, zal morgen iemand anders kwetsen. Het Britse imperium wierp een net over zijn koloniën, ‘wider than the seine // a fisherman hurls over a bay at sunrise’ (XLI, ii, 39-40), maar zodra die koloniën zich aan Groot-Brittannië wisten te ontrukken, vervielen zij op hun beurt in de zonden van hun voormalige onderdrukkers. Het geweld, ‘that blind violence with which one crest replaced / another with a trench’ (LIX, i, 38-39), is inherent aan het leven. Volgens Walcott dient men zich echter niet blind te staren op deze vicieuze cirkel van gewelddadigheden. Wanneer Achille eindelijk weer naar huis terugkeert, na een uit de klauwen gelopen visvangst, wordt zijn blijdschap als volgt beschreven:
This was the shout on which each odyssey pivots,
that silent cry for a reef, or familiar bird,
not the outcry of battle, not the tangled plots
of a fishnet, but when a wave rhymes with one's grave,
a canoe with a coffin, once that parallel
is crossed, and cancels the line between master and slave.
(XXX, ii, 7-12)
| ||||||||
[pagina 44]
| ||||||||
Klaarblijkelijk is het volgens Walcott mogelijk het onderscheid tussen meester en slaaf, tussen jager en prooi, tussen leven en dood in een welhaast hegeliaanse zin te overstijgen door onder ogen te zien dat de twee polen niet zonder elkaar kunnen. Elk jaar richt het regenseizoen met zijn orkanen vreselijke verwoestingen aan en elk jaar komt het eiland verfrist uit de beproeving te voorschijn. Bij voortduring spatten golven uiteen op de kust om plaats te maken voor nieuwe golven. Juist de vernietiging van het oude maakt de ontwikkeling van het nieuwe mogelijk en daarmee is de continuïteit gegarandeerd. Daarom ook moet de mens de vergankelijkheid van de dingen aanvaarden als een van de zegeningen van het bestaan. Om die aanvaarding draait Walcotts epos. Ook de uiterste consequentie, de vergankelijkheid van het eigen bestaan, moet volgens Walcott onder ogen worden gezien. In het laatste hoofdstuk wordt een loflied op Achille bruusk onderbroken door een visioen waarin de dichter zelf ten grave wordt gedragen, onder andere door Achille. Hij beschrijft hoe hij in een zeil wordt gewikkeld en vervolgens in een kano in het graf wordt neergelaten. ‘Rasping shovels scrape // a dry rain of dust on its hold, but turn your head [...] from the shells of my unpharaonic pyramid // towards paper shredded by the wind and scattered / like white gulls that seperate their names from the foam’ (LXIV, i, 23-29). Zelfs zijn poëzie is niet bestand tegen de vergankelijkheid en zal uiteindelijk onvermijdelijk teloorgaan. Dan beschrijft hij hoe hij in zijn kano door de golfdalen van de aarde weg zal zeilen met de andere overleden zielen van zijn vertelling, zoals Hector, de broer van Achille, en Maud, de vrouw van Major Plunkett. Ten slotte vindt hij troost in de gedachte dat de schoonheid van dit bestaan zelfs na zijn eigen overlijden voort zal leven en spreekt hij de hoop uit dat ‘the deep hymn // of the Caribbean’ zijn epiloog voort zal zetten, als hij er zelf niet meer is om zijn lied ten einde te zingen (LXIV, i, 36-37). Maar zolang hij er nog is, zal hij zijn lied blijven zingen, omdat hij ‘felt like standing in homage to a beauty / that left, like a ship, widening eyes in its wake’ (IV, iii, 24-25), omdat hij de schoonheid van Helen wil bezingen en, in haar verlengde, de schoonheid van het eiland. Hij maakt daarbij gebruik van metaforen om aspecten voor het voetlicht te brengen die anders onderbelicht zouden blijven. Tegen het einde van het boek wordt hij zich echter bewust van het risico zich blind te staren op die metaforen en de werkelijkheid daardoor uit het oog te verliezen. Dat hij een waardevol inzicht weet aan te duiden door te stellen dat Helen een schip is dat in haar kielzog de ogen openspert van de mannen die zij achter zich laat, moet hem er niet toe verleiden te gaan denken dat zij ook daadwerkelijk een dergelijk schip zou kunnen zijn. Zodra met een metafoor iets zinvols tot uitdrukking is gebracht moet zij daarom eigenlijk alweer worden opgegeven. Met dat inzicht zijn we teruggekeerd bij het citaat waar het allemaal om begonnen was (LIX, i, 28-44). Het leven verkeert continu in een staat van transformatie. Mythen en metaforen spatten bij voortduring uiteen in de branding, omdat geen enkel mythisch of metaforisch beeld in staat is de werkelijkheid volledig tot zijn recht te laten komen. Het bestaan is ‘an epic where every line was erased // yet freshly written in sheets of exploding surf.’ Het is ‘a wide page without metaphors’. Het is de zee. | ||||||||
Het licht voorbij de zeeZoals uit het taalfilosofische intermezzo bleek, kan de betekenis van een metafoor niet in letterlijke termen worden benoemd. En dit geldt natuurlijk ook voor het licht dat de dichter voorbij de metafoor hoopt te vinden. Walcott heeft dat licht proberen aan te duiden met metaforen. Ik heb gepoogd te laten zien op welke wijze hij dat heeft aangepakt. Dat is een nobel streven, maar de literatuurwetenschapper loopt daarbij het risico in precies die zonde te vervallen waar Walcott zo uitdrukkelijk tegen ageert. De mens mag van hem best modellen construeren om de werkelijkheid mee te verklaren, zolang hij die modellen maar niet met de werkelijkheid vereenzelvigt. Zo mogen ook literatuurwetenschappers best literaire werken in ragfijne analyses uiteenrafelen, zolang ze niet uit het oog verliezen dat hun analyses in dienst dienen te staan van de literatuur, en niet omgekeerd. Het is Walcott ernst wanneer hij zijn desinteresse in abstracte schema's en structuren uitspreekt. Hij probeert de werkelijkheid zo dicht mogelijk op de huid te zitten, niet omdat hij die werkelijkheid zo graag wil analyseren, maar omdat hij zo van die werkelijkheid houdt. Veelzeggend zijn de woorden die hij Homerus in de mond legt: ‘A girl smells better than a book. I remember Helen's // smell. The sun on her flesh. The light's coins in her eyes. / That ten years' war was nothing, an epic's excuse’ (LVI, iii, 42-44). Als Derek Walcott de keus kreeg tussen een analyse van zijn werk en een glimlach van een vrouw zou hij vermoedelijk niet lang na hoeven te denken. | ||||||||
[pagina 45]
| ||||||||
Literatuur
|
|