Logo DBNL
Vooys. Jaargang 18 (2000)

Vooys. Jaargang 18

(2000)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

The Taming of the Bard
De Shakespearereceptie in het Derde Rijk in Duitsland, Nederland en Zwitserland
Onno van Wilgenburg

‘And thus I clothe my naked villany / With old odd ends stolen out of holy writ, / And seem a saint when most I play the devil.’ Dit citaat is afkomstig uit Richard III van William Shakespeare. In 1995 werd dit stuk verfilmd, met lan McKellan als Richard III, in een nazi-achtige, vooroorlogse enscenering. Dit was echter niet de eerste keer dat er bewust parallellen tussen Shakespeare en het nazisme waren gelegd. Tijdens het nazi-regime was dit ook al gedaan door regisseur Jürgen Fehling. Maar hoe dit stuk te spelen met de hete adem van de Kulturkammer in je nek? En kan, aan de andere kant, een stuk als Hamlet gespeeld worden in de lijn van de nazi-ideologie? In dit artikel gaat Onno van Wilgenburg in op de verschillende manieren waarop Shakespeare ten tonele werd gevoerd in het Derde Rijk.

Tijdens het Duitse naziregime van 1933 tot 1945 was William Shakespeare een van de meest gespeelde toneelschrijvers in Duitsland en Nederland. Het mag op het eerste gezicht vreemd lijken dat Shakespeare-stukken in het Derde Rijk in productie bleven. De meeste kunst die niet de nationaal-socialistische doctrine uitdrukte, was door de nazi's als entartete Kunst veroordeeld, maar Shakespeare had een bijzondere plaats in de Duitse literaire canon verworven. Al sinds de achttiende eeuw hadden critici en literatoren pogingen gedaan om Shakespeare van zijn eigen nationaliteit te ontdoen, en hem tot universele klassieker te transformeren. Dit denationaliseringsproces werd door de Duitsers met succes volgehouden; soms werd Shakespeare zelfs opgeëist als Duitse klassieker. Hij mocht dan wel Brits van geboorte zijn, de Duitsers waren beter dan de Britten in staat om het Shakespeareaanse erfgoed te beheren, zo was de gedachte. In de ongeveer tweehonderd jaar vóór de nationaal-socialistische machtsovername had Shakespeares status gefluctueerd tussen die van een klassieker als Sophocles en die van specifiek Duitse toneelschrijver. Shakespeare was van iedereen en soms van de Duitsers alleen, al naar gelang de stand van zaken in de literatuurkritiek.

Deze waardering verschafte Shakespeare de A-status in de Duitse theaters van het Derde Rijk, en gaf de nazi's de mogelijkheid om Shakespeare te handhaven als een van hun belangrijkste bronnen voor toneelopvoeringen, met als bijkomend voordeel dat men hem kon gebruiken voor propagandistische doeleinden. Dat Shakespeare alleen voor de propaganda van de nazi's gebruikt werd, en dat er geen producties waren waarin althans geprobeerd werd het nationaal-socialistische juk van zich te schudden, is echter een ongenuanceerde voorstelling van zaken. Hoewel de hoofdlijn in de Shakespearereceptie van 1933 tot 1945 lijkt te zijn dat de stukken naar nazistisch model gevormd werden, waren er wel degelijk tegengeluiden te onderscheiden in het koor van nationaal-socialistische regisseurs, theaterdirecteuren en critici. De contouren van dat gemengde koor zijn langzaam zichtbaar geworden in onderzoeken van hedendaagse literatuurhistorici, en zullen in het volgende geschetst worden. Ook zal duidelijk worden dat er meer onderzoek nodig is om alle individuele Shakespearebewerkers en hun relatie tot elkaar volledig in beeld te krijgen. De meeste stukken ondergingen op de een of andere manier de invloed van de nazi's, zowel verplicht als vrijwillig, wanneer bijvoorbeeld regisseurs ervoor kozen om passages die de ‘heroïsche kracht’ van een stuk tenietdeden te schrappen. Sommige theatermakers vonden wegen om de invloed van de heersende cultuurpolitiek te omzeilen. Zij presenteerden niet-aanstootgevende versies van de stukken, en spraken zich in enkele gevallen zelfs tegen de nazi's uit door middel van Shakespeare. Dat was althans het geval in Nederland en Duitsland. Een speciaal geval was het Zürcher Schauspielhaus in Zwitserland, waar menig Duits acteur en regisseur tijdens de oorlog een veilig heenkomen vond. Door de Zwitserse neutraliteit had men de gelegenheid om in vrijheid theater te maken, en die kans werd door velen gegrepen om een sterk standpunt tegen de nazi-politiek in te nemen.

Unser Shakespeare

Vanaf het moment dat achttiende-eeuwse Duitse intellectuelen zich voor Shakespeare begonnen te interesseren, is de Elizabethaanse schrijver praktisch niet uit het Duitse culturele leven verdwenen. De aanvankelijke bewondering voor Shakespeare kan verklaard worden uit diens weigering te gehoorzamen aan de aristotelische regels die gepropageerd werden door de Franse classicisten. De schrijvers van de Duitse Sturm und Drangbeweging, zoals Goethe, Schiller en Herder, probeerden een vuist tegen hun Franse tijdgenoten te maken, en vonden in het werk van Shakespeare een model dat niet gebonden was aan classicistische regels. Veel critici waren van mening dat Shakespeare het romantische ideaal van individualiteit en persoonlijke expressie vertegenwoordigde, en dat hij als zodanig een status als universele klassieker verdiende. Ook werd de nadruk gelegd op Shakespeares veronderstelde verwantschap met de Duitse cultuur. In deze tijd werden al pleidooien gehouden om Shakespeare naar de Duitse smaak om te vormen (wat soms zelfs leidde tot veranderingen in de plots), en men trachtte zelfs de opname van alle werken van Shakespeare in de Duitse canon te forceren. August Wilhelm Schlegel, die later samen met Ludwig Tieck een Shakespearevertaling zou maken, schreef in 1796:

Man darf kühnlich behaubten, daß [Shakespeare, OvW] nächst den Engländern keinem Volke so eigenthümlich angehört, wie den Deutschen, weil er von keinem [...] so viel gelesen, so tief studiert, so warm geliebt, und so einsichtsvoll bewundert wird.1. (In: ‘Etwas über Shakespeare bey Gelegenheit Wilhelm Meisters’ In: Die Hören, 1796. Heruitgegeven in Shakespeare-Rezeption, ed. Blinn, II, 92)

Later begon hij Shakespeare van zijn Englishness te ontdoen, wat navolging vond bij latere critici. In 1797 schreef Schlegel aan Tieck: ‘Ich hoffe, Sie werden in Ihrer Schrift unter anterem beweisen, Shakespeare sei kein Engländer gewesen. Wie kam er nur unter die frostigen, stupiden Seelen auf dieser brutalen Insel?’2. (In: Briefe an Ludwig Tieck, ed. K. von Holtei (Breslau, 1864), III, 227)

Houdingen zoals deze maakten de weg vrij voor het opnemen van Shakespeare tussen de Duitse klassiekers; hij mocht dan wel niet in Duitsland geboren zijn, in elk geval hoefde hij niet langer als specifiek Brits gezien te worden. Een bijkomende reden voor de Duitse behoefte om Shakespeare een plaats in het midden van het eigen culturele pantheon te geven, zou kunnen zijn dat een (renaissance-)dramaschrijver van Shakespeares statuur in Duitsland gewoonweg ontbrak, zodat er een culturele leegte opgevuld diende te worden.

De Schlegel-Tieckvertaling van de complete werken was een mijlpaal in de Duitse receptie van Shakespeare. Deze vertaling, die gereed kwam in 1833, verschafte de Duitsers een Shakespeare die in Hoogduitse verzen sprak, waardoor de mythe van een Duitse Shakespeare ten volle gestalte kon krijgen. Er werden weliswaar andere vertalingen gemaakt, maar de Schlegel-Tieckversie werd als beste beschouwd, zoals de dichter en toneelschrijver Ludwig Fulda in het Shakespeare-Jahrbuch van 1901 schreef: ‘Der Schlegel-Tiecksche Shakespeare ist unser Shakespeare geworden, ein deutscher Dichter, der uns genau so nahe steht als unsere eigene Großen.’ (Shakespeare-Jahrbuch 37 (1901), xliii) De Schlegel-Tieckvertaling werd de gestandaardiseerde, gezaghebbende versie die gebruikt werd om Shakespeares status als nationale klassieker te handhaven. In 1936 decreteerde Joseph Goebbels, minister van propaganda, dat deze versie de enig toegestane voor Duitse Shakespeare-opvoeringen was.

Shakespeare in het Derde Rijk

Snel nadat de nazi's in Duitsland aan de macht waren gekomen, begon het effect van hun Gleichschaltungspolitik zichtbaar te worden. De uitbanning van elke vorm van ‘cultureel bolsjewisme’ leidde tot de vlucht van vele joodse en communistische acteurs en regisseurs. De weinigen die in Duitsland bleven en hun beroep bleven uitoefenen, stonden onder strenge controle van de SS en de Gestapo. Zij vonden een plaats in de Kulturbund deutscher Juden, die al snel werd omgedoopt in Jüdischer Kulturbund, omdat het hen niet vergund was ‘Duits’ in de naam te behouden. De Kulturbund moest een apart cultureel leven voor joden in Duitsland opzetten, maar had daar praktisch geen gelegenheid voor. Toneelstukken van

Goethe, Schiller en Kleist waren verboden, evenals muziek van Beethoven, Bach en Mozart, en het ledenbestand werd allengs kleiner door arrestaties en deportaties. De Kulturbund bestond van 1933 tot 1941, en in die periode voerde men zes Shakespeare-stukken op. Dat Shakespeare wél toegestaan was, zou erop kunnen wijzen dat zijn status toch niet gelijk was aan de Duitse klassiekers. De aard van de opvoeringen was echter allesbehalve politiek-geëngageerd, vanwege de strenge overheidscontrole die de Kulturbund dicht op de huid zat.

De nationaal-socialistische regering zag al snel het potentieel van de theaters voor culturele propaganda. Theaterdirecteuren werden vervangen door partijleden, en Reichsdramaturg Reiner Schlösser kreeg landelijke controle over de schouwburgen, wat in praktijk neerkwam op de functie van censor. Stukken van joodse regisseurs werden direct verboden. De manieren waarop de stukken geïnterpreteerd werden, waren minder gemakkelijk te controleren. Zoals later nog zal blijken, konden door subtiele regie-aanwijzingen, kleding en setting politieke standpunten worden ingenomen. In eerste instantie werd getracht de vorm van het theater radicaal te veranderen. Het ideale theater van de toekomst was het Thingspiel: openluchttheatervoorstellingen met een simpele structuur en heroïek als enige thema. Deze toneelstukken waren bedoeld als ‘een hergeboorte van de oudgermaanse stamvergaderingen’ (Hortmann, p. 114) en moesten de maatschappelijke betrokkenheid van de massa's vergroten. De Thingspiele waren echter vreselijk impopulair door hun propagandistisch simplisme en werden al in 1937 gestopt. Het probleem van de nazi's was dat de partijleden die als regisseurs waren aangesteld weinig succesvolle stukken afleverden. Ze hadden meer verstand van propaganda dan van kwalitatief hoogstaand theater, en al snel werden ze vervangen door professionals die geen partijlid waren. Deze politiek kon worden uitgelegd als ‘ruimhartigheid’ van de nationaal-socialisten, maar omdat alle producties nog altijd onder controle van Schlôsser stonden, was er vanuit nazistisch oogpunt nog geen man overboord. Een interessant gevolg van dit nieuwe beleid was de benoeming van Gustav Gründgens als directeur van het Staatstheater in Berlijn door Hermann Göring, die als minister van Binnenlandse Zaken de drie Duitse staatstheaters onder zijn hoede had. Als zodanig concurreerde Göring met Josef Goebbels, die de supervisie had over de overige theaters. Gründgens was homoseksueel en had in de jaren twintig deel uitgemaakt van een politiek cabaret. Desondanks werd hij gekozen om de positie van het Staatstheater veilig te stellen, want hij was een buitengewoon goede regisseur. Op zijn beurt benoemde Goebbels Heinz Hilpert als hoofd van het Deutsches Theater. Hilpert was een goede regisseur, maar ook een gewaagde keuze, aangezien hij een joodse vrouw had. De relatie tussen de regering en de theaters werd mede door zijn aanstelling ondermijnd door wederzijds wantrouwen. Goebbels beschouwde de opkomende filmindustrie als een veel beter hulpmiddel voor propaganda dan de theaters, wat voor een zekere mate van vrijheid voor de theatermakers zorgde. En de aandacht van de regering was zogezegd ergens anders. Die vrijheid leidde er bijvoorbeeld toe dat Gründgens Jürgen Fehling kon aannemen, een regisseur die aan antifascisme grenzende Shakespeare-interpretaties zou maken.

Lies, treachery and womanizing

Jürgen Fehling was een flamboyante regisseur die onder de hete adem van de nazi's met zijn stukken politiek stelling nam. Goebbels beschouwde hem als een Kulturbolchevist, maar Fehlings producties wierpen een schaduw over alle andere voorstellingen van zijn tijd. Zijn stukken waren opmerkelijk door hun soms expliciete verwijzingen naar de contemporaine politiek, en het duidelijke standpunt dat Fehling ermee innam tegen de nazi's. John Newmark, een joodse pianist die door Fehling was gevraagd om in zijn Richard III te spelen, schreef in 1987 over hem: ‘Fehling, a passionate anti-Nazi [...] took a develish pleasure in turning the last scion of the House of York into a likeness of the club-footed Minister of Propaganda with all his lies, treachery and womanizing.’3. (Geciteerd door Hortmann, p. 137. Origineel in Frankfurter Rundschau, 31 Oktober 1987)

In zijn productie van Richard III liet Fehling de moordenaars van de hertog van Clarence uniformen dragen die sprekend leken op SA-uniformen, terwijl de soldaten van Richard opkwamen in kopieën van de uniformen van de SS. Goebbels en Göring waren not amused, maar konden hun vingers niet leggen op het knelpunt van de productie. Dat lag, zoals Bernard

Minetti - een van de acteurs - zei, in het feit dat ‘de productie een wereldbeeld liet zien waar het regime niet mee om kon gaan’ (geciteerd door Hortmann, p. 140). Fehling bereikte zijn effect door zich op het drama zelf te concentreren. Hij geloofde in de cathartische kracht van toneel, en trachtte die te maximaliseren door zo dicht mogelijk bij de originele tekst te blijven. Dit principe, de zogenaamde Werktreue, werd zelfs door de politiek als eis gesteld, maar liet wel ruimte voor originele invullingen zoals de uniformen van Fehling. De autoriteiten konden dergelijke bewerkingen niet verhinderen, omdat ze uiteindelijk trouw aan de tekst bleven. Jürgen Fehling wilde zijn publiek niet onderwijzen over goed en kwaad, maar liet de opvoering voor zichzelf spreken. Hij was de regisseur die de grootste risico's nam onder de naziregering. Hij volgde slechts zijn eigen overtuigingen en liet de nationaal-socialistische ideeën niet de zijne overschaduwen.

A new Hamlet was born

Tussen 1936 en 1941 speelde het Staatstheater Hamlet meer dan 200 keer. Gustav Gründgens speelde

illustratie
Richard III in Berlijn (1937) in regie van Jürgen Fehling


Hamlet onder regie van Lothar Müthel. Gründgens' Hamlet was een heel andere dan de traditionele, dat wil zeggen de onzekere en weifelende jongeman. Zijn biograaf schrijft: ‘A new Hamlet was bom, one that had not been seen before. A Hamlet full of responsibility, a Hamlet ready to act, and not afraid to play the fool.’ (Geciteerd door Hortmann, p. 157. Origineel in Curt Riess, Gustav Gründgens. Eine Biographie. Hamburg 1965)

Deze zelfverzekerde Hamlet werd allereerst bewerkstelligd door schrappen in de tekst - niet echt een goed voorbeeld van Werktreue. Verzen die passiviteit suggereerden werden simpelweg verwijderd, zo ook de gehele scène iv.4, inclusief Hamlets monoloog ‘How all occasions do inform against me.’4. In die monoloog laat Hamlet alle redenen die hij voor zijn talmen heeft de revue passeren. Hoewel de monoloog eindigt met een ferm besluit tot actie (‘O, from this time forth / My thoughts be bloody, or be nothing worth.’) geeft Hamlet volmondig toe dat hij tot dan toe niet wist wat hij wilde. In het verleden hadden nazicritici al geprobeerd om Hamlet van zijn ‘zwakke’ eigenschappen te ontdoen en zijn heroïsche, Germaanse eigenschappen te onderstrepen. Hoewel Gründgens de rol met een blonde pruik speelde, was

het niet Hamlets heroïsche kant die hij wilde benadrukken. Hij concentreerde zich op luciditeit en zelfbewustzijn. Zijn Hamlet was zich er volledig van bewust dat hij een rol speelde in een volledig verward politiek klimaat. De criticus Paul Fechter schreef in het Shakespeare Jahrbuch van 1941: ‘[Gründgens] everywhere stresses the active elements, but he also makes visble the self-control through consciousness.’ (Geciteerd door Hortmann, p. 160. Origineel in Shakespeare-Jahrbuch 77 (1941), p. 129)

Gründgens' Hamlet was ongrijpbaar; hij presenteerde een protagonist die volledige controle over zijn eigen lot leek te hebben, wat maar weinig contemporaine critici konden begrijpen. De bewerking was een reflectie van de tijd, waarin velen direct en hardhandig met het noodlot geconfronteerd werden. Zoals Minetti schreef: ‘[Gründgens' Hamlet] surrendered himself to his preordained fate, he lived his fate [...] an unconditional, pure, idealistic soul ... yet firm of physical presence and therefore [...] immensely real.’ (Geciteerd door Hortmann, p. 160. Origineel in Bernhard Mineti, Erinnerungen eines Shauspielers, ed. Günther Rühle. Stuttgart 1985) Als deze productie al kritiek op het regime bevatte, was het subtiele kritiek. Het gaf commentaar op de situatie waarin mensen waren overgeleverd aan politieke krachten, zij het zonder die krachten expliciet te benoemen.

In Nederland werd Hamlet beschouwd als een bijzonder geschikt stuk om de nazi's te bekritiseren. Met name Eduard Verkade, die geen lid was van de Kulturkammer en clandestiene theateravonden bij mensen thuis organiseerde, was deze mening toegedaan. Hij zei over Hamlet:

Het stuk [...] is even actueel als immer. De strijd voor het individu blijft de keuze tussen ‘zijn of niet zijn’. Naast de persoonlijkheden die roemruchte daden vervullen, daden welke naar buiten spreken en bewondering afdwingen, blijven de morele verborgen helden bestaan, die het innerlijke vraagstuk tusschen juist en onjuist, goed en kwaad, ten opzichte van het innerlijk gemoed en oneindige waarheden uitstrijden en ogenschijnlijk roemloos ten grave dalen. Een dergelijke held is de jonge Hamlet. (Geciteerd door Van Dijkhuizen. Origineel in E.F. Verkade-Cartier van Dissel, Eduard Verkade en zijn strijd voor een nieuw toneel. Zutphen 1978)

Verkade stelde zich duidelijk tegen de regerende ideologie op, en vond in Shakespeare zijn middel. Verkade wordt genoemd in een recensie van Wijnand Frans (waarschijnlijk een NSB-recensent) over een opvoering van Hamlet door Het Residentie Toneel:

Deze voorstelling is kortweg gezegd: slecht [...] de verschrikkelijke manier, waarop Hollandsche tooneelspelers met ‘verzendrama's’ omgaan (dan weer snel afraffelend, dan weer wat langzamer, dan weer een beetje zingend en dan weer brallend, maar nooit levend) vierde hier weer hoogtij. Zullen deze menschen dan nooit begrijpen, dat Shakespeare levende menschen wilde brengen, die door de acteurs niet als gekunstelde versspreekmachines, maar als menschen gebeeld moeten worden? [...] Richard Flink, op zich zelf wel een goed acteur, maakte van den Koning niet meer dan een ietwat kwaadaardig manspersoon met kraakstem (die kraakstem herinnerde aan..... Verkade!)5.

Dit kleine voorbeeld mag illustreren dat Shakespeare ook in Nederland onderwerp van onenigheid tussen theatermakers en critici was. Voor een regisseur was Shakespeare een wapen tegen de nazi's, omdat de stukken precies die menselijke eigenschappen lieten zien die door de nazi's onderdrukt werden, en voor de collaborateurs was hij een propagandamiddel en een extra excuus om zich racistische uitlatingen te veroorloven. Als om dit laatste te onderstrepen vervolgt Frans zijn litanie: ‘Fie Carelsen detoneert door haar Joodsch uiterlijk (al is zij officieel blijkbaar arisch verklaard).’

The Merchant of Venice

Shakespeares meest bediscussieerde toneelstuk op het gebied van antisemitisme is The Merchant of Venice. De rijke jood Shylock leent daarin een geldbedrag aan het personage Antonio op voorwaarde dat, wanneer deze in gebreke blijft bij de terugbetaling, hij een pond van zijn eigen vlees aan Shylock zal schenken. In het stuk staan christendom en jodendom tegenover elkaar, maar nergens wordt het ene geloof duidelijk (moreel) boven het andere gesteld; daarvoor is Shakespeares tekst te genuanceerd. De literaire kritiek heeft echter door de eeuwen heen

nuances genegeerd, waardoor Shylock als de stereotiepe rijke, zelfzuchtige jood te boek is komen staan. Het aantal producties van dit stuk daalde na 1933 tot ongeveer tien per jaar, tegen een gemiddelde van meer dan dertig in de jaren daarvoor. Hortmann zoekt de verklaring voor die afname in een schaamtegevoel bij de theaterproducenten; hun goede smaak zou hen van producties hebben weerhouden, maar hij voegt eraan toe dat men voor antisemitische propaganda altijd nog kon terugvallen op Christopher Marlowe's The Jew of Malta, waarin een joods personage (Barabas) voorkomt dat naast stereotiep, ook duidelijk gewelddadig is - bij Marlowe vloeit zogezegd meer bloed dan bij Shakespeare. Dat Marlowe niet tot de entartete auteurs gerekend werd, zou verklaard kunnen worden uit het feit dat hij de schepper was van het Faustdrama (met The Tragical History of Dr Faustus, 1604), dat model stond voor Goethe's latere meesterwerk Faust.6. In elk geval werden de producties van The Merchant of Venice ofwel van alle politieke referenties ontdaan en opgevoerd als pure komedies, ofwel werden ze, in zeldzame gevallen, als regelrechte fascistische propaganda gepresenteerd.

Een beruchte antisemitische productie van het stuk was die van Lothar Müthel in het Burgtheater in Wenen, in 1943. De criticus Karl Lahm schrijft dat Werner Krauss, die de rol van Shylock vertolkte, ‘het pathologische beeld van de typische oostelijke Jood in al zijn innerlijke en uiterlijke smerigheid’ had laten zien. (Habicht 1989, p. 136) Werner Habicht merkt op dat Krauss' versie niet veel anders was dan de Shylocks die hij eerder had gespeeld, en dat het eerder tekstuele veranderingen waren die deze voorstelling zijn politieke lading meegaven. (Habicht 1989, pp. 116-117) De verregaande aanpassing van de tekst zorgde er bijvoorbeeld voor dat Lorenzo en Jessica niet interraciaal trouwden, terwijl de tekst van Shylock vrijwel onaangetast bleef. Andere dan racistische interpretaties van de Merchant werden onderdrukt, maar niet zonder slag of stoot: Gustav Gründgens heeft bijvoorbeeld nog getracht Werner Krauss ervan te weerhouden de rol van Shylock te spelen, met het oog op het heersende politieke klimaat. Toch zette Krauss door, en hij zag ook na de oorlog niet in dat hij fout had gezeten met zijn toch wel racistische versie van Shylock. Hij vond dat een acteur slechts moest acteren, en zich verre houden van politiek, en dat hij daarom slechts een neutraal instrument was - een redenering die door meerdere aangeklaagde acteurs werd gebruikt tijdens het denazificatieproces, en in alle gevallen zonder succes. (zie Hortmann 1998, p. 136)

Ook in Nederland was The Merchant of Venice onderwerp van discussie. Kort voor de Duitse invasie was het stuk nog gespeeld door Het Residentie Toneel uit Den Haag, en sommige critici wezen op de politieke en emotionele beladenheid van een dergelijke productie:

Beter misschien, dan in den tijd van den schrijver verstaat een publiek in het jaar 1940, hoeveel smaad, de Joden berokkend, Shylock wraakzucht voedde. [...] Deze Jood spreekt te veel waarheid en wordt te zeer gekrenkt, om den toeschouwer met zijn ondergang voldoening te schenken. [...] Shylock is dus het probleem van de opvoering, van de opvoering in deze tijd, vooral. (Geciteerd door Van Dijkhuizen. Origineel in Het Volk, 29 April 1940)

In tegenstelling tot Duitsland lijken er in Nederland geen fascistische opvoeringen van The Merchant of Venice geweest te zijn. Bert Voeten, dichter en Shakespearevertaler, wierf schrijvers voor de Kulturkammer en vertaalde Portia's ‘Let all of his complexion choose me so’ (Merchant 2.7.79) met ‘Laat ieder die op hem lijkt zo verdwijnen’, een nogal racistische en onnodige betekenisverschuiving. Nationaal-socialistische sympathieën hadden hun weg naar Nederland gevonden, zoals ook duidelijk wordt uit Jan Frans van Dijkhuizens beschrijving van de theatergroep De Voortrekkers, die Shakespeare op hun speellijst onder de kop ‘universele klassieker’ plaatste, samen met de Duitse schrijver Kotzebue, waarmee men inspeelde op de sympathie van de nazi's.

Het Zürcher Schauspielhaus

Het voornaamste toevluchtsoord voor regisseurs, acteurs en andere theatermakers in het Duitstalig gebied was het Zürcher Schauspielhaus in Zwitserland, waar Shakespeare de meest gespeelde toneelschrijver was. Het eerste stuk dat in 1933 werd opgevoerd was Measure for Measure, waarmee al direct een politiek standpunt werd ingenomen. Regisseur Gustav Hartung zei:



illustratie
Hamlet in Berlijn (1936) met Gustav Gründgens in de titelrol


Already during rehearsals the actors had realized with growing astonishment the truth and wisdom of Shakespeare's words about the brutality of dictators. A recognition that was reinforced with each subsequent production of a Shakespeare play [...] Now, in 1933, all those who wanted to could see: Shakespeare had not exaggerated. (Geciteerd door Hortmann 1998, p. 163. Origineel in Curt Riess, Das Schauspielhaus Zürich. Sein oder Nichtsein eines ungewöhnlichen Theaters. München, 1988)

Het Zürcher Schauspielhaus voerde vele commerciële successen op van Duitse en Oostenrijkse auteurs in ballingschap. De stukken die de meeste oproer veroorzaakten, waren eigentijdse producties met eigentijdse thema's, zoals Ferdinand Bruckners Die Rassen. De Shakespeare-opvoeringen gingen evenwel rustig door, en men was in staat om daarmee maatschappijkritiek te leveren zonder daarvoor aan de ideologie van de stukken te hoeven sleutelen. In een productie van Richard III bijvoorbeeld werd de hoofdrol vertolkt door Alfred Basserman, die uit Duitsland was gevlucht omdat zijn joodse vrouw niet meer mocht acteren. De keuze voor een verbannen acteur voor de rol van dictator behoeft geen uitleg. Met Troilus and Cressida werd de heftigste kritiek geleverd (het stuk was in Duitsland verboden). De geschiedschrijver van het Zürcher Schauspielhaus schreef in zijn commentaar op die productie uit 1938:

Ajax is still busy spouting his suicidal war propaganda [...] he lives just across the border he is Hitler, Göring, Goebbels, Mussolini. To underline this, Wälterlin has one of the actors come on in a Mussolini mask [...] How topical is the parable of Hector's death! The one who did not want the war is killed [...] just at the moment when he has disarmed. In other words: death to the defenceless. (Geciteerd door Hortmann 1998, p. 168. Origineel in Curt Riess, Das Schauspielhaus Zürich. Sein oder Nichtsein eines ungewöhnlichen Theaters. München, 1988)

Troilus and Cressida was niet alleen een theatraal wapen tegen de nazi's, maar ook een waarschuwing aan de Zwitsers om niet verrast te worden door een Duitse invasie. Misschien niet ten onrechte, want het jaar erop werd Zwitserland gemobiliseerd, toen de Duitsers Polen annexeerden. Het Zürcher Schauspielhaus vormde een vruchtbare grond voor artistieke kritiek, en Shakespeare was onderdeel van het gekozen materiaal. In tegenstelling tot Duitsland en Nederland hoefden de regisseurs in Zwitserland niet te vrezen voor censuur of straf, en hadden ze alle vrijheid om het verafschuwde regime in hun buurland aan te vallen.

Nader onderzoek

Wilhelm Hortmann, die een uitgebreide studie in twee delen schreef over de Duitse Shakespearereceptie van de zeventiende tot en met de twintigste eeuw, besteedt 63 pagina's aan Shakespeare in het Derde Rijk, en is daarmee allesbehalve uitputtend. Er blijven vragen open, zoals bijvoorbeeld de reactie van het publiek; dachten de toeschouwers anders over hun eigen situatie na het zien van bijvoorbeeld Gründgens' Hamlet? Het tegenovergestelde zou ook uitgezocht moeten worden, zoals bijvoorbeeld de waardering van Müthels The Merchant of Venice. Hortmann besteedt veel aandacht aan Berlijn, de belangrijkste stad voor het theater, maar andere steden blijven wellicht onverdiend onderbelicht. Er is

bijzonder weinig geschreven over deze specifieke periode in relatie tot Shakespearereceptie. Werner Habicht, emeritus hoogleraar Engelse Letterkunde en voorzitter van het Deutsche Shakespeare Gesellschaft, heeft veel werk gedaan op het gebied van Shakespeare in het Derde Rijk, maar ook hij lijkt slechts de top van de ijsberg te hebben blootgelegd.

Habicht en Hortmann hebben evenwel duidelijk gemaakt dat Shakespeare niet alleen werd gebruikt voor racistische en antisemitische propaganda, maar dat hij ook een als wapen tegen de nazi's werd gebruikt door mensen zoals Gründgens en Fehling in Duitsland, en Eduard Verkade in Nederland. Dat Goebbels geen harde restricties aan zijn regisseurs kon opleggen, omdat hij anders de publieksinteresse in het theater zou verspelen, is ironisch. De nazi's en hun artistieke opponenten hadden elkaar in een houdgreep. Beide kanten van de medaille zijn ook in Nederland te zien, zoals Jan Frans van Dijkhuizen heeft aangegeven, maar over de Nederlandse situatie is verder weinig bekend. Er is weliswaar de studie van Robert H. Leek, Shakespeare in Nederlandse vertalingen en op het Nederlandse toneel (Zutphen: De taalburg Pers, 1988), maar ook daarin is zeer weinig informatie over de periode tussen 1933 en 1945 te vinden. (Leek concentreert zich op de (kwaliteit van) de diverse vertalingen, en niet zozeer op de opvoeringspraktijk of literaire kritiek.) De aard van de Nederlandse interesse in Shakespeare in die tijd dient dus nog grondig uitgezocht te worden.

Speak the speech as I pronounced it to you, trippingly on the tongue; but If you mouth it as many of our players do, I had as lief the town-crier spoke my lines [...] Be not to tame neither but let your own descretion be your tutor. Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance, that you do not o'erstep the modesty of nature. For anything so o'erdone is from the purpose of playing, whose end both at the first and now, was and is, to hold as 'twere the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure. (Hamlet, Prince of Denmark, III.ii.1-20)
Onno van Wilgenburg studeert Engels aan de Universiteit Utrecht, met als specialisatie literatuurwetenschap.
Met dank aan Dr A.J. Hoenselaars

Literatuur

Jan Frans van Dijkhuizen, ‘A Universal Classic: Shakespeare in the Netherlands During the Second World War.’ Folio Online. Internet. www.let.uu.nl/shakespeare
Werner Habicht, ‘Shakespeare and Theatre Politics in the Third Reich’. In: The Play out of Context: Transferring Plays from Culture to Culture. Ed. Hanna Scolnicov en Peter Holland. Cambridge 1989, pp. 110-121
Werner Habicht, Shakespeare and the German Imagination. International Shakespeare Association, Occasasional Paper No. 5. Hertford 1994.
Wilhelm Hortmann, Shakespeare on the German Stage: The Twentieth Century. Cambridge 1998.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs