Vooys. Jaargang 18
(2000)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermdWilbert SurewaardWaar Bertolt Brechts poëzie bijna altijd rechtstreeks in verband gebracht wordt met de sociaal-politieke werkelijkheid van zijn tijd, wijst Wilbert Surewaard op de fundamentele onmogelijkheid van expliciete kritiek op de sociaal-politieke werkelijkheid, en interpreteert hij het gedicht ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’ uit Bertolt Brechts Hauspostille als kritiek op de ‘buitentalige’ werkelijkheid juist door op tekstniveau te blijven. Daarmee lost hij de rigide tegenstelling tussen sociaal-politiek engagement en autonomie van de poëzie op. | |||||||||||||||||||
Brecht, zijn poëzie en de historische contextBij de naam Bertolt Brecht denkt men eerst en vooral aan de toneelschrijver, theatermaker en -theoreticus Brecht, met zijn anti-aristotelische, ‘epische theater’ en zijn Lehrstücke. De poëzie van Brecht heeft nooit de primaire belangstelling gehad van literatuurwetenschappers en -critici en heeft (tot voor kort) dan ook geen prominente positie in de literaire canon ingenomen. Niet dat er geen aandacht voor de poëzie van Brecht geweest is, zeker wel, maar de focus lag toch bij zijn toneelwerk (Den Boeft 1994, pp. 209-212; Thomson 1994, pp. 201,216-217; Kindlers 1989, p. 70). De poëzie van Brecht, met name zijn vroege lyriek, is lange tijd onderbelicht geweest. Dit terwijl hij toch een omvangrijk oeuvre aan poëzie heeft voortgebracht, zo'n tweeduizend bladzijden. Bovendien is Brechts poëzie geen eenmalig uitstapje of gelegenheidsbeoefening geweest; hij heeft zijn hele leven lang poëzie geschreven. Het vormt een wezenlijk deel van zijn creatieve output. Een tweede reden voor de onderwaardering die Brechts poëzie lang heeft gekend, is het feit dat Brecht buiten de grote stromingen van de twintigste eeuw is gebleven. Hij gold en geldt als een onplaatsbaar individu. Brecht is zowel als dichter als toneelschrijver altijd een ‘Einzelganger’ geweest. Ook zijn lyriek is niet in een hokje te plaatsen; het valt buiten de kaders van het expressionisme, het futurisme en het surrealisme, die de canon van de moderne, twintigste-eeuwse poëzie domineren. (Andringa 1993, p. 98) Brecht heeft zich in tegenstelling tot deze avant-gardistische stromingen ook nooit in groepsverband gemanifesteerd. In de woorden van Thomson: ‘in the history of German poetry he occupies the position of a virtual maverick’ (Thomson 1994, p. 201). Inmiddels heeft een fikse inhaalslag plaatsgevonden op het gebied van Brechts poëzie en wordt Brecht als een van de belangrijkste Duitse dichters van de twintigste eeuw beschouwd. (Kindlers 1989, p. 70) Brechts poëzie (en zijn werk in het algemeen) wordt gewoonlijk in vier fasen verdeeld: de vroege poëzie uit de tijd die Brecht in Augsburg doorbracht (tot 1924), de Berlijnse periode (1924-1933), de tijd die hij na zijn vlucht een dag na de brand van het Rijksdaggebouw als balling doorbracht, onder andere in Denemarken en de Verenigde Staten (1933-1948), en de tijd na zijn terugkeer uit ballingschap in Berlijn tot zijn dood (1949-1956). Deze indeling hangt nauw samen met de grote politieke gebeurtenissen van zijn tijd. Brechts levensloop is voor een groot deel getekend door de grote historische gebeurtenissen van de afgelopen eeuw; hij heeft de twee wereldoorlogen meegemaakt en moest in het Interbellum vluchten voor het nazisme, dat in 1933 aan de macht kwam in Duitsland. Politiek speelt dan ook een vooraanstaande rol in het werk van Brecht. Hij heeft zich altijd sterk bekommerd om de sociaal-politieke werkelijkheid. Dit engagement is uit politieke noodzaak ontstaan: volgens Brecht kan en mag een dichter in een tijd waarin het om kwesties van leven en dood gaat, niet ‘die Waldeinsamkeit und das Schweigen der Natur’ bezingen. (Schuhmann 1977, p. 37) In het werk van Brecht valt een toenemend politiek gehalte te traceren, een duidelijke tendens van nihilisme naar marxisme. Deze overgang vindt aan het eind van de jaren twintig plaats. Brecht gaat vanaf het moment waarop hij kiest voor het marxisme zijn theater en poëzie ook steeds meer inzetten voor politieke doeleinden, als presenteerblaadjes voor de marxistische doctrine en als antinazistische propaganda. De laatste fase in Berlijn komt Brecht in een ongemakkelijke positie terecht. Immers, waar hij voorheen als individu tekeer kon gaan tegen nazisme en fascisme en vanuit de oppositie zijn marxistische denkbeelden kon spuien, wordt hij bij zijn terugkeer uit ballingschap de officiële staatsdichter (Staatsdichter) | |||||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||||
van de nieuw opgerichte DDR: een positie die hem dwingt tot ‘positieve’ poëzie in dienst van het collectief, het ‘proletariaat’, ter ondersteuning van het nieuwe bewind. Een ongemakkelijke rol voor een ‘enfant terrible’ dat altijd vanuit de oppositie in een dissidentenrol als criticus kon optreden. Kritiek leveren wordt lastig direct onder de neus van de linkse machthebbers. Brecht heeft het regime in de DDR overigens altijd verdedigd; hem is hierdoor verweten zich van het proletariaat gedistantieerd te hebben en zich gedienstig gemaakt te hebben aan de (totalitaire) machthebbers. (Thomson 1994, pp. 214-215) Ik zal mij hier richten op Brechts vroege lyriek, te weten de - inmiddels beroemde - ballade uit Brechts Hauspostille: ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’. Deze dateert uit zijn pre-marxistische fase. Brecht heeft de Hauspostille voor het overgrote deel geschreven tijdens de Eerste Wereldoorlog en de nasleep ervan, de wankele beginjaren van de Weimarrepubliek, ‘a dizzy passage from confidence to disillusionment and from hope to fear’ (Palmer 1992, p. 777). De revolutie, de ‘so-called revolution’ - van een echte revolutie was geen sprake, de oude staatsvorm had zonder bloedvergieten het veld geruimd voor een nieuwe; keizer Wilhelm II was naar Nederland gevlucht, waardoor de machtspositie vacant was - had aanvankelijk Brechts steun: ‘The revolution aroused the enthusiasm of Bertolt Brecht, who like many other young men had been revolted by years of slaughter’ (Gay 1992, p. 9). Het einde van de oorlog betekende een nieuw begin, een frisse start voor Duitsland. Van de mooie plannen voor de wederopbouw van Duitsland komt echter weinig terecht: het nieuwe, sociaal-democratische, bewind wordt gekenmerkt door een slappe politiek, ruzies tussen links-radicalen en links-gematigden, terwijl allerlei rechtse groeperingen harde oppositie voeren (waarbij linkse tegenstanders soms rucksichtslos uit de weg worden geruimd). Men denke aan de Spartakistenopstand en de Kapp Putsch. Het gevolg van de binnenlandse problemen: ‘Many of the young enthusiasts, like Brecht, turned their back on politics as quickly as they had taken it up’ (ibidem, p. 10). Het is niet zo verwonderlijk dat de nieuwe regering weinig voor elkaar kreeg, want de prille Weimarrepubliek had met allerhande problemen te kampen: een waslijst van ellende. Peter Gay geeft in zijn Weimar Culture een pakkende samenvatting: The causes of this widespread disenchantment are many and familiar. There were old ghosts at the Weimar Assembly and, while some were laid to rest, new ones emerged. The first four years of the Republic were years of almost uninterrupted crisis, a true time of troubles. The bloody civil war, the re-emergence of the military as a factor in politics, the failure to discredit the aristocratic-industrial alliance that had dominated the Empire, the frequency of political assassination and the impunity of political assassins, the imposition of the Versailles Treaty, the Kapp Putsch and other attempts at interval sub version, the French occupation of the Ruhr the astronomical inflation - all this gave new hope to monarchists, to fanatical militarists, to anti-Semites and xenophobes of all sorts, to industrialists at first frightened by the spectre of socialization and then contemptuous of socialists who would not socialize, and served to make the Republic appear a fraud or a farce. (Ibidem, p. 11) | |||||||||||||||||||
De hachelijke orde van het vertoogHet ligt voor de hand expliciet sociaal-politiek getintepoëzie te verwachten van Brecht. Een sociaal en politiek uiterst woelige tijd, een tijd van grote historische ontwikkelingen, zou zich bij uitstek lenen voor (poëtische) protesten, scherpe aanklachten tegen maatschappelijk onrecht, luidkeels vanaf de barricaden geschreeuwd als het ware. De historische context betrekken bij de analyse en interpretatie van poëzie is echter problematisch; hantering van het concept ‘historische context’ en eigenlijk het concept ‘geschiedenis’ in het algemeen stuit op methodologische bezwaren: wat is de historische context eigenlijk? Lehmann en Lethen schetsen de problematiek als volgt: Dabei ist auffällig wie vage in diesem Zusammenhang ‘Geschichtlichkeit’ des Textes bestimmt ist. In diesem Begriff geht ein ganzer Katalog von Wissenschaften auf. Welche geschichtliche Quellen bedingen den Text? ‘Gesellschaftliche Kämpfe, Klassenverhaltnisse’? Oder die ‘letzte Instanz’, die Ökonomie? Die politische Weltanschauung? Die Perslinlichkeitsstruktur? Die Geschichte der Gattung? Distributionsformen der Literatur? Lebensgeschichtliche Situation des Autors? (Lehmann 1978, p. 4) | |||||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||
De gangbare geschiedschrijving gaat uit van een reconstrueerbare historische werkelijkheid; zij bedient zich van een buitenhistorisch of beter: boven- of a-historisch perspectief. Zoals Foucault het noemt, zij meet zich een ‘apokalyptische objektiviteit’ aan. (Foucault 1981, p. 25) Het onderscheid tussen de twee extreme polen van reconstructie van de historische context enerzijds en gerichtheid op de autonome status van poëzie anderzijds, bij de analyse en interpretatie van poëzie is onhoudbaar. De werkelijkheid wordt grotendeels beheerst door taalstructuren (Claes 1992, pp. 99-100); geschiedenis wordt geschreven. Geschiedenis manifesteert zich dan ook als een voortdurende strijd tussen en opeenvolging van discoursen: De ‘werkelijke’ geschiedschrijving laat de gebeurtenis in haar akute éénmaligheid oplichten. Onder gebeurtenis moet men niet verstaan een beslissing, een verdrag, een regeringstijd of een veldslag, maar de ommekeer van een krachtsverhouding, een machtsusurpatie, de toeëigening van een vokabulaire en zijn aanwending tegen zijn voormalige gebruikers, de verzwakking, het verval, de vergiftiging van een heerschappij door zichzelf, het gemaskerde optreden van een andere heerschappij. (Foucault 1981, p. 28) [mijn cursivering, WS] In De orde van het vertoog omschrijft Foucault de verstrengeling van taal en macht als volgt: Bovendien - en dat wordt ons door de geschiedenis voortdurend bijgebracht - is het woord dat tot uiting komt - het vertoog - niet eenvoudigweg datgene waarin strijd of stelsels van overheersing tot uitdrukking worden gebracht, maar ook datgene waarmee wordt gestreden, de macht waarvan men zich meester tracht te maken. (Foucault 1982, p. 11) Aangezien de historische context in principe onmogelijk te achterhalen is, zal ik mij hier voornamelijk vasthouden aan tekst, dat wil zeggen structuren in het algemeen. ‘II n'y a dehors-text’, om Derrida's ‘slagzin’ aan te halen. Er is dus ook geen buitentekstuele historische context kenbaar buiten tekst. Niet dat er niets buiten woordelijke tekst bestaat, maar alle betekenis (dus ook historische) is ingeschreven in een weefsel van betekenaars (het Latijnse ‘textus’ betekent weefsel), alles staat in verband met elkaar. (Van der Sijde 1997, pp. 52-54) ‘[D]e tekst is geen directe weerspiegeling van de werkelijkheid, maar hij citeert de diverse codes en subcodes waarmee in een bepaalde cultuur de werkelijkheid hanteerbaar en ontcijferbaar wordt gemaakt.’ (Claes 1992, p. 46) Zowel de autonome status van poëzie als de autonome status van een objectieve historische werkelijkheid komt hierdoor op losse schroeven te staan. Ik zal mij daarom bezighouden met de tekst van de ballade - voor zover je van dé tekst kunt spreken, beter: een tekst van de ballade - en de tekst erom heen. Daarbij wil ik laten zien hoezeer het gedicht kritiek op de werkelijkheid kan richten, door niet direct aan de buitentalige werkelijkheid te refereren, maar juist op tekstniveau te blijven; door een van de heersende discoursen van zijn tijd, het idioom van de christelijk-burgerlijke ideologie te kritiseren. De historische context komt dan ook aan de orde voor zover die doorklinkt in tekst. Dit heeft tot gevolg dat intertekstualiteit een belangrijke rol speelt in mijn analyse en interpretatie. Ik beschouw het gedicht als een spel met verschillende codes en conventies.
| |||||||||||||||||||
Hauspostille: publicatiegeschiedenis en inhoudDe bestudering van de ontstaans- en publicatiegeschiedenis van Brechts Hauspostille levert een eerste indicatie voor ‘(inter)tekstuele oneindigheid’. De gedichten zijn niet af, zijn nooit af. Brecht is tot het einde van zijn leven blijven sleutelen en schaven aan de Hauspostille - Schuhmann spreekt van ‘retoucheren’ en verderop van ‘Umschichtung’ (Schuhmann 1977, p. 20 en p. 26). Brechts eindeloze revisies houden in dat de bundel van editie tot editie elke keer drastisch verandert: Brecht verschuift gedichten, schrapt gedichten, snijdt erin. De indeling van de verschillende delen van de bundel is steeds anders; zo last Brecht in de editie van 1938 een geheel nieuwe ‘Lektion’ in. Voordat de eerste editie van de Hauspostille verschijnt in 1927, is er zelfs een privé-oplage van het werk onder een andere titel, namelijk Taschenpostille, verschenen. Het gedicht dat ik hier analyseer heeft één drastische verandering ondergaan: in de uitgave van de Hauspostille van de jaren vijftig heeft Brecht de vierde strofe van het gedicht verwijderd. Het is in principe | |||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||
dus moeilijk om van de Hauspostille (of van welke poëziebundel dan ook) te spreken als was het een afgerond geheel. De revisies heeft Brecht uitgevoerd op politieke gronden; Brechts positie ten opzichte van zijn vroegere werk verandert met het vorderen van de tijd voortdurend. Als hij uitgesproken marxist is, beschouwt hij de Hauspostille als politiek niet helemaal correct: ‘Die Hauspostille... trägt zweifellos den Stempel der Dekadenz der bürgerlichen Klasse’ (ibidem, p. 34). Een mooi voorbeeld dat de veranderde context de (onveranderde) tekst verandert, vormt de ‘Legende vom toten Soldaten’. Bij het uitkomen van de bundel in 1927 zou het gedicht wel eens in verband gebracht kunnen worden met de politieke actualiteit, terwijl het gedicht toen al ruim vijf jaar oud was. Om het risico van pijnlijke misinterpretaties te vermijden, heeft Brecht het gedicht in zijn geheel geschrapt. De bundel werd voor een groot deel ook met een politieke blik beoordeeld door de critici. (Ibidem, p. 35) De gedichten van de Hauspostille heeft Brecht geschreven tussen 1916 en 1925, van zijn achttiende tot zijn zevenentwintigste levensjaar. Het overgrote deel was al in 1922 voltooid. (Thomson 1994, p. 206) De eerste publicatie van de bundel kwam echter pas in 1927 van de pers. Brecht kon maar met moeite een uitgever vinden. Het plan was aanvankelijk om de Hauspostille als een balladenverzameling uit te geven. De ballade domineert in de uiteindelijke bundel ook, maar daarnaast bevat de Hauspostille ook andere genres, waardoor de bundel een heterogeen geheel vormt. De titel Hauspostille heeft Brecht gekozen naar het voorbeeld van Luthers Hauspostille. ‘Postille’ (afgeleid van het Latijnse ‘post illa (verba texta)’) betekende oorspronkelijk - ik neem Jan Knopfs definitie over -: ‘Erklërung des vorangesteliten Bibeltextes nach den eigentlichen Texten’ (Kindlers 1989, p. 81). Het gaat daarbij om preken en andere tekstsoorten met een moraliserende, religieuze inslag. Kortom, om richtlijnen voor een goed leven. Zulke boeken waren in de tijd dat Brecht de Hauspostille schreef te vinden op de boekenplank van elk braaf burgergezin. Brecht heeft zich niet alleen op de protestantse traditie gebaseerd, maar ook op de katholieke riten: daarop wijst de indeling van de Hauspostille in verscheidene ‘Lektionen’. De eerste van de vijf ‘Lektionen’, de ‘Bittgange’, waartoe ook ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’ behoort (de overige ‘Lektionen’ zijn: ‘Exerzitien’, ‘Chroniken’, ‘Mahagonnygesänge’ en ‘Die kleinen Tagzeiten’), zijn gemodelleerd naar de katholieke voorbeden, waarmee om goede oogsten en om afweer van onheil gebeden werd. Bij Brecht valt er echter weinig goeds te beleven. Het is moord en doodslag troef in de Hauspostille. (Ibidem) Het idee van de ‘postille’ als leidraad komt ook tot uiting in het voorwoord dat Brecht aan de bundel heeft toegevoegd, geheten ‘Anleitung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen’. Deze gebruiksaanwijzing is uiterst ironisch: ‘Diese Hauspostille ist fiir den Gebrauch der Leser bestimmt. Sie soll nicht sinnlos hineingefressen werden’. Deze ‘goedbedoelde’ woorden stroken in de verste verte niet met de bandeloosheid die in de gedichten te lezen valt. Dit geldt ook voor de leesinstructie die Brecht per ‘Lektion’ geeft: ‘Die erste Lektion (Bittgange) wendet sich direkt an das Gefuhl des Lesers. Es emphielt sich, nicht zuviel davon auf einmal zu lezen. Auch sollten nur ganz gesunde Leute von dieser filr die Gefuhle bestimmten Lektion Gebrauch machen’ (Brecht 1988, 39). Deze paratextuele aanwijzing zet de toon. (Genette, 1997) Het is een eerste indicatie dat de lezer op zijn hoede moet zijn voor ironie: er staat wat er staat, maar toch staat er niet wat er staat.  Brecht in Stalin-outfit
| |||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||
Analyse van ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’Ga naar eind1. | |||||||||||||||||||
Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde1
In mildem Lichte Jakob Apfelböck
Erschlug den Vater und die Mutter sein
Und schlß sie beide in den Wäscheschrank
Und blieb im Hause ubrig, er allein.
2
Es schwammen Wolken unterm Himmel hin
Und um sein Haus ging mild der Sommerwind
Und in dem Hause saß er selber drin
Vor sieben Tagen war es noch ein Kind.
3
Die Tage gingen und die Nacht ging auch
Und nichts war anders außer mancherlei
Bei seinen Eltern Jakob Apfelböck
Wartete einfach, komme was es sei.
4
Und als die Leichen rochen aus dem Spind
Da kaufte Jakob eine Azalee
Und Jakob Apfelböck, das arme Kind
Schlief von dem Tag an auf dem Kanapee.
5
Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Haus
Gerahmte Buttermilch, süß, fett und kühl.
Was er nicht trinkt, das schuttet Jakob aus
Denn Jakob Apfelböck trinkt nicht mehr viel.
6
Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch
Mit schwerem Tritt ins Haus beim Abendlicht
Und wirft sie scheppernd in das Kastenloch
Doch Jakob Apfelböck, der liest sie nicht.
7
Und als die Leichen rochen durch das Haus
Da weinte Jakob und ward krank davon.
Und Jakob Apfelböck zog weinend aus
Und schlief von nun an nur auf dem Balkon.
8
Es sprach der Zeitungsmann, der täglich kam:
Was riecht hier so? Ich rieche doch Gestank.
In mildem Licht sprach Jakob Apfelböck:
Es ist die Wäsche in dem Wäscheschrank.
9
Es sprach die Milchfrau einst, die täglich kam:
Was riecht hier so? Es riecht, als wenn man stirbt!
In mildem Licht sprach Jakob Apfelböck:
Es ist das Kalbfleisch, das im Schrank verdirbt.
10
Und als sie einstens in den Schrank ihm sahn
Stand Jakob Apfelböck in mildem Licht
Und als sie fragten, warum er's getan
Sprach Jakob Apfelböck: lch wei8 es nicht.
11
Die Milchfrau aber sprach am Tag danach
Ob wohl das Kind einmal, früh oder spät
Ob Jakob Apfelböck wohl einmal noch
Zum Grabe seiner armen Eltern geht?
 Omslag Bert Brechts Hauspostille
| |||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||
‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’ is een narratief gedicht: het vertelt het verhaal over een jongen die zijn vader en moeder vermoordt, hun lijken in de linnenkast verbergt, en vervolgens zijn alledaagse leven voortzet tot de oudermoord ontdekt wordt. De kern van de handeling heeft Brecht ontleend aan een waargebeurde geschiedenis; in het voorwoord van de Hauspostille wijst hij ook op deze geschiedenis: ‘Der in Kapitel 2 erwähnte Apfelböck, geboren zu München 1906, wurde durch einen von ihm an seinem Eltern begangenen Mord bekannt’ (Brecht 1988, p. 39). Hier hebben we meteen een voorbeeld van de discrepantie die er tussen buitentekstuele werkelijkheid en poëzie bestaat, want in werkelijkheid heette de jonge moordenaar Joseph - en niet: Jakob - Apfelböck. Deze was bovendien in 1903 en niet in 1906 geboren. (Pietzcker 1974, p. 79; Brecht 1988, p. 313) Brecht heeft dus informatie gewijzigd. Hierdoor wordt hij niet meteen een leugenaar, het illustreert slechts het wezenlijke verschil tussen de werkelijkheid van de poëtische tekst en de hem omringende werkelijkheid van het Duitsland in 1919. Brecht heeft overigens nog meer veranderd: het familiedrama speelde zich af in een fabrieksarbeidersmilieu, er zat een geschiedenis aan vast: Joseph Apfelböck was een werkloze automonteur en werd door zijn moeder beschimpt op de dag van de moord. (Pietzcker 1974, pp. 76-77) De handeling was dus gemotiveerd. De aanleiding, afloop en de sociale omstandigheden van de dubbele moord worden in het gedicht echter weggelaten. Brecht schotelt de lezer een ongemotiveerde handeling voor; de handeling krijgt daardoor een absurd karakter. Waar de ware moord de aanleiding had kunnen zijn voor een sociaal-kritische aanklacht over een schrijnend drama in een arbeidersmilieu, daar laat Brecht alle sociale omstandigheden achterwege. Brecht transplanteert het drama bovendien van het arbeidersmilieu naar een burgerlijk milieu - ook dit is te zien als een ontdoen van (potentiële) motivatie. Aanwijzingen hiervoor zijn: ‘Wäscheschrank’, ‘Kanapee’, typisch inboedel van de burgerij, ‘Balkon’ en ‘Zeitung’. Het waarom van de moord dringt zich in het gedicht op, maar wordt niet beantwoord, of beter: beantwoord met een onbevredigend: ‘Ich weiß es nicht’ (strofe 10, vs. 4). Ik zal aan de hand van een vormanalyse en interpretatie van ‘Apfelböck’ deze vraag naar het waarom proberen te beantwoorden. Het gedicht is een ballade, bestaande uit elf kwatrijnen. Een definitie van het begrip ‘ballade’: ‘Balladen en romancen zijn tamelijk korte, epische gedichten in strofenvorm waarin op eenvoudige manier een belangwekkend gebeuren wordt verhaald’ (Lodewick 1983, p. 124). Karakteristieke elementen van een moordballade zijn de sensationele en sentimentele toonzetting, het moraliserende karakter, causaliteit in het handelingsverloop (aanleiding-uitvoering-gevolgen van de moord) en een religieusmorele waarschuwing ter afsluiting. (Pietzcker 1974, p. 84) Bij Brecht is niets van dit alles terug te vinden; hij schendt daarmee wat de inhoud betreft de secundaire code, die het genre van de ballade met zich brengt. Verder valt op dat de strofen van het gedicht genummerd zijn. Een dergelijke nummering is ook terug te vinden in bijbelse teksten en is dan ook als een allusie op religieus discours op te vatten, als een intertekstuele verwijzing naar de bijbel of naar andere christelijke gebruiksteksten, zoals de catechismus. Schuhmann wijst er bovendien op dat de nummering - niet gebruikelijk in moderne poëzie - het normale leespatroon ontregelt en zo een Verfremdungseffekt bewerkstelligt: ‘Die Strophenzahlen wurden zu einero Vehikel der Verfremdung’ (Schuhmann 1977, p. 21). De opbouw van de strofen in de vorm van elf kwatrijnen, een traditionele indeling van de strofen, is regelmatig. Ook het rijmschema is consequent: elke strofe kent in principe gekruist (!) rijm (abab). Variaties daarop vormen de strofen 1, 3, 5, 8, 9 en 11. Daarin is sprake van kwatrijnen met gebroken rijm (abcb of abac). (Lodewick 1983, p. 158) In twee van deze gevallen is nog een (zwakke) vorm van rijm aanwezig, namelijk medeklinkerrijm: in strofe 5 het rijmpaar ‘kühl/viel’, en in strofe 11 het rijmpaar ‘danach/noch’. Opvallend is dat het woord ‘Apfelböck’ zich consequent aan het rijmschema onttrekt; er is geen enkele klankverwantschap met de woorden die als wederhelft van het rijmpaar zouden moeten fungeren: ‘Wäscheschrank’, ‘auch’, ‘kam’ (2x). Deze uitzonderingspositie is vergelijkbaar met Dantes Divina Commedia, waarin het woord God nooit als rijmwoord fungeert. God kent ook in de vorm geen gelijke; niets mag, ook wat rijm betreft niet, gelijkgesteld worden met God. Als je dit proces overhevelt naar Brechts gedicht, krijgt ook Jakob Apfelböck zo een goddelijke status. | |||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||
 Silhouet van Brecht
Naast de regelmatige strofenbouw en het consequente rijmschema heeft het gedicht ook een consequent metrum, namelijk dat van de jambische pentameter. Deze jambische vijfvoet wordt strikt volgehouden, er zitten geen metrische fouten of uitzonderingen in. Ter voorkoming van de dreun zijn er veel gevallen van enjambement (zo bestaan de strofen 1, 2, 3, 4, 6, 10 en 11 uit één zin, de strofen 5, 7, 8 en 9 uit twee zinnen); van versbreking kan gesproken worden in de tweede versregel van strofe 8 en 9: ‘Was riecht hier so?’. Deze versbrekingen werken spanningsverhogend: zal de moord ontdekt worden? Het gedicht bevat talloze stille heffingen, maar die betekenen geen doorbreking van het metrum. (Bronzwaer 1993, p. 68) Er is slechts een gering aantal antimetrieën en deze zijn mijns inziens wel significant: het gaat om ‘Wartete’ in de laatste versregel van strofe 3, ‘Schlief’ in de laatste regel van strofe 4, ‘süß’ in de tweede regel van strofe 5, ‘warum’ in de derde regel van strofe 10, en ‘früh’ in de tweede regel van de laatste strofe. De belangrijkste antimetrie is ‘warum’. De vraag naar het waarom is de centrale vraag van het gedicht. De vraag naar de motivatie van de handeling die zich op ‘inhoudelijk’ niveau opdringt (men vergeve mij de ouderwetse scheiding tussen vorm en inhoud) vestigt door de antimetrie ook in de vorm de aandacht op zich. Dit is een fraai voorbeeld van iconiciteit, semantisering van de vorm. ‘Wartete’ en ‘Schlief’ staan in opeenvolgende strofen op dezelfde plaats, en onderhouden een similariteitsrelatie. De paradigmatische verwantschap tussen de twee woorden (wachten en slapen) valt te scharen onder de noemer: passiviteit, passieve handeling. Dit paradigma behelst een kernnotie van het gedicht. Deze notie is terug te vinden in de vierde regel van strofe 5 en strofe 6, respectievelijk ‘Denn Jakob Apfelböck trinkt nicht mehr viel’ en ‘Doch Jakob Apfelböck, der liest sie nicht’. Eveneens twee equivalente gevallen van niet-handelen. Dit paradigma van de passiviteit, de afwachtende houding, blijkt verder uit ‘komme was es sei’ aan het eind van strofe 3 en ‘schlief’ in de vierde versregel van strofe 7. | |||||||||||||||||||
Een halo om Jakob ApfelböckMet deze voorbeelden van parallellismen bevind ik me meteen op het vlak van de (geperiodiseerde) herhaling als basisprincipe van poëzie. De ordening van het taalmateriaal in het gedicht wordt sterk gedomineerd door parallellismen. Parallellismen zijn typisch voor testamentische teksten. (Ibidem, pp. 149-150) In het gedicht is vaak sprake van letterlijke herhalingen: hele woordgroepen worden daarbij herhaald. Het gedicht is dan ook opgebouwd uit een kwantitatief gering idioom. Zulke bouwstenen lijken op een formulaire techniek te wijzen, die kenmerkend is voor orale poëzie. Letterlijke herhalingen van woordcombinaties zijn: ‘In mildem Licht(e)’, ‘Jakob Apfelböck’, ‘Was riecht hier so?’ en ‘Und als die Leichen rochen’. Interessant is dat de woordcombinatie ‘In mildem Licht(e)’ altijd voorkomt in dezelfde regel als ‘Jakob Apfelböck’; het milde licht is op te vatten als een halo, een goddelijk licht om Jakob Apfelböck. De eerdere aanwijzing dat Apfelböck nooit als rijmwoord fungeert, ondersteunt deze verklaring. Een ander argument ervoor: de enige andere keer in het gedicht dat er iets over ‘licht’ gezegd wordt betreft een handeling van de ‘Zeitungsmann’: ‘Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch / Mit schwerem Tritt ins Haus beim Abendlicht’ in strofe 6. ‘[B]eim Abendlicht’ is metrisch equivalent aan ‘in mildem Licht’; dat er toch voor een andere uitdrukking gekozen wordt valt te verklaren uit het feit dat het hier geen handeling van de ‘heilige’ Jakob Apfelböck betreft, maar van de ‘gewone’ krantenbezorger. De variatie is zo dus gemotiveerd. Het hele gedicht is doorspekt met parallellismen. Inhoudelijk vertoont de ballade een climactische opbouw: na de moord gaan de lijken steeds heviger stinken, totdat ze ontdekt worden. Daarbij zijn de strofen 7, 8 en 9 te zien als een versterking van 4, 5 en 6, waarbij 5 en 6, en 8 en 9 weer parallel zijn, respectievelijk ‘die Milchfrau’ en ‘der Zeitungs- | |||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||
mann’ betreffend.Ga naar eind2. De grammaticale parallellismen zijn talloos. Ik zal er slechts een paar noemen: vss. 3 en 4 van strofe 1, vss. 2 en 3 van strofe 2, de twee membra van vs. 1 van strofe 3. Wat vooral opvalt is dat de grammaticale structuur erg monotoon is: dit komt ten eerste door de ‘polysyndetische’ structuur met het gebruik van het woord ‘Und’ (het woord komt in totaal zestien keer voor, waarvan dertien keer aan het begin van de versregel - in die hoedanigheid is het voegwoord als anafoor op te vatten). ‘Und’ is het meest basale voegwoord; de zinsdelen worden aaneengeregen zonder dat het voegwoord betekenis voortbrengt, zoals ‘Denn’ of ‘Doch’ die duiden op een logisch verband respectievelijk tegenstelling. ‘Und’ verbindt slechts. Dit non-causale aaneenrijgen van handelingen doet sterk denken aan de vertelwijze van Genesis. Vergelijk: Gen. 1:3: ‘3 Toen sprak God: “Er moet licht zijn!” En er was licht. 4 En God zag dat het licht goed was.’ (Zie bovendien ook de nummering). En ten tweede is de plechtig aandoende inversieconstructie met ‘Es’ aan het begin van de strofen 2, 5, 6, 8 en 9 een dwingende, monotone structuur: ‘Es schwammen unterm Himmel hin’; ‘Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Haus’; ‘Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch’; ‘Es sprach der Zeitungsmann, der täglich kam’; ‘Es sprach die Milchfrau einst, die täglich kam’. Deze constructie is niet alledaags en is op te vatten als een verwijzing naar de ‘tale Kanaäns’. Dit geldt ook voor de overige inversies in het gedicht, zoals het achtergeplaatste bezittelijk voornaamwoord in de tweede versregel van de eerste strofe: ‘den Vater und die Mutter sein’; deze archaïsche dictie blijkt ook op semantisch niveau. Het woord ‘Erschiug’ (Jozef Apfelböck had zijn ouders neergeschoten en zijn vader daarbij bovendien nog messteken toegebracht) in plaats van een prozaïscher woord als ‘vermoorden’ of ‘neerschieten’ bewerkstelligt hetzelfde plechtige effect (vergelijk het citaat uit 1 Samuel 18, 6 waarmee Bronzwaer zijn Lessen in lyriek opent). (Bronzwaer 1993, p. 11) Er zijn meer formuleringen in het gedicht die doen denken aan Genesis, zoals het ‘sprach’ in ‘In mildem Licht sprach Jakob Apfelböck’ (strofe 8 en 9, vs. 3). Vergelijk Gen. 1:3, 1:6, 1:9, 1:11, 1:14, 1:20, 1:22, 1:24, 1:26, 1:28 en 1:29: ‘God sprak’. Een autoritair spreken dat telkens voorafgaat aan een grote Scheppingsdaad. Jakobs smoesjes ‘Es ist die Wäsche in dem Wäscheschrank’ (strofe 8, vs. 4) en ‘Es ist das Kalbfleisch, das im Schrank verdirbt’ (strofe 9, vs. 4), evenals het compleet dadeloze ‘Ich weiß es nicht’ staan in schril contrast tot de goddelijke Schepping. De allusie werkt zo parodiërend. Een andere toespeling op de bijbel vormt de versregel: ‘die Tage gingen und die Nacht ging auch’ (strofe 3, vs. 1), wat sterk doet denken aan ‘Het werd avond en het werd ochtend’, dat herhaald wordt in Gen. 1:5, 1:8, 1:13, 1:19, 1:23, 1:31. Ook het ‘Vor Bieb Tagen’ (strofe 2, vs. 4) roept associaties met Genesis op (de week tijd waarin God zijn Schepping verrichtte). Verder is de bijbelse naam ‘Jakob’ natuurlijk sterk religieus geladen, en roept het lid ‘Apfel’ in de wat absurde naam ‘Apfelböck’ associaties met de zondeval op. Op het niveau van de semantiek is er juist eenvoud in het gedicht - ook het woord van God wordt gekenmerkt door soberheid. Het gedicht bestaat niet uit rijke poëtische taal vol (potentiële) betekenisuitwisseling tussen woorden op equivalente posities. Deze eenduidigheid leidt paradoxaal genoeg tot een grotere raadselachtigheid van het gedicht. Achter de betekenaar (signifiant) als betekenis, achter de oppervlaktebetekenis van de woorden, ligt geen diepere betekenis. De vragen die het gedicht oproept, kunnen dus ook niet door een dergelijke duiding, een dieperliggende betekenis, opgelost worden. Er is in het gedicht nagenoeg geen metaforiek. Het gedicht kent slechts één geval van beeldspraak, namelijk symboliek, te weten in de titel ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’. Geen spannend chiffre, maar een uitgekauwd symbool, oorspronkelijk afkomstig uit de bijbel: ‘Kijkt naar de leliën in het veld: hoe ze groeien’ (Mattheüs 6:28). De lelie geldt als het algemene zinnebeeld voor onschuld. De passage in Mattheüs betreft de vergelijking tussen het aardse en het hemelse; de mens moet zich niet om het aardse bestaan bekommeren, maar zich op het hemelse Koninkrijk richten. | |||||||||||||||||||
Wegwijzers naar een lege hemelZoals ik heb aangetoond is ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’ volledig doordrenkt met christelijk discours. Op alle niveaus, zowel prosodisch, grammaticaal als semantisch, is het aanwezig: de nummering van de strofen, het rijmschema, de antimetrieën | |||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||
(met alle subtiele verwijzingen en betekenisimplicaties van dien), de stijl, de plechtige inversies, het beperkte idioom, de sterke herhalingsstructuur door talloze parallellismen, de eenvoud op semantisch niveau, de intertextuele toespelingen. Daarbij kunnen verder ook de titel van de bundel en de indeling ervan in ‘Lektionen’ gerekend worden. Het hele discours is vertrouwd, zeker voor de brave burgerman uit Brechts tijd. Wat betekent de uitkomst van de analyse voor mijn uiteindelijke interpretatie? Brecht valt het heersende discours van de christelijk-burgerlijke ideologie in ‘Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde’ niet expliciet aan, zoals wellicht verwacht kon worden, maar laat het zichzelf ondermijnen door middel van ironie. Op alle niveaus is er sprake van imitatie van christelijk discours. In de vorm (in al zijn facetten) is het gedicht er trouw aan. De interpretatieve sleutel van de ironie, die Brecht onder andere aanreikt in zijn ‘Einleitung’, maakt duidelijk waarom de eenvoud op het niveau van de semantiek, van de signifiants, slechts schijnbaar is. De meerduidigheid van de woorden zit juist in de eenduidigheid; de woorden betekenen wat ze betekenen, maar zijn tegelijkertijd precies hun tegengestelden, hun ontmaskering. Brecht keert het discours als het ware tegen zichzelf. Ironie belichaamt de ultieme ambiguïteit en Brecht zet dit wapen in zijn gedicht op briljante wijze in. Het hele christelijke discours suggereert een diepere betekenis, een absolute verklaring. Alle afzonderlijke signifiants van het discours suggereren samen een zinvolle betekenis (God, de signifié transcendantal van het discours). Ook de trapsgewijze opbouw van het gedicht en de antimetrie ‘warum’ lijken op een antwoord, een allesverklarende betekenis aan te sturen - de genreconventies van de ballade dragen hier in sterke mate aan bij: de ballade dient traditioneel te eindigen met een religieus-morele waarschuwing. Maar die komt niet. Sterker nog, het absurde einde van het gedicht vormt een soort anticlimax: in plaats dat alles op zijn plaats valt, kun je aan het einde van het gedicht spreken van ultieme zinledigheid. De verwachte ontknoping en daarbij horende morele les blijft uit; er gebeurt in wezen niets, de moord heeft geen (schokkende) gevolgen, het burgerlijke leven draait gewoon door. Er is geen enkel houvast. De totale betekenis van het gedicht zit met dit alles juist in zijn betekenisloosheid. Het gedicht onttrekt zich juist in de vorm van het traditionele betekenisconstituerende kader van het christendom aan betekenis. De signifiants wijzen allemaal in dezelfde richting, maar de uiteindelijke overkoepelende signifié (signifié transcendantal) ontbreekt ten principale. Het discours blijkt hol: de signifiants vormen wegwijzers naar een lege hemel. Het gedicht is al met al op te vatten als parodie, altijd gespersiflage, een aan de kaak stellen van de burgerlijk-christelijke ideologie. Deze ideologie is nog toeld op een betekenisconstituerend kader dat sinds Nietzsches doodverklaring van God voor een groot deel heeft afgedaan. Door het ontbreken van een finale betekenis vormt de ballade een soort holle frase, een krachtige nagalm van het niets in een ledig universum. De ballade is zo de verbeelding van een antimetafysica à la Nietzsche: God is dood, de hemel leeg. (Kienzler 1994, p. 92) Het gedicht is als een jakobsladder naar een lege hemel. De passieve houding van Jakob Apfelböck (zijn handelen zonder eigen motivatie) lijkt op dat van Abraham, die zonder vragen te stellen de geboden van God opvolgt. Het offeren van zijn zoon bijvoorbeeld geschiedt uit naam van God; God rechtvaardigt al zijn handelen, is de zingevende instantie. Jakob Apfelböcks handelen is vergelijkbaar - het wordt voor een groot deel in dezelfde taal verteld - alleen de hoge betekenisgevende instantie ontbreekt. Er is geen God, slechts betekenisleegte. En zo wordt Jakob een absurde antiheld, een moderne messias van het nihilisme. De toespeling in de titel op Mattheüs is volkomen ironisch te duiden: er is buiten het aardse leven namelijk niets om je op te richten. Er is geen hemels Koninkrijk, er is slechts een postnietzscheaans betekenisvacuüm. De ballade vormt met zijn oudtestamentische ondoorgrondelijkheid en tegelijkertijd schijnbare helderheid een boodschaploze boodschap, een kritiekloze kritiek. Het discours van de vigerende christelijke burgermansideologie breekt zichzelf af. Daarmee wordt de tegenstelling tussen autonomie en engagement opgelost. Het engagement zit namelijk juist in de (schijnbare) autonomie van de poëzie; engagement kan alleen tot uiting komen op tekstniveau, want ideologie manifesteert zich altijd in discours. Parodie en ironie verenigen zo regel en revolte tegelijk in zich, ze werken tegelijkertijd constructief en destructief: revolte door handhaving van de regel, waardoor de regel in en tegen zichzelf revolteert. | |||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||
Literatuur
|
|