Vooys. Jaargang 14

[p. 22]

Meer in dingen dan in mensen^1.
Mischa Andriessen
De briefromans van Irun Scheifes en Victor Sjklovski

Een van de meer idealistische doelstellingen van een literair tijdschrift is ten onrechte onbekend gebleven auteurs meer bekendheid te geven. Hoewel zijn debuut bekroond werd in 1990 is Irun Scheifes nog altijd van publiciteit verstoken, en weet zelfs zijn uitgeverij weinig over hem te vertellen. Onterecht, vindt Mischa Andriessen die in dit artikel Scheifes' roman Onaffe dingen vergelijkt met Zoo of brieven niet over liefde van Victor Sjklovski uit 1923. Een cubo-futurist van de jaren negentig?

In mei 1994, vier jaar na zijn met de Lift-Debuutprijs bekroonde roman Charges, publiceerde de Nederlands-Duitse schrijver en componist Irun Scheifes de roman Onaffe Dingen.^2. Scheifes is, ondanks de toekenning van deze prijs aan zijn eersteling, tot op heden een nagenoeg onbekend auteur die voornamelijk publiceert in tijdschriften als Parmentier en Post Perdu. Onaffe Dingen is een roman in brieven, een bijzondere roman mede door de taalspelletjes, de verwijzingen naar de Russische avant-garde (Sjklovski, Charms) en zijn voortdurende zelfironie waaraan de flaptekst refereert.

Het opmerkelijke gegeven dat een Nederlandstalig auteur zich in de jaren negentig baseert op Russische avantgardisten die zo'n zeventig jaar eerder actief waren, heb ik als een uitnodiging opgevat om de roman van Scheifes te leggen naast dat ontroerende kleine brievenboekje van Victor Sjklovski Zoo of brieven niet over liefde. Aangezien Scheifes zich in zijn debuut al op Max Stirners omstreden handboek van het egoïstisch anarchisme Der Einzige und sein Eigentum verliet, en zijn theorie tot een ethische leidraad voor de hoofdpersoon van Charges verwerkte, rees bij mij de vraag of de op de achterflap vermelde ‘verwijzingen naar Sjklovski’ op een soortgelijke manier de ethische en esthetische theorie van deze Russische auteur omarmen.

Sjklovski's brievenroman verscheen in 1923 en behelst een indringend portret van het leven van Russische immigranten in Berlijn gedurende de eerste roerige jaren na de Oktoberrevolutie. Sjklovski, vooral bekend geworden als een der grondleggers van de formalistische literatuurtheorie, moest vanwege zijn lidmaatschap van de taboe verklaarde sociaal-democratische partij in 1922 noodgedwongen de Sovjetunie verlaten. Zoo of brieven niet over liefde is in tegenstelling tot de andere fictie die Sjklovski schreef, Sentimentele Reis en Kindheit und Jugend, slechts ten dele autobiografisch van aard. De brieven in Zoo zijn namelijk gericht aan de bitse Alja: in werkelijkheid Elsa Triolet, de latere vrouw van Louis Aragon en de zus van Lili Brik die op haar beurt Majakovski het hoofd op hol bracht.^3.

In het voorwoord bij de eerste druk schrijft Sjklovski:

De vrouw aan wie de brieven zijn geschreven kreeg een eigen gezicht, het gezicht van iemand uit een andere culturele wereld, omdat het geen zin heeft aan iemand van je eigen cultuur brieven vol beschrijvingen te sturen. [..] Ik heb dit boek gebaseerd op de controverse tussen mensen van twee verschillende culturen, de in de tekst genoemde gebeurtenissen dienen slechts als materiaal voor de metaforen. Bij erotische romans is dit de gebruikelijke methode: daarin wordt de reële orde genegeerd en een metaforische orde gevestigd. (Sjklovski, Zoo, p. 6)

Deze idee, door vertaalster Maya de Vries in haar nawoord ‘Vreemd-zijn en vervreemding’ genoemd, blijkt ook de thematische basis van Scheifes' roman te zijn. In Scheifes' boek speelt de ontheemding, die langzaam overgaat in vervreemding, een wezenlijke rol. De hoofdpersoon Irun wordt uiteindelijk het huis uitgezet waarin hij alleen was achtergebleven nadat vriendin Aia naar Australië is vertrokken. Hij vult zijn

1. Naar een gedicht van J. Bernlef.

2. Charges werd onder de naam Irun S. gepubliceerd.

3. Ofschoon Sjklovski aan het einde van de roman doet voorkomen alsof Alja nooit bestaan heeft, blijkt uit diverse bronnen (waaronder de memoires en brieven van Elsa Triolet) dat Sjklovski een hevige verliefdheid voor haar had opgevat.

[p. 23]

Victor Sjklovski

dagen met het nummeren van alle in huis aanwezige dozen met bullen en het schrijven van brieven naar Aia (die doorgaans even bits reageert als haar bijna naamgenoot in Sjklovski's boek) en dochter Ilse. De ordening van de dingen wordt voor Irun een heuse dagtaak. Hij stelt zich tot doel al het tastbaars te verzamelen dat hem van zijn verdwenen geliefde is overgebleven. Getuige de brieven die dochter Ilse en anderen die in zijn omgeving leven hem schrijven, verliest Irun gaandeweg het contact met de maatschappij (de ander).^4.

Zoals Irun langzaam ontheemd (en vervreemd) raakt in zijn eigen land, zo is Sjklovski niet op zijn plaats in zijn ballingsoord Berlijn en zijn brieven aan de scherpzinnige maar onvriendelijke Alja zijn dan ook een poging grip te krijgen op de situatie door alles wat om hem heen gebeurt te ordenen. Daar hij van Alja niet over liefde mag praten, zoekt hij z'n toevlucht tot de dingen, die onveranderlijk en tastbaar zijn. (Saillant detail is dat de vrouwelijke protagonisten in beide romans ware hamsteraars zijn als het op het verwerven van spullen aankomt).

Zo betoog je bij voorbeeld: ‘Wanneer je een bepaalde jurk al erg lang wilt hebben, loont het de moeite niet om hem ook nog te kopen - je hebt hem in gedachten als het ware al aan gehad en afgedragen.’ Maar het lijdt geen twijfel, dat de vrouw in een winkel flirt met de dingen; alles bevalt haar Dit is de Europese mentaliteit. Natuurlijk is het de schuld van het voorwerp zelf, als het zich niet bemind weet te maken. Dit geldt in het bijzonder voor dingen die handen hebben. (Sjklovski, Zoo p. 36)

Dit citaat van Sjklovski, dat als motto fungeert in Onaffe Dingen, lijkt in kort bestek de kern van beide boeken te bevatten. Bij gebrek aan tastbare liefde zullen beide helden de liefde moeten ontlokken aan de dingen die hen nog resten. De manische gedrevenheid waarmee zij zich als het ware op het ding gooien, neemt daardoor geleidelijk de vorm aan van een bezwering. In Onaffe Dingen eet Irun zelfs maandenoude chips om zo de afstand naar zijn geliefde (in gedachten) te overbruggen. Ofschoon het de beide

4. In Charges vond een soortgelijk proces plaats. Uiteindelijk zijn de protagonisten van Scheifes' beide romans alleen op zichzelf aangewezen. Zoals gezegd is dit idee in Scheifes' debuut gekoppeld aan de theorie van Max Stirners boek Der Einzige und sein Eigentum. Stirners theorie van het egoïstisch anarchisme komt er op neer dat de mens alles wat hij wil enkel kan verwezenlijken door het zelf te doen en / of te pakken. Overigens speelt Stirners boek ook een belangrijke rol in Harry Mulisch' De ontdekking van de hemel.

[p. 24]

mannelijke hoofdpersonages geenszins aan inzet ontbreekt, zullen zij niet in hun opzet, het (terug)winnen van hun geliefde, slagen.

Juist dit falen blijkt het thema van beide romans. De kloof tussen deze twee personages en de beide aanbeden vrouwen is zo groot dat van een cultuurverschil gesproken kan worden. Scheifes versterkt dit gegeven door Aia naar haar geboorteland Australië te laten vertrekken en in Zoo of brieven niet over liefde benadrukt Sjklovski de afstand tussen hemzelf en Alja door te schetsen hoe zij in staat blijkt zich aan de nieuwe cultuur aan te passen, iets wat hem maar niet wil lukken. De rol van de vrouwen in beide boeken is dus metaforisch voor de (nieuwe) cultuur die door de hoofdpersonages als bedreigend wordt ervaren.

Protagonist run voelt zich (letterlijk) eenzaam opgesloten in een cultuur waarbinnen oppervlakkigheid prevaleert boven diepgang. Uitgerekend door zich met de bron van oppervlakkigheid, het ding, bezig te houden, zoeken de beide helden naar aansluiting met deze oppervlakkige cultuur. Dit zoeken naar aansluiting moet overigens niet beschouwd worden als een artistiek compromis maar als een uiting van het ontberen van ‘echt’ menselijk contact. Het zal niet verbazen dat de aansluiting niet tot stand wordt gebracht. Daarvoor is de afstand te groot. In Onaffe Dingen dringt dit contrast zich pijnlijk duidelijk op de voorgrond in de brieven die dochter Ilse aan haar vader schrijft. Zij acht de experimentele muziek die Irun componeert, irrelevant en vindt dat hij muziek moet maken die mensen kunnen waarderen. Ook door een aantal anderen in zijn directe omgeving, Morgenstern en Yoyo, wordt hem non-conformisme en onaangepastheid verweten.

Waar Sjklovski zich uiteindelijk niet aan zijn belofte niet over liefde te spreken weet te houden en zijn uiteenzettingen over auto's, tafelmanieren en andere oppervlakkigheden steeds vaker onderbreekt om zijn tragische liefdesuitingen naar Alja te slingeren, ziet Irun aan het eind van Scheifes' roman in dat de dingen uiteindelijk geen troost brengen:

De dingen vreten alles op: Niets, de mensen, elkaar Terwijl ze zelf voor het grootste gedeelte uit leegte bestaan, tussen de elektronen en de kern is niks, maar we kunnen het niet zien. Wie zich onttrekt aan de overweldigende aanwezigheid van de vormgegeven materie is alleen, geïsoleerd. [...] In de leegte, verstopt tussen stapels dozen, in de gaten van de dozen, in het karton van de dozen, woont god, en ze is geen leuke gesprekspartner. Ze is bewonderenswaardig verleidelijk in haar verslagenheid, aan alles kan je zien dat het de schoonheid van het verval is. (Scheifes, Onaf p. 106-107)

God (Mammon?) is weliswaar niet dood maar blijkt bij Scheifes een vrouw, en is met andere woorden dus ook niet degene waar hij voor aangezien werd. Troost kan hij / zij niet brengen. Dat is even nietzscheaans voorbehouden aan de kunst: literatuur en muziek.^5.

Held Irun moet uiteindelijk het huis, het bastion van zowel zijn isolatie als individualiteit - van hieruit verweert hij zich immers tegen de penetrante invloed van de oppervlakkige, op het materiële gerichte maatschappij - verlaten.

Sjklovski daarentegen ontkent in zijn laatste brief domweg het bestaan van Alja (en daarmee van die andere cultuur). Zoals hij al in zijn voorwoord stelde, dienen de gebeurtenissen slechts als materiaal voor de metaforen. Sjklovski ontdoet zich van zijn verlangen aansluiting te vinden bij deze diepgang ontberende maatschappij. In zijn pessimistische naschrift uit 1924 schrijft hij:

Doodsimpel is het allemaal - ongecompliceerd en elementair.
Weg met het imperialisme.
Leve de broederschap der volken.
Wanneer wij toch te gronde moeten gaan, laat het dan dáárvoor zijn.
Heb ik dan heus zo'n verre reis moeten maken om tot dit inzicht te komen? (Sjklovski, Zoo p. 105)

Sjklovski vraagt naar Rusland terug te mogen keren omdat, zoals vertaalster Maya de Vries het uitdrukt:

[M]ensen die nu hun vork netjes vasthouden en vouwen in hun broeken dragen [zich] als systematische misdadigers op bevel zullen gaan ontpoppen. (Sjklovski, Zoo p. 117)

De dingen laten dus in beide boeken uiteindelijk hun ware gezicht zien en de twee protagonisten maken zich uit de voeten.

Behalve inhoudelijke zijn ook stilistische overeenkomsten tussen beide briefromans aan te wijzen. Sjklovski hanteert een techniek die hij ‘Zatrudnjonnaja forma’

5. Een prachtige toevalligheid wil dat de regel ‘Gott ist tot’ Friedrich Nietzsche toegeschreven wordt maar volgens enkele geleerden door Max Stirner het eerst gebezigd werd. Over de invloed van Stirner op ook het tweede boek van Scheifes zou veel gezegd kunnen worden, maar de behandeling van dat thema zou teveel afwijken van de materie die ik in dit essay onder de aandacht wil brengen.

[p. 25]

oftewel de ‘bemoeilijkte vorm’ noemt. Deze techniek die bijvoorbeeld ook door een auteur als Ilse Aichinger gebruikt wordt, maakt het de lezer door een ongewone rangschikking onmogelijk ‘over’ de woorden heen te lezen waardoor vervreemding teweeg wordt gebracht. De ‘vertrouwde voorwerpen uit de bekende wereld’^6. worden zo op een andere, nieuwe wijze aan de lezer gepresenteerd.

Scheifes' stijl lijkt op een soortgelijke methode te zijn gefundeerd. Hij breekt gedachten voortijdig af en maakt veelvuldig gebruik van elliptische zinnen, neologismen en woordspelingen. Daarnaast schrijft hij dikwijls met wat ik een ‘naïeve blik’ zou willen noemen. Hij aanschouwt de dingen die hem omringen niet klakkeloos maar eerder als een kind dat de functie van de voorwerpen nog moet leren:

Daarom kwam ik er zelden toe gebeurtenissen in al hun glorie op te schrijven. Zelden noteerde ik een volzin, een af gesprek, een hele gebeurtenis. Wel dit bijvoorbeeld:
(Een lied op de radio. ‘Als ik iets stukmaak is het huis te klein,’ zingt een kinderstem) Ilse: ‘Ik zou eerder zeggen: is het huis te groot. want als er iets stuk is kan er weer meer in het huis staan.’) (Scheifes, Onaf p. 7)
Doos nummer 107 opengemaakt. Slipjes met gaten. Het rare is dat die gaten daar horen, zonder hen zou het niets zijn (Scheifes, Onaf p. 24)

De gelijkenis komt duidelijk naar voren in de volgende passages van Sjklovski:

Het is vandaag 5 februari... Je ziet, geen woord over liefde. Ik draag mijn herfstjas, maar als het ging vriezen, zou ik hem mijn winterjas moeten dopen. (Sjklovski, Zoo p. 16)
Heel fraai zijn de lama's. Ze dragen warme, wollen jurken en hebben een sierlijke kop. Ze lijken op jou.
's Winters is alles gesloten.
Van de dieren uit bezien maakt dat niet veel verschil. (Sjklovski, Zoo p. 24)

Om de vervreemding van de personages uit te drukken, is de gehanteerde stijl dus met opzet eveneens vervreemdend gemaakt, hetgeen volledig overeenstemt met de cubo-futuristische^7. (en zeker ook formalistische) gedachte dat er geen inhoud zonder vorm bestaat en omgekeerd. Majakovski heeft in Hoe maak je verzen uiteengezet hoe de (futuristische) dichter het onderwerp van het te schrijven werk bepaalt, vervolgens de doelgroep en uiteindelijk de gepaste stijl uitkiest. Binnen die stijl is het woord het belangrijkste element, op grond van bepaalde eigenschappen van het woord (omvang, klank, betekenis) kan de dichter bepalen of het woord geschikt is. Het woord en niet de zin is dus de belangrijkste poëtische bouwsteen. Ofschoon de programmatische teksten van de cubofuturisten de facto over het dichten gaan (cubo-futuristische romans zijn er nauwelijks verschenen) is de theorie wel degelijk op het proza door te voeren en dat is wat Sjklovski in Zoo of brieven niet over liefde doet. De zinsbouw is zogezegd vaak verrassend en de zinsopvolging vaak puur associatief aan de hand van klank- of betekenisovereenkomsten. Scheifes' stijl toont daarmee dermate veel verwantschap dat het lijkt of hij behalve de techniek ook het oude concept van het ‘woord op zich’, zoals dat in het cubo-futurisme omhelsd werd, uit de kast haalt en zowel thematisch als poëticaal wil hanteren.

Sjklovski sloot zich reeds vroeg aan bij de bent der cubo-futuristen en ‘pleitte voor een nieuwe benadering van woord (en wereld) door van het klankelement van het woord als zodanig uit te gaan en niet van de traditionele betekenis’.^8.

Het idee van de autonomie van het woord is met name door Velimir Chlebnikov en Alexei Kroetsjonich uitgewerkt in het gezamenlijk geschreven essay The word as such. Zij zien het woord als belangrijkste element in een tekst en kennen het grote creatieve mogelijkheden toe. De door de uitgever genoemde taalspelletjes van Scheifes lijken hieraan te refereren.

Fantasiewoorden, fonetisch schrift, onomatopeeën en vrije betekenisassociaties, alle met grote overgave en creativiteit door de cubo-futuristen gebruikt, spelen een zeer belangrijke rol in Onaffe Dingen en vertonen soms zelfs overeenkomsten met de door de cubo-futuristen gecreëerde ‘transrationele’ taal, Zaum. Een fantasietaal die als doel had de werkelijkheid te herschikken. Kroetsjonich stelt bijvoorbeeld dat hij een lelie mooi vindt maar dat het woord ‘lelie’ door de bourgeoisie beduimeld is en zo haar schoonheid heeft verloren; hij verzint daarom een nieuwe naam.

Ook al verzanden Scheifes pogingen de taal tot een geheel eigen medium te maken soms in meligheid, zij zorgen ervoor dat Onaffe Dingen een zeer bijzonder

6. Maya de Vries, ‘Nawoord’, in: Sjklovski, Zoo p. 116

7. Russisch futurisme is de meest gebruikte term voor de groep avantgardistische dichters die rond 1910 opkwam. Markantste leden waren Vladimir Majakovski en Velimir Chlebnikov. De toevoeging ‘Russisch’ wordt vooral gehanteerd om het verschil met de Italiaanse variant aan te duiden, cubo-futurisme is echter een correctere benaming daar het de belangrijke verwantschap met de constructivistische en suprematistische schilderkunst (Malewitsj, Tatlin, Larinov en anderen) laat zien.

8. Maya de vries, ‘Nawoord’, in: Skjlovski, Zoo p. 115

[p. 26]

boek geworden is. Temeer daar het verschenen is in een tijd waarin van alle kanten geprobeerd wordt het realisme opnieuw in het zadel te krijgen. Ik geloof dan ook niet dat Scheifes het gezelschap van de Russische avantgarde toevallig heeft opgezocht. Onaffe Dingen is naar mijn mening een programmatische tekst, een verzet tegen de realistische wereldbeschouwing die de dingen (te) klakkeloos aanvaardt. Scheifes' gebruik van het erfgoed der Russische avantgarde is dus geen oppervlakkige flirt maar een doelbewuste poëticale keuze teneinde zijn pleidooi voor een andere literatuur en maatschappij (ook die twee zijn geheel in de lijn van de cubo-futuristische gedachte onlosmakelijk verbonden) op subtiele wijze aan kracht bij te zetten. Ondanks zijn programmatisch karakter is Onaffe Dingen beslist geen pamflettistisch boek en bovendien is het onzinnig om Onaffe Dingen een cubo-futuristisch boek te noemen. Ondanks het futuristisch fundament is het duidelijk een hedendaags boek en Scheifes maakt zich nergens schuldig aan na-aperij. De wereld van Onaffe Dingen is die van de jaren negentig. De vervreemding die Irun ervaart is van alle tijden. Daarbij getuigt zijn stijl van een creatieve stijlopvatting die alleen conceptueel aan het werk van de cubo-futuristische auteurs verwant is.

Dat de genoemde thema's vorm hebben gekregen in een brievenroman is niet verwonderlijk. Brieven zijn vanwege hun doelgerichtheid en hun directe relatie tot de realiteit natuurlijk bij uitstek geschikt om juist het gemis aan betrokkenheid in de door de schrijvers ervaren werkelijkheid aan de orde te stellen. Dat de brieven in beide romans fictief zijn, doet niets aan dit gegeven af.

Meer nog in Scheifes' roman dan in die van Sjklovski wordt het beschreven contrast benadrukt door de brieven die de geadresseerden terugschrijven. De opvattingen van Irun en degenen aan wie de brieven gericht zijn, Aia, Ilse en Yoyo, verschillen enorm. De stijl die in deze brieven gehanteerd wordt is dan ook een geheel andere dan degeen Irun bezigt.

Het gevoel van ontheemding dat hierdoor veroorzaakt wordt, komt nog nadrukkelijker naar voren in de discrepantie in aantal en omvang van de brieven. Irun schrijft zestien lange brieven aan Aia en ontvangt slechts acht korte berichtjes terug. Ook Sjklovski ontvangt zelden antwoord van Alja. Dat beide hoofdpersonen ondanks het gebrek aan respons toch verwoed door blijven schrijven past perfect bij hun manische pogingen greep op de wereld te krijgen.

De titel Onaffe Dingen slaat derhalve niet alleen op de genoemde ‘dingen’ zelf maar ook op het contact dat gezocht wordt maar nooit geheel tot stand gebracht. De ontvangen brieven zijn dan ook zelden een reactie op de eerder geschreven brieven van de beide protagonisten. In tegenstelling tot de brieven van Irun en Sjklovski die elke gelegenheid aangrijpen om contact te verwezenlijken.

Al met al kan gezegd worden dat beide schrijvers het thema ontheemding en vervreemding, het alleen staan in een niet begrijpende en ongrijpbare wereld, treffend vorm hebben gegeven. Het is opmerkelijk dat vooral de bemoeienis met de dingen, de sentimentaliteit die bij een roman over ongelukkige liefdes en eenzaamheid op de loer ligt, buiten de deur wordt gehouden.

Het is te hopen dat Irun Scheifes' roman (en zijn opzet) een minder tragisch lot te wachten staat dan de protagonist van het verhaal. Alle aanvankelijke grootmoed ten spijt eindigen beide boeken in bescheidenheid.

Er is al te veel muziek. En de muziek die ik er aan te voegen heb is zo stil dat niemand hem horen kan. (Scheifes, Onaf p. 142)
Ik had een vrouw en een liefde bedacht voor een, boek over onbegrip, vreemde mensen, een vreemd land. Ik wil naar Rusland.^9.
Alles wat eens was...is voorbij, mijn jeugd en zelfvertrouwen zijn mij door de twaalf ijzeren viaducten ontnomen.
Ik steek mijn arm omhoog en geef mij over (Sjklovski, Zoo p. 85)

Terechte bescheidenheid. In een wereld zo vol, zo vol dingen lijkt terughoudendheid gepast. Een dermate memorabel verzet tegen de overweldigende aanwezigheid van de vormgegeven materie is al meer dan wat de meesten te berde kunnen brengen. Ik zie in Scheifes' creatieve verwerking van een aantal door de Russische avantgarde ontwikkelde concepten namelijk een geslaagde poging de aandacht te vestigen op een niet-realistische schrijfstijl en misschien zelfs op een hernieuwde maatschappelijk betrokken literatuur.

Mischa Andriessen is amerikanist en publiceerde in Vooys reeds eerder een essay over Vladimir Majakovski en Amiri Baraka. Hij is tevens redacteur van het literaire tijdschrift JIJJAJIJ.

9. Let wel, Sjklovski spreekt hier over Rusland en niet over de Sovjetunie; zijn enthousiasme voor de revolutie is klaarblijkelijk ook weggevloeid.

[p. 27]

Literatuur

Velimir Chlebnikov, ‘The word as such’. In: The King of Time, & Alexei Kroetsjonich. Cambridge, Massachusetts, 1985.

Vladimir Majakovski, ‘Hoe maak je verzen?’. In: Werken. Amsterdam, 1993.

Irun Scheifes, Charges. Haarlem, 1990.

Irun Scheifes, Onaffe Dingen. Haarlem, 1994.

Victor Sjklovski, Kindheit und Jugend. Frankfurt am Main, 1968.

Victor Sjklovski, Sentimentele Reis. Amsterdam, 1980.

Victor Sjklovski, Zoo of brieven niet over liefde. Amsterdam, 1979.

Max Stirner, The ego and the own. Londen, 1971.