Vooys. Jaargang 14

[p. 19]

Nobele Zwendel
Helleke van den Braber
Poëzie en poëtica van Gerrit Komrij

Ook Gerrit Komrij treedt dit jaar op in de Nacht van de Poëzie. Aan de hand van twee representatieve gedichten geeft Helleke van den Braber een karakteristiek van Komrijs poëzie en poëtica.

Een echt gedicht betekent niets. Hoe leger een vers, hoe volmaakter. Poëzie is subliem bedrog, lezer. Nobele zwendel.^1.

Een goed gedicht laat na lezing achter wat ‘een onuitwisbare indruk’ heet [...] een nog nooit gevoeld gevoel, hoe nietig ook. Een nog nooit aanschouwd vergezicht, al was het maar een doorkijkje van niks.^2.

O, ik zou voor geen goud tegenstrijdigheden uit de weg willen ruimen! [...] Ik verdedig al mijn uitspraken, en ik verdedig ze geen van alle. Ik ben er voor om overal achter te staan, en ik ben er vooral achter dat ik nergens voor sta.^3.

De ongrijpbaarheid van dichter, auteur, vertaler, essayist en toneelschrijver Gerrit Komrij is spreekwoordelijk. Weinig auteurs zijn zo bekend, berucht en omstreden als hij; weinigen werden zo intensief gelezen. Het is hem gelukt ondanks zijn grote bekendheid en ondanks ontelbare interviews en voor- en nawoorden een bijna ondoordringbaar rookgordijn rond zijn persoon en werk op te trekken. Ironie, spot en overdrijving zijn hierbij zijn wapens, terwijl de glasheldere stijl waarin zijn poëzie en proza is gesteld de ‘betekenis’ of ‘boodschap’ ervan merkwaardig genoeg eerder verbergt dan onthult. Komrij jongleert met paradoxen, stapelt tegenstelling op tegenstelling en schept er behagen in zijn lezers op het verkeerde been te zetten.

Toen Gerrit Komrij in 1968 debuteerde met Maagdenburger halve bollen en andere gedichten doorbrak hij de poëzie-verwachtingen die sinds de Vijftigers en Zestigers heersten: hij schreef oubollig aandoende, rijmende en vormvaste gedichten die, over een hele eeuw van experimenten heen, teruggrepen op het midden van de vorige eeuw. Komrij viel duidelijk niet bij één van de op dat moment bestaande stromingen in te delen. De kritiek zag Komrij spotten met alle moderne poëzieconventies, alle versvrijheden versmaden en gebruik maken van een traditionele, maniëristische vorm, archaïsch vocabulaire en gekunsteld rijm, en wist voor zijn poëzie geen betere naam te bedenken dan ‘neo-romantiek’. Zo is Komrij wat zijn poëzie betreft ook in de literatuurgeschiedenis terechtgekomen.^4. In 1982 publiceerde Komrij zijn laatste, op een groter publiek gerichte poëziebundel, Gesloten circuit, en richtte vanaf toen al zijn aandacht op zijn essays, romans, toneelstukken, bloemlezingen en vertalingen. In 1984 verscheen nog de verzamelbundel Alles Onecht, keuze uit de gedichten.

De afgelopen tien jaar publiceerde Komrij alleen nog enkele gedichtenbundels in kleine, bibliofiele oplagen en zag geen enkele ‘grote bundel’ het licht. Zo is zijn poëzie volkomen in de schaduw komen te staan van vooral zijn polemisch proza, waarvoor hij in 1993 de P.C. Hooftprijs ontving. De dichter Komrij leek volkomen vergeten. Dit veranderde echter toen Komrij met het P.C. Hooft-prijzengeld in 1994 zijn verzamelde gedichten liet uitgeven. De bundel Alle gedichten tot gisteren verscheen tegen gereduceerd tarief en was in een mum van tijd uitverkocht. Ook de kritiek herinnerde zich Komrij weer als dichter en wijdde naar aanleiding van het verschijnen van de verzamelde gedichten lange, over het algemeen lovende, stukken aan Komrij. Niet alleen het essayistisch proza, ook de poëzie van Komrij bleek nog immer populair.

Toch is die poëzie niet van de simpelste soort. Komrijs gedichten vereisen een alerte, genuanceerde leeshouding: de lezer dient bereid te zijn zich te laten manipuleren. Komrijs poëzie is zelden wat zij lijkt: de strakke, oubollig aandoende vorm staat in sterk contrast met de vaak vervreemdende, surrealistische en absurde inhoud. Komrij schept in zijn poëzie een chaotisch, beangstigend of op zijn minst onwerkelijk universum, waarin groteske tegenstellingen bestaan die tot in het absurde worden uitgewerkt. De gevoelens van beklemming, angst en fascinatie die de observe-

1. Gerrit Komrij in een interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, ‘De poëtische kamikaze’. In: Bzzletin 75, april 1980, p. 63-69. Komrij liet fragmenten van dit interview herdrukken in Alles Onecht, keuze uit de gedichten (1984), p. 202-203. 2.

2. Gerrit Komrij in De muze in het kolenhok, 1983. Herdrukt in Alles Onecht, p. 216.

3. Gerrit Komrij in het interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, 1980. Herdrukt in Alles Onecht, p. 204. 4.

4. Bijvoorbeeld G.J. van Bork en N. Laan (red.), Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. Groningen, 1986. Op p. 297 wordt ‘neo-romantiek’ de ‘tamelijk onbevredigende accolade’ genoemd die dichters als Komrij, Verhagen en Kuijper op grond van hun ‘teruggrijpen op het traditionele arsenaal aan verstechniek en -inhoud’ bijeenbrengt.

[p. 20]

rende ‘verteller’ van de gedichten èn de lezer zouden kunnen voelen, worden consequent belachelijk gemaakt. Ironie is een belangrijk stijlmiddel: Komrij relativeert alles wat in zijn gedichten naar gevoeligheid zweemt door illusieverstorende ‘terzijdes’ en commentaar binnen het gedicht zelf - met een banale, grove of humoristische ‘laatste zin’ brengt hij de surrealistische sfeerbeelden in zijn gedichten vaak doelbewust om zeep.

Deze ‘poëtische kamikaze’, om met Komrij zelf te spreken, is samen met de bruuske stijlwendingen en de allesoverheersende ironie, kenmerkend voor de poëzie van Gerrit Komrij. Een ander steeds terugkerend element is het gebruik van de tweede persoon enkelvoud: de verteller wordt steeds aangeduid met het afstandelijke, als versluierd ‘ik’ gebruikte ‘je’. Afstandelijk kan Komrijs werk i berhaupt genoemd worden - introspectie ontbreekt geheel, gevoelens worden consequent geïroniseerd en de poëtische wereld is vaak onwerkelijk en vervreemdend. Kunstmatigheid, stilering en onthechting zijn, zeker in de latere bundels, belangrijke motieven. De vroege Komrij draaide zijn hand niet om voor lichtvoetige strofen als

Ach, hoedje van papier. Over de zandweg
rijdt een karretje langs. Lieve hemel!
Het ene zus, het andere zo, ja botweg
karretje na karretje, een heel gewemel.^5.

maar vanaf de bundel Fabeldieren (1975) worden kitscherig-surrealistische sfeerbeelden als deze gewoonte:

Er staat een oude stad in de woestijn
Die sedert lang verlaten is. Agaven
En distels groeien er. En op het plein
Troont dof een sfinx tussen vervallen graven.^6.

Ondanks het soms jolige van zijn poëzie, waar Komrij door zijn acrobatische rijmen en onmogelijke enjambementen overigens vaak op inspeelt, is de toegankelijkheid laag. Dit is overigens precies Komrijs bedoeling: deze en andere eigenschappen van zijn poëzie hangen nauw samen met zijn kunstopvattingen, die Komrij vaak en op verschillende manieren naar voren heeft gebracht. De ware overdaad van zijn poëticale uitspraken bewijst dat Komrij literaire beginselverklaringen belangrijk vindt. In voor- en nawoorden, interviews, essays, kritieken en poëticale gedichten verhelderde hij de achterliggende motieven van veel van de hierboven behandelde zaken: zijn poëtica is, ook volgens hemzelf, een belangrijke sleutel tot zijn poëzie.

Ik heb om een en ander te kunnen illustreren enkele verzen geselecteerd die mij representatief leken: het vroege gedicht ‘Dodenpark’, uit Komrijs tweede bundel Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (1969), en ‘Bleke roeier op weg naar de stad’ uit Fabeldieren (1975).^7. Het voor Komrijs werk cruciale begrip contrast staat hierbij centraal: op formeel gebied dat tussen orde en de doorbreking ervan, op semantisch gebied het spel met paradoxen en tweeduidigheid. Daarna zal ik proberen orde te scheppen in de poëticale chaos: Komrij zou Komrij niet zijn als niet ook op dit gebied de dubbelzinnigheid troef was.

We wandelden des avonds door de tuinen
Van het crematorium; achter heg en hazelaar
Stond laag een vroege maan; ik at wat kruimels
Van mijn vest en jij genoot van een sigaar.

Je dacht wellicht aan zeer bezwete negers
Op hete plantages in de weer. Ook aan
Je gezicht meende ik zoiets af te lezen. Ikzelf keek door de heg naar de maan.

We spraken niet. Wat viel er ook te zeggen?
We dachten maar aan een maan en aan zweet.
O, nergens heerste ooit zo'n rust. Slechts
Af en toe klonk uit een urn een kreet.

Hoewel Komrij de reputatie heeft een technisch scrupuleus dichter te zijn, lijkt ‘Dodenpark’ op het eerste gezicht niet helemaal regelmatig. Het metrische schema is jambisch, maar wordt zo vaak doorbroken dat daar weinig van overblijft. Omdat in poëzie niet alleen het constructieprincipe van belang is, maar ook de afwijkingen daarvan die de dichter zich permitteert,^8. is het raadzaam aan deze onregelmatigheden niet zomaar voorbij te gaan: zo valt de doorbreking van het ritme in regel 7 samen met een verstoring van de gemoedsrust van de verteller: hoewel in strofe 1 een harmonisch samenzijn wordt gesuggereerd, staat hij nu volkomen buiten de fantasieën van zijn metgezel, die hij alleen van diens gezicht kan aflezen. Het contrast tussen regel 7 en de trage, berustende regel 8 is wat dat betreft veelzeggend.

5. Gerrit Komrij, ‘De jeugdige delinkwent en het internaat’. In: Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten, 1968, p. 26. Herdrukt in Alle gedichten tot gisteren, p. 44.

6. Gerrit Komrij, ‘De Sfinx’. In: Fabeldieren, 1975, p. 40. Herdrukt in Alle gedichten tot gisteren, p. 227.

7. Voor wie het aardiger vindt recenter werk van Komrij als voorbeeld te nemen: in de afdeling ‘nieuwe gedichten’ van Alle gedichten tot gisteren zijn de gedichten ‘Twee huizen’ I en II te vinden, waarvoor veel van de opmerkingen in dit artikel evenzeer gelden.

8. W. Bronzwaer, Lessen in Lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen, 1993, p. 56.

[p. 21]

Los van deze kleine emotionele oprisping is de avondlijke sfeer loom en ontspannen. Dit is, behalve aan de betekenis van de woorden, vooral te danken aan de vele klankherhalingen. Komrij allitereert bijna voortdurend, wat het gedicht een grote eenheid en vloeiendheid geeft. Het door Komrij over de strofen heen volgehouden schema van A- en E-klanken heeft echter geen echo in de laatste twee regels. Dit valt dan ook samen met een abrupte sfeerverandering. Ook het verdoezelde rijm en voortdurend enjamberen draagt bij aan de vloeiendheid van het gedicht, maar na de soepele, lome sfeerschets vertraagt het ritme in regel 10 en 11, zodat Komrij in regel 12 verwoestend uit kan halen met een regel die al het voorgaande ironiseert. Komrijs ‘poëtische kamikaze’ doet ook op klankniveau zijn verwoestende werk.

De centrale tegenstelling van het gedicht is dus die tussen de eerste 11 regels en de laatste. De zorgvuldig opgebouwde idylle maakt Komrij welbewust belachelijk. Toch speelt Komrij in ‘Dodenpark’ ook veel subtieler met contrasten. Het mooie sfeerbeeld wordt geschetst met behulp van nogal onorthodoxe woorden als ‘crematorium’ en ‘plantages’- begrippen met de negatieve connotaties dood en lijden. De ‘ik’ en zijn metgezel houden zich, in de eerste strofe, echter bezig met eten en roken: zaken die niet met dood, maar met leven, en niet met lijden maar met genieten te maken hebben. Naast de tegenstelling tussen naargeestige omgeving en genietende stemming is er discrepantie tussen de personages onderling: de metgezel loopt letterlijk met zijn hoofd in de (rook)wolken en is met zijn gedachten ver weg; de verteller is, al kruimeletend en om zich heen kijkend, meer op het hier en nu gericht. Komrij draait deze verhouding in de derde strofe volledig om. De verteller kijkt naar de maan (vanouds een beeld van verlangen en contemplatie), zijn vriend houdt zich bezig met aardse lichamelijkheid: hij denkt aan zweet. Communicatie blijkt in regel 9 onmogelijk. Ondanks hun nabijheid leven ze in twee verschillende werelden.

‘O, nergens heerste ooit zo'n rust’ is in dit verband een dubbelzinnige opmerking: de omgeving is weliswaar rustig, maar onder de oppervlakte van de lome avond gaat een voortsluimerend conflict schuil. Het gedicht laat nu zijn ware gezicht zien. Wat eerst een perfecte idylle leek is, zo blijkt nu, aangetast door disharmonie op diverse niveaus. De doodsteek van de laatste regel blijkt de doorbreking van een illusie die toch al onhoudbaar was.

Je zag een roeiboot van het Lido komen
De roeier had een glazen staaf als roer,
Twee stokvissen als riemen. Door zijn lome
Slagen leek hij je teder maar ook stoer.

Zijn aanschijn was welhaast van paarlemoer.
Zijn ogen zagen stadwaarts als fantomen,
Zijn lippen rilden woordeloos. Vervoerd
Leek hij, vervuld van welke weke dromen?

Je stond te kijken op de Campanile,
Door een toneelkijker. Je adem stokte.
Hij hees zich, bleek als marmer op de oever.

Je zag hem zwoegen. Hij bewoog zich stroever
En stroever, totdat hij uiteenviel en
Verging tot zwarte, walgelijke brokken.

‘Bleke roeier op weg naar de stad’ maakt deel uit van een reeks van zeven sonnetten over Venetië, gepubliceerd in 1975. Komrij schreef veel sonnetten: het is één van zijn favoriete genres. De vele vormvoorschriften geven hem de kans zijn technisch meesterschap te tonen, en bovendien leent het sonnet zich bij uitstek voor zijn spel met tegenstellingen. Door de verplichte volta of chute is de tegenstelling bijna een stijlkenmerk van het sonnet, en Komrij buit dit uit door in zijn sonnetten de ene wending op de andere te laten volgen.

In dit gedicht komen we voor het eerst het voor Komrij zo karakteristieke gebruik van de ‘je-vorm’ tegen. Het gebruik van de ‘je’, door Kees Fens een gecamoufleerd ik genoemd, heeft een dubbel effect: het zet ten eerste de angstaanjagende ervaring die door de ‘je’ geobserveerd wordt op afstand, maar betrekt tegelijk de lezer bij de situatie. Het relaas van de verteller lijkt de gemeenschappelijke ervaring van hem èn zijn lezers: de situatie wordt gepresenteerd alsof het een passage uit een film of een boek is die door een kijker wordt naverteld. De ‘je-vorm’ wordt door Komrij vaak als substituut gebruikt voor de ironie die hij in niet-‘je’-gedichten als centraal stijlmiddel gebruikt: de ironie is door de afstandelijkheid van de vorm wel aanwezig, maar wordt veel minder nadrukkelijk toegepast. Dit dubbele effect van zowel afstand als betrokkenheid is niet het enige dat de ‘je-gedichten’ van Komrij gemeen hebben. Ze kennen bijna zonder uitzondering een identiek verloop: in een chaotische, unheimliche wereld bevindt zich een met ‘je’

[p. 22]

Gerrit Komrij

aangeduid persoon, die een tafereel van wonderlijke verschijningen, verval en metamorfosen observeert.^9. Vooral in de bundels Ik heb Goddank twee goede longen en Fabeldieren maakt Komrij veel gebruik van dit schema.

Ook ‘Bleke roeier op weg naar de stad’ is een typisch ‘je-gedicht’. De observator beschrijft een surrealistische, droom-achtige situatie, waarin verval en metamorfose een grote rol spelen en fantasie en werkelijkheid door elkaar lopen. De rol van de ‘je-figuur’ lijkt passief, in sterk contrast met de onverklaarbare gebeurtenissen die zich om hem heen afspelen. Het gedicht ontleent veel van zijn kracht aan de onduidelijke rol die de toeschouwer speelt: is hij een werkelijk passieve observator, of ontspruit een deel van het tafereel aan zijn fantasie? Het gebruik van een toneel/kijker zou op het laatste kunnen wijzen. Bovendien zijn de attributen van de bleke roeier weinig realistisch. De glazen staaf en de stokvissen als riemen plaatsen hem buiten de werkelijkheid: veel meer dan levend mens is hij een ijle luchtspiegeling, een schimmige fata morgana. Komrij versterkt deze indruk van transparantie door hem te karakteriseren met termen als ‘glazen’, ‘paarlemoer’ en ‘fantomen’. Semantisering van de vorm speelt hier een grote rol: het eerste gedeelte van het sonnet heeft zo'n soepel en muzikaal ritme dat de regels een bijna even vloeibare indruk maken als de bleke roeier. Komrij demonstreert hier zijn technische vermogen door twee klanken voortdurend te laten allitereren, assoneren en rijmen. De o- en de oe-klank worden, net als in veel andere gedichten die Venetië tot thema hebben, gebruikt om een droomachtige, irreële situatie te beschrijven.

Vanaf regel 9 doorbreekt Komrij het klankenspel. De verbrokkeling die de bleke roeier fataal wordt, krijgt hier ook het sonnet in zijn greep. De ijle, bleke luchtspiegeling die in het eerste gedeelte nog zo'n betovering uitstraalde verwordt in het sextet tot een trage, stroeve, zelfs ontbindende massa. Komrijs ‘poëtische kamikaze’ is in volle gang: wat zuiver, ijl en prachtig is wordt afstotelijk en vuil. In veel gedichten van Komrij moet schoonheid, vaak verbonden met verbeelding, het afleggen tegen de werkelijkheid van alledag. Ook de bleke roeier, produkt van de verbeelding, overleeft het contact met de tastbare werkelijkheid niet.

Komrij blijkt hier de wereld van de verbeelding en de schoonheid veel hoger te waarderen dan de werkelijkheid. Deze opvatting duikt in veel van zijn gedichten op, en is voor Komrij van zo groot gewicht dat hij er ook in zijn poëticale uitspraken regelmatig op terugkomt. Komrij hecht zeer aan zijn literatuuropvatting gezien de grote nadruk die hij er, telkens als hij zijn poëzie ter sprake brengt, op legt. In het voorwoord bij de bundel Alles Onecht^10. beschrijft Komrij bijvoor-

9. Zie in Alle gedichten tot gisteren bijvoorbeeld ‘Weigering’ (p. 46), ‘De overbodige dood van Malle Jopie’ (p. 82), ‘Een verre reis’ (p. 88), ‘Shoeshine boy’ (p. 97), ‘Een boodschap’ (p. 118) en ‘Aan tafel’ (p. 130).

10. Achterin deze bundel heeft Komrij, onder de titel ‘Eurekal Efemeriden over poëzie’ een selectie van zijn poëticale uitspraken gepubliceerd. Het zijn fragmenten uit essays, kritieken, interviews en uit zijn autobiografie, Verwoest Arcadië (1981). Omdat de poëticale teksten door Komrij zelf zijn geselecteerd beschouw ik ze als geautoriseerd; de citaten in deze paragraaf zijn eruit afkomstig.

[p. 23]

beeld het moment waarop hij dichter werd. De ‘onzichtbare hand van de poëzie’ greep hem op een nevelige decemberochtend in zijn nekvel tijdens de dagelijkse wandeling naar school. Tot die tijd slorpte hij impressies genoeg op en had hij gevoelens in overvloed, maar op papier bleef er van al die gevoeligheden niets over. Hij schreef, ‘als alle puberpoëetjes’ over de duisternis als iets donkers en over het treurige van de droefenis, over dat de zon schijnt en dat de regen nat is. Tot deze ochtend, waarop hem in één seconde duidelijk werd dat hij

niet koeien in de mist moest schrijven als [hij] om koeien in de mist verlegen zat. Paarden onder de maan, dat was al beter [...] het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen, het ging erom door de rangschikking van woorden een eigen, geïsoleerde natuur te scheppen. [...] Een gedicht vloeide niet voort uit een poëtische aandoening [...] gedichten kenden hun eigen flora en fauna. Ze hadden met de natuur niets van doen. Ze moesten de natuur vermoorden. Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anders zou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden.

Dit gedenkwaardige moment, dat de geschiedenis is ingegaan als ‘de Seconde van de Jachthuisweg’, leert ons veel over Komrijs poëzieopvatting. Hij wijst elk realisme resoluut af (‘het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen’), net als de expressie van gevoelens (‘een gedicht vloeide niet voort uit een poëtische aandoening’). Poëzie schept een eigen, onafhankelijke wereld, die los staat van de realiteit èn van de dichter zelf. Poëzie ontstaat bovendien uit taal, niet uit emoties of impressies. Niet voor niets heeft Komrij er, los van dit fragment, meermalen op gewezen dat poëzie primair een kwestie van maakwerk is, van koele constructie:

Poëzie is verstandelijk behagen scheppen in taal. En: Mijn poëzie ontstaat door noeste arbeid, vlijtig vijlen en zorgvuldige overwegingen [...] Ik heb nog nooit enig gevoel in een vers gestopt.^11.

Dat wat de onwetende lezer voor inspiratie houdt, is uit niets meer dan wat geknutsel met rijmwoorden en het tellen van regels ontstaan. Het is niet moeilijk Komrij op basis hiervan in te delen bij één van de bestaande poëticamodellen: in zijn uitspraken sluit hij naadloos aan bij wat Abrams de autonomistische literatuuropvatting noemde.^12. Zoals Komrij zelf wat schaapachtig opmerkt: ‘Later leerde ik dat over deze poëzieopvatting geleerde werken zijn geschreven. Hele poëziescholen deden er dik en gewichtig over. Voor mij zou het altijd de Seconde van de Jachthuisweg blijven.’

Zaken die we hiervoor op basis van enkele gedichten al constateerden, zoals de koele afstandelijkheid van de poëzie, het gebrek aan verwijzingen naar een voor de lezer herkenbare werkelijkheid, de indruk van stilering en kunstmatigheid, laten zich goed uit deze poëzieopvatting verklaren. Komrijs poëzie schept een wereld die volledig op zichzelf staat: de bleke roeier en de wandeling in het dodenpark zijn overduidelijk verzonnen, dat wil zeggen, noch door de dichter, noch door de lezer ooit doorleefd of werkelijk gevoeld. Komrij formuleerde dat als volgt:

Hij [Komrij] begreep: hij kon niet wachten tot er iets in hem doorklonk of werd weerspiegeld: hij moest, om tot een resultaat te komen, zelf de inspiratie en het decor verzinnen die dat resultaat garandeerden [ ...] er bestond niet iets als voorbeeld en nabootsing, als aanleiding en resultaat, als oorzaak en gevolg, je schiep ze in de kunst allebei.

Een gedicht is voor Komrij een afgesloten gebied, een universum waarin zich geheimzinnige, niet met de werkelijkheid strokende processen afspelen. Kunst bestaat niet zoals de werkelijkheid bestaat en verleent ook geen toegang aan die werkelijkheid. Poëzie die een zo fundamenteel autonome, eigen wereld schept wordt al snel hermetisch. ‘Linguïstische’ dichters als Kouwenaar, die net als Komrij een autonomistische poëtica aanhangen, is dit vaak verweten. Komrijs gedichten worden, ondanks hun vervreemdende, kunstmatige sfeer, echter nergens ontoegankelijk: daarvoor zijn ze te anekdotisch, te helder van stijl en opbouw. Rob Schouten heeft er in dit verband op gewezen dat Komrij, ondanks de schijnbare oubolligheid van zijn verzen, de ‘linguïstische’ poëzie het alleenrecht op de termen autonomie en experiment heeft ontnomen.^13. De relatieve toegankelijkheid van Komrijs poëzie laat zich bovendien voor een groot deel verklaren uit het spel dat hij met zijn lezers wil spelen. Om zijn publiek te kunnen verleiden en manipuleren heeft hij hun onverdeelde aandacht nodig - hier is Komrij zich, getuige zijn uitspraken, terdege van bewust.

11. Deze uitspraak is niet terug te vinden in Alles Onecht, maar is afkomstig uit een interview met Komrij, afgedrukt in Johan Diepstraten (red.), Over Gerrit Komrij, beschouwingen en interviews. Den Haag, 1982, p. 34.

12. M.H. Abrams, The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition. Oxford, 1971.

13. Rob Schouten, ‘Gerrit Komrij’. In: Kritisch Literair Lexicon, Den Haag, 1984.

[p. 24]

Je probeert de lezer òf met een kluitje in het riet te sturen, óf je probeert hem in een labyrint te vangen- waardoor hij denkt dat hij ergens in verwikkeld zit en met niets achtergelaten wordt, of hij verwacht dat hij met niets achtergelaten wordt, maar is opeens weer voor een nieuw vergezicht geplaatst. Dat is een heel ingewikkeld spel dat in elke bundel en in elk gedicht opnieuw plaatsvindt. En: Poëzie was rite, symbool, veinzerij, dat was het hele geheim.

Komrij refereert hier aan het spel van omkeringen, spiegelingen, metamorfosen en plotselinge wendingen dat we hiervoor geprobeerd hebben mee te spelen. Het is één van de meest opvallende en karakteristieke elementen van zijn poëtica, maar ook een van de ingewikkeldste. Het is misschien het beste Komrij het zelf te laten uitleggen:

Een gedicht schrijven is voor mij als het opwerpen van wegversperringen, het plaatsen van verkeersborden en het bouwen van hekken, om zèlf buiten schot te blijven. Alleen zo komt [een dichter] los van zijn woorden. [...] Wat ik doe, is heel hard roepen dat ik er ben, om er niet te hoeven zijn. Ik roep: hier sta ik, en heb ondertussen alweer de benen genomen.

Komrijs schijnbewegingen laten zich dus prima interpreteren vanuit de autonomie-gedachte: het is zijn manier om te voorkomen dat de gevoeligheden of zelfs maar de aanwezigheid van de dichter in de poëzie doorklinken. Zijn procédé van ironie en maskerade is bedoeld om de poëzie te depersonaliseren, en als zodanig het equivalent van Nijhoffs (en Eliots) pogingen de emoties van de dichter via een bijna chemisch, taalkundig proces tot een autonoom produkt om te vormen.

Ook de voor Komrij zo karakteristieke ‘poëtische kamikaze’ is een poging de poëzie tot zichzelf terug te brengen. Een gedicht ontstaat uit het niets, en keert ook weer tot het niets terug. Komrij:

Het liefst zie ik een gedicht zo'n beetje als een zelfmoordcommando, een poëtische kamikaze. De vorm brengt de inhoud om. De laatste regel is de doodsteek. Je hoort - een kort moment - het zingen van een stervende zwaan, het reutelen van een zevenklapper; en dan is het voorbij. Dan is het ‘rond’, vanuit het niets naar het niets.’

Behalve de autonomie van zijn poëzie benadrukt Komrij keer op keer de tegenstelling dagelijkse realiteit - kunst die ik hierboven ter sprake bracht. Hij ziet veel meer in de formule, in het verhaal, dan in de realiteit die in zijn ogen poëtisch interessante gebeurtenissen reduceert tot onopvallende feitjes. Ook aan de hand van de gedichten hebben we gezien dat Komrij de werkelijkheid en de verbeelding als twee gescheiden domeinen beschouwt, waarbij hij de kunst met schoonheid verbindt en boven de realiteit stelt. Komrij kan behalve autonomist overtuigd estheet genoemd worden: regelmatig heeft hij blijk gegeven van zijn grote bewondering voor Oscar Wilde. Schoonheid houdt zelfs de poëtische kamikaze op afstand, bekende Komrij: wanneer het onderwerp van zijn gedicht de schoonheid was, dan lukte het hem niet de poëzie de hals om te draaien. Het geeft aan dat naast de autonomie-gedachte het estheticisme de tweede pijler van zijn poëtica is.

Ook met zijn taalvirtuositeit, barokke stijl, ironie en stilering doet Komrij sterk denken aan estheticisten als Wilde. Zelf heeft Komrij ooit aangegeven beide aspecten van zijn poëtica, die we hier maar de autonome en de ironisch-virtuoze pool zullen noemen, in zijn poëzie te willen laten samensmelten: ‘Hij [Komrij] wilde met zijn domme rijmpjes bewijzen dat er in de poëzie geen standsverschil bestond, geen onderscheid tussen het hogere en het lagere. Een tegenstelling tussen Avantgarde en lichtvoetigheid, tussen nieuw en ongerijmd kende hij niet.’

Hoog en laag, avantgarde en traditie: in Alle gedichten tot gisteren staan de uiteenlopendste poëtische elementen vrolijk dooreen. Hoewel veel critici niet goed weten wat ze met deze soms wat kille virtuositeit aanmoeten, overheerst na 28 jaar dichterschap bij de meeste lezers de bewondering. Komrijs reactie op de lovende reacties op zijn verzameld werk, na tien jaar dichterlijk zwijgen: ‘de mooiste gedichten moeten nog komen!^14.

Helleke van den Braber studeerde Algemene Letteren aan de Universiteit Utrecht met als specialisaties Moderne Nederlandse Letterkunde, Moderne Westerse Letterkunde en Literatuurwetenschap. Momenteel is zij verbonden aan het Museum van het Boek/Museum Meermanno-Westreenianum te Den Haag.

14. Komrij in een interview door Arend Evenhuis naar aanleiding van het verschijnen van Alle gedichten tot gisteren, in Trouw van 10 maart 1994.