Vooys. Jaargang 10

[p. 202]

Kinderkruistocht naar Tralfamadore
Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five
Jan Frans van Dijkhuizen

Kurt Vonnegut wordt op 11 november 1922 geboren als zoon van Edith Lieber en Kurt Vonnegut, een architect, in Indianapolis, Indiana. In 1940 gaat hij biochemie studeren aan Cornell University en brent hij enige tijd door aan The Carnegie Institute of Technology. In 1945 voegt hij zich bij het Amerikaanse leger en vertrekt hij naar Duitsland. Al spoedig wordt hij krijgsgevangene en te werk gesteld in Dresden, in een fabriek waar een soort vitaminerijke siroop voor zwangere vrouwen wordt geproduceerd. Op 13 februari 1945 wordt Dresden platgebombardeerd door geallieerde luchttroepen en Vonnegut is getuige. Het is een ervaring die hem zijn hele leven zal achtervolgen en hem uiteindelijk inspireert tot het schrijven van Slaughterhouse Five. Teruggekomen in Amerika schrijft hij een Master's thesis genaamd Fluctuations between Good and Evil in Simple Tales, aan de faculteit Antropologie van de universiteit van Chicago. Zijn werk wordt echter afgewezen en Vonnegut besluit zich full-time op het schrijven toe te leggen. Hij verdient de kost met het schrijven van SF-verhalen in allerlei vage voddenblaadjes en werkt onderwijl aan serieuze romans. Na een aantal matig succesvolle boeken - waaronder Player Piano, Canary in a Cat's House. Cat's Cradle en God bless you, Mr. Rosewater - verwerft hij internationale faam met Slaughterhouse Five, zijn Dresden-roman, waaraan hij twintig jaar bezig is geweest.

Slaughterhouse Five is het verhaal van Billy Pilgrim die als krijgsgevangene in Dresden de grootste massaslachting aller tijden in de Europese geschiedenis meemaakt, deze overleeft en na de oorlog terugkeert naar Amerika, alwaar hij trouwt met de onophoudelijk chocoladerepen etende Valencia, een glansrijke carrière als opticien opbouwt en vader wordt van twee kinderen; Barbara en Robert. De laatste wordt na een kortstondige periode van adolescente onhandelbaarheid een gerespecteerde Green Beret.

De roman valt uiteen in twee delen: Billy's tijd in Duitsland en zijn periode als opticien na 1968. De verschillende tijdslagen lopen echter continu door elkaar heen en zelden blijven we langer dan twee pagina's in één periode. Dit komt omdat Slaughterhouse Five een roman is in de trant van de ‘telegrafisch schizofrene’ verhalen van Tralfamadore, de planeet waar vliegende schotels vandaan komen. Met Tralfamadore zit het ongeveer zo: op de avond van het huwelijk van zijn dochter wordt Billy gekidnapt door bewoners van de planeet Tralfamadore om daar, samen met de oogverblindend mooie filmster Montana Wildhack, tentoongesteld te worden in de dierentuin. Omdat de Tralfamadorianen Billy door een geheimzinnige tijdskromming voeren, duurt zijn jarenlange verblijf in de ruimte slechts één microseconde en blijft dus onopgemerkt. Billy's ontvoerders hebben over een aantal zaken een nogal afwijkende mening. Zo zien zij tijd niet als een lineair gegeven, maar vertellen zij Billy dat elk moment, onverschillig of het zich in heden, verleden of toekomst afspeelt, altijd al heeft bestaan en dat ook altijd zal blijven doen. Tijd is in feite een ruimtelijk continuum en alles is allang gebeurd. Tevens vinden de Tralfamadorianen het concept van vrije wil slechts een pervers fantasma, ontsproten aan het zieke brein van onwetende aardbewoners. Ze geloven in de onafwendbaarheid van het noodlot en liggen daar niet wakker van; volgens hun tijdsbesef leeft iedereen immers voor altijd omdat ieder moment in eeuwigheid bestaat. Ze weten Billy te vertellen dat het heelal zal vergaan door een mislukt experiment met brandstof voor Tralfamadoriaanse vliegende schotels - nóg een klap voor het menselijk ego - en drukken hem op het hart zich er geen zorgen over te maken; de dingen gebeuren omdat ‘de structuur van het moment’ dat nu eenmaal zo be-

[p. 203]

paald heeft. Hun remedie tegen ongeluk en hun antwoord op de vraag van het menselijk lijden is eenvoudig: concentreer je gewoon op de leuke momenten en negeer de vervelende. Alle tijd is altijd tot je beschikking, dus het is gewoon een kwestie van kiezen.

Net zoals de Tralfamadorianen is Billy ontkoppeld in de tijd, hij vertrekt op de meest onverwachte momenten van 1945 naar 1968 en vice versa en Slaughterhouse Five volgt hem op de voet. Het Tralfamadoriaanse tijdsidee en de visies op menselijk handelen en menselijk lijden die ermee samenhangen zijn cruciaal voor een interpretatie van Slaughterhouse Five en worden door Vonnegut gebruikt als toetssteen voor de gebeurtenissen in Dresden en tevens verbonden met de kwestie van het schrijven van een roman over een massaslachting. Dit laatste is namelijk een groot probleem voor Vonnegut - hij deed er niet voor niets twintig jaar over.

Zoals Vonnegut schrijft, heerst er stilte na een bloedbad. De enigen die spreken zijn de vogels en zij zeggen alles wat er te zeggen valt over een slachting, namelijk: ‘Poo-tee-weet?’ Kun je de verantwoording op je nemen om te schrijven over de dood van 135.000 mensen en zo ja, hoe doe je dat dan, welke vorm doet recht, of in ieder geval geen onrecht aan zulk onverbeeldbaar lijden? Er is een stad platgebombardeerd, een stad die niet eens van noemenswaardig militair belang was. De mensen zijn blijkbaar zo gek als een cent, dus wat zou je nog een beetje romans gaan schrijven? Als Billy op een dag een radiostudio binnenloopt om het Tralfamadore-evangelie - dat hem inmiddels danig naar het hoofd is gestegen - te verkondigen, treft hij daar een forum van ‘intellectuelen’ aan dat zich buigt over de vraag of de roman dood is of niet. Vonnegut koppelt vorm aan inhoud: leidt de dood van 135.000 mensen tot de dood van het medium dat die zelfde dood moet weergeven? Wil het menselijk bewustzijn de klap van Dresden overleven, dan zal de wijze waarop dit zou kunnen - door middel van taal en verhalen - opnieuw besproken moeten worden.

Verhaaltechnische causaliteit is het eerste element dat Vonnegut overboord gooit: een roman die aan oorzakelijke verbanden en wetmatigheden gehoorzaamt loopt in de val van de officiële geschiedschrijving die Vonnegut zo wantrouwt: ‘Dresden moet gebeuren, want...’: Vonnegut beschrijft hoe hij op een groot stuk behang een grafisch schema van zijn boek had getekend met kleurlijnen die de levensloop van de diverse karakters weergeven en een grote oranje balk die Dresden voorstelt. De lijnen van de personages die Dresden overleefden komen aan de andere kant uit de oranje vuurzee tevoorschijn. Van een dergelijke lineaire logica moet Vonnegut echter uiteindelijk niets hebben en hij kiest voor een fragmentarische verteltrant met een tijdsbegrip dat de ‘telegrafische schizofrenie’ van de Tralfamadorianen benadert. De romans van laatstgenoemden vertellen nooit een verhaal maar bieden een reeks niet met elkaar in verband staande scènes of beelden (‘telegrammen’) die, als ze allemaal tegelijk worden aanschouwd, een plaatje van de werkelijkheid opleveren dat ‘mooi’ is en ‘verbazend’ en ‘diep’.

Vonneguts boek kent een minimum aan spanningsopbouw, dramatische confrontaties en wat dies meer zij. Zijn karakters voldoen al evenmin aan de definitie van een ‘uitgewerkt personage’. Zelf schrijft hij hier het volgende over:

There are almost no characters in this story, and almost no dramatic confrontations, because most of the people in it are so sick and so much the listless playthings of enormous forces. One of the main effects of war, after all, is that people are discouraged from being characters.

Vonnegut lijkt geen esthetische constructie van een afschrikwekkende werkelijkheid te willen leveren. Ook houdt hij zich ver van het romantiseren van oorlog als iets met helden en heldendaden. Oorlogen worden immers uitgevochten door onschuldige babies en achttienjarige snotjongens die van toeten noch blazen weten. Vandaar ook de subtitel van Slaughterhouse Five: The Childern's Crusade: de kinderkruistocht.

De verhaaltechniek van Slaughterhouse Five kan ook gezien worden als een metafoor voor de manier waarop Billy's geheugen met zijn oorlogsherinneringen omgaat. Hoewel hij na de oorlog enorm wordt geobsedeerd door zijn Dresden-ervaringen, verdringt Billy het belangrijkste deel ervan: de nacht van de verwoesting. De enige manier om met zijn traumatische verleden om te gaan is door het het zwijgen op te leggen, hetgeen mogelijk wordt gemaakt door zijn dwalingen door de tijd. Tijdens de nacht vóór de feitelijke aanval op Dresden vernemen we het volgende:

[p. 204]

Nothing happened that night. It was the next night that about one hundred and thirty thousand people in Dresden would die. So it goes. Billy dozed in the meat locker. He found himself engaged again, word for word, gesture for gesture, in the argument with his daughter with which his novel began.’

Het gekibbel van Billy's dochter is in ieder geval minder ondragelijk dan een bombardement.

Door een truuk van het geheugen hoeft Billy er niet nog eens bij te zijn, kan hij zich concentreren op een relatief gelukkig moment, kan hij zijn ogen sluiten. Hij weigert de rol van getuige. Dat is een belangrijk gegeven, want Slaughterhouse Five gaat voor een belangrijk deel over zien en omzien. Een voorbeeld. Om zich mentaal voor te bereiden op zijn oorlogsboek, slaat Vonnegut er eens een paar andere massaslachtingen uit de geschiedenis op na en komt onvermijdelijk uit bij Sodom en Gomorrah, de steden die een doorn van verderf en decadentie waren in het deugdzaam oog van God en daarom van de aardbodem weggevaagd werden in een regen van hellevuur die rechtstreeks uit de hemel kwam. Lot en zijn vrouw echter werden tijdig ingelicht en mochten van God de stad ontvluchten op één voorwaarde: er mocht niet worden omgekeken. Lots vrouw deed het toch en werd prompt in een zoutpilaar omgetoverd. Vonnegut ziet deze ongehoorzaamheid als een ontroerend gebaar van menselijk mededogen. Lots vrouw (wat is toch haar naam?) maakte zich zorgen om hen die achterbleven, overgeleverd aan Gods boosheid, en het werd haar fataal. Vonnegut schrijft: ‘This book is a failure, and had to be, since it was written by a pillar of salt’. Vonneguts roman is ontsproten aan de behoefte om achterom te kijken en wie achteromkijkt, neemt risico's. Niet alleen omdat je je er de ergernis van God mee op de hals kunt halen, maar vooral omdat je het je eigen geweten er zo lastig mee maakt. Want wie achteromgekeken heeft, wil vertellen over wat hij heeft gezien en hoe doe je dat?

Zoals we eerder zagen, doen Tralfamadorianen niet aan achteromkijken, want tijd bestaat voor hen niet en ze hebben iedere verantwoordelijkheid voor wat dan ook overgedragen aan ‘de structuur van het moment’. Als je over oorlogen schrijft, komt dat goed van pas, want als je dan begrippen als vrije wil en verantwoordelijkheid intact laat, kom je voor grote problemen te staan. Wie heeft wat ‘gewild’ en wie is verantwoordelijk waarvoor? Het enige commentaar dat de verteller - die de



Tralfamadoriaanse visie op de dingen stiekempjes overneemt en niet vereenzelvigd dient te worden met Vonnegut - ons geeft op de verschrikkingen van Dresden, is ‘So it goes’. Als een alternatieve versie van het bijbelse ‘amen’, wordt in Slaughterhouse Five keer op keer de bevrijdende gedachte uitgesproken dat je geen vragen moet stellen: alles gaat nu eenmaal zoals het gaat. Don't worry, be happy. Waar ‘amen’ alles in handen beveelt van Gods eeuwige en goede voorzienigheid, schraapt - ‘so it goes’ - het laatste restje metafysisch bewustzijn uit de pan waar iedereen met holle hongerogen omheen staat. Het geheim van geluk ligt in het verlies van emoties, in het weigeren van de rol van getuige.

Na de oorlog komt Billy in een inrichting terecht en ligt in een kamer samen met een zekere Eliot Rosewater, een verwoed lezer van de boeken van Kilgore Trout, een amper gewaardeerd SF-schrijver (zelfspot is Vonnegut niet vreemd). Vonnegut schrijft: ‘Both men were trying to re-invent themselves and their universe. Science fiction was a big help.’ Omdat de aardse werkelijkheid hen teveel is geworden, zoeken Billy en Eliot hun heil ergens anders. Misschien biedt de fantasie uitkomst. Kil-

[p. 205]

gore Trout's verhalen zijn echter van een beduidend andere strekking dan de ideeën die ons van Tralfamadore worden toegeworpen. Een goed voorbeeld hiervan is The Gospel from Outer Space, een boek waarin Trout het evangelie treffend herschrijft. Trout vindt dat de evangeliën, dankzij slordige geschiedschrijving, de uiterst bedenkelijke boodschap uitdragen dat als je iemand vermoordt, je je er van moet overtuigen dat hij/zij geen machtige relaties heeft. Jezus was de zoon van God en de zoon van God vermoorden is vragen om moeilijkheden. Was Jezus gewoon een melaatse zwerver geweest, dan had er geen haan naar zijn dood gekraaid. Trouts voorstel is om van Jezus inderdaad een ‘nobody’ te maken die gekruisigd wordt en op het moment van zijn dood door God in bescherming wordt genomen. De lucht zal dan opengaan en Gods stem zal roepen: ‘Vanaf nu zal ik een ieder die een melaatse zwerver het leven zuur maakt vreselijk straffen’. De boodschap van Trouts nieuwe evangelie is dat men mededogen en respect moet hebben voor slachtoffers, ook voor de allerminsten.

In de hel van Dresden lijkt het nut van menselijk handelen, lijkt iedere illusie over ons menszijn weg te ebben zoals het zwakke ‘Poo-tee-weet?’ van de vogels over een dor maanlandschap dat eens het ‘Florence van de Elbe’ was. Vonnegut gooit het christelijke idee als zou de geschiedenis tot een transcendent einddoel leiden overboord en voert een boek ten tonele waarin men maar wat doelloos ronddoolt door de tijd want welk ‘eind der tijden’ kan wedijveren met het ‘eind van Dresden’? Temidden van deze poel van verderf herbevestigt Vonnegut echter het belang van eenvoudige menselijke waarden zoals mededogen en naastenliefde. Zo verklaart hij zich voorstander van het omzien, van het achteromkijken in bezorgdheid. Het Tralfamadoriaanse ideaal van de onthechtheid is uiteindelijk niet de sleutel tot het herdefiniëren van een door de oorlog aan diggelen geslagen bestaan. Onder de oppervlakte van zijn succesvolle bestaan als gefortuneerd opticien, is Billy Pilgrim iemand die huilt bij het zien van een stel kreupelen die, ingehuurd dooreen sluwe geld wolf, langs de deuren gaan om de mensen nep-abonnementen op nietbestaande tijdschriften aan te smeren. In zijn Tralfamadoriaanse koelheid denkt de verteller dat het de koude winterwind is die Billy's ogen doen tranen, maar wellicht is Billy eerder een droeve getuige van een staaltje menselijke onwaardigheid waar hij zelf geen raad mee weet. Billy's emoties in Dresden barsten pas goed los ná het bombardement als hij opeens ziet dat de tot paardenkar omgebouwde doodskist waarmee hij zich een weg tussen de puinhopen heeft gebaand, getrokken wordt door paarden met gebroken hoeven, zodat iedere stap voor hen een scheut van pijn betekent. De paarden zijn gek van dorst en hebben stukgescheurde monden. Voor Vonnegut zijn deze momenten van kleinschalige menselijkheid hetgeen waar het gigantisch tafereel van de oorlog uiteindelijk over gaat, en die zo scherp contrasteren met de grootpanoramische geschiedschrijving die hij onderuithaalt.

Slaughterhouse Five is een erg grappig boek. De slapstick is niet van de lucht en de humor is geestig, scherp, subtiel en vaak wrang. Wrang zijn ook de laatste zinnen van het boek. Na een opsomming van de dagelijks mondale sterfte- en geboortecijfers rekent Bob O'Hare, Vonneguts ‘war-buddy’ uit dat we in 2000 met zeven miljard mensen op de wereld zijn (een inmiddels wat achterhaalde schatting). Vonneguts reactie is ‘I suppose they all want dignity’. Dit is tevens het slot van het boek. Vonnegut blijft tot het eind toe ironisch/sarcastisch en voorziet zelfs de ideeën van de menselijke waardigheid waar hij zelf zo aan hecht van de nodige scepsis.

Er zou nog veel meer over Slaughterhouse Five gezegd kunnen worden. Ik houd het maar bij: ‘Poo-tee-weet?’