Vooys. Jaargang 10

[p. 116]

Thomas Mann, Doktor Faustus
Paul op de Coul

Of de historische Faust nu ter helle of ten hemel is gevaren - zeker is in elk geval dat deze omstreeks 1540 gestorven alchemist, waarzegger en kwakzalver na zijn dood telkens opnieuw tot leven is gewekt: in de literatuur, op het toneel, in de muziek, in de beeldende kunst en in de film. Aan het begin van deze nu al vier eeuwen durende carrière staat de door een anonieme auteur geschreven Historia von D. Johann Fausten uit 1587. Kort na het verschijnen van dit zogenaamde volksboek werd het door Christopher Marlowe gedramatiseerd. Marlowe's toneelstuk, The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus, werd in vrije bewerking door Engelse komedianten naar Duitsland gebracht, hetgeen weer het ontstaan van een aantal in de zeventiende en achttiende eeuw veelvuldig opgevoerde toneel- en poppenspel-versies tot gevolg had. Van de namen die sinds de tweede helft van de achttiende eeuw met de artistieke loopbaan van Faust zijn verbonden, worden er hier maar enkele genoemd: Berlioz, Delacroix, Heine, Liszt, Gounod, Busoni, Murnau, Valéry, Mann, Butor/Pousseur en Pessoa.

De roman Doktor Faustus van Thomas Mann markeert een bijzonder punt in de literaire Fausttraditie en in de interpretatie van de Faust-gestalte. In Duitsland, met name sinds de in 1871 tot stand gekomen nationale eenheid, werd de figuur van Faust graag als ideaal voorbeeld beschouwd van de daadkracht van het nieuwe keizerrijk. Faust werd tot nationale mythe verheven. De legitimatie daartoe meende men in Goethe's drama te kunnen vinden. Doktor Faustus betekende echter een radicale koerswijziging. Thomas Mann gaf een kritische interpretatie van de geliefde identificatiefiguur van de Duitsers. Hem was het niet te doen om een geïdealiseerde en triomferende, maar om een door de duivel gehaalde Faust. En die was in het volksboek te vinden, niet bij Goethe. Daarom vormde het volksboek een van de belangrijkste bronnen voor Thomas Manns Faust-roman.

In het werk van Thomas Mann neemt de muziek een bijzonder belangrijke plaats in. Er zij slechts herinnerd aan de muzikale begaafdheid van de kleine Hanno in Buddenbrooks, aan de scène van de naar grammofoonplaten luisterende Hans Castorp in Der Zauberberg, aan de novellen Tristan en Das Wunderkind, aan de bladzijden over de opera Palestrina van Hans Pfitzner in de Betrachtungen eines Unpolitischen en aan de beide grote voordrachten over Wagner uit de jaren dertig. In Doktor Faustus speelt de muziek wel een heel opmerkelijke rol, want de hoofdpersoon van het boek is componist.

Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, zo luidt de volledige titel van de in 1947 verschenen roman. De in de ondertitel genoemde vriend is de classicus en gymnasiumleraar Serenus Zeitblom. Hij schrijft de biografie van de geniale, in 1940 gestorven componist tijdens de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog. Zeitblom is een evenwichtige, humanistisch gezinde geest, die zich niet door de ideologie van het nationaal-socialisme heeft laten inpalmen. Toen de invloed ervan zich op zijn gymnasium deed gelden, gaf hij zijn leraarspositie prijs. Met Adrian Leverkühn was hij van kindsaf bevriend geweest. Hij had zijn intellectuele en artistieke ontwikkeling van het begin tot het bittere einde gevolgd, voorvoelend dat hij eens de biograaf van dit leven zou moeten worden. ‘Ik heb van hem gehouden, met ontzetting en tederheid, met erbarmen en opofferende bewondering’ (Mann 1985, p. 10), bekent hij als hij begint met de taak die hij op zich heeft genomen.

Adrian Leverkühn wordt in 1885 geboren op een boerenhoeve, niet ver van het stadje Kaisersaschern. De hoogst intelligente jongen bezoekt het gymnasium aldaar en woont dan bij zijn oom die een muziekinstrumentenhandel heeft en zelf ook violen bouwt. In die tijd ontwikkelt zich bij de overigens zo koele en afstandelijke Adrian een passie voor muziek, of liever gezegd voor de kunstgrepen van de harmonieleer. Hij kreeg er ‘verhitte wangen’ van, merkt zijn vriend op. De plaatselijke organist Wendell Kretschmar geeft hem muzieklessen. Na zijn eindexamen kiest hij niet voor de muziek, zoals Kretschmar hem aanraadt, maar voor de theologie. Het blijkt een omweg te zijn. Na twee jaar besluit hij in Leipzig compositie te gaan stude-

[p. 117]

ren. Die beslissing neemt hij niet zonder angst en twijfel, want hij vreest dat zijn ‘snel verzadigde intelligentie’ zijn creativiteit in de weg zal staan. Hij zal zich generen voor de naïve toepassing van de conventionele compositorische procédés. ‘Waarom moet ik het gevoel hebben alsof bijna alle, nee, alle middelen en betamelijkheden van de kunst nu alleen nog maar bruikbaar zijn voor de parodie?’ (p. 148) Kretschmar, die nu opnieuw zijn muzikale mentor wordt, houdt hem voor dat de totstandkoming van het nieuwe in de kunst is aangewezen op een ‘zeer sterk subjectief gevoel voor de verschraaldheid, het niets-meer-te-zeggen-hebben, het onmogelijk-geworden-zijn van de nog in zwang zijnde middelen [...]’ (p. 149)

Op de dag van zijn aankomst in Leipzig wordt Leverkühn door een gids in plaats van naar een restaurant, naar een bordeel geleid. Als een van de prostituées met haar arm zijn wang streelt, slaat hij in paniek op de vlucht. Hij noemt haar Esmeralda, want in haar doorzichtige kleding doet zij hem denken aan de tere en ragfijne vlinder die zijn vader hem vroeger dikwijls liet zien, de Hetaera Esmeralda. Na bijna een jaar keert hij terug naar het bordeel. Het meisje is er niet meer. Hij spoort haar op en hoewel zij hem waarschuwt voor haar geslachtsziekte, gaat hij met haar naar bed. De gevolgen blijven niet uit. De beide door hem geconsulteerde specialisten worden, voordat de behandeling succes kan hebben, op bizarre, duivelse wijze uitgeschakeld.

In de zomer van 1911 of 1912 wordt Leverkühn door de duivel in eigen persoon bezocht. Plaats van handeling is het Italiaanse stadje Palestrina. Daar wordt het pact bezegeld dat al eerder, door zijn omhelzing van Esmeralda, was gesloten. De duivel biedt hem een leven vol van extatische creativiteit, maar zonder liefde: ‘Je leven zal koud zijn - daarom mag je van geen mens houden. [...] Koud willen we je, zo koud dat de vlammen van het produceren nauwelijks heet genoeg zullen zijn om je erin te verwarmen. In hen zul je vluchten uit je levenskoude...’ (p. 275) Als zijn tijd om is, zal de ziekte die hij bij Esmeralda heeft opgelopen volledig uitbreken en hem in de armen van de duivel werpen.

Leverkühn trekt zich terug op een afgelegen boerderij in Beieren. Menselijk verkeer mijdt hij in toenemende mate. Aanvallen van migraine, waaraan hij van jongs af aan al leed, herhalen zich steeds vaker. Depressies maken hem het componeren soms maandenlang onmogelijk. Kort na de Eerste Wereldoorlog breekt er echter een periode van ongebreidelde muzikale produktiviteit aan. In deze van 1919 tot 1930 durende tijd van creatieve hoogspanning ontstaan onder andere het oratorium Apocalipsis cum figuris, het vioolconcert, verschillende composities voor kamermuziek-bezetting en de symfonische cantate Dr. Fausti Weheklag. De keren dat hij het liefde-verbod probeert te ontduiken, leidt dat tot de dood van de beminde. Zijn vijfjarig neefje Nepomuk, een betoverend kind waar zelfs de koele Leverkühn voor smelt, is het laatste slachtoffer. Leverkühn weet dat hij schuldig is.

In mei 1930 nodigt hij een groot gezelschap van vrienden en kennissen uit om hen over zijn laatste werk, Dr. Fausti Weheklag, te vertellen en er gedeeltes uit voor te spelen. Hij houdt een verwarde redevoering waarin hij de nietsvermoedende gasten zijn pact met de duivel bekent. Hij slaat enkele sterk dissonerende akkoorden op de piano aan en wordt dan getroffen door een paralytische shock. De met de duivel overeengekomen tijd is voorbij. Nog tien jaar leeft hij, dement, als het ‘uitgebrande omhulsel van zijn persoonlijkheid’, verzorgd door zijn moeder. Hij sterft in augustus 1940.

Thomas Mann laat Serenus Zeitblom op 23 mei 1943 de pen opnemen om met het levensverhaal van zijn gestorven vriend een aanvang te maken. Het is de dag waarop ook hijzelf begint te schrijven. Zeitblom beëindigt zijn manuscript in mei 1945, Thomas Mann pas begin 1947. Kenmerkend voor de structuur van de roman is een tweevoudig tijdsniveau: de tijd waarin Zeitblom zijn relaas op schrift stelt en die waarin het vertelde zich afspeelt. Zeitblom refereert voortdurend aan de schokkende gebeurtenissen van de laatste oorlogsjaren. Dat zijn schrijvende hand soms beeft, komt niet alleen door wat hij beschrijft, maar ook door de tot in zijn werkkamer doordringende trillingen van verre bominslagen. Opmerkelijk is verder dat hij een relatie legt tussen de levensloop van Adrian Leverkühn en de historische ontwikkeling van Duitsland tot en met de barbarij van het nationaal-socialisme. Hij presenteert die geschiedenis als de geschiedenis van de a-politieke ‘innerlijkheid’, van de mentaliteit die zich afzijdig houdt van de maatschappelijke en politieke aspecten van de menselijke samenleving. Dezelfde innerlijkheid is ook karakteristiek voor de biografie van zijn vriend, die van de samenleving vervreemdt en uitsluitend voor zijn kunst leeft. Die geestelijke instelling maakt Leverkühn, ten tonele gevoerd als de

[p. 118]

‘Studierzimmer. Faust von Geistern eingesungen.’ Scene uit Faust

belichaming van de Duitse kunstenaar, en ook Duitsland extreem vatbaar voor demonische machten. Beiden sluiten een pact met de duivel, beiden worden uiteindelijk door de duivel gehaald.

Thomas Mann had het altijd een grote fout gevonden van zowel het volksboek als van Goethe's drama, dat Faust daarin niet met muziek in verband wordt gebracht. Muziek beschouwde hij als een ‘demonische’ kunst, een kunst waarin een extreme rationaliteit en magie hand in hand gaan. Muziek is volgens Thomas Mann bovendien een bij uitstek Duitse kunstvorm. In haar wereldvreemdheid is zij paradigma van de Duitse innerlijkheid.

Hoewel een groot muziekkenner, ontbrak het Thomas Mann aan voldoende muzikaal-technische vakkennis om een gefingeerd compositorisch oeuvre zó te beschrijven dat het zou lijken alsof het werkelijk bestond. Hij was er zich van bewust dat hij daarvoor een muzikaal raadsman nodig had. Deze vond hij in de persoon van Theodor W. Adorno, die behalve filosofie en sociologie ook muziek had gestudeerd en compositieleerling van Alban Berg was geweest. Adorno was in 1934 uit Duitsland gevlucht en naar de Verenigde Staten geëmigreerd. Sinds 1941 woonde hij vlak bij Thomas Mann in Pacific Palisades, bij Los Angeles. De invloed van Adorno op Doktor Faustus is overweldigend geweest en reikt veel verder dan de schrijver zelf in zijn in 1949 verschenen boek Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans heeft aangegeven. Dat blijkt overduidelijk uit de dagboeken van Thomas Mann uit de periode 1946-1948. Het is niet overdreven om te stellen dat Adorno als Adrian Leverkühns muzikale ghost-writer fungeerde. Met een verbluffend muzikaal voorstellingsvermogen ontwierp hij beschrijvingen van composities die Thomas Mann zonder wezenlijke veranderingen in de tekst van de roman kon integreren. Beschouwt men de fascinerende creatieve samenwerking van de schrijver en zijn raadsman vanuit een psychologisch gezichtspunt, dan ontstaat er een gedifferentieerder beeld. Want Adorno stelde zijn compositorische verbeelding zo volledig in dienst van de geest van de roman, dat het in laatste instantie toch Thomas Mann is van wie Leverkühns composities stammen.

In de vroege werken van Leverkühn is de invloed van vooral Debussy en Mahler duidelijk merkbaar. Dan bevrijdt zijn muzikale taal zich meer en meer van de traditie en van de conventionele uitdrukkingsmiddelen. Leverkühn is zich echter terdege bewust van de keerzijde van een absolute compositorische vrijheid. Hij voorziet een dreigende verlamming van de creativiteit, een uiteindelijk verstommen van de muziek. Het enige middel om die impasse te kunnen doorbreken is volgens hem een compositietechniek die zich rigoureus aan regels bindt. ‘De vrijheid’, zo formuleert hij in een gesprek met Zeitblom, ‘is altijd tot de dialectische omslag geneigd. Zij herkent zich al heel vlug in de gebondenheid, verwezenlijkt zich in de onderwerping aan wetten, regels, dwang, systeem [...]’ (p. 209) Het door Leverkühn bedoelde systeem komt er op neer dat in een compositie zowel melodie als harmonie bepaald worden door een enkele, van tevoren vastgestelde toonreeks. Hij past deze techniek voor het eerst toe in het lied ‘O lieb Mädel, wie schlecht bist du’ uit de cyclus op gedichten van Clemens Brentano. Aan dit volgens Zeitblom ‘hartverscheurende’ lied ligt de toonreeks h (oftewel b in het Nederlands) e a e es ten grondslag. De toonnamen zijn ontleend aan de

[p. 119]

woorden Hetaera Esmeralda en zijn derhalve verbonden met het meisje dat hij in het bordeel in Leipzig ontmoette en dat aan het begin staat van zijn pact met de duivel. Dezelfde toonreeks keert als een magische formule in vele van zijn sindsdien gecomponeerde werken terug.

Voor de beschrijving van de genoemde compositietechniek baseerde Thomas Mann zich geheel en al op Adorno's Philosophie der neuen Musik, waarin een kritische analyse wordt gegeven van de door Arnold Schönberg omstreeks 1920 ontwikkelde twaalftoonstechniek. In de ideeënstructuur van de roman fungeert deze techniek als muzikale code van een dialectiek waardoor vrijheid in dwang, maar ook - als het ware in tegenovergestelde richting - rigoureuze constructie in expressiviteit kan overgaan. Het laatste geschiedt in Leverkühns zwanezang, de symfonische cantate Dr. Fausti Weheklag. Titel en tekst van het werk zijn ontleend aan episodes uit het volksboek van Faust. Zeitblom, schrijvend in het voorjaar van 1945, karakteriseert het als een ‘monsterwerk van de klacht’, als een ‘negatief’, een ‘herroeping’ van de jubelende finale van Beethovens Negende symfonie. In het uur van Duitslands ondergang ‘kan alleen dit ons baten en alleen dit zal ons naar het hart gezongen zijn: de klacht van de hellezoon, de vreselijke aanklacht tegen de mensen en God die [...] ooit op aarde is aangeheven.’ (p. 531) In dit werk, waaraan een reeks van twaalf tonen ten grondslag ligt die bepalend is voor alles wat er klinkt, voltrekt zich de ‘omslag van de allerstrengste gebondenheid in de vrije taal van het affect, de geboorte van de vrijheid uit de gebondenheid.’ (p. 532)

Aan het slot van zijn beschouwing over Dr. Fausti Weheklag suggereert Zeitblom voorzichtig een mogelijke overeenkomst tussen de door hem beschreven muzikale paradox en een religieuze:

‘Maar hoe zou het zijn wannneer de artistieke paradoxie dat de totale constructie de uitdrukking - de uitdrukking als klacht - doet ontstaan, overeenkwam met de religieuze paradox dat aan de diepste heilloosheid de hoop, al was het maar als een heel voorzichtig vragen, ontkiemt? Dit zou de hoop zijn aan gene zijde van de hopeloosheid, de transcendentie van de wanhoop, - niet het verraad daaraan, maar het wonder dat het geloof te boven gaat. Hoort het slot maar, hoort het met mij: de ene instrumentengroep na de andere trekt zich naar de achtergrond terug, en wat overblijft en waarmee het werk verklinkt, is de hoge g van een cello, het laatste woord, de laatste wegzwevende klank, langzaam in pianissimo fermaten wegebbend. Daarna is er niets meer, - zwijgen en nacht. Maar de natrillende toon die in dat zwijgen hangt, die niet meer is, waar alleen de ziel nog naar luistert en die een afsluiting van de droefheid was, is dat niet meer, verandert van betekenis, staat als een licht in de nacht.’ (p. 537-538)

Thomas Mann neigde ertoe, Doktor Faustus te beschouwen als een roman die geen roman meer is. Het boek is evenzeer een biografie en bovendien heeft het een sterk essayistische inslag door de muziekfilosofische en cultuurhistorische bespiegelingen die het bevat. De scepsis van de schrijver ten opzichte van de genre-aanduiding roman is echter vooral ingegeven door de voor het boek zo karakteristieke vermenging van historische werkelijkheid en fictie, van citaat en eigen tekst. Hij gebruikte daarvoor het begrip ‘montage’. Er zij volstaan met slechts enkele voorbeelden van deze werkwijze. Voor de figuur van Adrian Leverkühn stond Friedrich Nietzsche model. Leverkühns biografie bevat vele details uit de levensgeschiedenis van de filosoof, bijvoorbeeld de belevenis in het bordeel, de syfilis-infectie in het eenentwintigste, de geestesziekte in het vijfenveertigste en de dood in het vijfenvijftigste levensjaar. De inspiratie die de duivel aan Leverkühn belooft, ‘waarbij alles als zalig dictaat wordt ontvangen’ (p. 262), wordt beschreven in dezelfde bewoordingen als waarmee Nietzsche in zijn autobiografische Ecce homo over zijn ervaring bij het schrijven van Also sprach Zarathustra bericht. Een ander voorbeeld: het fictieve oratorium Apocalipsis cum figuris wordt in de zomer van 1926 in Frankfurt uitgevoerd, in het kader van een festival van eigentijdse muziek dat toen werkelijk plaats vond, onder leiding van de al even reële dirigent Otto Klemperer. Ook wordt melding gemaakt van een zeer lovend artikel over dit werk in de Musikblätter des Anbruch, een van de belangrijkste tijdschriften voor moderne muziek in de jaren twintig.

De veelvuldig voorkomende tekstontleningen - uit het volksboek van Faust, uit toneelstukken van Shakespeare, uit geschriften en brieven van Nietzsche, uit Adorno's Philosophie der neuen Musik en uit vele andere bronnen - beschouwde Thomas Mann als werkelijkheidsfragmenten. Deze ontleningen zijn meestal volstrekt onopvallend in het weefsel van de tekst verwerkt. Zij zijn, met an-

[p. 120]

dere woorden, als fictie vermomd. Want hoewel hij gebruikt maakte van het procédé van de montage (overigens niet alleen in Doktor Faustus, maar ook in zijn andere romans en vooral in zijn essays), streefde Thomas Mann naar de schijn van organische geslotenheid. Herkenning van de ontleningen is voor de lezer dan ook van ondergeschikt belang en levert hoogstens een bijkomend genoegen op. Het is overigens merkwaardig dat juist het aangrijpendste vaak citaat blijkt te zijn. Zo is de indrukwekkende formulering waarmee aan het slot van de roman het beeld van Duitslands ondergang wordt opgeroepen, een citaat: ‘Nu stort het, door demonen omstrengeld, een hand voor het ene oog en met het andere in gruwelen starend, van de ene wanhoop in de andere.’ Zelfs de veel geciteerde laatste zin van het boek, Zeitbloms gebed, berust op een ontlening: ‘God zij jullie arme ziel genadig, mijn vriend, mijn vaderland.’ (p. 558)

Hoe nadrukkelijk Doktor Faustus ook in het teken staat van de ondergang, een loodzwaar en somber boek is het niet. Dat ligt onder meer aan het feit dat de schrijver een geschiedenis die zó van het demonische doortrokken is als deze, nu juist laat vertellen door de goede Serenus Zeitblom, aan wie het demonische absoluut vreemd is. Bovendien blijkt Zeitblom een even goed verteller te zijn als Thomas Mann, ook al moet hij zich af en toe bij de lezer verontschuldigen wanneer een hoofdstuk te zeer is uitgedijd. Doktor Faustus is een fascinerend, ontroerend en vaak adembenemend boek. Het laat zich weliswaar niet gemakkelijk veroveren - daarvoor is het te complex - maar elke poging wordt rijkelijk beloond.

Bibliografie

Carl Dahlhaus, ‘Fiktive Zwölftonmusik’. In: Musica 37 (1983), p. 245-252.

Herman Kurzke, Thomas Mann: Epoche-Werk-Wirkung. München 1985.

Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus: Roman eines Romans. Amsterdam 1949.

Thomas Mann, Doctor Faustus: Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend. Vertaald door Thomas Graftdijk. Amsterdam 1985 (1947).

Thomas Mann, Tagebücher: 1946-1948. Frankfurt am Main 1989.

Afgelopen jaar werden er aan de Rijksuniversiteit Utrecht onder de titel Keyworks zesentwintig lunchpauzelezingen gehouden over belangrijke werken uit de wereldliteratuur. Dit artikel over Thomas Mann, Doktor Faustus, is een bewerking van één van die lezingen.