Vooys. Jaargang 10
(1991-1992)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 100]
| |
I.In 1964 speelde Eric Dolphy in de Hilversumse VARA-studio met Han Bennink, Misha Mengelberg en Jacques Schols. Korte tijd later overleed Dolphy in Berlijn: de Hilversumse sessie bleek plotseling zijn laatste te zijn en er werd een plaat van gemaakt: Last Date. Aan het slot van die plaat zegt Dolphy iets dat veel met poëzie te maken heeft: ‘After the music is over, it is all gone in the air. You can never capture it again’. Deze woorden, met enige goede wil en het nodige gevoel voor dramatiek Dolphy's famous last words te noemen, hebben voor Bernlef een bijzondere betekenis: hij heeft ze meerdere malen geciteerd wanneer hij over poëzie en jazz schreef. | |
II.J. Bernlef heeft veel over muziek geschreven. In de tijd van Barbarber interesseerde hij zich met name voor de muziek en de uitgangspunten van twee Amerikaanse componisten: Charles Ives en John Cage. Eerstgenoemde kon vooral op zijn belangstelling rekenen vanwege de in het oog springende parallellen in uitgangspunten met de dichter William Carlos Williams, een van Bernlefs eeuwige helden. Evenals Bernlef streeft Williams naar vanzelfsprekendheid in zijn poëzie: een spreektaal-achtige improvisatie vol met citaten uit ongelijksoortige bronnen. Dit is een procédé waarmee Williams experimenteerde en dat bij Ives tot (vaak geslaagde) methode is geworden: ‘Evenals Williams zocht [Ives] naar manieren om de ritmes van de stem direkt weer te geven.’Ga naar voetnoot1. Die ‘spreektaal-achtige improvisatie’ is een kenmerk van jazz geworden. John Cage was vooral interessant vanwege zijn ‘toevalsmuziek’: muziek waaruit al het verhevene van de kunstenaar was verdwenen. Cage is geen componist die als een almachtige het geluid bepaalt, maar eerder een boekhouder die de grillen van het toeval noteert. Een consument - gelijkwaardig aan de luisteraar. Voor Bernlef kon ‘alles’ materiaal voor poëzie zijn: voor Cage was alles muziek. Dat ideaal heeft Bernlef inmiddels weggerelativeerd. Zo zei hij in 1987 in een gesprek met Louis Andriessen en Misha Mengelberg (inderdaad, de pianist bij de Hilversumse Dolphy-sessie): ‘Cage zou [...] gezegd hebben: zet die | |
[pagina 101]
| |
grammofoon dan uit en ga naar buiten. Nou, ik kan me nu niet zo goed meer voorstellen dat ik vroeger, in de jaren zestig, dacht: ja, joh, wat goed zeg. [...] Onzin vind ik dat nu.’Ga naar voetnoot2. En in een klein Raster-essay uit 1980: ‘Terreur van het toeval. Cage verzamelt paddestoelen [...]. Een leuke tijd was het wel. Veel gezien, veel buitengespeeld, veel door elkaar gehaald’.Ga naar voetnoot3. Het waren vooral de theorieën van Cage, meer dan zijn muziek, die goed bij Barbarber pasten. Pas in 1970 (na meerdere enthousiaste essays) beschrijft Bernlef voor het eerst hoe hij naar de muziek van Cage luistert: ‘Een plaat gekocht. Variations IV van John Cage. Mengeling van radioklanken, elektronische geluiden, live-geluiden (kerkklokken, gepraat). Na tien minuten doodmoe. Plaat in de hoes. Hoef ik niet meer te horen. [...] Toch is Cage's werk fascinerend omdat het de grens tussen wat wel en wat niet meer gestructureerd kan worden verkent.’. Bernlef verwacht meer heil van een ‘goed doseren’ van ‘het afbreken van de verwachting’Ga naar voetnoot4.. De belangstelling voor de veel minder radicale Charles Ives, en vooral de belangstelling voor de jazz zijn dan ook altijd gebleven. | |
III.‘After the music is over, it is all gone in the air. You can never capture it again’: Dolphy gaf aan het slot van zijn laatste sessie nog een definitie van jazz: improvisatie die de muziek eenmalig maakt, vol spanning van de talloze mogelijkheden, de spontaniteit en vooral de onherhaalbaarheid. Maar de muziek die hij speelde is vastgelegd: captured! Eeuwig herhaalbaar. De opname verleent aan de uitspraak een paradoxaal karakter. Wat Dolphy speelde is ‘genoteerd’, maar er is wel degelijk iets verdwenen: dat wat Dolphy had kunnen spelen. | |
IV.In het gedicht ‘Charles Ives’ (uit: Bermtoerisme, 1968) is mooi te zien hoezeer muziek in poëzie verweven kan worden:
Violen op de daken
trombones op de toren
Atta boy!
om te trainen
forte
de spieren van het oor om de hoek al
klinkt het anders
En dat ‘Atta boy’? Het komt rechtstreeks uit Williams' Paterson - en indirect natuurlijk uit de Amerikaanse spreektaal, het betekent iets als ‘goed gedaan’, maar dan enthousiaster:
To Greet a Letter-Carrier
Why'n't you bring me
a good letter? One with
lots of money in it.
| |
[pagina 102]
| |
I could make use of that.
Atta boy! Atta boy!
Charles Ives citeerde Amerikaanse folk-songs en vervormde ze, bij voorbeeld door ze op merkwaardige wijze te arrangeren, of door ze in een atonale context te plaatsen (‘Central Park in the Dark’ en ‘The Unanswered Question’). Williams kon iets dergelijks ook doen met teksten en uitdrukkingen, maar dat had al niet hetzelfde effect: muziek laat zich veel makkelijker citeren/integreren: een geciteerde tekst blijft altijd los van de omgeving staan. Voor Bernlef werd het nog lastiger om muzikale inspiratiebronnen direct te verwerken: de belangrijkste jazz-muziek in de jaren 50 en 60 was instrumentaal: letterlijk citeren is onmogelijk - en hoe breng je de kracht van een saxofoonsolo over naar papier? | |
V.In de laatste afdeling van Morene, de tweede dichtbundel van J. Bernlef uit 1961, staat de cyclus ‘Wat is er poëzie’. Uit ‘2’:
Tranen willen wij in de etalage leggen
een glimlach fotograferen
geen net beperkt het water
en toch zeggen wij ‘leegte’
omdat wij een vogel zien vliegen: poëzie?
 Tranen en een glimlach: voorbeelden van spontaniteit. De etalage en de foto: middelen om die spontaniteit vast te leggen? Dat zouden wij wel willen: maar tranen in de etalage zijn geen teken van verdriet en een gefotografeerde glimlach is zelden anders dan flets. De spanning is verdwenen: de mogelijkheid dat de glimlachende in huilen zal uitbarsten. Even onmachtig als de foto en de etalage is de taal: we gebruiken woorden die niet voldoen aan wat we zien, in dit geval: ‘leegte’ voor een wegvliegende vogel. Het klopt bijna (er is ondanks de vogel toch vooral leegte), maar de essentie ontbreekt. De leegte is perfect, maar saai. De vogel onderbreekt de leegte op een onvoorspelbare, maar ook onbeschrijfelijke manier. Wat blijft er nog over voor poëzie, als daarvoor alleen het woord ‘leegte’ beschikbaar is? J. Bernlef zoekt in zijn poëzie iets onmogelijks: ‘De paradox: een gedicht schrijven waarvan iedere regel onvervangbaar en dus onverwisselbaar is en tegelijk het gedicht de schijnbaar moeiteloze stijl te laten behouden van het terloops gesprokene, de plotselinge inval, de improvisatie. Perfektie met een gaatje, dat zoek ik.’Ga naar voetnoot5. Bernlef lijkt dus eigenlijk poëzie te willen schrijven op een manier alsof hij jazz speelt. Nu, wat let hem? Waarom maakt hij geen ‘automatisch’ geschreven gedichten? Schrijf op wat je binnenvalt, denk niet na, wees spontaan en publiceer het resultaat. Het is de manier waarop sommige vijftigers wilden doen geloven dat ze schreven: zoals hun jazz-helden speelden: lichamelijk direct emotioneel fel bebop. Voorbij de gestructureerde muziek van de big-bands met uitgeschreven arrangementen maar spontaan. Maar wat het instrument misschien kan zijn - verlengstuk van het | |
[pagina 103]
| |
lichaam - kan schrijfgerei onmogelijk zijn. De afstand tussen inval en papier is te groot om improviserend dichten mogelijk te maken. Bernlef heeft nog wel geprobeerd de schrijfmachine als een piano te benaderen, maar dat leverde geen goede poëzie op: ‘Ik speelde slecht piano. Nu schreef ik nog slechte gedichten ook’Ga naar voetnoot6.: de al te spontane vijftigers schreven blijkbaar niet zulke goede gedichten. | |
VI.William Carlos Williams was natuurlijk niet de enige dichter die zocht naar spontaniteit (vanzelfsprekendheid) in poëzie. Marianne Moore, bij voorbeeld, had een vergelijkbaar doel. Ze gebruikte een heel ander, maar bepaald niet minder effectief beeld:
[...] Writing is exciting
and baseball is like writing.
You can never tell with either
how it will go
or what you will do
En Ezra Pound formuleerde als belangrijk kenmerk van zijn nieuwe poëzie het ‘schrijven op de manier van muzikale expressie’. Al deze poëticale uitgangspunten lijken nauwelijks in poëzie verwezenlijkbaar: daar is spontaniteit nu eenmaal niet direct mogelijk. In het uitgangspunt van Pound zat ‘de paradox als een tijdbom [...] ingebouwd’. En ook Williams beseft dat hij gefaald heeft: ‘In een interview in de Paris Review, kort voor zijn dood, gaf hij toe het probleem dat zijn hele leven had beheerst: een vorm te vinden voor spontane creatie, niet te hebben kunnen oplossen’Ga naar voetnoot7.. De dichters zochten naar het onmogelijke: naar hun equivalent voor spreektaal, honkbal, muziek. | |
VII.In Bernlefs essay ‘Prandolé tegen de leegte - Julio Cortázar en de speelregels van de jazz’ wordt duidelijk waarom geïmproviseerd geschreven gedichten zouden kunnen mislukken. Bernlef weet dit duidelijk te maken dankzij een parallel met muziek: wie ‘improviserend’ speelt en het verstand zoveel mogelijk uitschakelt, komt met het meest voor de hand liggende. En dat is niet het diepste zelf van de improvisatie, maar het cliché: ‘hoe sneller men speelt des te vlugger zal het muzikale denken van de improvisator zijn toevlucht nemen tot bekende wendingen, muzikale herinneringen die “in de vingers” zitten. Wat je speelt wordt letterlijk automatisch, reproduktief’Ga naar voetnoot8.. Improvisatie is in eerste instantie toch vooral onoriginele reproduktie, ‘een voortdurend opnemen van wat bruikbaar is, ruilhandel, diefstal, een hergroeperen en leggen van nieuwe verbanden’Ga naar voetnoot9. (Henk Romijn Meijer). Blijkbaar heeft de spontaniteit achteraf het verstand nodig om niet tot clichématigheid te vervallen. Een aardig voorbeeld is een van de ‘9 studies in verliefdheid’ uit Kokkels, Bernlefs debuutbundel. Bij verliefdheid hoort - associatie, cliché - een | |
[pagina 104]
| |
prins op een wit paard, maar die is in dit gedicht tot een dichter op een speelgoedpaardje verworden:
ik [wil] je besmetten
mijn verlangen op woorden zetten
als een oud stuk speelgoed (een wit geschilderd
speelgoedpaard op wielen).
De prins is een dichter, de dichter geen prins... Hier wordt een cliché intelligent gebruikt, maar de spontaniteit is door de achterdeur verdwenen. De ‘perfektie met een gaatje’ wordt dus zo ook niet bereikt. | |
VIII.Bernlef zoekt zijn voorbeelden niet bij de bebop-musici, maar in de stroming die op bebop een reactie was: de ‘cool’-jazz. De blinde pianist Lennie Tristano is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het genre. Bovendien heeft hij zijn ideeën niet alleen op plaat, maar ook in een tweetal artikelen vastgelegd (‘What's wrong with the beboppers’ en toch ook ‘What's right with the beboppers’). Zijn muziek is veel meer gestructureerd, maar niet op de manier van de big-bands. De ruimte voor improvisatie is kleiner - of beter: meer geconcentreerd. Bernlef: ‘[Tristano] nam het improviseren als kunst zeer serieus, zo serieus dat hij het grootste deel van zijn leven besteedde aan het | |
[pagina 105]
| |
voorbereiden van die schaarse momenten waarin vorm en spontaniteit een eenheid vormden.’Ga naar voetnoot10. Daarbij gebruikte Tristano middelen die tot dan toe ‘ongeoorloofd’ waren - bandrecorders waarop hij zijn pianomuziek versneld afdraaide, bij voorbeeld. Daar ging de ‘heilige spontaniteit’ van de jazz. Tristano maakte zijn muziek, gedicteerd door het verstand en niet door ‘een ritme dat ergens van binnen zit’Ga naar voetnoot11.. Bernlef concludeert dan ook: ‘Tristano-muziek is geen muziek van het lichaam, maar van de geest. De een is al net zo'n beperking als de ander’.Ga naar voetnoot12. Met dat laatste zinnetje geeft Bernlef al aan dat ook een navolging van de ‘cool’-jazz het volmaakte gedicht (de ideale balans tussen improvisatie en compositie) niet zal opleveren. | |
IX.Pound, Williams en Bernlef zoeken meestal vergeefs naar de balans tussen structuur en spontaniteit. Ives, Dolphy en Tristano lijken eenvoudiger succesvol te zijn. Wat in de jazz steeds bereikt wordt, daarnaar streven de dichters vergeefs. Williams en Tristano zijn naar hetzelfde op zoek en formuleren dat doel zelfs op vergelijkbare wijze: een structuur waarbinnen het structuurloze een kans krijgt. In het artikel ‘Poëzie en al die jazz...’ gaat Bernlef op zoek naar de oorzaken voor het falen van de poëzie. Hij wijst daarbij op de traditie die de jazz ondanks alle vernieuwingen altijd is blijven gebruiken: de ijzeren wetten van de bluesschema's en de rijke song-traditie. Bernlef laat in de eerste strofe van ‘Sonny Rollins in London’ zien hoe dat werkt (daarbij overigens formuleringen van jazz-recensent Benny Green lenend):Ga naar voetnoot13.
Sonny Rollins in Londen
begon met een blues
die geen blues bleek te zijn
maar zich ontspon tot Melancholy Baby
rookgordijn slechts tot de volgende song
Skylark verbleekt via Polkadots and Moonbeams
als een schaduw verdwijnend in glas
The song is you;
het publiek wordt zichtbaar
applaudiseert.
Vernieuwende dichters maken veel minder gebruik van de traditie dan vernieuwende muzikanten. Begrijpelijk: een sonnet legt aan de dichter veel meer beperkingen op dan een blues-schema aan de muzikant. Het zoeken naar nieuwe vormen is in de poëzie deze eeuw vaak samengegaan met het afbreken van de oude vormen, niet met het gebruikmaken ervan. Toen jazz vrijheid zocht, kon dat binnen hetzelfde idioom: ook Charlie Parker speelt nog songs van George Gershwin. In de poëzie had men ‘de afgelopen vijftig jaar alleen maar geleerd hoe men het niet wilde doen’.Ga naar voetnoot14.
Bernlef en Tristano zoeken naar hetzelfde: naar de structuur die spontaan klinkt, een grammofoonplaat voor het onherhaalbare. En | |
[pagina 106]
| |
daarmee wijkt Lennie Tristano af van Charlie Parker op dezelfde manier als poëzie van jazz verschilt. Er ontstaat een beeld van twee ‘kampen’, poëzie en jazz, die nooit kunnen samenvallen en elkaar alleen op paradoxale wijze kunnen ontmoeten. Maar er is poëzie die zich onvoorwaardelijk bij de jazz wil aansluiten en er is jazz die van methoden gebruik maakt die aan poëzie voorbehouden leken. De jazz is spontaan, wordt improviserend gemaakt: de bebopmuziek die hiervan het resultaat is, loopt het risico in clichés te vervallen. Sommige dichters van Vijftig sluiten zich hierbij aan, maar volgen daarmee een onmogelijke weg - tenminste volgens Bernlef. Tegenover die jazz: poëzie. Die ontstaat niet uit improvisatie, maar wordt als partituur geschreven. De invallen worden eerst verwerkt en dan pas vastgelegd. De bijbehorende muziek is ‘cool’ en overdacht. Het is de muziek van de geest, waarbij clichés vermeden worden, behalve als ze op intelligente wijze gebruikt zijn. Bernlef zoekt het ideaal ergens tussen de twee in, want hij realiseert zich de beperkingen van zowel muziek van het lichaam als van muziek van de geest. De aard van poëzie dwingt hem echter in het tweede kamp: een navolger van Lennie Tristano, niet van Charlie Parker. Hij kan niet improviserend, maar moet componerend dichten. Dichten is een paradoxaal zoeken naar spontaniteit, met als hoogste doel: ‘die paradox [de gekomponeerde improvisatie] in stand te houden’.Ga naar voetnoot15.
Jazzmusici hebben een eenvoudiger manier om improvisatie vast te leggen: de opnameapparatuur. De Hilversumse solo's van Dolphy uit 1964 waren onherhaalbaar maar zijn tegelijkertijd steeds opnieuw te beluisteren. Zijn jazz is gecomponeerde muziek geworden: gecomponeerd zonder gom. In die paradox, ergens tussen eeuwig en onherhaalbaar, partituur en spontaniteit: ergens in de paradox van de gecomponeerde improvisatie zoekt Bernlef poëzie.
* Met dank aan Famke Sinninghe Damsté  |
|