Vooys. Jaargang 10

[p. 59]

‘Wat ik niet wilde, maar bedoelde’
De doelen van de kunst verklaard door Robert Anker
Andrea Visser

Waarom gaat iemand schrijven? Wat wil een schrijver eigenlijk bereiken? Robert Anker vraagt zich dat, in zijn hoedanigheid van essayist, meer dan eens af. Die vragen komen niet alleen voort uit een algemene belangstelling die hij als essayist, recensent, redacteur van een literair tijdschrift of als leraar Nederlands voor de letteren heeft. Zij zijn ook een aanleiding tot zelfonderzoek, want Anker is ook dichter, schrijver van korte verhalen en (ongepubliceerde) toneelstukken. De doelen die hij voor zijn schrijverschap formuleert in zijn essays en de functies die hij aan kunst toekent, staan in dit artikel centraal. Maar eerst volgt een kort overzicht van Ankers loopbaan.

Het jaar 1979 moet voor Robert Anker een belangrijk jaar geweest zijn. Hij werd toen aangesteld als proza-recensent bij Het parool en debuteerde als dichter met Waar ik nog ben. Deze bundel was weinig opvallend, maar werd door de pers welwillend ontvangen. De volgende bundels brachten Anker officiële erkenning. Voor zijn tweede bundel, Van het balkon (1983), kreeg hij in hetzelfde jaar de Jan Campertprijs voor de poëzie. De bundel Nieuwe veters, die in 1987 volgde, werd bekroond met de Herman Gorterprijs 1989. Het juryrapport maakt melding van een ‘veelzijdige en inhoudrijke vernieuwing van de Nederlandse poëzie’. Ook de critici zijn lovend over de eigen vorm en inhoud die Anker gevonden heeft. De natuurgedichten met symbolische betekenislagen uit het eerste werk hebben langzamerhand plaatsgemaakt voor flarden van het stadsleven, in haperende taal gevangen. Inmiddels had Anker in 1982 zijn debuut als essayist gemaakt in De revisor. De meeste essays die hij daarna publiceerde, verschenen in Tirade. In 1988 trad hij toe tot de redactie van dit tijdschrift. In dat jaar verschenen zijn essays ook gebundeld, onder de titel Olifant achter blok. Ankers meest recente dichtwerk is Goede manieren (1989). In dit geval kan volgens de dichter beter van een ‘episodisch gedicht’ dan van een dichtbundel gesproken worden. Allerlei figuren in dit gedicht blijken deel uit te maken van één personage. De snel wisselende scènes en identiteiten laten de lezer in verwarring achter. Het gedicht toont ellende, mislukking en misleiding, maar neemt aan het einde een verrassende wending: geluk blijkt niet onbereikbaar te zijn.

Na het poëtische avontuur van Goede manieren heeft Anker tot nu toe slechts een paar verspreide gedichten gepubliceerd. Hij is begonnen met het schrijven van korte verhalen. De grote stad is ook hiervan een wezenlijk bestanddeel. Veel motieven en scènes uit de gedichten keren terug. De sfeer van onzekerheid en uitzichtsloosheid combineert Anker in de verhalen met een soort avontuurlijkheid en spanning. Vaak is het onduidelijk waar de belevingen van het personage overgaan in zijn verbeelding.

Uitgesproken ideeën

Een felle, betogende stijl kenmerkt de essays van Anker. De stukken maken duidelijk hoe Anker denkt over kunst in het algemeen en literatuur in het bijzonder. Hij heeft uitgesproken ideeën over het wezen van kunst, het ontstaan van poëzie, literaire kritiek en de uitwerking die een kunstwerk heeft op haar publiek. De besliste bewoordingen lijken weinig twijfel te laten bestaan over de standpunten van Robert Anker. Maar wanneer naast zo'n stellige uitspraak een andere geplaatst wordt, blijkt dat we toch op onze hoede moeten zijn voor overhaaste conclusies. Zo benadrukt Anker in ‘Op zoek naar de olifant’ de onjuistheid van het romantische beeld van de dichter die in zijn werk zijn ge-

[p. 60]

moed uitstort. Hij onderstreept het belang van de ratio in het dichtproces. Aan een gedicht wordt gewerkt; de dichter is een ingenieur, zoals de Franse symbolisten hem afschilderden. In een ander artikel, dat uit aantekeningen bij het ontstaan van een gedicht bestaat, komt echter een genuanceerder beeld naar voren. Met het verstand alleen zou een dichter ook niet ver komen. Vakmanschap wordt gevormd door intellect en intuïtie. Extreme stellingnamen van Anker hebben meestal een strategisch karakter. Zij maken duidelijk waar hij in elk geval niet bij wil horen.

Opvallend is wat Anker beweert over doel en functie van literatuur. Ook deze uitspraken moeten met omzichtigheid geïnterpreteerd worden. In eerste instantie lijken ze soms zelfs strijdig met elkaar. De vraag ‘waarom gaat iemand schrijven?’ wordt door hem niet eenduidig beantwoord.

‘Het gedicht heeft geen bedoeling’, schrijft Anker in ‘Bij het maken van een gedicht’. ‘Misschien wel als het er eenmaal is, maar niet van tevoren.’ Het antwoord dat hij in eerste instantie geeft op de vraag waarom hij schrijft, is dan ook: ‘Er is iets in mij dat te veel is, te groot voor mezelf, dat eruit moet’ (p. 106)^1.. Het ‘iets’ is nog ongespecificeerd en zal de dichter gaandeweg wel duidelijk worden. In het geval dat Anker beschrijft, is de eerste regel die in hem opkomt:

Hij houdt een taxi aan. ‘Taxi!’, roept hij met zijn hand.

Wat hij daarbij aantekent lijkt de bovenstaande uitspraak tegen te spreken: ‘Ik ben me ervan bewust dat het een clichébeeld is. Eén van die aan film, boek of mondeling verteld verhaal ontleende beelden die de essentie bevatten van een manier van leven. Daarover wil ik, niet voor het eerst, een gedicht maken. Dus toch een bedoeling?’ (p. 107).

De bedoeling die Anker hier bespeurt, is niet gelijk aan ‘het doel van het gedicht’. Het gaat meer om een vaag plan dat de dichter met het gedicht heeft, een onderwerp dat hem interesseert. Het zou een doel kunnen zijn om de leegte van deze manier van leven te laten zien, of de essentie te tonen van het bestaan. Van tevoren duidelijk omlijnde doelen wijst Anker in elk geval af. Dit houdt verband met de opvatting dat dichten nooit het verwoorden van reeds bestaande ideeën kan zijn. Juist tijdens het creatieve proces kan de dichter nieuwe inzichten op het spoor komen. Het resultaat wordt niet alleen bepaald door wat de dichter wil, maar ook door de materie en de vormgeving zelf. Anker ondersteunt zijn visie met Nijhoffs ‘theorie’ van de twee inhouden. De eerste inhoud, namelijk de biografische aanleiding tot een gedicht of een levensgevoel dat de dichter wil uiten, komt in een dialectische relatie te staan met de vorm. Hierdoor ontstaat een nieuwe, tweede inhoud, die de lezer in het gedicht aantreft.

Reeds bestaande ideeën die in kunst uitgedrukt worden, zijn vaak van religieuze, filosofische of politieke aard. Als het de kunstenaar gaat om het uitdragen daarvan, wijst Anker het doel als buitenartistiek van de hand. Het staat de beschouwer of beluisteraar van dergelijke kunst dan ook vrij om aan de bedoelingen van de kunstenaar voorbij te gaan. Als voorbeeld geeft hij zijn reactie op een uitvoering van een stuk van Brecht:

‘Geen seconde heb ik overwogen dat het stuk betrekking zou kunnen hebben op een actualiteit buiten de zaal (een voormalige fabriekshal, nota bene!). Als de regisseur mij zou toeroepen: “Wat kan het mij schelen, mijnheer, of u het mooi vond; de Javaan wordt mishandeld!”, dan zou ik hem antwoorden dat hij zijn intenties maar in het programmaboekje moet zetten en dat die dan nog nooit een rechtvaardiging kunnen vormen voor de voorstelling. Dat hij dan liever een pamflet schrijve, een actiegroep opricht, spreekbeurten houdt.’ (p. 54)

Een buitenartistiek doel hoeft een ‘artistiek zuivere wijze’ van vormgeven niet uit te sluiten. En de vormgeving blijkt uiteindelijk de doorslag te geven; het gaat om de ‘kwaliteit van de verbeelding’. Een stuk van Bach overstijgt de Christelijke intenties van de componist, geeft Anker als voorbeeld.

Dat kunst en ideologie volgens hem niet samengaan, blijkt ook in een artikel van latere datum: ‘Als kunstenaars en intellectuelen al een maatschappelijke functie hebben, is dat het aangeven van inzichten, van mogelijke reacties op de werkelijkheid en manieren van leven, waar de massa van de toekomst ook wat aan heeft en daar hoort de ontmaskering bij van iedere vorm van ideologisch denken, dat altijd een “Wille zur Macht” camoufleert’ (p. 89).

1. Tussen haakjes vermelde paginanummers verwijzen naar de essaybundel Olifant achter blok, Amsterdam, 1988.

Toch een bedoeling

Anker geeft in ‘Op zoek naar de olifant’ aan dat de

[p. 61]

symbolisten als eersten een kunst verdedigden ‘die alleen zichzelf dient (dat wil zeggen, wat uitsluitend in en door haar zichtbaar kan worden)’. De ‘artistieke’ doelen blijven dan ook niet beperkt tot ‘het veroorzaken van een esthetische ervaring’. Dat laatste is wel het bij uitstek artistieke doel. Het werk van Krol ontlokt Anker de volgende omschrijving van literatuur: ‘een tekst waar niemand op zit te wachten, die in eerste en laatste instantie - daartussen zit de inhoud, de filosofie - behagen schept in zijn eigen manifestatie en, onmiskenbaar, een esthetisch effect heeft op de lezer, die deze tekst daarom dan ook leest’ (p. 188). Wanneer echter alleen een esthetisch effect beoogd wordt, zijn voor Anker de grenzen van de kunst bereikt; er blijft dan niet meer over dan amusement. Bij sommige postmoderne (beeldende) kunstenaars bespeurt hij deze meest definitieve vorm van het l'art pour l'art.

Naast de esthetische functie beschouwt Anker het verwerven van nieuwe inzichten in de werkelijkheid als een functie van kunst, zoals hierboven al bleek. Hij is er echter niet van overtuigd dat kunst een wijziging in werkelijkheidsopvatting kan bewerkstelligen. Als mensen zeggen dat een boek hun leven heeft veranderd, was die verandering waarschijnlijk zonder dat boek wel op een andere manier ontstaan. Om dezelfde reden betwijfelt Anker of een maatschappijkritische kunstenaar zijn doel zal bereiken: het veranderen van het bewustzijn van zijn publiek en daardoor het teweeg brengen van veranderingen in maatschappelijke structuren.

Hoewel Anker het verwerven van nieuwe inzichten als functie van kunst aanmerkt, vraagt hij zich tegelijkertijd af, of de moderne mens niet tot de conclusie moet komen, dat de werkelijkheid ondoordringbaar is. Het lijkt onmogelijk geworden om de zin van het leven te ontdekken. De gedichten van Anker weerspiegelen in hun meerduidigheid en complexiteit de verwarring in het leven. Toch geeft hij in zijn essays aan dat hij wil proberen zicht te geven op de werkelijkheid, door de chaos daarvan in de ordening van het gedicht onder te brengen. Met die poging wil hij, nu het bieden van inzicht nauwelijks meer tot de mogelijkheden van het kunstwerk behoort, een andere functie van kunst bewaren. Die functie is, dat zij troost biedt aan de mens, die lijdt onder de onvolkomenheid en zinloosheid van het bestaan.

In het essay ‘Kunst als troost’ beschrijft Anker de manier waarop soelaas geboden wordt:

‘In een kunstwerk worden de onderdelen die ons bekend zijn uit de zinloze en verwarrende werkelijkheid, waar dus hun toevalligheid geldt, functioneel en zinvol gerangschikt, omdat ze een eenheid bewerkstelligen en daar tevens door worden bepaald. We herkennen ze wel, maar zijn tevens van ze vervreemd geraakt. Wat toevallig en voorbijgaand was, heeft plotseling een zin gekregen’ (p. 54).

In vroegere tijden konden kunstenaars troost geven door te verwijzen naar het zinvolle verband dat God in de schepping heeft aangebracht, al is dat niet altijd duidelijk zichtbaar. Marxistische kunst wijst op een toekomstige heilstaat van een klassenloze samenleving. Anker vraagt zich naar aanleiding hiervan af, of er in een ideale maatschappij nog plaats is voor kunst. Ook dan moet er nog getroost worden, denkt hij, ‘want het blote feit van de eindigheid van onze existentie, stelt onverminderd de vraag naar de zin ervan’. Het stellen van deze vraag, beseft Anker, is een van de primaire functies van kunst. Het lijden dat, in welke vorm ook, in kunst verbeeld wordt, moet geïnterpreteerd worden als metafoor van de zinloosheid van het bestaan (p. 46).

De troostende orde die in het kunstwerk geldt, bestaat daarbuiten niet; kunst geeft slechts een illusie van zinvolle verbanden in de werkelijkheid. Vreemd genoeg keert Anker zich in zijn dankrede voor de Jan Campertprijs, ‘Leve de stamelaar!’, juist tegen de illusie, de suggestie van orde die door de volzin en de schone vorm gewekt wordt. Hiërarchische ordeningen wijst hij van de hand. Zowel in ‘Leve de stamelaar!’ als in het essay ‘Bruggen’ geeft hij aan dat hij de volzin als verraad van de chaotische (emotionele) werkelijkheid ervaart. Hij vervalt in gemompel, omdat hij merkt dat ‘de waarheid intussen uit de taal gevallen is’ (p. 179).

Aan het einde van ‘Bruggen’ bekritiseert Anker het overzichtelijke wereldbeeld dat Maarten 't Hart in zijn boeken naar voren brengt. Een kunstenaar moet een serieuze poging doen om de complexiteit van het leven te doorgronden. De ordening in het kunstwerk kan dus geen simpele ordening zijn, die de chaos ontkent. In ‘Pollock versus broertje’, dat onder andere over literatuuronderwijs gaat, schrijft Anker: ‘Enerzijds moet de leerlingen uitzicht geboden worden op de chaos, maar het lijkt mij niet de bedoeling dat die chaos zo doorzichtig wordt gemaakt dat er de suggestie van

[p. 62]

een oplossing wordt gewekt. Weg met iedere ideologische betutteling’ (p. 144). In dit essay benadrukt hij dat kunst laat zien dat de werkelijkheid niet eenduidig en ongecompliceerd is; dat onderscheidt haar juist van (sub-)cultuurvormen als ‘lectuur’. Kunst heeft daardoor ook een kritische functie.

Ideologieën zijn het voorwerp van kritiek, omdat ze de werkelijkheid vereenvoudigen tot een overzichtelijk systeem. Kritiek is voor Anker niet zozeer een doel van de kunst, als wel een wezenskenmerk. Niet alle kunstwerken vallen gevestigde normen en waarden aan; hij stelt dan ook ‘dat uitingen van moderne kunst zich minstens afzet-

[p. 63]

ten tegen de esthetische verwachtingen die het eigen genre wekt’ (p. 50). De kunstenaar moet steeds nieuwe vormen vinden en zich ontwikkelen, om niet zijn eigen epigoon te worden.

De ordenende taal

Ook in zijn poëzie komt Ankers ambivalente houding ten opzichte van de troostende ordening naar voren. Een goed voorbeeld is het gedicht ‘Voor de ramp’, dat een scharnierfunctie heeft in de ontwikkeling in het werk van Anker. De eerste strofe luidt:

De muren staan als koeien aan elkaar.
Wordt gras tot zwijgend zijn vermalen.
Wordt leven rechtgetrokken tot gedroomd carré.
Een landschap op de wand, een vijver binnenin.
En in het oog het dak uit: de oneindigheid.

Het onderschrift van het gedicht geeft aan dat een woonhuis in Pompeji beschreven wordt. Het huis kan ook als metafoor voor het gedicht begrepen worden. Vooral regel 3 maakt duidelijk dat er een irreële orde heerst in dit huis. Het tweede gedeelte van ‘Voor de ramp’ laat een afwijzing van deze orde zien en lijkt direct contact met de dagelijkse werkelijkheid te bepleiten:

Dit is natuurlijk maar een beeld.

Het is een beeld om te verbouwen.
Dat is: een raam erin en stemmen in het licht.
Daarom: het dak dicht, deuren om te gaan.
De straat op. Na de ramp een ander beeld.
Wat ik niet wilde. Maar bedoelde. Om te zijn.

De chaos van de werkelijkheid mag niet ontkend worden in volzinnen en mooie vormen, betoogt Anker in ‘Leve de stamelaar!’. Daarom moeten dichters de vormen waarin zij de werkelijkheid vastgelegd hebben, steeds weer bekritiseren en afwijzen, om daarna een nieuwe poging te doen om de werkelijkheid te laten zien zoals ze is. In ‘Voor de ramp’ is die kritiek op de vastgelegde vorm zelfs ín het gedicht uitgedrukt. Ook de hiërarchie in de taal zet Anker over boord. Het verschil tussen bijzinnen en hoofdzinnen lijkt in de laatste regel van ‘Voor de ramp’ te vervallen.

Opmerkelijk is, dat Anker de functie van troost lijkt te willen behouden voor het gedicht, ook al wijst hij de irreële orde in het gedicht af. Het verbouwde huis in ‘Voor de ramp’ moet openingen hebben naar de straat, maar ook een dak dat bescherming biedt voor bedreigende elementen uit de werkelijkheid.

In Nieuwe veters en Goede manieren probeert de dichter zijn gedichten op de verwarrende werkelijkheid te laten aansluiten. Hij moet echter constateren dat het onmogelijk is om de verwarrende werkelijkheid in poëzie te verbeelden zonder dat een suggestie van orde wordt gewekt. Veelzeggend zijn de volgende regels uit het gedicht ‘No fun’:

Okee, je hebt hem neergezet, hij zit er net, een junk.
[...]
Of hij nu ontmanteld is want weg is nu hij binnen is.
Of je hem terugvindt in het park van deze regels
want geen afgetrapte schoenen in een kraakpand zonder bed,
dunne armen uit een jas en roodomrande ogen.

De dichter wil een junk in zijn gedicht hebben, maar zodra die daar zit, is het niet meer de junk die hij op straat tegenkwam. Het gedicht kan niet samenvallen met de ruwe werkelijkheid die het dagelijkse leven van een junk bepaalt. Naast ‘het park van deze regels’ gebruikt Anker in ‘No fun’ de metafoor ‘rosarium’ voor het gedicht. Dit beeld vormt een erg grote tegenstelling tot de wereld van een drugsverslaafde. Een park en een rosarium zijn geordende, rustige plaatsen, waar de stad eigenlijk geen stad is. De ordening in hoofden bijzinnen heeft Anker hier achterwege gelaten. Het blijkt echter, zelfs in een gedicht waarin geen taalhiërarchie bestaat, onmogelijk te zijn aan de ordenende werking van de taal te ontkomen.

Religieuze wortels

Herhaaldelijk wijst Anker in zijn essays op de religieuze oorsprong van de kunst. In de geseculariseerde samenleving is een aantal functies en doelen van de religie overgenomen door de kunst. Troosten is daar een van. Van oorsprong religieuze doelen zijn het aangeven van wat wezenlijk is in het bestaan, het benaderen van het hogere (in de moderne kunst begrepen als een ‘lege transcendentie’) en het uitdrukken van wat in de ziel is. Vooral in zijn eerste essay, ‘Op zoek naar de olifant’, komen deze doelen naar voren. Anker is van mening, dat de dichter zich nog steeds op het ideële richt.

[p. 64]

Het ideële moet echter niet meer opgevat worden als het bovennatuurlijke, want de moderne mens beseft dat hij zich niet los kan maken van de aardse realiteit. Anker voelt veel voor de omschrijving die Nijhoff geeft van poëzie als een uiting van ‘een profane, wereldlijke mystiek’. Dit leidt hem ook weer terug naar het symbolisme, dat het fundament van de moderne poëzie vormt:

‘[...] de laatste internationale stroming waarin men nog onverbloemd het ideële zoekt, maar ook de eerste waarin men beseft dat de kosmische harmonie verloren is gegaan, dat het Raadsel dat alle dichters zoeken te omschrijven in de eigen ziel ligt opgesloten, en vóór alles, dat de kunst als substituut van de religie als enige dat Raadsel kan benaderen (volgens Mulisch: vergroten), wat een krachtig vormbewustzijn met zich meebrengt’ (p. 18).

Het doel dat de symbolisten zich stelden was het verwoorden van het onuitsprekelijke. De moderne poëzie wordt nog steeds gekenmerkt door een dergelijk streven. In de woorden van Kouwenaar: de dichter wil dichtend het vlies van het onmogelijke verbreken. Anker haalt deze uitspraak met instemming aan. Zelf specificeert hij dit zo: ‘We zouden geen mensen zijn, als we blijvend onthecht zouden raken van het stoffelijke, maar engelen; we zouden weinig meer zijn dan de dieren, als we niet telkens zouden streven naar onthechting. Deze paradox is de basis van de moderne poëzie’ (p. 36).

Een onmogelijkheid waar de hedendaagse dichter zich niet meer voor inspant volgens Anker, is het verkondigen van de waarheid. Hij benadrukt dit vooral in zijn latere essays. In het gedicht ‘Bij een leven’ uit Van het balkon staat ironisch: ‘Het lijkt wel of de foto kunst is: zoveel waars.’ Een bovenpersoonlijke en buitentijdelijke waarheid bestaat niet; er is altijd ‘een tegengestelde waarheid die evenmin waar is’ (p. 141). Hij geeft aan dat de waarheid wel ‘tijdelijk, voor de duur van het kunstwerk, benaderd kan worden’ (p. 113), wat impliceert dat er toch (een) waarheid bestaat. Misschien bedoelt hij hier een beperkter soort waarheid, waar hij ook in het essay ‘Lege beelden’ over schrijft: ‘een subjectief inzicht in de werkelijkheid dat door velen wordt gedeeld’ (170). Hij besluit zijn beschouwing over een reliëf van Robert Longo met de volgende conclusie: ‘Een kunstwerk kan dus niet-mooi zijn en niet-goed, maar het moet minstens waar zijn wil het recht hebben op kwaliteit’. Hoe vaag de grens tussen waar en niet waar echter kan zijn, wordt duidelijk in episode XIV van Goede manieren:

Alles rijmt en liegt en loopt beduidend in de maat
met dat wat het geval is [...].

Paradox

De doelen die Robert Anker voor de (literaire) kunst formuleert, blijken in hoge mate paradoxaal te zijn. De kunstenaar wil inzichten verwerven in de werkelijkheid. In de discussie over het nut van kunst vormt deze inzichtgevende functie een belangrijk argument. De werkelijkheid toont zich echter steeds nadrukkelijker als ondoordringbaar: het is niet mogelijk om in de wereld een zinvolle ordening te ontdekken. Doordat het kunstwerk de chaos in een tijdelijke ordening bedwingt, kan kunst troost bieden aan de mens die onder het besef van deze chaos lijdt.

Het kunstwerk plaatst onderdelen van het leven in het zinvolle verband van de taal. Anker onderstreept in zijn essays dat dit geen vereenvoudiging van de werkelijkheid mag inhouden. De kritiek, die een wezenskenmerk is van kunst, richt zich juist op de pogingen om het leven overzichtelijk te maken. Want die doen de werkelijkheid geweld aan en moeten daarom bestreden worden. De waarheid moet gezegd worden; dat is ook een belangrijke taak voor de kunst. Tegelijkertijd beseft Anker, dat de waarheid, juist doordat hij chaotisch is, niet in woorden gevat kan worden. Het is onmogelijk voor de dichter om aan de ordenende werking van de taal te ontkomen. In het gedicht ‘No fun’ komt deze constatering duidelijk tot uitdrukking. De dichter wil niet alleen een waarheid benaderen, die uiteindelijk vervangen zou kunnen worden door een tegengestelde waarheid. Hij wil zich bovendien losmaken van het aardse, terwijl hij weet dat een mens dat niet kan. Zijn streven is het onmogelijke te realiseren in zijn werk. Het lijkt de tragiek van de moderne kunst te zijn, dat haar doelen zo paradoxaal zijn geworden.