Vooys. Jaargang 9

[p. 106]

De vlucht van de eenling
Bordewijks Verzameld werk compleet.
Thomas Vaessens

In februari van dit jaar verschijnt bij Nijgh en Van Ditmar het laatste deel van het Verzameld werk van F. Bordewijk In dertien bruine banden wordt het veelzijdige oeuvre van een bijzonder schrijver dan voor het eerst als één geheel aan de lezers aangeboden. Vooroorlogse romans als Karakter, Bint en Rood paleis werden in de loop der jaren regelmatig herdrukt, maar minder bekend werk als Studiën in volksstructuur (1951) of De doopvont (1952) was lange tijd niet verkrijgbaar.

IN HET TIJDSCHRIFT Forum der letteren 30/3 wees Siem Bakker er enige tijd geleden op dat het hoog tijd wordt om het naoorlogse deel van Bordewijks werk te gaan betrekken in de beschouwingen over diens oeuvre. Bakker constateert dat de publicaties over Bordewijk zo goed als allemaal zijn vroege werk tot onderwerp hebben. Bint, De wingerdrank en bij voorbeeld de Fantastische vertellingen blijken meer tot de verbeelding van de publicisten te spreken, dan Bordewijks naoorlogs werk. ‘Aan waardering heeft het Bordewijk ook voor dit deel van zijn oeuvre in ieder geval niet ontbroken’, merkt Bakker op, en hij wijst op de goede ontvangst van romans als De doopvont. Hij had ook nog kunnen vermelden dat in 1953 aan Bordewijk de P.C. Hooftprijs uitgereikt werd voor De doopvont en Studiën in volksstructuur.

De korte, vooroorlogse romans hebben het beeld gevormd, dat er van de auteur bestaat. Voor mij wordt dit beeld bepaald door twee belangrijke noties in Bordewijks vroege werk. In de eerste plaats is er natuurlijk het ‘stugge’ karakter van de teksten. Krachtige personages spelen belangrijke rollen. Er lijkt maar weinig plaats te zijn voor de elementen van de ‘traditionele roman’, zoals liefde, intrige, emotie. In de verhalenbundel De wingerdrank, bij voorbeeld, lopen Döblin-achtige figuren rond. Schimmen zijn het, geen bespiegelende personages. De psychologie van Dal uit ‘Huissens’ is, net zoals die van De Bree uit Bint, eenvoudig. Deze personages ondergaan iets ingrijpends, maar het lijkt hen weinig te doen: de manier waarop hun karakters beschreven zijn, veronderstelt een zekere hardheid, zelfs emotieloosheid. Bordewijk-personages zijn vaak archetypische karikaturen, die getypeerd worden door één eigenschap. In het verhaal ‘IJzeren agaven’ staat: ‘Onder de agaven helden de persoonlijkheden naar het fantastische. De meesten hadden een manier, maar vrijwel niemand was echt levend’.

Blokken, Knorrende beesten, Bint, Rood paleis en verhalen als ‘Huissens’ zijn stug, niet alleen voor

[p. 107]

wat betreft de stijl, maar ook inhoudelijk. De karikaturale schooldirecteur Bint, de strenge hiërarchie van de Staat in Blokken en de strikte rangorde in Knorrende beesten zijn daar voorbeelden van. Bordewijk is dan ook voor veel lezers de schrijver van star proza van experimentele aard.

Ferdinand Bordewijk

Naast het stugge is in mijn ogen vooral een zeker maatschappelijk engagement kenmerkend voor Bordewijks vroege oeuvre. De houding van de auteur ten opzichte van de maatschappij loopt direkt in het oog. De lezer van zijn werk wordt vaak geconfronteerd met uitspraken die wij nu twijfelachtig vinden. Hij spreekt van ‘het grauw’, van de ‘besmetting van de armoede’, van ‘degeneratie’. Dit soort uitspraken leert ons Bordewijk kennen als een oude, weemoedige reactionair, die omkijkt naar een achterhaalde periode.

Een verhaal waarin dit verval, deze verwording een grote rol speelt is ‘Het gele huis’ (in: Zwanenpolder, 1949). Bordewijk werd bij het schrijven van dit verhaal geïnspireerd door het gelijknamige schilderij van A.C. Willink. De hoofdpersoon van het verhaal moet constateren dat een eens weelderig herenhuis in de loop der jaren zijn statigheid verloren heeft. ‘Alles was krank geworden aan die gracht’, zegt hij.

Bordewijk ‘leest’ in Willinks schilderij vooral de tekenen van het verval. De sfeer van het doek is somber, de kleuren zijn vaal. Papier-afval ontsiert de straat, en een karakterloos nieuw gebouw op de achtergrond tast de ‘koninklijke’ omgeving van het gele huis aan.

Het werk van Bordewijk is vaak in verband gebracht met dat van Willink. De reden hiervoor was steeds de gemeenschappelijke interesse van de kunstenaars voor het magisch realisme. De gelijkenis berust echter in de eerste plaats op een overeenkomstig motief in hun beider werk: ook uit Willinks schilderijen spreekt het failliet van een geordende maatschappij. Zijn afbeeldingen ademen de sfeer van vervlogen tijden. Ruïnes en verweerde standbeelden tonen de tekenen van verval. De figuren die zijn afgebeeld op de doeken dragen vaak nerts en juwelen, en houden zich op in de omgeving van grote panden. Zij lijken op zoek te zijn naar een verloren thuis, dat door de tijd is verwoest. Zij vinden in een krankzinnige, nieuwe wereld hun weg niet.

Fin-de-Siècle

BORDEWIJK IS geboren in 1884. Zijn leven bestrijkt de tijdspanne die begint met het finde-siècle en doorloopt tot na de economische wereldcrisis, tot na de Tweede Wereldoorlog. Veel van Bordewijks werk speelt zich af in deze tijd, waarin de techniek definitief het dagelijks leven ging beheersen en het socialisme zich ontwikkelde van getheoretiseer door intellectuelen naar algemene verworvenheid, die de maatschappij daadwerkelijk ging veranderen.

In de literatuur over Bordewijk wordt algemeen verondersteld dat veel motieven in zijn werk, die te maken hebben met de onstuitbare verandering in de maatschappij, duiden op een zekere angst. De verandering boezemt angst in. Voor deze angst worden allerlei termen gehanteerd. Zo spreekt Kellendonk van een ‘fin-de-siècle-gevoel’ en Smulders noemt het, in een artikel over De wingerdrank, Bordewijks ‘angst voor het leven als breidelloos proces en als onstuitbare verandering’. J.A. Dautzenberg heeft het over ‘verwarring’^1. en zo zijn er nog veel meer termen te geven, zoals vervreemding of desoriëntatie.

Veel van de Bordewijk-commentatoren lijken ervan uit te gaan dat de ‘angst’ die zij in het werk van Bordewijk aantreffen, gericht is op iets dat in de toekomst ligt. Zo definieert Kellendonk het

1. Zie respectievelijk: Frans Kellendonk, Het werk van de achtste dag; over de verhalen van F. Bordewijk. 's-Gravenhage 1985; Wilbert Smulders, ‘De wingerdrank I’. In: De nieuwe taalgids 81/4; J.A. Dautzenberg, ‘Over de thematiek van Bordewijks korte verhalen’. In: Forum der letteren 21/3.

[p. 108]

‘fin-de-siècle-gevoel’ in het werk van Bordewijk als ‘dat gevoel te leven aan de vooravond van een omwenteling’. Deze omschrijving impliceert dat Kellendonk juist in het vooruitzicht van een nieuwe tijd de oorzaak ziet van Bordewijks houding ten opzichte van de maatschappij. Hij ziet over het hoofd dat Bordewijks romans en verhalen voor een belangrijk deel spelen in de periode tussen het fin de siècle (daarna dus) en de tweede wereldoorlog. Het is natuurlijk mogelijk dat de dreiging van het fin-de-siècle Bordewijk erg lang in haar ban gehad heeft. Het is gebruikelijk het laat negentiende-eeuwse fin-de-siècle tot 1914 door te laten lopen. Zo trekt ook Bordewijk het fin-de siècle tot in de twintigste eeuw door. In Rood paleis (1936) laat hij Henry Leroy zeggen: ‘Wij schrijven nu januari 1913. Al 13 jaar sleept het fin de siècle zijn wezenloze bestaan voort.’ Maar de ‘angst’ waarover bij voorbeeld Kellendonk spreekt wordt rond 1950 niet veroorzaakt door dreigend verval of dreigende ondergang. De veranderingen hebben reeds plaatsgevonden.

Bordewijk is niet enkel vooraf bevreesd door de veranderingen, maar hij neemt ze waar. Bordewijk zelf omschrijft in ‘Slotsom’ (in: Bij gaslicht) de eerste vijfentwintig jaar van de twintigste eeuw als de periode ‘tussen romantiek en nuchterheid, ondergaan en onderzoeken, beleving en ontleding’.

Het lijkt mij beter om in het geval van de naoorlogse Bordewijk niet van ‘angst’ voor aanstaande veranderingen te spreken, omdat de veranderingen al plaats gevonden hebben. Daarbij suggereert ‘angst’ een zekere passiviteit. Een term die op Bordewijk meer van toepassing is, is ‘desoriëntatie’, of ‘onthechting’. Van passiviteit blijkt geen sprake te zijn: Bordewijk zoekt en vindt in zijn naoorlogs werk methoden om aan de desoriëntatie te ontkomen. Bordewijk en zijn personages hebben het fin-de-siècle overleefd.

Aan de donkere nasleep van het fin-de-siècle werd in de eerste helft van de twintigste eeuw tegenwicht geboden door een nieuwe impuls voor de wetenschappen en de kunsten. In Bordewijks werk zijn zowel tekenen van ondergangsbesef van het fin-de-siècle, als tekenen van een ‘nieuw licht’, een nieuwe impuls aan te wijzen. De personages constateren dat de wereld verpaupert. Maar ze gaan daarnaast ook zoeken naar een oplossing voor het probleem van hun desoriëntatie. In het naoorlogs deel van het oeuvre wordt vaak volledig toegegeven aan de neergang en de ‘chaos’. De onzekerheid van het onbekende is hier niet meer iets dat in de eerste plaats angst inboezemt. Men heeft zich met het onkenbare verzoend; er is geen sprake meer van dreiging.

De doopvont

DE DOOPVONT IS op veel punten representatief voor Bordewijks naoorlogs werk. Toen de roman in 1952 verscheen had de Nederlandse literatuur een periode achter de rug waarin een aantal geruchtmakende romans was verschenen. De naoorlogse schrijversgeneratie, waarvan de morele maatstaven was verwoest door de ervaringen tijdens de bezettingsjaren, begon romans te schrijven waaruit een overheersend gevoel van desillusie sprak. Frits van Egters, de held van de geschiedenis die in De avonden van Reve wordt beschreven, is het waarschijnlijk meest bekende en typische voorbeeld van wat de naoorlogse roman wil tonen. Hij belichaamt de mentaliteit van een generatie waarop alle hoop gevestigd was. De ontluistering van deze hoop is karakteristiek voor veel naoorlogse literatuur.

Op het eerste gezicht lijkt Bordewijk zich in zijn naoorlogs werk aan te passen aan de ‘Hermans-Reve-Blaman’-conventies. Desoriëntatie en (modernistische) twijfel staan ook in De doopvont centraal. De houding van de Bordewijk-personages ten opzichte van de maatschappij, die van ‘onthechting’ getuigt, vertoont overeenkomsten met die van ‘outcasts’ als Arthur Muttah en Frits van Egters.

De zeventigjarige hoofdpersoon uit De doopvont, Amos de Bleeck, is een aristocraat die de veranderde maatschappij met gemengde gevoelens observeert. Hij heeft het gevoel misplaatst te zijn in de nieuwe wereld, en maakt zich zorgen om de teloorgang van de adellijke stand, waartoe hij behoort. ‘Maar één ding,’ zo zegt hij, ‘aan de sociale piramide mocht niet worden geraakt. Het hele gebouw moest omhoog, en dat kon, want de techniek maakte voor de mens een ruim bestaan mogelijk. Verheffing, geen verbouwing!’ De sociale piramide is niet in zijn geheel omhoog geheven, maar hij is verbouwd. Dit wordt door De Bleeck als beangstigend ervaren. De adellijke stand, welke ooit een kleine, de wereld kleur gevende differentiatie in de machtsverhoudingen veroorzaakte, blijkt nu geen enkel gezag meer te hebben.

In De doopvont treffen we een element aan dat ook belangrijk was in de naoorlogse romans van Hermans, Blaman, Reve: de ‘vervreemding’ van de maatschappij. De berusting van De Bleeck is

[p. 109]

echter exclusief voor Bordewijks roman. De Bleeck heeft er vrede mee dat de wereld voor hem onkenbaar is. Hij accepteert raadsels, en is daar zelfs gelukkig onder.

De doopvont past dus niet in het rijtje van De avonden, Eenzaam avontuur, De tranen der acacia's, et cetera. Dit is niet verwonderlijk. Bordewijk is immers van een andere generatie. Auteurs als Reve, Hermans, Blaman begonnen na of in de oorlog met het schrijven van hun romans, terwijl Bordewijk al een heel oeuvre had gepubliceerd. De schrijvers van de cynische en pessimistische naoorlogse romans groeiden op tijdens of vlak vóór de Tweede Wereldoorlog. Hun wereldbeeld is door volstrekt andere factoren beïnvloed dan dat van Bordewijk. De hoofdpersonages uit De doopvont zijn bovendien beduidend ouder dan de meeste andere naoorlogse protagonisten. Het verschil tussen Bordewijks werk en dat van de naoorlogse generatie komt duidelijk tot uiting in het enige Doopvont-personage dat niet ouder is dan de andere hoofdpersonages uit de vroege jaren vijftig: Frederik Bearda.

Frederik Bearda is Bordewijks versie van Frits van Egters. Hij vertegenwoordigt in De doopvont ten dele de naoorlogse generatie. Met het portretteren van Van Egters is het zelfde beoogd: het geven van een beeld van de naoorlogse generatie, van welke zoveel verwacht werd.

Frederik is een door de oorlog ontwortelde die met zijn weinige overgehouden verzetskameraden graag op het maatschappelijke bestel kankert. Hij woont gedurende het grootste deel van de roman bij zijn oom De Bleeck in huis. Door zijn oom wordt hij als exemplarisch beschouwd voor de veranderde wereld: de naoorlogse generatie is het voortbrengsel van een nieuwe tijd. Frederik komt niet alleen voort uit de vermenging van standen (zijn moeder, representante van de adellijke stand, is getrouwd met de zakenman Bearda), maar ‘in zijn hart neigde hij [ook] naar wat maatschappelijk lager stond dan hij, de grote heer in wording’ (De Bleeck).

Frederik lijkt dus, als een ‘door de oorlog ontwortelde’ op Frits van Egters. Maar de lezer ziet Frederik door de ogen van een oudere generatie, terwijl het personage Van Egters vooral ook de kijk van zijn generatie op het oudere bevolkingsdeel schetst. De ‘ouderen’ in De doopvont beschouwen Frederik als een ‘zieke’, die genezen moet worden. Hij ontluistert de hoop van onder andere De Bleeck, die graag had gezien dat de nieuwe generatie door de oorlog zou zijn gaan beseffen dat er voor de oorlog fouten zijn gemaakt. Frederik blijkt die ‘fouten’ echter niet te willen herstellen. Hij heeft vrienden onder de arbeiders, en hecht geen enkele waarde aan zijn hogere afkomst. Frederik belichaamt voor De Bleeck de maatschappelijke verwording.

In een kritiek op De avonden heeft Bordewijk zijn bezwaar tegen het romanpersonage Frits van Egters geformuleerd. Deze kanttekening betreft het slot van Reve's roman, waarin Bordewijk een omkering ten goede waarneemt, die hij onvoldoende gemotiveerd acht. Ondanks alles beseft Frits, op de laatste pagina van De avonden, dat hij bestaat, dat hij leeft, dat het allemaal toch zin heeft. ‘Het innerlijk proces dat tot deze cardinale omwenteling leidde had veroorzaakt moeten worden door andere, veel ongewoner, veel heviger gebeurtenissen [dan de jaarwisseling]’, aldus Bordewijk.

Frederiks wending ten goede is door Bordewijk veel duidelijker gemotiveerd. Pas wanneer een vriendin zelfmoord pleegt, schrikt Frederik wakker. De Bleeck legt nadrukkelijk het verband tussen de ingrijpende gebeurtenis en Frederiks ‘genezing’, wanneer hij samenvat: ‘Frieda was dood, maar Frederik genezen, zij het na langdurige ziekte’.

Bordewijk heeft met het portret van zijn oorlogsslachtoffer, Frederik Bearda, een in roman-technische zin verbeterde versie van Frits van Egters gegeven. Ik denk dat Bordewijk zich ook in een ander opzicht tegen personages als Frits van Egters en Arthur Muttah heeft willen afzetten. Met Frederik heeft hij een andere visie op de naoorlogse generatie gegeven. Frederik wordt niet in de eerste plaats gekenmerkt door uitzichtloosheid en pessimisme, zoals Van Egters, maar Hij belichaamt de verwording en het verval, die in Bordewijks werk steeds terugkomen. De auteur van De doopvont plaatst zich op deze manier als eenling tegenover de ‘groep’ van de naoorlogse schrijversgeneratie.

Verbanden

DE ONTWIKKELING van het personage De Bleeck is exponent van een tendens in het naoorlogs oeuvre van Bordewijk. De hoofdpersonages in Bordewijks naoorlogse romans zijn wat oudere mannen, die de neiging hebben de zinnen steeds meer te laten prevaleren ten koste van de rede. Ze hebben de behoefte om dromen te onthouden en vast te leggen; ze willen ‘die andere richting opslaan’ (het spirituele); krijgen meer

[p. 110]

Het Gele Huis door A.C. Willink ('34)

[p. 111]

oog voor kunst; krijgen besef van een ‘tweede ik’; ze zijn, kortom, eerder geneigd af te gaan op intuties. De doopvont is het verhaal van een man die aan het eind van zijn leven afscheid neemt van de wereld. Hij had zijn leven lang vastgehouden aan de pose van meester te zijn over de problemen die hij was tegengekomen. ‘Ik ben, dacht [De Bleeck], eigenlijk mijn leven lang een etaleur geweest die, mogelijk met een zekere handigheid, geringe waarden in de uitstalkast doet voorkomen als belangrijke. Het waren mijn zekerheden. Maar hoe ouder de mens wordt, des te meer zekerheden raakt hij kwijt’, zo constateert hij. Berustend stelt hij vast dat de mens nietig is, en niet kan leven zonder geheim, zonder raadsel. En zo is het goed. Wat de mens als waarheid aanneemt, dat kan hij niet bevatten. De rest is axioma, of in het gunstigste geval: theorie. Daarom gaat De Bleeck het onderbewustzijn in zijn reflecties op zichzelf en zijn omgeving betrekken.

De Bleeck, een gedesoriënteerde, heeft een manier gevonden waarop hij aan zijn onthechting kan ontkomen. Omdat hij voor de verschijnselen die hij om zich heen aantreft geen verstandelijke verklaring heeft - in de steeds veranderende wereld bestaan immers geen zekerheden - gaat hij zich toeleggen op het opvangen van de signalen die niet begrepen hoeven worden, die er eenvoudig zijn. Hij zoekt zijn toevlucht in het intuïtieve. Hoe ouder De Bleeck wordt, hoe dieper hij overtuigd raakt van de noodzaak en de kracht van de intuïtie. Zo zegt hij bij voorbeeld ‘[dat] de instincten onder alle roerselen in de mens het zuiverst bewaard zijn gebleven door hun dierlijke oorsprong’.

De belangstelling, maar ook de aanleg van verreweg de meeste personages in De doopvont betreft in het bijzonder het terrein van haast occulte innerlijke aanschouwingen en voorstellingen. Ze leggen verbanden tussen zintuiglijk waarneembare verschijnselen, die veeleer een beroep doen op hun gevoel, hun instinct, dan op het verstand. Het gaat dan ook om verbanden die door het menselijk verstand niet te bevatten en niet te controleren zijn. De roman kent veel van dit soort ‘duistere’ verbanden, waarvan de functie ook voor de lezer niet duidelijk wordt. Zo schrijft De Bleecks zwager Bearda, die zijn dromen probeert te onthouden, ergens in de roman dromerig op een papiertje: ‘Gotische toren commandite kruidtuinen’. In een andere droom gaat het om ‘Moorse toren springbron tuinen’.

In de literatuur over Bordewijk wordt over deze intuïtieve associaties gesproken in termen van ‘correspondenties’. Kenmerkend voor de correspondenties in De doopvont is dat de personages, die deze verbanden aanvaarden als aspecten van hun leven, niet verstandelijk kunnen begrijpen wat de betekenis ervan precies is. De Bleeck heeft het over ‘een of andere duistere verbintenis’, die voor hem ‘een raadsel’ is. ‘[...] de mens, reeds zover gevorderd in de ontleding van het atoom, weet nog nauwelijks iets af van de samengesteldheid zijner eigen drijfveren, [dit bewijst] dat de rudimentaire instincten zich nog altijd meer samengesteld aan ons voordoen dan de stof in haar fijnste bouw’. En de complexiteit van de ‘rudimentaire instincten’ draagt ertoe bij dat de belangrijkste eigenschap van de personages hun complexiteit is. ‘De mens is paar’, het motto van De doopvont, geeft het aan: de mens is helemaal geen eenheid. Tegenstrijdigheden in de aard van de personages, de dupliciteit die hun karakters kenmerkt, is een belangrijk element in Bordewijks proza.

Toch beschouwen de personages de resultaten van hun intuïtieve associaties als ‘zekerheden’: zij vertrouwen op hun gevoel, op hun instinct. Overeenkomstigheden in correspondenties zijn immers net zo goed (of: evenmin?) zekerheden als zaken die we verstandelijk menen te kunnen beredeneren. Raadsels worden door de Bordewijk-personages geaccepteerd. ‘Er is misschien een systeem [in de overeenkomstigheden], en misschien een loutere gril. Wij weten dat evenmin als wij dat weten van het heelal. [...] Wij zullen het nooit weten. Het is wellicht voor ons een gril, wat in het bovennatuurlijke een systeem betekent, of omgekeerd. Maar wij komen nooit verder dan de natuur van onze hersens. De grens van ons weten is per slot de grens van onze vatbaarheid om te weten’, aldus De Bleeck, die hier namens alle personages lijkt te spreken. Het intuïtieve, instinctieve staat op gelijke voet met het rationele. Het één kan niet zonder het ander bestaan. Zo lijken de angsten van de personages in De doopvont met een eenvoudige verstandelijke redenering te kunnen worden gereduceerd tot waanbeelden. Dit lukt de personages in de roman echter niet. Het verstandelijke is eenvoudig niet genoeg. Er hoort nog een heel ander complex van waarden bij: dat van de intuïtie, het instinct, het onderbewuste.

[p. 112]

Bordewijk laat in De Doopvont zien dat hij de intuïties en instincten van de mens uit het onderbewuste wil weghalen. Dergelijke zaken verdienen een plaats náást de rede, in het direkte bewustzijn. De mens moet de poorten van zijn onderbewuste openzetten, opdat zijn onbewuste deel één geheel kan gaan vormen met zijn bewuste deel. De Bleeck weet dit doel aan het eind van zijn leven te bereiken.

In De doopvont speelt ook religie een rol. De Bleeck komt tot zijn uiteindelijke inzicht terwijl hij een preek aanhoort. Voor dit geloofselement geldt tot op zekere hoogte hetzelfde als voor het begrip ‘intuïtie’. De kern van ieder geloven is: niet weten. Wanneer men iets gelooft, dan probeert men een invulling te geven aan de lege ruimte buiten het kleine gebied dat men kan overzien. Het geloof als levensbeschouwing komt dan voort uit een gevoel van desoriëntatie. Dat De Bleeck zich laat leiden door een ingeving, een ‘gevoelen’, een instinct dat voortkomt uit iets waarover hij geen beredeneerde zekerheid heeft - het geloof -, is tekenend voor de aard van De Bleecks verandering. Hij laat een niet beredeneerde overweging toe tot zijn bewustzijn.

Vlucht

IN HET WERK van Bordewijk wordt een ‘oplossing’ gepresenteerd voor de onthechtingsproblematiek, die aan zoveel twintigste-eeuwse literatuur ten grondslag ligt. Deze oplossing, of beter: deze vlucht houdt in dat de personages zich richten op het intuïtieve, dierlijke. Ze hebben vrede met raadsels, en lijken zich te hebben neergelegd bij hun onvermogen om de wereld rationeel te begrijpen. Ze compenseren dit tekort door op andere signalen te letten. Ze vertrouwen op hun intuïtie bij het ‘vertalen’ en begrijpen van die signalen.

Niet alleen de personages, maar ook de lezer zal in Bordewijks werk genoegen moeten nemen met raadsels. Ook de lezer kan het allemaal niet verstandelijk bevatten. En dat hoeft, volgens Bordewijks opvattingen, ook helemaal niet. De raadsels in zijn werk worden niet opgelost, maar ze blijven bestaan. De auteur tracht de onoplosbare problemen, waarmee de mens geconfronteerd wordt, in zijn werk weer te geven. Zijn uitgangspunt is dat de werkelijkheid wordt gekenmerkt door een gebrek aan enig verstandelijk controleerbaar systeem. Bordewijk schept in zijn naoorlogs werk geen kunstmatig systeem; zijn personages hebben immers vrede met het ontbreken van een dergelijke orde. Zij verlaten zich op intuïtie en instinct, waardoor hun gevoel van onthechting of desoriëntatie gerelativeerd wordt.

Dit realistisch uitgangspunt doet Bordewijk verschillen van een auteur als Hermans. Bordewijks naoorlogs werk is realistischer dan dat van Hermans, die in zijn romans een schijnorde probeert te scheppen. Zo is ook de verhouding tussen veel werk van Bordewijk (De doopvont, Eiken van Dodona) en dat van de schilder Willink, die hiervoor ter sprake kwam. De schilderijen lijken ‘werkelijk’, maar zijn dat niet. De orde (gesuggereerd door schitterende helderheid en scherpte) is slechts schijn. Willink heeft eens gezegd dat deze techniek is ‘geboren uit een optimistisch geloof in een betere toekomst. [Mijn schilderijen] waren de enige reële objecten tussen alle onzekerheden’. (In: De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1950).

Gemeengoed

DE ROMAN De doopvont laat zien hoe de twee kenmerken van het naoorlogs werk van Bordewijk die ik het belangrijkst acht, het stugge en het maatschappelijk geëngageerde, verwerkt zijn in het later oeuvre.

Het maatschappelijk engagement speelt ook in het naoorlogs oeuvre een grote rol. Steeds nadrukkelijker worden de personages zich bewust van hun desoriëntatie die veroorzaakt wordt door de maatschappelijke veranderingen.

Het tweede kenmerk, het stugge, is na de oorlog naar de achtergrond verdreven. In romans als Noorderlicht en Eiken van Dodona komen weliswaar uiterst krachtige en stugge personages voor (respectievelijk Aga Valcoog en Leeuwenkuijl), maar de meeste naoorlogse romanfiguren zijn meer traditionele, misschien wel ouderwetse psychologische personages. Heel anders, dus, dan de personages uit bij voorbeeld De wingerdrank, die ik Döblin-achtige figuren noemde. Dit deed ik vanwege de overeenkomst tussen ‘IJzeren agaven’ en Berlin Alexanderplatz van Döblin. In beide teksten worden stadsbeelden gebruikt om de gemoedstoestand van de personages te beschrijven. Van de hoofdpersoon krijgt de lezer geen direkt psychologisch portret. Er worden op deze manier tamelijk hoekige karakters getekend. Het onderbewuste van deze typen wordt in beelden aan de lezer gepresenteerd. De beschrijving van Amos de Bleeck uit De doopvont is wél een psy-

[p. 113]

chologisch portret. De Bleeck reflecteert op zijn eigen gemoedstoestand en hij bespaart de lezer daarbij niets: zijn hele ziel en zaligheid wordt in de roman ter bezichtiging aangeboden. Al zijn gedachten, al zijn trekjes schotelt hij ons voor. Zelfs zijn anti-semitisme en anti-teutonisme worden door Bordewijk zonder veel kritiek aan de orde gesteld. Voorwaar een beeld van een volledig mens, dat nauwelijks nog herinnert aan karikaturen als Bint, die slechts typen zijn. De informatie over De Bleecks ontwikkeling is expliciet, waardoor zijn hang naar het intuïtieve, het onderbewuste gethematiseerd wordt.

Toch lijkt het stugge en geordende van Knorrende beesten en Blokken ook in De doopvont terug te keren. De Bleeck noemt zichzelf een ‘oudtestamentische dwingeland’, een ‘patriarch uit Genesis’. Zijn koppige en welhaast krachtpatserige aard geven hem trekken van Bordewijks bekende krachtfiguren. Dit krachtige gaat in romans als Bint echter gepaard met orde en tucht. Dat ontbreekt in De doopvont. De berusting die De Bleeck aan het eind van de roman weet op te brengen, staat zeer ver af van de geforceerde orde, die Blokken, Bint en Knorrende beesten kenmerkt. Uiteindelijk neemt De Bleeck in De doopvont genoegen met de onzekerheid, die onontkoombaar is. De starre krachtigheid van Bint en Blokken is na de Tweede Wereldoorlog uit het werk van Bordewijk verdwenen.

Ik begon dit artikel met de constatering dat noch in kranten en tijdschriften, noch in het strikt wetenschappelijke circuit veel aandacht is besteed aan Bordewijks naoorlogs oeuvre. Dit is jammer, want aan de hand van dit werk kan men zien hoe de belangrijkste kenmerken van Bint, Knorrende beesten, De wingerdrank begrepen moeten worden, omdat Bordewijk in een naoorlogse roman als De doopvont zeer duidelijk aangeeft waar de accenten liggen.

In een onlangs verschenen artikel dat wél ingaat op Bordewijks naoorlogse werk behandelt Hans Anten de opvattingen die Bordewijk heeft geformuleerd betreffende de aard van de literatuur^2.. Antens artikel laat zien dat Bordewijk zijn verscherpte aandacht voor de menselijke psyche, die - zoals hierboven is beweerd - resulteert in de gelijkstelling van het bewuste en het onbewuste, met opzet in zijn oeuvre heeft aangebracht. ‘Voor Bordewijk is de roman bij uitstek een vorm van kunst door middel waarvan de menselijke psyche verkend kan worden’, schrijft Anten. De ziel van het gecompliceerde en samengestelde individu wordt in de romans centraal gesteld, en het is Bordewijk te doen om ‘de kunstwaarde dezer verscheidenheid’ (Bordewijk). De verscheidenheid, de ambiguïteit brengt onzekerheid bij de lezer teweeg. Bordewijk spreekt van een ‘kettingreactie’ die de kunst als gevolg daarvan in gang zet in het innerlijk van de lezer.

Intuïtie en instinct vormen, samen met de rede, in Bordewijks naoorlogs werk een nieuw bezield verband, in een tijd dat alles wat de mens door de eeuwen heen gebonden heeft, lijkt te zijn weggevallen. De personages zijn onzeker. Ze zijn zichzelf bewust van de subjectiviteit van al hun denkbeelden en hebben - daarom - oog voor intuïtieve zaken. Dit ‘dierlijke’, ‘basale’ instinct komt namelijk het meest in de buurt van de objectiviteit; omdat intuïtie en instinct refereren aan gemeengoed, aan het gemeenschappelijke, het onderbewuste. Ondanks de gecompliceerdheid van hun aard vinden Bordewijks personages hun plaats, doordat ze berusten in de raadsels van het bestaan.

Ook die berusting in onzekerheid (die bij voorbeeld De Bleeck uiteindelijk kenmerkt) heeft de auteur uiterst bewust in zijn oeuvre verwerkt. Anten citeert in het genoemde artikel Bordewijks oordeel over de roman Rumeiland van Vestdijk. Aan het eind van de roman worden de vraagtekens niet opgelost, en Bordewijk waardeert dit. De slotsom is onzekerheid en, zo schrijft Bordewijk, ‘deze wetmatigheid van het ongewisse grijpt ons aan als volstrekt onverbiddelijk, als waarlijk astronomisch!’

2. Zie: Hans Anten, ‘De spelregels van een dilettant; over de externe poetica van F. Bordewijk’. In: De nieuwe taalgids 83/5.