Voortgang. Jaargang 27

[p. 85]

De onmogelijkheid van troost
Memorandum van Marlene van Niekerk en Adriaan van Zyl
Luc Renders

Abstract - The Afrikaans edition of Memorandum: a story with paintings (2006) is a beautiful novel and art book. The book combines a prose text written by Marlene van Niekerk with the paintings of the Hospital Series 2004-2006 by Adriaan van Zyl. The pictures and the text complement one another. The paintings depict bleak hospital scenes devoid of human presence. In this desolate environment man is confronted with his mortality. The paintings are a striking memento mori. Marlene van Niekerk has written a multilayered texts in response to the intriguing paintings. The main character in her novel is J.F. Wiid, a former town planner, who, while in the intensive care unit of Tygerberg hospital in Parow, listens in on a conversation between X and Y, two fellow patients. This conversation and his subsequent efforts to trace the sources they referred to, completely changes his life. He comes to the conclusion that he has misspent his life by chasing after utilitarian objectives. Man should be aware of his insignificance and consequently re-position himself by sanctifying the world. Wiid has not gained this insight on the basis of personal experience but as the result of the intellectual stimuli he got from X, Y and Buytendagh. This seems to lay bare an inherent contradiction in the novel. Can a world without gods still be a mythical one and give comfort to man? Perhaps only the work of art as the artistic recreation of the human experience can provide some degree of consolation by reminding man of his mortality as the essence of his humanity.
Trefwoorden: Marlene van Niekerk, Adriaan van Zyl, Afrikaans proza, Zuid-Afrikaanse literatuur

1. Memento mori

Memorandum uit 2006 is een prachtig uitgegeven boek van de schrijfster Marlene van Niekerk en de schilder Adriaan van Zyl. De ondertitel ervan luidt: ‘'n verhaal met skilderye’. Het boek bestaat uit de tekst van Marlene van Niekerk en de zestien schilderijen van de ‘Hospitaalreeks 2004-2006’ van Adriaan van Zyl. De titel slaat zowel op de schilderijen als op de tekst; een ‘Lys van kunswerke’ is op de laatste bladzijde opgenomen. De afbeeldingen van de schilderijen zijn in de Afrikaanse en de Engelse uitgave over de hele tekst verspreid, telkens op ongeveer tien bladzijden van elkaar, zodat ze er voortdurend in dialoog mee staan. In de Nederlandse uitgave is deze twee-eenheid volledig verloren gegaan omdat slechts vijf schilderijen, sommige zelfs onvolledig, eerder chaotisch afgebeeld worden en dan nog uitsluitend op de omslag. Hierdoor wordt de impact van de schilderijen volledig tenietgedaan. Adriaan van Zyl wordt niet meer genoemd als auteur. Nergens op de omslag krijgt hij een vermelding. De ondertitel van de oorspronkelijke uitgave is weggelaten. Marlene van Niekerk voegt wel een aantekening aan de Nederlandse uitgave toe waarin ze wijst op de belangrijke bijdrage die Adriaan van Zyl aan de totstandkoming van het oorspronkelijke boek geleverd

[p. 86]

heeft en op de essentiële rol die de schilderijen spelen. Ze besluit ten slotte met een ironische dankbetuiging aan uitgeverij Querido ‘voor het afdrukken van zes (sic) schilderijen die mijns inziens een wezenlijke dimensie vormen van de betekenis van het boek’ (2007).

De zestien schilderijen van Adriaan van Zyl waaronder twee triptieken en drie diptieken stellen alle een onherbergzame hospitaalomgeving voor. In een hyperrealistische stijl worden delen van het gebouwencomplex, wachtkamers, gangen, ziekenkamers, bedden, operatiezalen, kasten en tafels met medische instrumenten en medicijnen geschilderd. De aandacht voor het detail verplicht de toeschouwer nauwkeurig te kijken naar wat gewoonlijk aan zijn aandacht ontsnapt. Het onderdeel wordt het focuspunt van het schilderij. Maar het brengt geen overzichtelijke helderheid. ‘Dat die sigbaarheid van vreemde pypies en knypers in glaskaste alleen hulle onkenbaarheid beklemtoon het?’ (46) vraagt Wiid zich retorisch af. Slechts delen van kasten en bedden, van kamers, van gangen, van wachtkamers, van het hospitaalgebouw worden weergegeven. Nooit krijgt de kijker een volledig beeld. Het hyperrealisme van Adriaan van Zyl geeft geen geobjectiveerde werkelijkheid weer maar belicht de hospitaalruimte vanuit het perspectief van de patiënt. Bovendien zijn de schilderijen niet helemaal afgewerkt waardoor de kijker zich steeds bewust blijft van het feit dat hij naar schilderijen kijkt. De afbeelding van een fragment uit de hospitaalomgeving is een schilderij. Er is een kunstenaar aan het werk die deze voorstelling van de werkelijkheid geschilderd heeft.

De fragmentering van de hospitaalruimte roept vervreemding op. Hier heeft de mens geen overzicht meer, heeft hij de greep op zijn leven en zijn leefwereld verloren. Hier draait alles om de behandeling. Het ziekenhuis wordt uitgebeeld als een anonieme ruimte waarin de mens overgeleverd is aan de medische technologie. Hier is alles functioneel en steriel zoals de bekleding van de muren en de in plastic verpakte instrumenten. Bijna alle kleur is weggesijpeld. Het kleurenpalet is verschrompeld tot hoofdzakelijk variaties van grijs.

Er is nauwelijks een teken van menselijke aanwezigheid. Alles lijkt in een sfeer van afwachting gedompeld. Alles is in gereedheid gebracht voor de patiënt: de bedden zijn onbeslapen, de instrumenten liggen klaar, de operatiezaal is voorbereid, de operatiespots zijn reeds aangeschakeld. Er heerst een onberispelijke netheid en orde. Niets ligt waar het niet hoort. Niemand heeft iets verstoord. De volledige anonimiteit, de volstrekte zakelijkheid en functionaliteit maken van het hospitaal een beangstigende wereld waarin de mens tot een onderzoeksobject van de medische wetenschap is herleid. Het is een in zichzelf besloten omgeving. In ‘Hospitaaldiptiek II - Die nag vantevore’ (28-29) wordt naast een duistere ziekenhuiskamer een vuurrode zonsondergang boven Parow uitgebeeld. De buitenwereld lijkt voorgoed onbereikbaar en de toekomst uiterst bedreigend. Het gordijn valt over een mensenleven.

In het hospitaal is het leven gestold. Een aantal schilderijen hebben het woord ‘stillewe’ in de titel. Ze zijn reflecties over het leven en de dood. Uit deze schil-

[p. 87]

derijen spreekt geen hoop, geen vertrouwen op de medische wetenschap en de kundigheid van de chirurgen maar alleen kille vervreemding, overrompelende machteloosheid en wurgende beklemming. Het verhaal dat de schilderijen vertellen, ze zijn door Adriaan van Zyl bewust in een bepaalde volgorde opgenomen, is er een van angstig afwachten en van vergeefse hoop. Het menselijk bestaan is gestroopt tot de uitzichtloosheid van de wachtkamer. Het eerste schilderij ‘Hospitaaltriptiek II’ en het laatste ‘Die Wagkamer’, stellen telkens een wachtkamer voor. De ziekenhuisopname is een overgangsritueel. In het schilderij ‘Hospitaal - aankoms’ is de patiënt net in zijn kamer gekomen: in de rechterbenedenhoek staat, nauwelijks zichtbaar, zijn tas, op het nachttafeltje een ruiker bloemen in een vaas. Het is een aankomst die alles weg heeft van een vertrek. Het is het enige schilderij waarop een spoor van menselijke aanwezigheid te merken is.

Slechts twee schilderijtitels namelijk ‘Hospitaal - Aankoms’ en ‘Hospitaaldiptiek II - die nag vantevore’ geven aan dat de schilderijen een menselijke ervaring vertolken. In de diptieken en de triptieken, wordt menselijke emotie gesuggereerd aan de hand van natuurtaferelen: een bloedrode zonsondergang, rood zoals het licht van de lamp in de ziekenhuiskamer en enkele zeetaferelen met een loodkleurige zee. Deze zee is de spiegel van het gemoed: ze is niet kalm; ze weerspiegelt geen vertrouwen of aanvaarding alleen onrust, onzekerheid en angst voor wat er komen zal.

Adriaan van Zyl legt de eindigheid van het menselijke bestaan vast. De hospitaalreeks is een onverbiddelijke confrontatie met de dood, met de sterfelijkheid van de mens. Het leven wordt gereduceerd tot een schouwtoneel, waarop ieder zijn rol speelt en zijn deel heeft - bijzonder opvallend is trouwens de prominente aanwezigheid van de gordijnen in enkele schilderijen - maar waarvan het einde bij voorbaat vastligt. In het hospitaal wordt het eindspel gespeeld. De schilderijen van de hospitaalreeks zijn, zoals de stillevens uit de zeventiende eeuw, een memento mori. Van een voldane terugblik op het leven of van een hoopvolle verwachting op de opname in het paradijs is helemaal geen sprake. Noch aan het leven, noch aan de dood wordt enige zin toegekend. In hun monomane uitbeelding van de menselijke sterfelijkheid krijgen deze schilderijen een beheerste intens-emotionele zeggingskracht. Marlene van Niekerk levert de volgende erg toepasselijke commentaar op het werk van Adriaan van Zyl:

Hierdie kyker vra: waarom moet mens hierdie reis ‘op die plek’ onderneem, watter nut het dit? Ek wil aanvoer dis 'n soort ‘terapie van ontnugtering’ vir die kyker. Dit besweer ons neiging om te wil arriveer en te wil tuis voel, dit kweek by ons 'n geraffineerde smaak vir ontheemdheid. Dit herinner ons die wêreld is nie ons woning nie, maar dit stel ook nie 'n alternatiewe woning in die vooruitsig nie. Dit hou ons oop ten opsigte van ons eie eindigheid en betekenisloosheid. Dis 'n kuur teen maklike waarhede en knusheid van denke en gevoel. Dis die teenpool van die haard en die herberg. Mens moet so 'n skildery in plaas van 'n teksvers bokant jou kaggel hang sodat jy kan wakker bly. Dit sal werk soos die ghong van die geskiedenis teen jou muur. (Britz 2007: 11)

[p. 88]

Dit citaat is ook toepasselijk op het oeuvre van Marlene van Niekerk zelf. Grensgebieden en overgangssituaties vormen haar natuurlijke schrijversbiotoop zowel in Triomf, Agaat als Memorandum. Ze verplichten tot bestekopname en verantwoording.

In interviews over Memorandum heeft Marlene van Niekerk er herhaaldelijk op gewezen dat haar tekst in nauw overleg met Adriaan van Zyl tot stand is gekomen. Ze zegt over het ontstaansproces het volgende:

In die loop van 2005 het my vriend die skilder Adriaan van Zyl die moontlikheid aangeroer dat ons 'n gesamentlike projek aanpak, 'n boek met die skilderye van sy ‘Hospitaal’-reeks saam met 'n teks wat ek daarby sou skryf. Die konsep wat hy aan die hand gedoen het was dié van 'n storieboek met prente vir grootmense. Ons het altwee gevoel dat die verhaal en die skilderye in 'n verhouding moet staan, maar sonder dat die beelde die verhaal op enige manier illustreer of, andersom, dat die verhaal die skilderye op 'n direkte manier ‘verduidelik’. In ieder geval het ek gedink dat dit sou moes gaan oor inhoude, 'n oordenking oor die aard van hospitaalruimtes, oor die institusionele argitektuur van hospitale. In Oktober/November 2005 het ek 'n plan gekry wat ek aan die skilder voorgelê het. Die storie wat ek uiteindelik in Junie vanjaar pas voltooi het, sou nie geskryf gekom het sonder die skilderye en hulle duidelike verwysing nie. In die periode dat die storie gegroei het, en soos wat die skilder die opeenvolgende weergawes daarvan gelees het, en soos wat die skilderyereeks voltooi is en deur die skilder in 'n volgorde gerangskik is met die oog op die boek, het die gesprek tussen ons twee en die gesprek tussen die storie en die skilderye allerlei wendinge en verwikkelinge ondergaan. (Britz 2007: 12-13)

Marlene van Niekerk legt er de nadruk op dat haar tekst niet los van de schilderijen kan staan. De Hospitaalreeks vormt niet alleen de inspiratiebron van de tekst maar door de verspreide plaatsing van de schilderijen ontstaat er een intens spanningsveld tussen tekst en beeld. Deze verwevenheid krijgt een extra dimensie doordat in de tekst de schilderijen opgeroepen worden. Ze fungeren in letterlijke zin als de scène waarop het verhaal zich afspeelt. Het belangrijkste verband is dat J.F. Wiid, het hoofdpersonage, in het Tygerberghospitaal voor darmkanker behandeld wordt. Ook het gesprek tussen X en Y, de medepatiënten van Wiid, tijdens de nacht van 5 oktober 2005 speelt er zich af. Tygerberghospitaal is gelegen in Parow, de woonplaats van Wiid. Adriaan van Zyl werd in hetzelfde hospitaal behandeld voor darmkanker waaraan hij in september 2006 overleden is. Zelfs de naam J.F. Wiid kan met het Tygerberghospitaal, het universitair hospitaal van de Universiteit van Stellenbosch, in verband gebracht worden. Kan het een toeval zijn dat het hoofdpersonage bijna dezelfde naam heeft als Ian J.F. Wiid, een biomedisch onderzoeker verbonden aan de Faculteit Gezondheidswetenschappen van de Universiteit Stellenbosch? Evoceert Marlene van Niekerk op deze wijze het hyperrealisme van Adriaan van Zyl?

In de tekst zijn verder een aantal beschrijvingen opgenomen die overeenkomen met elementen uit de schilderijen zoals de deuren met patrijspoorten, de

[p. 89]

zonsondergang boven Parow, de glazen instrumentenkasten, het ongenadig heldere licht, de anonimiteit van het hospitaalgebouw, de kilheid van de hospitaalkamers, enz. Bovendien worden een aantal gelijklopende thema's ontgonnen zoals de bezinning over het schilder- en schrijverschap, of vanuit een tegengesteld perspectief belicht zoals de beschouwing over de kasten in de roman en de voorstelling van de kasten voor medisch instrumentarium in de schilderijen.

2. De ontdekking van de hemel

2.1. Van ambtenaar tot schrijver

Tegenover het verhaal dat de schilderijen vertellen, stelt Marlene van Niekerk haar roman. Zo ontstaat er een boeiend tweegesprek met opvallende overeenkomsten maar ook met pertinente verschillen. Tegenover de gelaagdheid van de schilderijen plaatst Marlene van Niekerk een veelvlakkige tekst die uit de volgende onderdelen bestaat: ‘Memorandum 3’, een verslag met voetnoten van een door Wiid afgeluisterd geprek tussen twee patiënten in de afdeling intensieve zorgen, waarmee de tekst begint en dat de hoofdmoot ervan uitmaakt. Na deze tekst volgen als ‘Addendum 1’ en ‘Addendum 2’, die als ondertitel respectievelijk ‘Memorandum 2’ en ‘Memorandum 1’ hebben, en ‘Addendum 3’. ‘Addendum 1’ bevat in tabelvorm het overzicht van de mogelijke positieve en negatieve uitkomsten van de operatie voor een gevorderde dikkedarmtumor met uitzaaiingen naar de lever die J.F. Wiid moet ondergaan twee dagen na het schrijven van zijn memorandum. ‘Addendum 2’ bevat een lijst van termen en namen die Wiid tijdens het nachtelijk gesprek tussen X en Y opgevangen heeft en waarvan hij de betekenis heeft opgespoord. ‘Addendum 3’ is een brief die Wiid naar de Superintendent van de openbare Bibliotheken in de West-Kaapprovincie wou sturen. Hij doet erin zijn beklag over de uiterst nonchalante manier waarop de bibliothecaris J.S. Buytendagh de bibliotheek in Parow leidt. De drie addenda lijken extra informatie te bevatten, maar in feite is ‘Memorandum 3’, de hoofdtekst, bedoeld als een uitgebreide verduidelijking bij ‘Memorandum 1’ en ‘Memorandum 2’. Over het waarom van deze opbouw zegt Marlene van Niekerk:

Miskien was die keuse vir multitekstualiteit my poging om die leser deelagtig te probeer maak aan die veelkantigheid van die skryfproses waarin ek beland het met Memorandum. Ek moes die dramatiese verloop van Wiid se skryfnag vashou, ek moes die gesprek tussen X en Y ontwikkel, ek moes die inligting oor argitektuur en stedestigting en die hospitaalgeskiedenis in die voetnote bymekaarlees en posisioneer [...] Met die multitekstualiteit wou ek verder ook 'n adekwate parallel opstel vir die meersinnigheid van die skilderye. Ek wou hê dat die oog in die teks moes verspring net soos wat die oog van skildery tot skildery verspring, en ook soos wat die oog ‘in’ dieselfde skildery van betekenisvlak tot betekenisvlak verspring. (Britz 2007: 22)

[p. 90]

Deze verspringende opbouw kenmerkt ook de manier waarop Wiid het nachtelijke gesprek tussen X en Y weergeeft: van het gesprek worden alleen tekstflarden en parafraseringen door Wiid zelf opgenomen die geen samenhangend geheel opleveren, zoals ook de schilderijen dat niet doen. De conversatie zelf verloopt trouwens ook met horten en stoten als gevolg van de kritieke toestand waarin X en Y zich bevinden. De weergave van het gesprek wordt bovendien voortdurend onderbroken door commentaar van Wiid over zijn speurwerk naar de bronnen waarnaar X en Y verwijzen, zijn reactie op het afgeluisterde gesprek en op het optreden van de bibliothecaris J.S. Buytendagh en zijn bedenkingen bij het schrijven van zijn memorandum, zijn precaire medische toestand en zijn leven. Zo wordt als in een palimpsest betekenislaag op betekenislaag opgebouwd, die gezamenlijk uitmonden in de nieuwe levensinzichten die Wiid, als orgelpunt, in de Passacaglia, opgedragen aan JSB, formuleert (124-125). Terzelfder tijd duidt de veelvlakkigheid op de onmogelijkheid om de tekst te kunnen afronden. Hij zou steeds verder kunnen uitdeinen. Het boek is ‘bergend ontbergend’ (79) omdat met de ontdekking van de bronnen en het ontcijferen van betekenissen steeds weer andere vragen opgeroepen worden.

Uiteindelijk blijft er bijzonder veel onverklaard. De tekst geeft beslist niet al zijn geheimen prijs, waardoor ook de lezer, zoals bijvoorbeeld voor het opsporen van de veelvuldige toespelingen op andere literaire teksten, in de rol van Wiid gedwongen wordt:

Ek sou in hierdie stadium alles waarmee ek maande lank geworstel het in 'n enkele paragraaf vir u kon verhelder, maar daarmee voel ek sal ek die hele beweegrede vir hierdie memorandum dwarsboom. Nie dat ek my normaalweg verlustig in opsetlike weerhouding van inligting nie, inteendeel, maar ek wil u aller as't ware deelagtig maak aan my avontuur, vir sover dit natuurlik beskou kan word as 'n eerbare praktyk. (33-34)

Soms wordt de lezer zelfs op een dwaalspoor geleid, zoals met enkele Afrikaanse bronverwijzingen het geval is.

Op het eerste gezicht lijkt het memorandum van Wiid op een ambtelijke, zelfs wetenschappelijke mededeling. Ook de omslag van de Afrikaanse tekst is bedoeld om een zakelijke indruk te creëren: er wordt een oudtijds kantoorboek mee opgeroepen. Met zijn memorandum wil Wiid echter geen objectieve zakelijke of wetenschappelijke informatie, die altijd als een afgerond geheel wordt aangeboden, verschaffen maar de nieuwe levensinzichten die hij verworven heeft op schrift stellen. Zijn memorandum krijgt daardoor een subjectieve, persoonlijke invulling: Wiid heeft inzicht gekregen in wat de essentie van het menselijke bestaan uitmaakt en is daardoor tot een mens die openstaat voor zijn medemensen geworden. Zijn memorandum is de Bildungsroman van een man op middelbare leeftijd, een tekst die zijn ontwikkelingsproces tot inzicht beschrijft; het is het tegendeel van een ambtelijke of wetenschappelijke tekst. Ook het opstellen van het memorandum, dus het schrijfproces zelf, is een essentieel onderdeel van deze ontwikkeling: ‘Mens

[p. 91]

moet skryf ten einde uit te vind wat geskryf moet word’ (121). Wiid verwijst voortdurend naar het schrijfproces waardoor zijn verslag de aandacht op zichzelf vestigt als tekst, zoals Adriaan van Zyl doet in zijn schilderijen. Tekst en schilderijen bevestigen nadrukkelijk hun status als kunstwerken.

Tijdens het schrijven van zijn memorandum ontwikkelt Wiid zich tot een schrijver. Van een ambtelijke verslaggever wordt hij een geïnspireerd schrijver die met zichzelf kan spotten, zoals in het overlijdensbericht dat hij over zijn eigen dood schrijft, en zich leert uit te drukken in de taal van de goden. Van het woord heeft hij de magische dimensie ontdekt. Bovendien wordt zijn verhaal steeds persoonlijker en naarmate hij de waarheid in de woorden van X en Y ontdekt, raakt zijn weergave van hun gesprek steeds creatiever. Het schrijven laat hem toe een nieuwe dimensie in het bestaan te ontdekken waarvan de ‘Passacaglia’ de verwoording is. Wiid wordt tot een bemiddelaar van een levensinzicht en -boodschap: het is de essentie van kunst:

Of dit werklik hulle woorde was? En of dit myne is? Ek moet my hier 'n slot indink wat hulle waardig is. Want oplaas was daar daardie nag net asem, en op die asem soms 'n klinker, 'n a dalk, of 'n medeklinker, 'n l teen die verhemelte gedruk, 'n b wat uitblaas tussen lippe, maar hoe kan mens so 'n alfabet tot by sy einde skryf? (116)

Op deze laatste vraag geeft hij een bevestigend antwoord door zichzelf Z te noemen (32). Van ‘geheelonthouer’ (17) van optekenaar wordt hij tot een schrijver, schepper en zingever. Hij is een janfrederik, een vogel, die in plaats van na te bootsen steeds meer zijn eigen lied begint te zingen. Wiid wordt tot een bemiddelaar van een levensinzicht en -boodschap: het is de essentie van kunst:

Alles moet bemiddel word, die grote deur die kleine, deur deelname en deur spieëling en vertaling. In die stad deur die sentrum, in die liggaam deur die lewer. Maar 'n deurvloeipyp was my model vir alles, 'n aanvoerleegte waarvan mens die binnekant so oop en glad moes hou as moontlik. Sodat dinge kan vlot, ongehinderd soos 'n boodskap in gewone mensetaal. Miskien was dit die fout? Die kuns lê blykbaar in belemmering. (97)

2.2. Een onbenullig burgermannetje

Tegenover de beheerste en ingehouden maar intens emotionele en aangrijpende beeldentaal van de schilderijen plaatst Marlene van Niekerk een cerebraal verhaal. De ontwikkeling die Wiid doormaakt, is uitsluitend van intellectuele aard. Wiid bereikt het inzicht dat hij volledig verkeerd geleefd heeft niet via een innerlijk groeiproces of opgedane levenservaring maar enkel en alleen op basis van de kennis die hij tijdens het gesprek tussen X en Y opgedaan of door zijn opsporingen verworven heeft. De bewogenheid van X en Y is op hem overgegaan: ‘Ek weet nie hoe om hierdie gevoel verder te beskryf nie, dis naby aan broeis, broeis beweging van die hart, ek kan hierdie ding voel maar dit nie onder

[p. 92]

woorde bring nie’ (24). Door hun gesprek verkrijgt hij toegang tot een nieuwe wereld. Trouwens ook X en Y praten niet over hun eigen ervaringen maar over hun opgedane kennis. Hun wereld en die van Wiid krijgt voornamelijk gestalte in boeken, waaronder boeken over schilderijen en schilders, waardoor ze geen rechtstreekse maar een bemiddelde ervaring is. Is boekenwijsheid ook levenswijsheid? Zelfs Wiids kennismaking met muziek wordt tot een tweedehandse ervaring omdat het telkens Buytendagh is die aan hem zegt wat hij moet beluisteren en hoe hij ermee moet omgaan: ‘dit vat tyd om daaraan gewoond te raak, maar u moeite sal ryklik beloon word’ (8). Wiids veranderde levensuitkijk heeft daardoor veel weg van een deus ex machina of van een Damascus-ervaring. Men kan zich afvragen in hoeverre Wiids bekering tot een nieuwe mens de lezer kan overtuigen, zowel op intellectueel als op emotioneel vlak.

Bovendien is empathie voelen met Wiid erg moeilijk; daarvoor blijft hij een te grote onbekende, een te vaal, onopvallend burgermannetje. Hij is een kleurloos persoon. Hij is geboren in 1954 en bij het schrijven van zijn memorandum op 11 april 2006 52 jaar oud. Hij is conservatief, correct, formeel, beheerst, plichtsbewust en bescheiden; hij wil vooral niemand overlast bezorgen. Hij heeft geen uitgesproken overtuigingen, ook geen politieke hoewel hij de schimpscheuten van Buytendagh op de Afrikaner en het Afrikanernationalisme niet kan waarderen. Hij beschouwt zichzelf niet als een ‘volksman’ al geeft hij toe dat hij wel op een conservatieve Afrikaner lijkt (102). ‘Addendum 3’, de brief naar de superintendent van de openbare bibliotheken in de West-Kaapprovincie, is erg onthullend omdat hij de conservatieve levenshouding van Wiid treffend belicht.

Wiid heeft nauwelijks vreugde in zijn leven gekend en afgezien van het nachtelijke gesprek op 5 oktober 2005 geen hoogtepunten beleefd (7). Hij is iemand die de afgebakende, platgetreden wegen volgt: de ‘beproefde resepte’ (78). Ook als bij hem gevorderde secundaire leverkanker wordt vastgesteld (8) reageert hij erg ingehouden: hij rekent op de medische wetenschap om zijn levenstermijn te verlengen (19). Toch gelooft hij niet in een wonderwerk (30). Hij probeert om zijn lot met geduld, stoïcijnse lijdzaamheid en met nuchterheid te aanvaarden. In het hospitaal gedraagt hij zich als een ideale patiënt. Hij ergert zich dan ook vreselijk aan het onbehouwen gedrag van zijn medepatiënten X en Y.

Wiid heeft zich steeds naar eer en geweten van zijn taak als ‘Direkteur Stadsverfraaiing, -reiniging en -instandhouding’ van Parow gekweten. In deze hoedanigheid beschouwt hij zichzelf als ‘Die Instandhouer! Die Reiniger!’ (64). De recente, toenemende verloedering van de binnenstad ziet hij met lede ogen aan:

Woekerende informele handel op sypaadjies in die sentrale besigheidsdistrik, wat netjiese straathoeke in markplekke verander het: hoenders in fuike, snuffelende honde, twyfelagtige substanties, liggaamsreuke, wilde tale. Mens kon selfs te voet later nie daar met 'n doelgerigte pas beweeg nie. Moetie, skaapkoppe, hoenderpote, 'n gekibbel wat nie in 'n beskaafde stad gedoog kan word nie. (76)

[p. 93]

Hij noemt deze plaatsen ‘onheilsneste’ (76) die hij met alle middelen wil bestrijden:

Die vloei van arbeid, kapitaal en inligting is wat ons moet veiligstel. Uitgebreide stadsaneringsoperasies was die laaste wat ek ingestel het, hersonerings met die oog op die vergemakliking van voertuig- en voetgangersverkeer in die besigheidsgebiede en die uitskuif na randareas van markte, terminusse, crèches en ouetehuise. Die sentrum was bedoel vir die opwaarts mobiele besigheidsman, makelaars, eiendomsagente en verbruikers, die res moes uit die middestad weggerasionaliseeer word. (76)

Later in de tekst noemt hij zichzelf echter ‘net 'n verfraaier, nooit 'n stigter nie’ (80). Steeds was hij op de uitkijk voor ‘die lek van wanorde’ (74). Waar hij vroeger deze lekken probeerde te dichten, ontdekt hij nu dat hij de lekken van informatie en kennis niet meer onder controle kan houden: ‘Die oorspronklike lys het met elke biblioteekbesoek en elke nuwe boek nuwe lyste gebaar, hele aantekeningboeke vol, soos 'n dak wat op 'n onvindbare plek lek’ (73-74). Vandaar dat hij Buytendagh als een ‘lekmeester’ (74) beschrijft. Wiid voelt zich in deze oeverloze informatiestroom ‘in dieptes gans verlore met 'n mond vol Nagmaalwyn’ (74). De uitdeinende opbouw van het boek speelt hier trouwens op in.

Wiid zelf woont in de ‘Mimosawoonstelle’, een gebouw dat hij als fantasieloos beschrijft:

Dit begin by die vooraansig, 'n vaalpienk sesverdiepingblok met 'n buitetrap, boksbalkonne na die noorde [...] Agter is dit nog erger, riffeltjiesglas voor die badkamervensters, uitsig op roldeurgarages. Mens ken nie jou bure nie, skuur by hulle verby op die trap en hulle kyk jou aan asof jy iemand op parool is, nie dat ek die jolige buurmantipe is nie, maar daar is iets soos gewone beleefdheid. (48)

Hij woont er alleen. Familie of vrienden heeft hij niet. Hij beschouwt zichzelf als een enig kind want zijn tweelingbroer is slechts acht maanden oud geworden (68). Ook zijn ouders zijn vroeg gestorven, zijn vader toen hij 12 jaar oud was, zijn moeder op zijn vijftiende. De bibliotheek die hij van zijn vader zou erven (68), is na de dood van zijn moeder verdwenen. Een boekenliefhebber is hij niet geworden ondanks de verhalen die zijn vader hem voorgelezen heeft (31).

Getrouw aan zijn aard heeft Wiid zich ook tijdens het nachtelijke gesprek tussen X en Y op de achtergrond gehouden: ‘Ek was die stilte in die middel’ (7). Wiid is als een onbeschreven blad, een archetypische ambtenaar, ‘'n filistyn van Stadsverfraaiing’ (11) zoals hij zichzelf beschrijft. Door de ontcijfering van het gesprek tussen X en Y, komt Wiid tot het inzicht dat hij zich zijn hele leven lang met de verkeerde dingen heeft bezig gehouden. Vandaar dat hij zichzelf na het afgeluisterde gesprek en zijn speurwerk in de bibliotheek kan typeren als een ‘outodidak’ (49). Hij moet inderdaad alles opnieuw leren, ook schrijven en dansen (80). Het afgeluisterde nachtelijke gesprek leidt tot een nieuwe levenshouding. Hij drinkt port, waar hij vroeger geheelonthouder was, en zijn appar-

[p. 94]

tement bekijkt hij met nieuwe ogen. Nu eerst ziet hij dat het ‘'n troostelose plek’ (48) is: ‘Wiid het hier gewoon, 'n vrygesellehuis sonder franje, 'n verversingstasie vir 'n knipvreter, vier en twintig jaar se rugsteunkopieë van notules in lêers, deeglik en pligsgetrou en korrek in handel en wandel’ (49). Hij krijgt belangstelling voor de natuur en vogels. In de tijd die hem nog rest, zal hij proberen goed te maken wat hij vroeger verkeerd gedaan heeft.

Wiid beschouwt zichzelf als geprivilegieerd omdat hij de ontvanger was van een schat aan levenswijsheid: ‘asof ek 'n geliefde persoon is aan wie kosbare geheimenisse in bewaring gegee is’ (25). Het gesprek is een blijvende troost voor hem in scherpe tegenstelling tot zijn eigen onvermogen om woorden te vinden om zijn metgezellen te troosten. Hij kan alleen maar aan de woorden ‘sentrale besigheidsentrum, en regulering’ (116) denken. Het afgeluisterde nachtelijke gesprek doet een hele nieuwe wereld voor hem opengaan. Zijn leven en zijn dood krijgen daardoor een totaal andere invulling. Het opzoekwerk dat hij onderneemt, beschrijft hij als ‘'n tonikum’ (27).

2.3. Betrouwbare gidsen

Om de codetaal van X en Y te breken, heeft Wiid een ingewijde gids nodig. Die vindt hij in de bibliothecaris Jeroen Sterrenberg Buytendagh. Deze heeft zijn voorletters gemeen met J.S. Bach. Wiid wendt zich tot de bibliotheek om een antwoord op de raadsels door X en Y gedebiteerd te krijgen. Noch de bibliothecaris noch de bibliotheek zelf beantwoorden aan Wiids verwachtingen:

Hier was dit ook nog die wanorde, vergesel van erg onvanpaste musiek, wat my teen die bors gestuit het, om nie te praat van die houding en voorkoms van die persoon aan die hoof nie. Na my eerste besoek was ek soseer onder die indruk van die verval in hierdie openbare fasiliteit, dat ek dit ernstig oorweeg het om 'n klag by die stadsraad aanhangig te maak. (26))

Wiid komt gauw tot andere gedachten aangaande Buytendagh. Van argwaan en afstandelijkheid: ‘Ek wil die leser verseker dat wat ek in die loop van my navorsing van die vent moes verduur, nie min was nie’ (42) verandert de houding van Wiid in een van waardering. De bibliothecaris is uiterst behulpzaam. Met zijn eruditie en belezenheid weet hij telkens de juiste bronnen en de correcte informatie te verschaffen. Hij leent hem zelfs boeken en CDs uit zijn eigen verzameling. Wiid leert hem kennen als ‘'n uiters wellewende persoon’ (26) die hem met allerlei kleine attenties verwent. Buytendagh geeft hem een fles port van het domein Allesverloren uit 1997, rozijnen uit Pella en biedt hem in de bibliotheek rooibosthee aan. Buytendagh wil dat Wiid hem Joop noemt wat hem ‘'n gevoel van besonderse tuiswees verskaf’ (53) in de bibliotheek waar hem soms een moment van opperste blijdschap overvalt (108). Dat Buytendagh voortdurend op een lucifer kauwt, suggereert de warmte die hij uitstraalt, zoals een haard.

[p. 95]

Getrouw aan zijn aard apprecieert Wiid het bovendien dat Buytendagh hem formeel blijft aanspreken. Toch beschouwt hij hem als zijn vriend en wil hij hem zelfs thuis uitnodigen voor een maaltijd en hem zijn memorandum laten lezen. En dit ondanks het feit dat hij de uitgesproken opinies van Buytendagh over de Afrikaner niet kan appreciëren. Voor Wiid heeft ‘die bibliotekaris soms sy oorhoopsheid met vaderlandse polemieke te pas en te onpas aan my kom afsmeer’ (42). Buytendagh betrekt inderdaad een aantal keer de vragen van Wiid op de Afrikaner. Wiid ergert zich aan zijn optreden, niet omdat hij een Afrikaner nationalist is maar eenvoudigweg omdat hij er geen mening op nahoudt. De spottende uitspraken van Buytendagh zijn dikwijls hilarisch en steken de draak met de Afrikaner en zijn cultuur. Onder het motto ‘Die heelal in 'n korrel sand’ (42) concretiseert hij op deze manier een aantal discussiepunten die door X en Y aangeraakt worden. Dit sluit trouwens aan bij de verwijzingen naar de fraktaalmeetkunde van Mandelbrot. Fraktalen zijn meetkundige figuren die opgebouwd zijn uit delen die gelijkvormig zijn aan de figuur zelf. Het geheel wordt dus ook in de kleinste onderdelen weerspiegeld.

Joop Buytendagh verduidelijkt en versterkt op deze manier de standpunten van X en Y. Het is dan ook geen wonder dat Wiid van hem denkt dat hij familie van X en Y is (74). Buytendagh draagt er in een grote mate toe bij dat het oude wereldbeeld van Wiid volledig op losse schroeven komt te staan: ‘Wat ek eintlik vir Buytendagh wou sê, is dat dit my hele lewe lank my werk was om lekke van enige aard die hoof te bied. En dat hy nou besig was om die gat wat twee sterwendes in my heelal gepraat het, te help vergroot sonder uitsig op heling’ (74).

Het gesprek tussen X en Y had plaats op de afdeling intensieve zorgen in het Tygerberghospitaal in de nacht van 5 oktober 2005. In de zaal waarop Wiid ligt, komen links en rechts van zijn bed ook ‘die twee vreemde vogels’ (16) Rystoel of X en Donkerbril of Y terecht, die een operatie aan respectievelijk de benen en de ogen hebben ondergaan. Hun gesprek intrigeert hem in die mate dat hij een luistervink ‘'n hert in dorre streke’ (20), ‘'n snippermandjie’ (77) en ‘'n stortingsterrein van 'n soort oorproduksie’ (25) wordt. De diepere betekenis van de vreemde conversatie dringt pas later tot hem door.

Het gesprek van X en Y is op de eerste plaats bedoeld om hun angst voor de dood te bezweren: ‘Hulle was bang, dis al. Die gepraat was niks anders as 'n geskerm nie’ (78); het is een toneelspel om hun lijden draaglijk te maken. Toch zijn beiden bezig met ‘'n laaste voorraadopname en sisteemkontrole’ (22). X en Y hebben verschillende rollen, hoewel ze het fundamenteel eens zijn met elkaar. X wordt beschreven als een ‘dweperige digter sonder voete’ (23) en Y voorgesteld als: ‘die blinde spotter, wat die een na die ander toespraak oor die antieke boukunde, stedestigting en hospitale afgesteek het as hy nie gesing het nie’ (23).

Beiden hebben het vooral over hospitalen en de manier waarop patiënten in hospitalen behandeld worden - ‘kliënte’ (15) is het gangbare woord in hospitaal. speak. Het hospitaal is een afgesloten wereld - Wiid kan geen blik op de

[p. 96]

buitenwereld werpen - en de behandeling van de zieken wordt bepaald door allerlei interne regels. Bij hun aankomst moeten de patiënten een document ondertekenen: ‘dat hulle die voorskrifte van die sisteem aanvaar en tydens alle prosesse en prosedures sal hou by die hospitaal se kliënteprotokol’ (15).

De vervreemding die de ziekenhuisomgeving met zich brengt wordt beklemtoond. Het ziekenhuis laat de patiënt voelen: ‘soos 'n los naaf in plaas van 'n willende persoon’ (44). De ziekenhuisarchitectuur werkt dit gevoel in de hand: de wielen onder het meubilair, de glazen kasten, de kleurschema's in de gangen, de ingangen als donkere gaten: ‘Daar is etlike ingange, swart gate in die baksteenmuur. Mens kan nie daar verdwaal nie, al wil jy, en tog is jy verlore’ (79). Bovendien heerst er ‘ligdwang’ (46). De zieke wordt niet meer als een mens behandeld maar als een voorwerp, willoos overgeleverd aan de medische industrie. De parallel met de schilderijen is evident. Deze gang van zaken is het gevolg van de geschiedenis van de ziekenzorg en met name de institutionalisering ervan: ‘Van toe af praat mens van “sorg” in plaas van “gasvryheid”, en die siekes word tot 'n aparte klas gereken en as 'n algemene sosiale verantwoordelikheid opgedra aan die staat’ (55).

Ook de manier waarop met pijn wordt omgegaan sluit hierbij aan. De verpleegster wordt beschreven als ‘Ambassadrise van die Pyn’ (15). De mens is in de christelijke godsdienst in navolging van het lijden van Christus, waarvan de stigmata de uiterlijke tekens zijn, gereduceerd tot ‘'n blote lyf met pyn’ (61). Hierdoor worden hem zijn heelheid en zelfstandigheid ontnomen: ‘slegs dan is ons gestroop genoeg deur “die magte wat ons onderwerping soek”, van kop tot toon beskikbaar aan die “liggaamsinbraak” van gesondheidsorg, die industrie wat ons tot in ons vleis “bemeester en besit”’ (61). De patiënt wordt een ‘gaapskulp in 'n fuik’ (30) en de dood ironisch beschreven ‘as 'n vorm van verbruikersweerstand’ (61). Ook de wetenschap heeft dezelfde vertrekpunten als de zorgindustrie: ‘Die wetenskap kan die andersheid van dinge nie verdra nie, moet alles reduseer tot kwantiteite, moet dinge en hul dele isoleer ten einde hulle te deurvors’ (58).

X en Y gaan heftig tekeer tegen de mensonterende hospitaalinrichting en protesteren luidkeels tegen de manier waarop ze in het hospitaal behandeld worden. Ze stellen een terugkeer voor naar de antieke gastvrijheid zoals beschreven door Homeros (56-58) of naar de rol van de dokter als een amicus mortis zoals in de hospitalen van Constantinopel (103). De ars moriendi zou weer moeten worden beoefend: de integratie van de pijn en de dood in het leven, het besef van de verbondenheid tussen het rijk van de levenden en van de doden. Hierdoor zou de eenheid in het leven van de mens hersteld worden. De stenen heuvels rond de antieke steden waren monumenten gewijd aan de dood en een constante herinnering aan de menselijke sterfelijkheid:

die doel van die kliphope van grafte rondom die antieke stede [was] om die aandag te vestig op die dood wat vir almal op die lewenseinder wag. Daarsonder, lyk dit my, ken mens inderdaad nie jou plek nie. En dit is waaroor X en Y aangegaan het, oor

[p. 97]

hoe om 'n plek - sitplek, lêplek, eetplek, woonplek, stad - met integriteit te vestig in die ruimte: Dit moet die lewe omarm en die dooies in ere hou. (79)

Het was de taak van de wichelaars om op basis van de heilige voortekenen, de ligging en de planning van de Romeinse steden te bepalen. In het midden bevond zich steeds de ‘mundus’, het altaar met de ‘lapis manalis’, het mangatdeksel naar de onderwereld (136). Op deze manier is het mogelijk dat ‘die hemel saamdink met die aarde’ (33). Vogelnesten worden als voorbeelden van de perfecte integratie tussen de aarde en de hemel voorgesteld. Het nest wordt tot de woning van God zoals het roosvenster van de Notre Dame: ‘As mens die lusse kruisings en wisselings van geweefde gras wiskundig kan uitdruk, het hy gesê, sal jy uitkom by die lood-en-glaswerk van die roosvenster in die apsis van die Notre Dame. Dit is die nes van God’ (72). Ook J.S. Bach slaagt erin om in zijn muziek het goddelijke te vertolken: ‘Ou JSB is 'n sonneblom, 'n voorbeeld van musikale fillotaksis [...] dis die stiltes tussen die blare, honderd sewe en dertig grade tussen elke noot, om maksimaal gehoor te word deur God sy Vader’ (89). De muziek van Bach gebruikt Wiid als verweer tegen zijn ziektetoestand (8); het is muziek die de hemelse poorten open- en toemaakt (9).

De mens heeft zichzelf in zijn hoogmoed echter een goddelijke status toegemeten en heeft zijn wezensaard verloochend. Hierdoor heeft hij zijn oriëntatiepunten in de wereld verloren en voelt hij er zich ontheemd: ‘Maar nee, dis nooit genoeg nie en ons verbeel ons ons is God se ape, die volk se ape, die kapitaal se ape, die klassestryd se orangoetangs, Freud se nagapies, die tegnologie se neusbrilape. Ons het vergeet hoe om ons eie bobbejane te wees, maar ons kan dit weer 'n bietjie aanleer, nie in die tegniese sin nie, maar in die etiese, die mistieke sin, as jy wil’ (82). De jongste architectuur en de monumenten van de Afrikaners zijn volgens Buytendagh voorbeelden van: ‘'n diepe blindheid vir die aardse’, wat kwansuis sou maak dat ‘ons Afrikaners’ sulke liefdelose mense is’ (41). De mens moet de aarde opnieuw waarderen zodat hij zich weer thuis kan voelen in deze wereld.

In tegenstelling tot de vogels heeft de mens, zeker in de architectuur, alle redelijke verhoudingen uit het oog verloren: ‘waar ons ons bousels verhoog en verhard, maak ons die fout. Dis reeds te laat. Die aarde kraak. Kyk hoe lyk die stede, gestapelde melkkratte in geskenkpapier’ (94). De mens heeft ‘die hele nederige ding, naamlik ons nietige liggaam vergeet’ (82). Het lichaam, de mens, moet, zoals in de Griekse tempels (81), opnieuw de maatstaf voor alle verhoudingen worden. Dit geldt ook voor de steden die ‘geen middelpunt van gemeenkap’ (79) meer vormen. De schepping van de ruimte op mensenmaat en daardoor in contact met de hemel, is de uitdaging waarvoor de mens staat (96). Buytendagh noemt Wiid ‘'n wiggelaar van ruimtes, wat 'n bewonderenswaardige tydverdryf vir 'n stadsverfraaier’ (50) waardoor hij van Wiid een engelbewaarder maakt (50), een omschrijving die letterlijk moet worden geïnterpreteerd.

[p. 98]

2.4. Een nieuwe levenswijsheid

Ook Wiid verwoordt in het slotgedeelte van ‘Memorandum 3’, dat hij veelbetekenend ‘Passacaglia’ betitelt, zijn persoonlijke toekomstvisioen. Door het afgeluisterde gesprek, door het opsporen van de duistere verwijzingen en door het schrijven van zijn memorandum heeft hij inzicht gekregen in de ware aard van het leven. Daardoor is zijn levensuitkijk radicaal veranderd. Het duidelijkst blijkt dit uit zijn beslissing om zich niet langer te laten opereren door dokter Reinhard Snyman. Hij heeft dit besluit genomen om zijn leven en zijn dood weer in eigen handen te kunnen nemen. In de figuur van Buytendagh heeft hij zijn verloren tweelingbroer teruggevonden, die hem als een amicus mortis tot aan zijn dood zal begeleiden: ‘die een wat bereid was om my te vergesel in die onbekende’ (102). Vandaar dat hij zijn memorandum aan hem wil schenken: hij zal het waarderen en het een plaats in zijn bibliotheek geven.

In zijn slotboodschap tekent Wiid apologie aan voor alles wat hij verkeerd gedaan heeft: ‘My broers, as ek dit oor kon doen, sal ek dan sê, sou ek vir jul 'n ander boumeester gevind het, vergewe my’ (124). Zijn onherbergzame appartement wil hij tot een nest maken waar hij de vreemdeling zal verwelkomen en tot het einde bij hem zal blijven (125). Wiid, die nooit heeft kunnen dansen (80), danst nu de passacaglia op de maat van de muziek van Bach. Hij heeft zijn leven geheroriënteerd en daardoor zijn levensvreugde herwonnen.

Wiids memorandum is geen ars moriendi maar een ars vivendi, een levensleer, zoals de heilige memoranda van de Romeinen (117), die de mens moet leren hoe om zich weer thuis te voelen in deze wereld. Wiid wordt tot de boodschapper van de goden, tot een evangelist die een nieuwe heilsboodschap verkondigt. Hij vergelijkt zichzelf met Odin die ondersteboven met een doorboorde lever in de boom Ygdrassil hing ten einde de runen op te vangen (27). Zo probeert hij eerst in zijn hospitaalbed en later in de bibliotheek, de geheimtaal van X en Y (62) te ontcijferen. De kroonden buiten zijn appartement verwijst naar Yggdrasil, de wereldboom.

Wiid wil zijn nieuw verworven inzichten niet voor zichzelf houden. Dat het boek met de aanspraak ‘Heil die Leser’ (6) begint, is geen toeval. Wiids memorandum is geen vrijblijvende tekst maar een aanmaning en een vermaning met het heil van de lezer als inzet. Hij beschouwt zichzelf als de executeur van de boedel van X en Y (32), als een bemiddelaar van een dieper inzicht.

Wiid richt zich voortdurend tot de ideale lezer die hij zich voorstelt als: ‘a monster of courage and curiosity, also something supple, cunning, cautious, a born adventurer and discoverer’ (39). Deze omschrijving is natuurlijk ook op hemzelf toepasselijk. Wiid stort zich niet alleen als lezer maar ook als schrijver in een groot avontuur. Het is een taak die hij op zich neemt in een poging om ‘nie in selfbejammering te verval nie’ (9) en een schans tegen de dood te bouwen. Schrijven is voor hem een vorm van ‘spoorsnyery’ (27), een ‘sprong in die

[p. 99]

duister’ (10) want hij heeft geen duidelijk plan en slechts een vage bedoeling: ‘aangesien ek nog nie weet waar ek moet begin nie en nog minder hoe ek moet eindig’ (6). Hij voelt zich ‘soos 'n kaalgat kok voor oop vlamme’ (78). Hij wijst er voortdurend op dat zijn schrijfwerk van een bedenkelijk allooi is. Als ambtenaar is hij alleen vertrouwd met officiële verslagen en met ambtelijke taal: ‘As Wiid die Deeglike was ek bekend onder my kollegas, as Handige Johannes, wat in korte tyd verslae, inventarisse, werkskedules in helder amptelike Afrikaans kon opstel’ (19). Op deze manier wordt zijn schrijfavontuur een ontdekkingstocht die hem langs ongebaande wegen en zonder een duidelijk plan tot een onvermoede bestemming leidt:

Dit is 'n takkebos van sinne en paragrawe waarin ek myself onderstebo opgehang het. Wat eerste is, moet laaste wees, en wat binne is, buite, en elke besonderheid moet op die regte plek ingemessel kom, lyk dit my, maar dit is nou te laat om van voor af te begin, of om 'n ordentelike plan op te trek (27).

Deze aanhaling wijst op het belang van de schrijfactiviteit als middel om tot inzicht te komen.

Het aanpakken van de taak om een uitgebreid memorandum te schrijven is een aanduiding van de gedaanteverandering die Wiid ondergaan heeft. Door het schrijven wordt hij een bemiddelaar, een priester, een profeet, een evangelist. Op die manier maakt hij de rol van de schrijver waar, namelijk ‘om bloed in 'n baksteen te kry en dat dit die naaste is wat by sal kom aan 'n huis bewoon, dat 'n sprokie eenmaal deur 'n kind gehoor, sal aanhou groei, tot dit vol agter die kortrib lê soos 'n ekstra lewer, waar dit voortaan alles wat gelees word, sal filtreer’ (97). De schrijver bouwt met zijn boeken, die reservoirs van kennis en wijsheid zijn, een nest voor de mens, zoals Buytendagh in zijn bibliotheek doet. Het boek is een bewaarplaats van het verleden, zoals de nesten van de ooievaars (81) en een vademecum voor het heden. Het moet zoals X en Y met hun zorgvuldig ingepakte boeken doen (11), met het nodige respect behandeld worden.

Ook de manier waarop Memorandum opgebouwd is, maakt het tot een illustratie van een nest. Een veelheid van draden wordt kriskras door elkaar geweven. Memorandum heeft een verbijsterend omvattend verwijzingsraamwerk. Het boek is een schatkamer waarin de lezer steeds voor nieuwe ontdekkingen komt te staan. Door zijn verstommende inclusiviteit wordt Memorandum tot een nest van de menselijke geschiedenis. Daarnaast is het boek een alomvattend literair werk: het is naast een kunstboek een roman, een tweegesprek, een essay, een raamvertelling, een Bildungsroman, een filosofisch traktaat, een wetenschappelijke verhandeling, een belijdenis, een autobiografie en een moraliteit. Zowel de opbouw als de inhoud maken van Memorandum een chaotisch-inclusief en daardoor beschuttend nest.

[p. 100]

3. Troost als intellectuele oefening

Maar hierin ligt ook een probleem: door het enorme verwijzingsveld wordt Memorandum tot een eclectische potpourri van de menselijke geschiedenis. Waterspuwers, maristans, ooievaars, jangroentjies, roosramen, New Vision, Keith Jarret, Manet, Grünewald, Hermann Nitsch, Rem Koolhaas, J.S. Bach, Schubert, Bachelard, Rykwert, Foucault, Mandelbrot, Nietzsche, Lévi-Strauss, Humbaba, Hestia, Mania, Odin, Homeros, Rimbaud, Totius, Woltemade, Wagenaar, Leipoldt, Watermeyer, Edith Farnsworth, Vitruvius, Solly Ozrovech, Kleinboer, Jan van Wijk, Moerdijk, Hebban olla vogala en nog heel wat andere namen passeren de revue. Ontstaat uit de melting pot een resultaat waarvan de som groter is dan de optelsom van de delen? Is Marlene van Niekerk een alchemist die erin slaagt in haar smetkroes goud te maken uit het vermengen van de meest diverse bestanddelen? Komt een nieuw levensinzicht tot stand dat meer is dan een verbluffend hocus-pocus?

De stortvloed van verwijzingen is bedoeld om de centrale stellingen van het boek te onderschragen namelijk dat hemel en aarde in elkaars verlengde moeten liggen, dat de mens zich opnieuw bewust moet worden van zijn sterfelijkheid, dat hij zijn huis en zijn wereld tot een nest moet maken, dat hij oog moet hebben voor de mythische dimensie van bestaan, dat hij de eenheid van het leven moet herstellen door chaos en metaforiek erin toe te laten. Memorandum eindigt met Wiids heiligverklaring van het leven: ‘Die heilige rondte sal ek ambuleer, ek, stadsverfraaier van weleer, en alles wat ongasvry lyk en gedisoriënteer, ongedaan maak in my hart, alles weer hertower met betekenis, alles kontempleer en van voor af saamdink met die sterre ... dit alles wil ek heilig’ (124-125).

Het pleidooi voor een nieuwe benadering van het leven van Marlene van Niekerk staat haaks op het donkere wereldbeeld dat Adriaan van Zyl in zijn schilderijen schildert. De romantekst biedt een positief antwoord op het leven en schept de mogelijkheid van een thuis voor de mens door de re-integratie van de verschillende dimensies van het bestaan. In de hospitaalreeks van Adriaan van Zyl staat de onherbergzaamheid van het leven centraal en overheerst een beklemmend wanhoopsgevoel dat in al zijn naakte onverbiddelijkheid gestalte krijgt. In scherp contrast daarmee wil de roman troost bieden, ‘'n geestelike wiegelied’ (47), een amicus mortis zijn. In een interview met Madri Victor zegt de auteur in dit verband het volgende:

Memorandum was 'n besonder uitdagende skryfproses - ek was myself aan die troos; ek wou Wiid troos, en ander mense troos ... die heeltyd geweet mens kan niemand eintlik troos nie - die lewe is 'n ontroosbare verbystering van verliese ... Maar as jy nie probeer troos nie, as jy jou nie in dié rigting inspan nie, wat is dan die sin van jou bestaan? Alle skrywery, alle skilderwerk, alle komponeerdery is maar sekere maniere van troos, 'n vorm van bestendiging in hierdie slopende vloed van tyd waarin 'n menselewe gelewe word. Broodbakkery, tuinmakery, borduurdery ook -

[p. 101]

alles wat noodsaak dat mens 'n oormatige hoeveelheid aandag gee aan die tot stand bring van iets nietig en weerloos. (Victor 2006: 2-3)

De roman probeert een schans tegen de dood op te werpen, terwijl de klok onherroepelijk verder tikt, ook letterlijk tijdens Wiids schrijfnacht. Ook het nachtelijke gesprek tussen X en Y en de nachtelijke schrijfsessie van Wiid, die parallel verlopen, hebben dezelfde bedoeling. X en Y hebben er de dood niet mee kunnen bezweren; Wiid probeert nog het beste te maken van de tijd die hem rest. Door het schrijfproces is hij erin geslaagd om een synthese te bereiken die hem toelaat zijn leven in eigen handen te nemen. Waar hij in ‘Memorandum 2’ nog alle mogelijke scenario's in verband met zijn geplande operatie in ogenschouw neemt, ziet hij op het slot van ‘Memorandum 3’ af van alle verdere medische behandeling. Door het aanvaarden van zijn sterfelijkheid in het licht van de eeuwigheid heeft hij ook zijn menselijkheid herwonnen.

Is troost echter nog mogelijk voor de hedendaagse mens op een aarde die zijn hemel verloren heeft? Wordt Wiid niet al te zeer overbluft door de spitsvondigheden van X en Y, zoals de lezer door de verbluffende reikwijdte van de kennis van de auteur? Wordt hij niet het slachtoffer van een vermakelijke illusionist, want Memorandum is naast een doodernstig ook een erg grappig boek? Gaat het om een, weliswaar briljant, intellectueel spel, dat soms naar intellectualisme neigt, waardoor de lezer overtuigd moet worden? Zelfs Wiid lijkt niet altijd overtuigd of aangegrepen door wat hij hoort of leest. Soms kan hij de muziek of de schilderijen waarmee hij kennis maakt appreciëren. Dat geldt bijvoorbeeld voor het Keulenconcert van Keith Jarret: ‘Ek het die musiek geniet, maar die geroep tussenin erg onprofessioneel gevind vir 'n klavierspeler’ (101) en voor de laatste bloemenstillevens van Manet: ‘My geliefkoosde plaat is van die “Boeket van Pioenrose”’ (31). Soms stemt hij behoedzaam in met X en Y: ‘maar miskien het X en Y 'n punt gehad’ (79). Dikwijls heeft hij echter helemaal geen mening, tekent hij een zeker voorbehoud aan: ‘Nie dat ek alles glo wat die Lévi-Strauss rapporteer nie’ (73) of is hij zelfs ronduit afwijzend: ‘Die geskrifte van Illich het ek ondertussen self bestudeer. Hoogs aanvegbaar’ (60). Zijn sceptische bedenkingen maken Wiid tot een niet helemaal geloofwaardige en betrouwbare bekeerling van X, Y en Buytendagh.

Bovendien is het nieuwe levensinzicht van Wiid niet vanuit zijn eigen levenservaring gegroeid en blijft het daardoor kunstmatig en tweedehands. Dat kan ook niet anders omdat de tijdsgeest niet meer aan de kant van de goden is. De poging om de doden en de goden zinvol in het leven te integreren is onvermijdelijk gedoemd. Hoe kunnen aarde en hemel, het rijk van de levenden en van de doden nog met elkaar verzoend worden? Hoe kan de eenheid tussen hemel en aarde hersteld worden als er in de hedendaagse wereld geen hemel of godenrijk meer bestaat en als de dood daardoor het finale eindpunt is, het grote niets? De hedendaagse mens leeft in de aanschijn van de dood. Er is geen ontkomen

[p. 102]

aan. Hij is volledig op zichzelf aangewezen en kan alleen in zichzelf zinvolheid vinden. Het rijk der goden is voorgoed voor de mens afgesloten. In een wereld zonder god is er geen troost of hoop. De mundus, de opening naar de onderwereld, blijft voor de hedendaagse mens onvindbaar en dus ontoegankelijk. Wiid kan, in navolging van X en Y, daardoor slechts door een intellectuele oefening tot een nieuw levensinzicht komen. Dit inzicht kan niet meer vanuit een persoonlijke beleving of ervaring groeien.

In het spoor van een aantal utopische architecten en visionaire kunstenaars die uit onvrede met het dagelijkse bestaan aan hun ideale wereld gestalte hebben gegeven, creëert Marlene van Niekerk een utopie als troostend antwoord op de hopeloosheid en uitzichtloosheid die Adriaan van Zyl in zijn Hospitaalreeks uitdrukt. In dezelfde zin trouwens als X en Y die tijdens hun nachtelijk gesprek geen bestaande wereld beschrijven maar wel hun verzuchting naar een ideale wereld aan elkaar communiceren. Deze utopie kan niet anders dan een intellectuele oefening zijn omdat ze niet gebaseerd is of kan zijn op de hedendaagse levenservaring. De roman of het kunstwerk, als verschaffer van troost en hoop, is tot mislukking gedoemd. Het is echter een aangrijpende en heldhaftige mislukking omdat erin gestalte gegeven wordt aan de verwoede maar vergeefse pogingen van de hedendaagse mens en kunstenaar om het leven en de dood met zinvolheid te bekleden.

Maar paradoxaal genoeg kan juist daarom een roman, een schilderij of een muzikale compositie toch troostrijk zijn. Het kunstwerk als de verbeeldingrijke herschepping van de menselijke ervaring, zowel van het besef van de zinloosheid en de sterfelijkheid als van het verlangen naar zinvolheid en onsterfelijkheid, laat zowel aan de schepper als aan de lezer, de kijker, de luisteraar toe om door de creatieve hertaling van de gedeelde ervaring, boven zichzelf uit te stijgen en op die manier in zijn eindigheid een stukje oneindigheid te ontdekken. Elk kunstwerk is een memorandum: het herinnert de mens blijvend aan zijn menselijkheid. Hierdoor verkrijgt het eeuwigheidswaarde.

Literatuur

Britz, Etienne (2007), Marlene van Niekerk. Memorandum 'n verhaal met skilderye. Insig se boekklub.

Van Niekerk, Marlene en Van Zyl, Adriaan (2006). Memorandum. Kaapstad: Human & Rousseau.

Van Niekerk, Marlene (2007). Memorandum (Vertaling Riet de Jong-Goossens). Amsterdam: Querido.

Victor, Madri (2006). Die simbiose van kuns: Madri Victor gesels met Marlene van Niekerk. Litnet onderhoude. Geraadpleegd op 24 augustus 2009. Website: www.litnet.co.za.