Voortgang. Jaargang 27

[p. 57]

De dichter, de historicus en de profeet
Intertekstuele elementen in ‘Voor dag en dauw’^*
Bettine Siertsema

Abstract - Martinus Nijhoff wrote his eight sonnets ‘Voor dag en dauw’ (1937) in reaction to a book by the historian Johan Huizinga, In de schaduwen van morgen (In the Shadow of Tomorrow), a pessimistic analysis of the culture and society of his day. In an open letter he addresses this author with great approval. He sees him as a prophet, but more a Isaiah than a Jeremiah. In three sonnets Nijhoff cites Isaiah. These fragments do not easily blend into the context, nor are they easily interpreted. There are some more texts that Nijhoff reacts upon, but their presence is much less conspicuous. As a whole the sonnets turn out to contain more criticism, although hidden and mild, towards Huizinga's viewpoint than the open letter leads the reader to believe.

* Voor hun kritische commentaar op de eerste versie van dit artikel ben ik veel dank verschuldigd aan prof. dr. M.H. Schenkeveld en prof. dr. G.J. Boter. Ook de leden van een poëziegroep, (dezelfde) Gerard Boter, Geraldine Raap, Jeannette Raap, Frits Vogels en Willy van Wetter, hebben door hun aandachtige meedenken en waardevolle suggesties een substantiële bijdrage geleverd. De externe referent van de tweede versie heeft waardevolle verdere aanwijzingen gegeven. Ook hem of haar ben ik erkentelijk.

Inleiding

De sonnetten ‘Voor dag en dauw’, die Martinus Nijhoff in 1936 in De Gids publiceerde, behoren tot zijn laatste oorspronkelijke poëzie van enige omvang. Nadien schreef hij nog slechts Het uur u (in twee versies), en enkele verspreide gedichten, en daarnaast bewerkte hij stof uit de nalatenschap van zijn moeder tot drie lekenspelen, verzameld in Het heilige hout, en werkte hij mee aan een nieuwe psalmberijming - van de uitgave van 1967 staan er zeven berijmingen op zijn naam - en vertaalde hij werk van o.a. T.S. Eliot.

‘Voor dag en dauw’ is geschreven in reactie op de studie van de historicus Johan Huizinga In de schaduwen van morgen,¹ zo staat te lezen in de open brief aan Huizinga die als prozastuk aan de gedichten vooraf gaat. In de historisch-kritische uitgave van Nijhoffs gedichten, bezorgd door G. Dorleijn en W.J. van den Akker, staan details over deze ontstaansachtergrond te lezen, die maken dat we de open brief niet zonder meer voor volledig waarheidsgetrouw kunnen houden.² Nijhoff was aanvankelijk van plan een groot essay voor De Gids te schrijven, als een soort vervolg op Huizinga's boek. Alleen al uit het feit dat Nijhoff zijn voorgenomen essay de titel ‘Verblind door het licht van gisteren’ had willen meegeven, is af te leiden dat hij kritischer tegenover Huizinga's boek

1 Johan Huizinga, 1935.

2 M. Nijhoff, Gedichten. Deel 2 Commentaar. 1993. p. 232-236.

[p. 58]

stond dan uit de open brief valt op te maken. Mogelijk is de ‘Enschedese lezing’ van november 1935 daar deels een eerste versie van.³ Een paar maanden later besloot hij zijn reactie in de vorm van gedichten te geven. Hij schreef in januari aan de Gids-redactie: ‘De versvorm, al is de toon persoonlijker, geeft de dingen onpersoonlijker, losser, neutraler, weer.’ Maar het werk vlotte moeizaam, hij voltooide de acht sonnetten pas in september 1936.

3 W.J. van den Akker gaat in op de relatie tussen de lezing ‘Over eigen werk’ en het boek van Huizinga in Dichter in het grensgebied. p. 93-105. De tekst van de lezing is te vinden in: Martinus Nijhoff, ‘Over eigen werk’ in Verzameld werk, deel 2* p. 1150-1174.

In de schaduwen van morgen

Huizinga wil in zijn boek een diagnose stellen van de crisis in de cultuur die hij waarneemt, een crisis die veel dieper gaat dan de economische malaise en de alarmerende politieke ontwikkelingen in Duitsland. Hij ziet een ‘algemeene verzwakking van het oordeel en ontworteling der morele normen’⁴ door de heersende levensfilosofie, die het kennen verzaakt ten gunste van het leven zelf, die bestaan verkiest boven verstaan. Het is duidelijk dat Huizinga hier mede reageert op de opkomst van het nationaal-socialisme, maar zeker niet alleen. Het is de hele moderne westerse cultuur waar hij de staf over breekt. Hij vreest dat de irrationele hoofdstroom van de cultuur zal uitmonden in barbarie, die des te krachtiger zal zijn omdat het technisch en wetenschappelijk vermogen tot grote hoogten gestegen is, een ontwikkeling die op zichzelf overigens eerder toe te juichen dan af te keuren is, en die in elk geval niet te stuiten is.

Zijn analyse wekt bij een hedendaagse lezer ambivalente gevoelens. Enerzijds is zij visionair. We kunnen - achteraf - zijn inzicht delen dat massa's die blind achter leuzen aanlopen die slechts een primitief wij-gevoel versterken, gevaarlijk zijn, evenals de verering van heldendom en jeugd, en dat nationalisme en het opgeven van het individuele kritische oordeelsvermogen tot de verschrikkingen kunnen leiden. Anderzijds komt zijn filippica tegen de moderne cultuur, van geboortebeperking tot radio en abstracte kunst, zacht gezegd nogal ouderwets over. Zelfs de spreiding van kennis is in zijn ogen geen onverdeeld positief verschijnsel, daar de toegenomen kennis bij de massa niet gepaard gaat met het benodigde oordeelsvermogen. Het is duidelijk dat hij een conservatieve, sterk elitaire maatschappij- en mensopvatting huldigt. Hoewel Huizinga inziet dat een terugkeer naar het verleden onmogelijk is, roept hij aan het eind van zijn boek wel op tot een terugkeer naar de traditionele, door het

4 Aldus in het slothoofdstuk. De titels van de hoofdstukken geven al aan waarin Huizinga de crisis van de cultuur zoekt: o.a. De algemeene verzwakking van het oordeel, Daling van de critische behoefte, De cultus des levens, Verval der moreele normen, De aesthetische expressie in haar verwijdering van rede en natuur, Stijlverlies en irrationaliseering.

[p. 59]

christendom ingegeven waarden. Hij heeft zijn hoop gevestigd op de jonge generatie, om de wereld ‘opnieuw te beheerschen, (...) weer te doordringen met geest’.

Nijhoff is kritisch over die gewenste terugkeer naar de traditionele waarden, zoals blijkt uit een brief aan de literair criticus W.L.M.E. van Leeuwen⁵ (‘ik geloof dat hij de moeilijkheden te veel van het standpunt van een oudere generatie ziet. Onze moeilijkheden zijn weer andere (...) Ook, wat is tenslotte H's wensch? Terugkeer? Christendom? Moet iedereen een Erasmus worden?’). In de open brief verbloemt hij die kritiek echter. Hij doet het voorkomen alsof hij vooral tot zijn sonnetten is geïnspireerd door de títel van Huizinga's boek, die hem uit aankondigingen in boekwinkeletalages al bekend was voordat het boek verschenen was. Hij interpreteerde die titel volgens eigen zeggen als ‘in de schemering die aan de dag voorafgaat’, en zou pas later begrepen hebben dat Huizinga ‘morgen’ als toekomst bedoelde en dat het accent bij hem veel meer op het duister van de schaduwen lag dan op het licht van de nieuwe dag. Nijhoff stelt dat in de heersende crisis alleen de daad kan redden, ‘Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van “voor dag en dauw”,’ aldus de open brief.

Al de sonnetten, op het vijfde na, spelen zich inderdaad af op het moment van de overgang van nacht naar dag. Nijhoff tekent acht personages die op het punt staan hun dagtaak te beginnen, of daar zojuist al aan begonnen zijn. Bij sommigen wordt ook een radicaler nieuw begin gesuggereerd, met name bij de dichter en het jonge en het oudere echtpaar. Nijhoff omschrijft in de open brief die personages als ‘menselijke omtrekken’, en wel: ‘De ingenieur slapend in zijn woning tegenover de fabriek, het meisje dat zich het haar kamt, de trambestuurder op zijn eerste rondrit door de stad, de twee jonge echtgenoten in hun slaapkamer, de dichter die zich een café voor de geest roept waar hij de vorige avond geweest is, de werkvrouw die een huis begint op te ruimen, de jongen die in het vroege morgenuur huiswerk gaat maken, en tenslotte de twee oudere echtgenoten, die op andere basis, gelijk dat heet, beginnen.’

Hoewel het bepaald geen hermetische gedichten zijn, en de teneur van het geheel door de open brief al aangeduid wordt, valt het toch niet mee voor het geheel en voor elk gedicht afzonderlijk een sluitende interpretatie te vinden. Ook in dat opzicht kan de open brief enigszins misleidend zijn. Meerduidigheid is immers een essentiële, welbewust nagestreefde eigenschap van Nijhoffs poëzie⁶ en daar zijn deze sonnetten geen uitzondering op. Dat geldt zeker ook voor de functie van de citaten uit Jesaja in de sonnetten III, IV en VI. De open brief preludeert al op die citaten (‘Ge zijt eer een Jesaja dan een Jeremia’ en ‘ik

5 Dezelfde Van Leeuwen die hem als directeur van de Enschedese Volksuniversiteit uitnodigde voor de lezing ‘over eigen werk’ (zie VW 2* p. 1150).

6 Thomas Vaessens heeft het in zijn proefschrift over de fundamentele meerduidigheid van Nijhoffs poëzie (Vaessens 1998).

[p. 60]

heb uw boek tijdens het schrijven, en Jesaja, moeten herlezen’), maar verheldert hun betekenis niet.

Jesaja

Nijhoff gebruikte voor zijn citaten de Statenvertaling. Het sterk afwijkende stijlregister dat daarmee gebezigd wordt, duidt op een ‘sterke’ vorm van intertekstualiteit.⁷ Er waren wel nieuwere vertalingen beschikbaar, zoals de ‘Leidsche vertaling’ die in 1914 uitkwam.⁸ Deze vertaling is echter niet breed ingeburgerd geraakt, en als Nijhoff hem al geraadpleegd heeft, draagt de tekst van zijn gedichten daar niet de sporen van. Het is niet uitgesloten dat Nijhoff er ook bijbelcommentaren op heeft nageslagen, mogelijk het in 1932 verschenen deel over Jesaja in een vierdelig werk over de profeten van de Kampense hoogleraar J. Ridderbos. Daarin wordt de historische achtergrond geschilderd van het optreden van Jesaja, of juister, de twee of drie profeten van wie de teksten onder de ene naam Jesaja zijn overgeleverd.⁹ De eerste Jesaja (hoofdstuk 1-39) treedt op in een tijd van welvaart, maar ook van religieus en zedelijk-maatschappelijk verval. De profeet weet dat zijn optreden zal leiden tot verharding van het volk en tot een vreselijk gericht, maar een klein deel van het volk zal terugkeren en als een geestelijke volkskern een ‘heilig zaad’ zijn. Daaraan wordt de belofte van een nieuwe toekomst gehecht. Deze heilsbeloften vindt men tussen de gerichtsaankondigingen in; ze zijn er niet mee in tegenspraak, maar veronderstellen deze, aldus Ridderbos.

In de jaren dertig was er weliswaar geen sprake van welvaart, maar Nijhoff zou in de historische context van het ‘zedelijk-maatschappelijk verval’ en de volkskern waarin het tegenwicht gezien wordt, de diagnose van Huizinga hebben kunnen herkennen.

7 Zie voor de term ‘sterke intertekstualiteit’: Barend van Heusden en Els Jongeneel, 1993, p. 153.

8 Deze vertaling, waarvan het Oude Testament al in 1899 werd voltooid, besteedt ook aandacht aan inzichten vanuit de tekstkritische wetenschap en was vooral bij vrijzinnige groeperingen in gebruik. Hij was in de jaren dertig nog ruim beschikbaar. Toevallig heeft een van de exemplaren in de UBVU, het 11^e tot 25^ste duizendtal van een herziene versie, onder de handgeschreven naam van de oorspronkelijke eigenaar een datum in 1936 op het schutblad.

9 Dr. J. Ridderbos, 1932.

Commentaren

Vergeleken met ander werk van Nijhoff - denk aan de twee dikke bundels die Dirk Kroon bijeengebracht heeft met commentaren op respectievelijk ‘Awater’ en Het uur u¹⁰ - zijn er opvallend weinig beschouwingen aan de sonnettenreeks

10 Dirk Kroon, 1981 en 1986.

[p. 61]

gewijd. W.J. van den Akker geeft er een analyse van in de laatste twee hoofdstukken van Dichter in het grensgebied (1994). Van ouder datum zijn een ‘Kort commentaar’ (inderdaad slechts enkele alinea's) van Karel Meeuwesse (1968), een artikel in twee delen van Lina Spies, ‘Droom en dagbreek; 'n interpretasie van Nijhoff se sonnette-siklus “Voor dag en dauw” binne historiese verband en ruimer literêre konteks’ in het Zuid-Afrikaanse tijdschrift Standpunte van 1971, en het opstel van Huub Oosterhuis ‘Voor dag en dauw; over Martinus Nijhoff’ in zijn boek Voor dag en dauw uit 1976.¹¹ Ook zijn er enkele artikelen aan afzonderlijke gedichten gewijd: over I schreef Willem Diemer en over VIII W.J. van den Akker.¹² G. Steunebrink ten slotte schreef over het woestijn-motief in de reeks en dus met name over III en VI.

Van den Akker lijkt zich enigszins te ergeren aan ‘de christelijk-religieuze ondertoon’ van de meeste commentaren, ‘die van de cyclus een poëtische variant op Jesaja maakt en van de dichter iemand die een onversneden optimisme ten aanzien van de toekomst aan de dag legt gebaseerd op een (hernieuwd) geloof in God.’ Als mogelijke verklaring van de Jesaja-citaten zegt hij het volgende: ‘Net zoals in zijn andere werk, speelt ook hier de ambiguïteit een grote rol en daarin schuilt wellicht de reden dat Nijhoff passages uit Jesaja tussen zijn teksten heeft gestrooid. Deze profeet immers is allerminst duidelijk en mengt hoop en vrees voortdurend met elkaar.’¹³ Het lijkt me echter dat alleen al de tweevoudige referentie aan Jesaja in de open brief op een groter belang van de citaten wijst dan alleen het verhogen van de ambiguïteit.

Spies schrijft de Jesaja-citaten op het conto van de verzwegen verteller, en ziet die dus als een doorbreking van de wereld van de sonnetfiguren: ‘Soos in sonnet IV die sitaat verantwoordelik is vir 'n deurbreking van die wêreld van die sonnetfigure en die sterkste mate van voelbaarmaking van die verteller, so ook in VI...’¹⁴ Het is volgens Spies een middel om het perspectief groter te maken: het gaat niet alleen om het werk van de trambestuurder en de werkvrouw, maar om de mens die in de wildernis van de moderne stad een zinvol leven moet zien te vinden. Spies vindt de integratie van de citaten in de gedichten niet zo bevredigend, omdat de dissimilatie groter is dan de assimilatie. Dat de Jesaja-citaten niet letterlijk zijn, duidt Spies als het in de vorm van een bede gieten van wat Jesaja als stelling formuleert. Het lijkt me echter dat dat geen sluitende verklaring biedt voor alle afwijkingen; in II en VI laat Nijhoff bijvoorbeeld uitspraken van de profeet in hun tegendeel verkeren.

11 Wiljan van den Akker, 1994; Karel Meeuwesse, 1968; Lina Spies, 1971; Huub Oosterhuis, 1976.

12 Willem Diemer, z.j., p. 74-82; G. Steunenbrink 1991; W.J. van den Akker, 1989.

13 Wiljan van den Akker, 1994, p. 128.

14 Standpunte 25 nr. 1, p. 39.

[p. 62]

Ook Steunebrink ziet in de Jesaja-citaten in VI een ‘kosmische uitvergroting’ van een simpele, alledaagse situatie. De woestijn is voor Steunebrink bovenal een metafoor voor vertrouwen en nieuw begin, maar hij doet daarmee mijns inziens tekort aan de donkerte die in de desbetreffende passages ook aanwezig is.

De gedichten

De tekentafel voor het brede raam
bewaart van 't sterrenbeeld voorbijgevloden
een spoor op het papier: passer, potloden
liggen gedrenkt door de verdwenen maan.

De booglamp, op 't fabrieksterrein nog aan,
slaapt lachend in, als op haar bed een dode,
nu zij, voor 't werkmanstreintje uit stad ontboden
de klokjes langs de lijn heeft horen slaan.

De ingenieur, om 't heerlijke gesuis
van de machines, droomt, hij laat zijn huis
later, vlak tegen de fabriek aan bouwen.

De vogel is het struikgewas ontsneld.
In grote stilte gaat over het veld
het langzaam licht zich als een hand ontvouwen.

Het eerste sonnet schetst een ingenieur die in de vroege ochtend ligt te slapen nadat hij 's avonds of 's nachts nog gewerkt heeft. De fabriek en de wereld van de techniek worden als iets positiefs opgevoerd: de ingenieur droomt ervan zijn huis vlak tegen de fabriek te bouwen, waarbij ‘droom’ de dubbele betekenis heeft van toekomstwens en droom tijdens de slaap. De wending in het sonnet lijkt, zoals gebruikelijk, plaats te vinden na het octaaf. Het octaaf geeft een werkelijkheidsbeschrijving en het eerste terzet de beleving ervan door de ingenieur. Maar er is ook wat te zeggen voor een wending tussen de twee terzetten: na de wereld van de fabriek, de techniek, geeft het tweede terzet een natuurbeschrijving van de ontwakende dag. Hoewel er een zeker contrast is tussen de grote stilte van r. 13 en de geluiden van het fabrieksterrein: het gesuis van de machines en de klokjes van de spoorlijn, worden techniek en natuur hier toch eerder in elkaars verlengde dan als strijdige elementen neergezet. In r. 12, ‘De vogel is het struikgewas ontsneld’, is het laatste woord een eigen vinding van Nijhoff,

[p. 63]

waarbij door het eerste woorddeel de connotatie van ontvluchten of ontsnappen meeklinkt (‘ontsnapt’ is trouwens een van de varianten in de ontstaansgeschiedenis van het gedicht). Het struikgewas als slaapplaats van de vogel staat voor nacht en duister. Impliciet wordt in de vlucht van de vogel het luchtruim of de hemel daarmee in contrast gesteld. Het ochtendlicht ontvouwt zich ‘als een hand’. In die metafoor klinkt mogelijk in de verte het Homerische epitheton van de dageraad mee: ‘roosvingerig’. Maar dat epitheton verbeeldt de aarzelende strepen van het eerste licht, terwijl ‘hand’ een steviger en omvattender beeld is. Het licht dat zich als een hand over de aarde uitspreidt - het is alsof de aarde geborgen is in het licht. In dit eerste gedicht wordt als enige de grens tussen nacht en dag daadwerkelijk gepasseerd.

De betekenis van het sonnet als geheel is niet duister. In de ingenieur wordt een positief beeld van de wereld van de techniek geschetst. Hij is tegelijk beeld van de overgave aan de technologie (in zijn toekomstdroom) als van het doen voortgaan ervan (in het gesuggereerde nachtelijke werk). De reddende daad waarover de open brief rept, is in dit openingsgedicht weliswaar onspectaculair, maar hij is er wel degelijk, anders dan Van den Akker meent. Hij is verscholen in het werk dat de ingenieur 's nachts nog gedaan heeft, ‘dagelijks’ werk, maar dat kennelijk met toewijding wordt gedaan en dat in overeenstemming is met zijn toekomstdroom.

Binnen deze duidelijke strekking van het geheel zijn sommige elementen in de tweede strofe toch niet meteen helder. De metafoor die Nijhoff gebruikt voor de inslapende booglamp, ‘als op haar bed een dode’ staat in vreemd contrast met het ‘lachend’ waarmee het inslapen nader wordt beschreven. ‘Lachend’ lijkt mij een wat al te sterke aanduiding voor de voldoening waarmee een stervende op een volbrachte levenstaak terugkijkt (zoals Spies meent) of voor het vredige van een gezicht van een gestorvene waarvan de tekenen van pijn en moeite zijn gladgestreken. Misschien wordt in het lachen van de dode een lieflijk hiernamaalsvisioen gesuggereerd. Dat zou in de werkelijkheid van het gedicht dan de aanbrekende dag zijn.

Behalve met Huizinga's boek is het goed mogelijk dat Nijhoff in Sonnet I ook de dialoog aangaat met een sonnet van Simon Vestdijk, ‘Zelfkant’, dat deze in 1933 in De Gids publiceerde en dat in 1936 in zijn bundel Kind van stad en land werd opgenomen.¹⁵ Ik laat hier die laatste versie volgen, die met name in de volgorde van de zinsdelen in het octaaf van de Gids-versie verschilt:

15 Ik werd op dit gedicht attent gemaakt doordat het in juli 2009 besproken werd op de site http://klassiekegedichten.net.

[p. 64]

Zelfkant

 

Ik houd het meest van de halfland'lijkheid:

 

Van vage weidewinden die met lijnen

 

Vol wasgoed spelen; van fabrieksterreinen

 

Waar tussen arm'lijk gras de lorrie rijdt,

 

 

 

Bevracht met het geheim der dokspoorlijnen.

 

Want 'k weet, er is waar men het leven slijt

 

En toch niet leeft, zwervend meer eenzaamheid

 

Te vinden dan in bergen of ravijnen.

 

De walm van stoomtram en van blekerij

 

Of van de ovens waar men schelpen brandt

 

Is meer dan thijmgeur aanstichter van dromen,

 

 

 

En 't zwarte kalf in 't weitje aan de rand

 

Wordt door een onverhoopt gedicht bevrijd

 

En in één beeld met sintels opgenomen.

De beide sonnetten delen nogal wat ingrediënten: de locatie van een industrieterrein aan de rand van de stad, die positief geduid wordt (al is Vestdijk daarin ambivalenter dan Nijhoff), de spoorlijn met wat daarop rijdt, de dromen en de tegenstelling tussen stad en land, techniek en natuur. Waar voor Vestdijk het positieve van die setting gelegen is in een kennelijk begeerde eenzaamheid, en het functioneren als bron voor dromen, daar is Nijhoff voluit positief in zijn waardering van techniek en industrie. De droom is bij hem ook niet een ontsnapping uit die wereld, maar juist een ‘Bejahung’ ervan. En de dichter is niet nodig om techniek en natuur tot een eenheid te brengen, het gebeurt vanzelf bij (of als) het aanbreken van de nieuwe dag. Veel lezers, zeker die uit deze tijd, zullen die brontekst van Vestdijk niet herkennen. De intertekstuele relatie met Vestdijks sonnet is dan ook, anders dan die met Huizinga (en met Jesaja in sonnet III, IV en VI), eerder zwak dan sterk.¹⁶ Die relatie laat zich in een term van Mary Orr kenschetsen als één van ‘broederlijke rivaliteit’.¹⁷

16 Zie voor dit onderscheid o.a. B. van Heusden en Els Jongeneel, 1993, p. 153.

17 ‘Sibling rivals’. Mary Orr onderscheidt als vormen van intertekstualiteit verder ‘parental rivals’, ‘family rivals’, en ‘founding rivals’, waarmee ze achtereenvolgens aanduidt: intertextuality, influence, imitation, quotation. Mary Orr, 2003, p. 169. Men kan in dit geval in navolging van Genette ook spreken van metatekstualiteit (Graham Allen, 2000, p. 102).

[p. 65]

Het meisje
II

 

Terwijl de kam het goud schraapt bij elkaar

 

waar de ongezeggelijke zon mee speelt,

 

al knetterend, vertelt het meisje haar

 

kleine verhaaltjes aan haar spiegelbeeld,

 

verhaaltjes, die de pop waarschijnlijk waar

 

zij nog in bed mee slaapt heeft meegedeeld,

 

of die, als men het haar voor 't vlechten deelt,

 

't oor ingefluisterd worden door het haar.

 

 

 

Leg ze niet uit, die woorden; sta niet stil,

 

het haarlint strikkend, bij wat zeggen wil,

 

trouwen, geld, reizen, kinderen; 't is taal

 

van kaartlegsters; 't zijn woorden waar eenmaal

 

een verre wanhoop in is vastgelegd,

 

maar vol van diepe vreugde als men ze zegt.

Het tweede sonnet is geheel anders van sfeer en setting: een jong meisje kamt haar blonde haar en fantaseert intussen over haar toekomst, met ‘trouwen, geld, reizen, kinderen’. Die dromerige toekomstbeelden verbinden het gedicht met het vorige.

Doordat er maar twee strofen zijn wordt het sonnetkarakter wat verdoezeld, maar de wending bevindt zich wel op de klassieke plaats tussen octaaf en sextet. De dichter treedt naar voren met een gebiedende wijs, die aanvankelijk tot de lezer gericht lijkt: ‘Leg ze niet uit die woorden; sta niet stil...’ maar door de dan ingevoegde bijwoordelijke bepaling, ‘het haarlint strikkend’ lijkt het meisje de aangesprokene te zijn. Ook is het mogelijk dat ze tot een niet genoemde derde gericht zijn, de moeder die het meisje de haren kamt en vlecht. Deze vrouw immers zou in de positie zijn om op de dromen in te gaan en haar dochter te vertellen wat ‘trouwen, geld, reizen, kinderen’ precies inhoudt. Inhoudelijk onverwacht is r. 13, waarin de toekomstfantasieën, ‘die woorden’, met een latere wanhoop worden verbonden. Het is alsof de dichter het meisje gunt nog maar te genieten van haar vage dromerijen, of hij haar zegt de drempel van het volwassen worden nog maar even niet te overschrijden, nog even te verwijlen in de dageraad en de volle dag nog niet in te treden. In werkelijkheid zullen de dromerijen tot desillusie leiden, maar zolang ze alleen maar uit woorden bestaan geven ze groot plezier. Het is de voorziene wanhoop waardoor dit gedicht verbonden is met IV. De varianten die van het gedicht bekend zijn, maken het slot nog donkerder dan de uiteindelijke versie. Het laatste terzet luidde in het manuscript:

[p. 66]

 

van kaartlegster; 't zijn woorden; dat ze eenmaal

 

wanhoop betekenen en diep verdriet

 

valt bij 't genot van 't zeggen in het niet.

In het typoscript:

van kaartlegsters; 't zijn woorden allemaal;
het is de lokvink die zijn prooi verkrijgt
doordat zijn lied herhaald wordt als hij zwijgt.

En in een geschreven correctie op dit typoscript:

van kaartlegsters; alleen omdat eenmaal
elk liedje een zin krijgt die het hart vernielt
was 't dat de mond van 't melodietje hield.¹⁸

Het gedicht doet denken aan een bekend sonnet van Bredero, waarin ook ‘vroegh in den dageraet’ gouden haar gekamd wordt, waar nu niet de zon maar de wind mee speelt. De overeenkomst met deze motieven blijft echter aan de oppervlakte, meer ornamenteel dan betekenisgevend. Het gedicht van Bredero voert naar de conclusie dat hij liever haar haren los en in hun natuurlijke krul ziet, dan gevlochten, want ‘het schoone van natuur passeert doch alle const’. Deze conclusie speelt in het gouden-harengedicht van Nijhoff geen rol, en zou ook in tegenspraak zijn met de strekking van sonnet I.

Nog minder dan in sonnet I is er in dit gedicht van een daad sprake, wel van toekomstgerichtheid van het personage, maar het gaat om een toekomst die door de dichter, anders dan door het personage, pessimistisch ingekleurd wordt. Van den Akker heeft het over een idylle, die door taal in stand gehouden of zelfs gecreëerd wordt. Taal schept hier volgens hem een werkelijkheid, al is het een illusoire werkelijkheid. In de hele cyclus wordt taal opgevoerd als een middel om veranderingen in de werkelijkheid teweeg te brengen, maar of die mogelijkheid ook daadwerkelijk gerealiseerd zal worden, blijft in het midden, aldus Van den Akker. In dit gedicht echter lijkt taal vooral een illusie te scheppen; de variant met de ‘lokvink’ haalt het bedrieglijke nog scherper naar voren. Signaalwoorden als ‘taal’ en ‘woorden’ wijzen vaak op een poëticale betekenislaag, maar gezien Nijhoffs adagium in ‘Over eigen werk’ dat poëzie niet mooi weer moet spelen, ‘geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten’, is het duidelijk dat de ‘woorden’ in sonnet II, ondanks de diepe vreugde die ze veroorzaken, niet voor de dichtkunst kunnen staan, en dat het gedicht dus niet poëticaal opgevat moet worden.

18 Zie deel 3 van de historisch-kritische uitgave p. 421.

[p. 67]

De trambestuurder
III

 

Verwachtingen en haren eenmaal grijs

 

zijn niet als nevelen van 't hoofd te vagen,

 

mijmert de trambestuurder, bij de slagen

 

der ruitenwissers, mogelijkerwijs.

 

 

 

De eerste rit is altijd weer een reis.

 

Full speed. Hij ziet bij 't zingen van de wagen

 

oude, onvergetelijke winterdagen

 

als niemand voor hem uit was op het ijs.

 

 

 

De stad slaapt nog. Zo ver men zien kan zijn

 

rolluiken voor de winkels neergelaten.

 

De draad hangt drup'lend door de lege straat.

 

 

 

Verstoot de woonsteden, o God, en laat

 

de kalveren weer weiden in woestijn.

 

Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate.

In het sonnet over de trambestuurder gaat het niet om een toekomstdroom maar om een jeugdherinnering die een wenkend perspectief vormt. De eerste tramrit door de nog stille stad doet de bestuurder denken aan de solitaire schaatstochten die hij vroeger maakte. De grijze haren vormen een antithetische verbinding met de blonde haren van het meisje in II, het tramspoor sluit aan bij het treinspoor van I. I en III delen ook de techniek als bepalende factor van de leefwereld van het personage.

In het eerste kwatrijn mijmert de bestuurder dat zowel zijn grijze haren als de verwachtingen die hij heeft, of ooit had, niet zomaar uitgewist kunnen worden, zoals de ruitenwissers de regendruppels van de voorruit wissen. De achtergestelde bepaling ‘eenmaal grijs’ kan zowel op de haren als op de verwachtingen slaan. Ook de verwachtingen zijn grijs geworden, verstoft, niet meer actueel. Het laatste woord van de strofe, ‘mogelijkerwijs’, is dubbelzinnig: het kan zijn dat de verteller in twijfel trekt of wat hij zojuist vertelde wel echt zo is, of dit werkelijk de inhoud van de mijmerij van de trambestuurder is. Het kan ook een soort kwalificatie zijn van die mijmerij: de trambestuurder mijmert bij wijze van mogelijkheid of hij zijn verwachtingen en zijn grijze haren achter zich zou kunnen laten. Het ‘mogelijkerwijs’ als laatste woord van de strofe sluit ook rechtstreeks aan op het eerste woord, ‘Verwachtingen’. De hele eerste strofe staat zo letterlijk in het kader van mogelijkheden, maar het zijn niet gerealiseerde mogelijkheden.

Al legt het gedicht het verband niet expliciet, het is goed voorstelbaar dat de slagen van de ruitenwissers met hun regelmatige ritme, de herinnering op-

[p. 68]

roept aan de wintertocht op het ijs met de regelmatige slagen van de schaatsen, met hun min of meer overeenkomstige geluid. Er bestaat zowel overeenkomst als contrast tussen de heerlijke herinnering en de stille straten van de stad. De overeenkomst is de leegte, en het feit dat de bestuurder er als eerste is: niemand was voor hem uit op het ijs, een bepaling die locaal is, maar tegelijk een temporele betekenis heeft. Beide situaties delen ook een zekere avontuurlijkheid. De rijmklank verbindt het avontuurlijke van de eerst rit met dat van de schaatstocht (reis en ijs). De slagen van de ruitenwisser vinden hun parallel in de slagen van de schaatsen van vroeger. Het ‘Full speed’, dat in eerste instantie waarschijnlijk ingegeven is door de woorden in gietijzeren letters die bij de snelheidshendel van oude trams te lezen staan, kan ook op de schaatstocht betrokken worden. Er is echter ook een contrast tussen die positieve herinnering en de doodse straten in de druilerige stad, een contrast dus tussen het tweede kwatrijn en het eerste terzet.

Ondanks dat contrast komt het laatste terzet toch als een verrassing: met woorden uit Jesaja wordt God gevraagd de woonsteden, de stad van de tramrit dus, te verstoten, zodat die tot woestenij zullen worden. Nijhoff speelt hier met Jesaja 27:8-10, zonder die tekst rechtstreeks te citeren. De gehele tekst luidt in de Statenvertaling:

Met mate hebt Gij met hem (=Israël, BS) getwist, wanneer Gij hem wegstiet; als Hij hem wegnam door zijnen harden wind in den dag des oostenwinds. Daarom zal daardoor de ongerechtigheid Jakobs verzoend worden, en dit is de gansche vrucht, dat Hij deszelfs zonde zal wegdoen, wanneer Hij alle steenen des altaars maken zal als verstrooide kalksteenen; de bosschen en de zonnebeelden zullen niet bestaan. Want de vaste stad zal eenzaam, de woonstede zal verstooten en verlaten worden gelijk eene woestijn; daar zullen de kalveren weiden, en daar zullen zij nederliggen en zullen hare takken verslinden.

De context is dat Israël vergeleken wordt met een wijngaard, door God geplant en van onkruid ontdaan. Hij, God, rekent af zowel met de afgodendienaars binnen Israël als met de vijanden van buiten. Nijhoff werkt de aankondiging van onheil om tot een bede, en verandert het met mate twisten tot een juist niet met mate twisten. De laatste regel heeft een afwijkend metrum, hij begint met twee dactylen. Die maken een gedragen indruk, en versterken het accent op ‘twist’ nog, in overeenstemming met de toevoeging ‘twist niet met mate’. Degene die de bede doet, lijkt de trambestuurder te zijn, zoals het in sonnet IV en VI ook respectievelijk de echtgenote en de werkvrouw lijkt te zijn die de woorden van Jesaja in de geest komen. Maar in alle gevallen wordt dat niet door het gedicht dwingend opgelegd, en blijft de mogelijkheid open dat het de verteller is van wie die Jesaja-teksten afkomstig zijn. Ook als we veronderstellen dat de bestuurder een afkeer van zijn werk en de regenachtige dag heeft, nu hij zich de genoegens van de schaatstocht uit zijn jeugd voor de geest haalt - en de

[p. 69]

positieve toonzetting van het tweede kwatrijn pleit daartegen, met de eerste rit als een reis, full speed, en het zingen van de wagen - zou het afsmeken van de verwoesting van de stad nog een onverwacht heftige reactie zijn.

Van den Akker is van mening dat in tegenstelling tot de ingenieur van I de droom van de trambestuurder achterwaarts gericht is, dat God wordt aangeroepen als vertegenwoordiger van een orde die voorgoed voorbij is, dat de bestuurder de versnelling mentaal in zijn achteruit heeft gezet, en dat dat ook de verklaring is van de omkering van de Jesaja-passage. Dat lijkt me nogal vergezocht, evenals zijn stelling dat het gedicht een verhulde aanklacht is tegen ‘het hoedenproletariaat’.

G. Steunebrink hoort een positieve toon in het gedicht: zoals Israël na de Babylonische ballingschap vertrouwen in de toekomst krijgt door een nieuwe tocht door de woestijn, die herinnert aan de eerste, die van de uittocht uit Egypte, zo geeft de jeugdherinnering van de trambestuurder hem nieuw vuur. Steunebrink leest in de te verwoesten woonsteden de steden van de ballingschap en ziet dan ook de woestijn als plaats van nieuw begin. Het lijkt me dat deze interpretatie wat al te positief is. Men kan ‘de woonsteden’ in r. 12 toch niet los zien van ‘de stad’ in r.9. De bede de woonsteden te verstoten vertoont echter een schril contrast met Nijhoffs visie in ‘Over eigen werk’ dat het werkelijke leven zich afspeelt ‘in de kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de cafés, de stations, in alle plaatsen, waar massa's mensen bijeen waren’, in de stad kortom. In een eerdere variant luidt het laatste terzet:

Daar waar geen steen meer op een ander staat
daar zullen, staat er, als in een woestijn
de kalvren weiden, want gij twist met mate.

De bede is hier vervangen door een aankondiging, maar inhoudelijk belangrijker is dat het weiden van de kalveren opgevoerd wordt als resultaat van het met mate twisten van God (die ongenoemd blijft, maar besloten ligt in het ‘gij’ van de laatste regel). Dat maakt het weiden van de kalveren dus tot een gebeuren dat niet zeer negatief is. In de definitieve versie wordt echter gebeden om níet met mate met ons te twisten. Die bede hoeft niet uit louter negatieve gevoelens voort te komen: het twisten kan ook opgevat worden als iets dat leidt tot een noodzakelijke loutering, waarbij het ‘niet met mate’ een aanduiding is van de verlangde radicaliteit. Dan is de woestijn niet beeld van het nieuwe begin zelf, maar van die loutering die daaraan vooraf moet gaan. Een dergelijke betekenis van de woestijnmetafoor is in overeenstemming met de manier waarop die in de Bijbel functioneert.

[p. 70]

De jonge echtgenoten
IV

 

Hij knoopt, om 't licht te temperen voor 't kind

 

dat in zijn bedje zich ligt om te keren,

 

een zakdoek om de peer heen, en begint

 

doodstil zich voor de wastafel te scheren.

 

 

 

De vrouw, zich slapend houdend, hoort zich zweren

 

dat zij beminnen zal wat zij bemint:

 

o licht, wees vuur, ontsteek de morgenwind

 

opdat de ziel tot het vlees toe vertere.

 

 

 

Hij ziet dat zij het voorhoofd fronst; haar hand

 

balt zich; deze is zijn vrouw, zij huilt; hij ziet

 

diep, diep de spiegel in, hun huis in brand;

 

 

 

hij ziet dat, eens, en of hij wil of niet,

 

in weerwil van zijn vrees zijn wens geschiedt:

 

hij, zij en 't kind trekkend naar ander land.

In grote lijnen is het tafereel in sonnet IV duidelijk: een jong gezin leeft in armoedige omstandigheden (een eenkamerwoning, verlicht door een peertje), de vrouw is niet gelukkig, en de man voorziet in de toekomst een emigratie, waar hij zowel tegen opziet als naar verlangt. Maar de tweede strofe, met de Jesaja-toespelingen, geeft interpretatieproblemen. Ook hier wordt gesuggereerd dat de laatste twee regels de gedachten van het personage, in dit geval de vrouw weergeven. De onderliggende Bijbeltekst is Jesaja 10:17-18:

want het licht Israëls zal tot een vuur zijn, en zijn Heilige tot eene vlam, welke in brand steken en verteren zal zijne doornen en distelen op éénen dag; ook zal hij verteren de heerlijkheid zijns wouds en zijns vruchtbaren velds, van de ziel af tot het vleesch toe, en hij zal zijn gelijk als wanneer een vaandrager versmelt¹⁹

Uit de context en uit de verklarende aantekeningen van de vertalers van de Statenvertaling blijkt dat het hier gaat om Assyrië dat eerder functioneerde als een instrument in Gods hand om Israël te straffen, maar dat dan op zijn beurt gestraft zal worden. De vreemde wens in r. 8 dat de ziel tot het vlees toe zal verteren, wordt in de eerste plaats gemotiveerd doordat het een rechtstreeks

19 Moderne vertalingen werpen iets meer licht op deze duistere passage. De Nieuwe Bijbel Vertaling luidt bijv.: Het licht van Israël zal een vlam worden, de Heilige van Israël een vuur; op één dag verbrandt en verteert het de dorens en distels van het volk. De weelde van hun wouden en wijngaarden vernietigt hij, met alles wat daarin leeft; het volk zal zijn als een zieke die wegkwijnt.

[p. 71]

citaat is.²⁰ Een samensmelting van ziel en vlees is een positieve duiding van woorden die in de oorspronkelijke context weinig goeds spelden.

De morgenwind in r. 7 komt niet uit Jesaja, het woord komt volgens de Concordantie zelfs in de hele bijbel niet voor. Nijhoff brengt met die wind een verborgen aansluiting met sonnet III tot stand: de daar in de laatste regel gewijzigd geciteerde Jesaja-tekst over het (niet) met mate twisten van God wordt immers gevolgd door de zin ‘als Hij hem wegnam door zijnen harden wind, in den dag des oostenwinds’ (Jes. 27:8). Dat de dichter hier kiest voor mórgenwind kan gemotiveerd zijn door het moment van de dag waarop alle gedichten van de reeks zich afspelen. Het licht wordt gevraagd als vuur de wind te ontsteken. Dat is een opvallende woordkeus: wind steekt wel op, maar wordt - anders dan licht en vuur en vurige gemoedsbewegingen - niet ontstoken.²¹ De wind krijgt zo als het ware een vurig karakter. In het samengaan van vuur en morgenwind klinkt de wind van Pinksteren mee, die zich immers 's morgens voordeed (‘het derde uur na zonsopgang’), en wel tegelijk met vuurtongen. Misschien klinkt zelfs, zij het zeer verhuld, het Hooglied mee: ‘Ontwaak, noordenwind, en kom, gij zuidenwind; doorwaai mijnen hof.’ (Hooglied 4:16). In het rollenspel van Hooglied is hier de bruid aan het woord, zoals de tweede strofe van het sonnet ook het perspectief van de vrouw aanhoudt. Daarmee zouden mogelijk dan tegelijk die bekende verzen uit Hooglied opgeroepen kunnen worden waar van de liefde gezegd wordt dat zij sterk is als de dood, dat zij als vlammen des Heren is, die door vele wateren niet uitgeblust kunnen worden (Hooglied 8:6-7). Gelezen als een verwijzing naar Hooglied, wordt ook het verband tussen die versregels en de voorafgaande twee verhelderd: de vrouw verlangt terug naar de allesoverheersende liefde die het paar vroeger voor elkaar voelde, nu zij ervaart dat de zorgen van alledag die overvleugeld hebben.

Ook in de gedachten van de man speelt vuur een belangrijke rol, maar bij hem is het niet het vuur van de liefde maar van de vernietiging. Het verdriet van de vrouw duidt op een serieuze huwelijkscrisis, maar ze wil vasthouden aan haar trouwbeloften - ik denk dat haar gebalde hand (r. 9-10) eerder naar die vastbeslotenheid verwijst dan naar bijvoorbeeld woede. De man lijkt zich niet bewust te zijn van de intensiteit van haar emoties, gericht als hij is op de buitenwereld. Maar dat zij, al is het krampachtig, zich haar trouwbeloften in herinnering roept, is een aanwijzing dat het visioen van de man dat zij sámen naar een ander land zullen trekken, waarheid worden kan. Daarmee wordt dan een positieve oplossing van zowel de materiële als de relationele crisis opgeroepen.

20 In de NBG- en latere vertalingen kan het verband met Nijhoffs versregel niet meer teruggevonden worden. Vers 18b luidt dan: ‘zal hij volledig verdelgen’ (NBG) of ‘met al wat er leeft’ (Willibrord, NBV). Alleen Pieter Oussoren handhaaft ‘met ziel en lichaam’ (beëindigen).

21 Het ontsteken van wind is niet onmogelijk, maar wel ongebruikelijk en wordt in de 19^e eeuw reeds als verouderd beschouwd (WNT, deel X, uit 1893).

[p. 72]

Qua vorm valt op dat het metrum in r. 8 (met name in ‘tot het vlees toe’) en r. 14 (vooral ‘trekkend naar ander land’) stevig doorbroken wordt. Die doorbreking werkt in r. 8 het meest ontregelend, want die in r. 14 wordt minder scherp door na ‘kind’ een inhoudelijk legitieme cesuur te lezen, gevolgd door een inversie. Wanneer de jambe als grondstructuur aangehouden wordt, valt trouwens het accent in die regel meer op de vrouw dan op de man (‘hij, zíj en 't kind...). Verder onderscheidt dit sonnet zich door de cesuren in de regels 3, 9 en 10, cesuren die doordat er nieuwe hoofdzinnen op volgen, zeer nadrukkelijk zijn. Minder sterke cesuren doen zich voor in de regels 1, 5, 11, 12 en 14, waar die volgen op of voorafgaan aan bijvoeglijke of bijwoordelijke bepalingen, al dan niet versterkt door komma's. Het hortende effect van al deze cesuren komt inhoudelijk overeen met de hapering in de relatie die geschetst wordt.

Dat in het visioen van de man het huis in brand staat, lijkt op de rigoureuze bede van sonnet III dat de woonsteden verstoten zullen worden. Hier is het nog duidelijker dat het gaat om een noodzakelijke vernietiging van het oude om een nieuw begin mogelijk te maken.

Hij was een avond vroeg naar bed gegaan.
Hij kon niet slapen. Het was volle maan.
Uit een café niet ver van 't huis vandaan
klonk dansmuziek. Hij is weer opgestaan.
Hij had niet veel tijd nodig zich te kleden.
Hij liep snel de drie trappen naar beneden.
Nauwlijks op straat, voerde, na een paar schreden,
de mensenmenigte hem met zich mede.

Hij kreeg een tafeltje bij de muziek.
Maar toen hij, door 't rumoer der kleine luiden
geërgerd, acht ging slaan op het publiek,

begonnen de gezichten straatgeluiden,
dromen en kinderliedjes te beduiden
en in de dichte mist alarm te luiden.

In de ‘Open brief’ laat Nijhoff blijken dat hem hier een dichter voor ogen staat, maar in het gedicht zelf zijn er geen elementen die deze interpretatie dwingend voorschrijven. Uit de varianten blijkt dat Nijhoff eerder heeft overwogen de eerste en de tweede persoon te gebruiken. Het gedicht lijkt een poëtische versie van een passage uit de lezing ‘Over eigen werk’: ‘Langzamerhand werd het leven draaglijk. Als ik door de volle straten liep, of 's avonds voor mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier. Ik was zo verheugd als de

[p. 73]

dorstende woestijnreiziger die water hoort. Ik begon te zien, dat er niet geleefd werd in de onwezenlijke buitenbuurthuisjes, die als tenten in het land stonden; er werd geleefd in de kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de cafés, de stations, in alle plaatsen, waar massa's mensen bijeen waren. Verder werd er geleefd in de wetenschap, in de pure studie, in de formules.’²² De dichter heeft in Nijhoffs visie een belangrijke taak: ‘Er zal een nieuwe orde komen, een nieuw niveau, waarbij de oude ruimte plaats zal maken voor een door de mensheid geconstrueerde ruimte. De menselijke ziel moet aangepast worden aan hetgeen de menselijke techniek schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht. De kunst kan bij dit aanpassingsproces een grote rol spelen. De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken.’²³

Volgens de ‘Open brief’ herinnert de dichter zich de vorige avond, toen hij een café bezocht. Hij ergerde zich aan het lawaaiige publiek tot hij meer aandacht aan de mensen ging geven en in ieder een individu ging zien met eigen wensen, verlangens en herinneringen. De wending valt hier niet na het octaaf maar na het eerste terzet, of beter, in de tweede regel daarvan. De ‘dichte mist’ in de slotregel zou vrij letterlijk genomen kunnen worden als verwijzend naar een zeer rokerige caféruimte, maar dat het doorbrekende inzicht als alarmerend wordt omschreven is onverwacht. Aan ‘alarm’ is de notie van gevaar verbonden, en dat lijkt niet op zijn plaats waar de dichter in de menigte de afzonderlijke individuen herkent en daarin - zo lijkt me de verzwegen implicatie - als stof voor zijn dichtwerk. Misschien wordt de dichter er door die herkenning bij bepaald hoe bitter weinig er van al die dromen van de kleine luiden terecht is gekomen, en wordt hij door dat inzicht wakker geschud. Het werkelijk zien van de menigte doet hem beseffen dat hij in actie moet komen. Bij een dichter als Nijhoff, met zijn belangstelling voor de onbewust geworden lagen in de taal, is het ook goed mogelijk dat ‘alarm’ niet verstaan wordt in zijn meest gangbare betekenis van noodsein, maar dat zijn etymologische herkomst meespeelt: het oud-Franse à l'arme (of het Italiaanse all'arme). De dichter voelt zich te wapen geroepen, een aansporing tot dichten, zijn wapen is immers het woord.

Dit is het enige sonnet dat niet in de vroege ochtend speelt maar in de nacht. Door de omschrijving in de ‘Open brief’ dat de dichter aan de vorige avond terugdenkt, waarmee de verleden tijd van de werkwoorden correspondeert (het enige sonnet waarin dat gebezigd wordt op het octaaf van VIII na), wordt verdoezeld dat de gebeurtenissen zelf zich niet in de vroege ochtend maar in de avond of nacht afspelen. De morgen kan als verzwegen aanwezig gedacht worden in het nieuwe werk dat de dichter op zich wil nemen.

22 Martinus Nijhoff, Verzameld werk 2*, p. 1164-1165.

23 Ibidem p. 1162.

[p. 74]

De dromen uit r. 13 verbinden dit sonnet met I en impliciet met III en IV; de kinderliedjes in dezelfde regel met de wereld van II, terwijl de dansmuziek (r. 4) en de straatgeluiden (r. 14) een zwakke verbinding met het marslied uit sonnet VII vormen. De derde strofe kent een variant (anders dan de bovenvermelde variaties met de eerste en tweede persoon enkelvoud):

Ik zat vóór ik het wist bij de muziek.
Ik had spijt. Ik was diep melancholiek.
Maar toen ik rond ging zien in het publiek
(ook: Maar toen ik letten ging op het publiek)

De spijt en melancholie van de dichter moesten dus plaats maken voor de oppervlakkiger gemoedsgesteldheid van ergernis. De tegenstelling tussen de melancholie en de cafémuziek is in de gesneuvelde versie misschien sterker, maar de omslag bij de dichter is in de definitieve versie overtuigender: het ligt meer voor de hand dat ergernis dan dat melancholie verdwijnt door het als individu gaan zien van het publiek. De varianten van de vierde strofe bevinden zich in de interpunctie, waarvan vooral de aan- of afwezigheid van komma's voor en achter ‘straatgeluiden’ de interpretatie beïnvloedt. Het typoscript geeft een komma na ‘gezichten’, en geen komma na ‘straatgeluiden’. Met een inkt-correctie is de komma na ‘gezichten’ verwijderd en is er na ‘straatgeluiden’ één toegevoegd, zoals het handschrift en de definitieve versie ook te zien geven. De meest voor de hand liggende interpretatie is dat de gezichten de drieslag straatgeluiden, dromen en kinderliedjes gaan beduiden. Door de tweevoudige komma-correctie worden ‘gezichten’ en ‘straatgeluiden’ niet gescheiden. Ze kunnen nu ook bij elkaar genomen worden en als tweeledig subject gelezen worden: in de gezichten gaat de dichter dromen zien, en in de straatgeluiden kinderliedjes horen. Er is dan een parallel tussen het visuele en het auditieve, en één tussen toekomst (dromen) en verleden (kinderliedjes) die het heden van de gezichten en de straatgeluiden in zich draagt. Dat het hele laatste terzet dezelfde rijmklank heeft, dezelfde ook als r. 10, wat in geen enkel ander terzet in deze reeks het geval is, versterkt nog de hechtheid van het verband.

Behalve de tekstvarianten is er ook één in de compositie: in de plaats van dit sonnet V stond eerst VIII, waardoor de jonge en de oude echtgenoten direct op elkaar volgden. V was in die versie het slotsonnet van het geheel. Ik kom op de mogelijke betekenis van die wijziging later terug.

De kamer hardt de lucht niet langer van
tabak en onververste bloemenvazen,
en in de keuken vragen whisky-glazen
of de aanslag ooit nog afgewassen kan.

[p. 75]

 

Gedenkt vorige dingen niet, gij dwazen;

 

'k maak alle dingen nieuw; ik zal geen man

 

om Jacob's zonde uitleveren ten ban;

 

ik ben met u; ik ben de eerste en de laatste.

 

 

 

Reeds is de werkvrouw aan het werk gegaan.

 

De poetsmand laat ze in de open voordeur staan.

 

O, merk hoe luchtiger in huis het wordt!

 

 

 

Zij poetst, buiten, het koperen naambord.

 

Hoe spiegelend wordt het hoe smetteloos!

 

De wildernis zal bloeien als een roos.

In sonnet VI zijn het opnieuw Bijbelcitaten die het interpretatieprobleem vormen. De situatie van een huis dat door een werkster opgeruimd en schoongemaakt gaat worden, is duidelijk; de wending valt ook op het moment dat de werkster met haar werk begint, na het octaaf. Maar zijn de Jesaja-verwijzingen in het tweede kwatrijn nu haar overpeinzingen, zoals o.a. Kees Bregman stelt,²⁴ of is het de verteller, die daarvoor de beschrijving van wat er gebeurt onderbreekt? Dat laatste is de opvatting van Lina Spies, die de citaten als een doorbreking van de wereld van de sonnetfiguren en als voelbaarmaking van de verteller ziet. Voor haar duiding gaat zij echter vooral in op het citaat in de laatste regel, niet op het tweede kwatrijn. De citaten daar komen uit Jesaja 43 en 44, dus uit het deel dat aan de zogenaamde Deutero-Jesaja wordt toegeschreven, die in de uitzichtloze situatie van de ballingschap de bevrijding van het volk en de terugkeer naar hun eigen land aankondigt. Het gaat om de volgende verzen:

Gedenkt der vorige dingen niet, en overlegt de oude dingen niet. Zie, ik zal wat nieuws maken, nu zal het uitspruiten: zult gijlieden het niet weten? (Jes. 43:18-19)
Ik, Ik ben het die uwe overtredingen uitdelg om mijnentwil, en Ik gedenk uwer zonden niet. (...) Uw eerste vader heeft gezondigd, en uwe uitleggers hebben tegen Mij overtreden: daarom zal Ik de oversten des heiligdoms ontheiligen, en Jakob ten ban overgeven, en Israël tot beschimpingen. (Jes. 43:25, 27-28)
Vrees niet, want Ik ben met u; (...) (Jes. 43:5)
Zóó zegt de Heere, de Koning Israëls, en zijn Verlosser, de Heere der heirscharen: Ik ben de eerste en Ik ben de laatste, en behalve Mij is er geen God. (Jes. 44:6, met een variant ook in 48:12).

24 Kees Bregman, De stem uit de oneindigheid. Over de talige vormgeving van preken in het licht van poëzie en poëtica van Martinus Nijhoff. Zoetermeer 2007. Hij heeft het over ‘de Bijbelteksten mompelende werkster’ (p. 107 noot 379).

[p. 76]

De woordcombinatie ‘gij dwazen’ komt niet bij Jesaja voor. Wel komen er dwazen (zonder ‘gij’) voor in Jes. 35, waar het gaat over de weg die er in de woestijn zal zijn en waarover het volk zal terugkeren naar Sion, ‘zelfs de dwazen zullen [daar] niet dwalen’ (vers 8). Het eerste vers van datzelfde hoofdstuk 35 levert de slotregel van het sonnet: ‘(...) en de wildernis zal zich verheugen en zal bloeien als een roos.’ Niet alleen door die laatste zin, ook door de veranderingen in het eerdere citaat - Jacob wordt bij Jesaja wel overgegeven ten ban, bij Nijhoff juist niet - geven de Bijbelwoorden het gedicht een positieve en optimistische kleur. De verwerking van de citaten is hier dus met een omgekeerd effect vergeleken bij die in sonnet III, waar positief (met mate twisten) in iets negatievers werd veranderd.

Anders dan Lina Spies zie ik geen verband tussen het naambord en de door haar veronderstelde naam van God in r. 8. Een verband tussen het naambord en de Jesaja-citaten zie ik eerder met betrekking tot de mens: de naam staat voor de identiteit van de mens (ook in ‘spiegelend’ klinkt een identiteitsaspect mee), en de mens zal geheel schoongewassen worden, zoals het naambord, smetteloos.

Niet zonder stap voor stap het oor te lenen
en zich bij elk gerucht te vergewissen:
't is niets; sluipt, na een gang vol hindernissen,
de jongen in zijn nachtgoed op de tenen
de deur in waar zijn zuster slaapt. Verdwenen
is alle vrees de zekerheid te missen
zijn schat bewaard te zien in duisternissen.
Hij zit een wijl aan 't bed, en sluipt weer henen.

't Horloge op tafel, de gevouwen kleren,
de schoolschriften onder de lamp geopend,
wachten totdat de jongen weer zal keren.

Hij zal zich kleden, heen en weder lopend,
hij zal neerzitten, en, zijn pen indopend,
een marslied neuriënde gaan studeren.

Van dit gedicht zijn verschillende, soms slechts half voltooide varianten overgeleverd. De meest ingrijpende verschillen betreffen het einde. In een doorgehaalde handschriftversie luidt het sextet, grammaticaal nog onvolkomen:

Schoolschriften liggen bij de reeds ontstoken
leeslamp te wachten tot hij weer zal keren.
Te werken zal zo min het riet meer kroken

[p. 77]

 

maar tot een knecht, een zuivre pijl, formeren

 

als Zondag, voor de dag is aangebroken,

 

achter de vlag met trommels te marcheren.

In een andere versie luiden de laatste twee regels:

al neuriënd, zijn hemdsmouwen opstropend,
het marschlied waar ze Zondag bij marcheren.

In de definitieve versie is dus een Jesaja-verwijzing gesneuveld, waar over de knecht (ook dat woord valt in de geschrapte regels!) des Heren wordt gezegd: ‘Het gekrookte riet zal hij niet verbreken’ (Jes. 42:3). Het voorafgaande Bijbelvers luidt: ‘Hij zal niet schreeuwen, noch zijne stem verheffen, noch zijne stem op de straat laten hooren.’ Daarin zou een sterke tegenstelling met het marslied, de vlag en de trommels te vinden zijn. Waar het gekrookte riet in het gedicht voor staat, is niet duidelijk. Het vervolg, waarin het werk van de jongen tot wapen wordt gemaakt, duidt op een veel militantere context dan de beeldspraak van het niet breken van het riet zou doen verwachten. Of de mars met vlag en trommels een nationaalsocialistische is of een vredesmars, laat het gedicht in het midden. Helemaal onwaarschijnlijk is de laatste mogelijkheid niet: in de jaren dertig hadden manifestaties van antimilitaristische en pacifistische organisaties een grote opkomst, en er was bijvoorbeeld een Pacifistische Volksverdediging ontwikkeld waarin niet-gewelddadige strijdmiddelen werden opgesomd.²⁵ Ook allerlei niet-politieke organisaties als de padvinders en de Graalbeweging hadden in die tijd trouwens een cultuur van publieke optredens met vlaggen en muziek. Hoe dan ook, van het eigenlijke marcheren op de vroege zondagochtend, de vlag en de trommels is in de definitieve versie alleen het neuriën van een marslied overgebleven.

De scène is duidelijk: een jongen gaat, voor hij in de vroege ochtend opgewekt zijn huiswerk gaat maken, eerst bij zijn zus in de slaapkamer kijken. Elke seksuele toespeling ontbreekt, maar de scène komt toch wat vreemd en onnatuurlijk over. De intense, misschien heimelijke broederliefde is een element dat binnen de reeks een los zwevende indruk maakt.²⁶ Er kan een verband

25 Enkele getalsmatige gegevens: de Nooit Meer Oorlog Federatie telde in 1931 80.000 leden, en het volkspetitionnement tegen de uitbreiding van vloot en leger werd in 1930 door anderhalf miljoen mensen ondertekend. Wel nam de steun later door de opkomst van het fascisme geleidelijk af. (Zie Henk bij de Weg, ‘De ontwikkeling van het antimilitarisme en pacifisme in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog’ in Geweldloos Aktief 1995/I, p. 3-5.) Over de Pacifistische Volksverdediging van het JVA vertelt Gjalt Zondergeld in zijn artikel ‘Niet-gewelddadig verzet in Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog’ in Goed en Kwaad. Vijftien opstellen, van fascisme tot pacifisme, van Rudolf Steiner tot Colijn. Garant, Antwerpen/Apeldoorn, 2002, 159.

26 Van den Akker legt een verband met het tweede sonnet en ziet in de zus dezelfde figuur als het meisje dat haar haren kamt, hoewel de term ‘zuster’ daarmee niet in overeenstemming is: het meisje van sonnet II lijkt jonger te zijn dan de jongen in VII, terwijl ‘zuster’ toch eerder een oudere zus suggereert. Van den Akker ziet een tegenstelling tussen de voorwaarts gerichte liefde van het meisje en de achterwaarts, namelijk op het vertrouwde gezinsverband gerichte liefde van de jongen. Hij vindt de krijgszuchtige variant van het marslied waarschijnlijker, en ziet dan, met de nationaalsocialistische jeugdbeweging in de jaren dertig in het achterhoofd, eenzelfde duisterheid in zijn toekomst als de verre wanhoop die in de verhaaltjes van het meisje ligt besloten. Zo'n directe verbinding tussen de beide sonnetten is mijns inziens niet gegeven. De jeugdigheid van de beide hoofdpersonen is daarvoor een te zwakke overeenkomst. Ook lijkt de nationaalsocialistische duiding mij slecht passen in de teneur van het geheel van ‘Voor dag en dauw’.

[p. 78]

gelegd worden met een novelle van Hendrik Marsman. Nijhoff had in die tijd intensief contact met Marsman, die in 1935 en 1936 elke vrijdag bij hem kwam lunchen. Behalve over de recente Nederlandse literatuur spraken ze veel over het Nieuwe Testament.²⁷ Enkele jaren later schreef Nijhoff een in memoriam over Marsman, waarin hij inging op de autobiografische novelle waar Marsman in die jaren aan werkte, Zelfportret van J.F.²⁸ Marsman had in werkelijkheid geen zuster, maar in de novelle is de ik-figuur hevig gefascineerd door en toegewijd aan zijn oudere (half)zuster Annie. Nijhoff schrijft daarover: ‘Ik geloof dat “Het zelfportret van Jan Fontein”, in zijn Verzameld werk opgenomen, waarin de broederlijke gebondenheid op een beminde zuster wordt overgedragen, veel van Marsmans innigste roerselen verraadt.’²⁹ Nijhoff duidt dit ‘broederschapsgevoel’ positief, het stelt ‘tot vrij leven en absolute liefde in staat’. Zonder dat er rechtstreeks aan gerefereerd wordt, kan in Marsmans novelle met die fictieve broer-zus-relatie de brontekst gezien worden voor de merkwaardige scène in het octaaf van sonnet VII.

In de definitieve versie kan het marslied dat de jongen neuriet als hij zijn huiswerk gaat maken staan voor de energieke manier waarop hij dat doet. Een maatschappelijke of politieke strekking, of het nu in pacifistische of militaristische richting is, hoeft er niet per se in gelezen worden. De eerdere stadia in het ontstaan van het gedicht, duiden erop dat zo'n maatschappelijke achtergrond Nijhoff wel door het hoofd gespeeld heeft, maar de versie met het niet ‘kroken’ van het riet, wijst dan eerder in een vreedzame richting. Dat in dezelfde versie de pen als pijl gedacht wordt, hoeft daarmee niet in strijd te zijn: het woord is in principe een vreedzaam strijdmiddel. Het marcheren achter vlag en trommels is echter omineuzer. Mogelijk is Nijhoff van deze versie afgestapt om het innerlijk tegenstrijdige tussen r. 11/12 en r. 13/14. In elk geval moeten zijn motieven om de laatste vier regels zo ingrijpend te herzien sterk zijn geweest, omdat een Jesaja-verwijzing, die het onderlinge verband in de reeks als geheel zou versterken, daarmee ook sneuvelt.

27 Jaap Goedegebuure 1999, p. 293. Goedegebuure verwijst naar Nijhoffs in memoriam van Marsman, in Criterium IX 1940.

28 H. Marsman, Verzameld werk. Deel 2 Proza. Querido, Amsterdam 1938.

29 ‘Marsman of de vrijheid’ in Martinus Nijhoff, Verzameld werk 2*, p. 910.

[p. 79]

De oudere echtgenoten
VIII

 

Wij stonden in de keuken, zij en ik.

 

Ik dacht al dagenlang: vraag het vandaag.

 

Maar omdat ik mij schaamde voor de vraag

 

wachtte ik het onbewaakte ogenblik.

 

 

 

Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,

 

en de kans hebbend die ik hebben wou

 

dat zij onvoorbereid antwoorden zou,

 

vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf.

 

 

 

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.

 

Weer is dit leven vreemd als in een trein

 

te ontwaken en in ander land te zijn.

 

 

 

En zij antwoordt, terwijl zij langzaam-aan

 

het drup'lend water op de koffie giet

 

en de damp geur wordt: een nieuw bruiloftslied.

Het laatste sonnet van de reeks is een bewerking van het in 1935 in het letterkundig jaarboek Kristal gepubliceerde gedicht ‘Impasse’. In Nieuwe gedichten staat vanaf de vijfde druk (1946) de Kristal-versie op de plaats waar in eerdere drukken verschillende versies van ‘De schrijver’ stonden. De belangrijkste wijzigingen ten opzichte van ‘Impasse’ zijn de regels over het vreemde leven dat vergeleken wordt met het ontwaken in een trein in een ander land, waarvoor de regels over de wolk waarin de vrouw gehuld wordt en die naar de glycine (blauwe regen) door het tuimelraam schiet, moesten wijken. De meest ingrijpende wijziging is die van de slotwoorden, het antwoord van de vrouw, dat in ‘Impasse’ luidt: ‘Ik weet het niet.’

De verbinding met sonnet IV komt tot stand door de personages: een jong echtpaar en een ouder echtpaar, en door de metafoor van het ontwaken in ander land, die aansluit bij het visioen van de man in IV. In een eerdere compositie volgde VIII ook direct op IV en vormde V het slotgedicht. Via de trein is er ook een, overigens veel zwakkere, verbinding met II (reizen als toekomstverwachting) en III (‘De eerste rit is altijd weer een reis.’). In het beroep van de man is er een verbinding met V.

Het is het enige gedicht van de reeks in de eerste persoon. Hoewel het dichterlijk ik en de dichter Nijhoff niet samenvallen - dat zou niet in overeenstemming zijn met Nijhoffs poëtica - zal Nijhoffs eigen ervaring niet vreemd geweest zijn aan de geschetste uitgangssituatie. Het feit dat hij na Het

[p. 80]

uur u vooral vertalingen en bewerkingen van bestaande stof publiceerde, doet vermoeden dat ook hij verlegen heeft gezeten om materiaal.³⁰

De interpretatie levert geen echte problemen op: de ik verkeert in een dubbele crisis, in zijn dichterschap en in zijn relatie, twee impasses waartussen een causaal verband gesuggereerd wordt. Zoals het octaaf de spanning opbouwt die opgelost wordt in de vraag aan het eind, zo loopt het sextet - en daarmee dus het hele sonnet - uit op het antwoord. De wending wordt gemarkeerd door het fluiten van de ketel, dat geassocieerd wordt met het fluiten van een stoomtrein en het signaal wordt van het begin van een nieuwe situatie.

Zeker probeert de dichter met zijn vraag een uitweg te vinden voor zijn creatieve impasse, maar wanneer er inderdaad ook van een huwelijksimpasse sprake is, lijkt het me dat zijn vraag tegelijk gezien kan worden als een eerste stap om te pogen tot een oplossing te komen. Hij vraagt immers niet simpel: waarover zal ik schrijven, maar hij brengt een expliciet verband aan tussen zijn schrijverschap en wat zijn vrouw van hem wil en verwacht. De vrouw vangt die verzwegen intentie ook op, zoals uit haar antwoord blijkt. Dat maakt het antwoord dat zij in ‘Impasse’ geeft juist zo pijnlijk: het is of zij daar die relationele intentie van de vraag niet hoort, of als zij hem wel verstaan heeft, die wenst te negeren. Haar woorden doen in de eerste plaats onverschillig aan. Zij doet hem geen stap tegemoet, en vergroot de impasse slechts.³¹ Maar het einde van VIII is positief. Het rijmt in de verte op het einde van IV, waarin ook een oplossing gezien wordt voor een dubbele crisis, een materiële en een relationele. Ondanks het verschil tussen de man en de vrouw, dat het gedicht domineert, eindigt het met gezamenlijkheid, in de droom of het visioen van de man trekken zij immers sámen naar een ander land.

De reden dat dit gedicht van plaats gewisseld is met sonnet V zoek ik in de slotwoorden. Op zich zou het sonnet over de dichter een mooie afsluiting vormen, dat de gehele reeks in zich draagt, alsof die het resultaat is van het nieuwe inzicht van de dichter. Maar Nijhoff heeft niet voor deze logische oplossing gekozen. De laatste vier woorden van VIII krijgen door de antimetrische heffing op ‘nieuw’, waardoor ‘nieuw brui..’ een spondee vormt nog extra nadruk: een klaroenstoot als slot en slotsom van de hele reeks.

30 W.J. van den Akker is er in twee artikelen uitvoerig op ingegaan, evenals op de betekenis van de verschillen met het gedicht ‘Impasse’. Zie W.J. van den Akker, 1987 en 1989.

31 Een middelbare scholier met wie ik over ‘Impasse’ sprak, vatte het einde op als van een superieure geestigheid: die hele spanningsopbouw die naar het antwoord toewerkt, dat dan in al zijn niets-zeggendheid zo'n anticlimax is. De tragiek was aan hem niet besteed, terwijl het bij mij niet eerder was opgekomen de ontknoping als humor te zien. Not only beauty is in the eye of the beholder.

[p. 81]

Huizinga en Nijhoff

Een effect van de keuze voor VIII als slotgedicht is, dat de positieve uitkomst op de hele reeks afstraalt. Toch zijn er zijn veel elementen die zich verzetten tegen een al te rooskleurige lezing van het geheel. Eigenlijk bevatten alleen I en VI geen donkere tegenstem, en zelfs van VI is dat nog de vraag, daar de oorspronkelijke, donker gekleurde woorden van Jesaja in elk geval voor de Bijbelvaste lezers op de achtergrond in al hun negativiteit meeklinken. De meeste commentaren lijken echter nauwelijks oog te hebben voor die donkere toetsen, en kiezen voor een louter optimistische lezing. Dat komt ongetwijfeld doordat ze ervan uitgaan dat Nijhoff in de ‘Open brief’ zijn ware gevoelens over Huizinga's boek weergeeft. Dankzij het werk van Dorleijn en Van den Akker weten we nu dat uit zijn correspondentie meer scepsis spreekt.

De verhullende dichtvorm en de enigszins mystificerende ‘Open brief’ hadden ook op de geadresseerde zelf effect. Huizinga was zeer ingenomen met de gedichten. In een bedankbrief aan Nijhoff schreef hij:

Dit geschenk van je geeft mij een groote, rustige en ernstige vreugde. Alsof iemand mij mee uit rijden nam door een heel mooi land, of mij een stil feest gaf met edele muziek. Er zijn twee kanten aan mijn vreugde. Vooreerst de qualiteit van je verzen. Ik moet er weer van zeggen, wat ik vroeger al eens van werk van je gezegd heb, en nu met nog meer klem: ze zijn zoo echt hollandsch in den zuiversten en hoogsten zin van dat dierbare woord. Je tilt het ‘doodgewone’ met de soberste middelen over in de glans van eeuwige waarheden. (...) De andere kant van mijn vreugde is deze, dat mijn titel, anders verstaan dan bedoeld, dit zaadje heeft doen stuiven en in den rechten bodem. En nog meer: dat je me erkent als optimist, en daarvan in slaande woorden getuigt.³²

Huizinga vatte de gedichten dus op als instemming met zijn boek. Nijhoff bracht met zijn sonnetten echter ook een subtiele tegenstem aan. In de sonnetten gaat het bepaald niet alleen om een intellectuele elite, die zich met hoogstaande thema's als morele normen en kritisch oordeelsvermogen bezighoudt, maar ook om heel gewone mensen, samen bijna een doorsnee van de bevolking: een ingenieur en een dichter naast een trambestuurder en een werkvrouw. En door beide ‘klassen’ kan evenveel heil bewerkt worden. Waar Huizinga het over ‘massa’ heeft, met een duidelijk negatieve connotatie, spreekt Nijhoff liever van ‘menigte’, een term die voor hem juist positief gekleurd is: in ‘Over eigen werk’ heeft hij het bijvoorbeeld over ‘menigte en abstractie, mijn twee enige bronnen van vreugde’.

Ook Huizinga's idee dat het de jonge generatie is van wie een oplossing van de cultuurcrisis moet komen, wordt in de gedichten gecorrigeerd: van de gedich-

32 Geciteerd naar deel 2, Commentaar, van de historisch-kritische uitgave, 236-237.

[p. 82]

ten met de jongste personages, II en VII, is het niet eenduidig of de uitkomst positief of negatief is, terwijl de meest positieve gedichten, I en VI, eerder wat oudere dan heel jonge hoofdpersonen hebben, en het positieve slotakkoord van VIII expliciet (tenminste in de ‘Open brief’ expliciet) over oudere mensen gaat.

Jesaja en Nijhoff

De Jesaja-citaten zijn een moeilijkheid op zich. Lina Spies wees al op het gebrek aan beeldaansluiting, dat vooral in III (te) groot is. Dat Nijhoff in twee gedichten een Jesaja-citaat in zijn tegendeel doet verkeren (niet met mate twisten in III en geen man om Jacobs zonde uitleveren ten ban in VI) wordt in de commentaren niet of niet bevredigend verklaard, zelfs door de meeste nauwelijks opgemerkt. Het is verder in alledrie de gedichten waarin een citaat voorkomt niet ondubbelzinnig duidelijk of dat een reactie van het personage of van de dichter op de gegeven situatie is.

Het lijkt me dat het Nijhoff in de bewerkte citaten gaat om de geest van het hele Bijbelboek Jesaja, dat weliswaar vreugdevol een nieuw begin aankondigt, maar onder ogen brengt dat er om dat mogelijk te maken ook veel van het oude vernietigd moet worden. Bij de profeet gaat het om de afgodendienst, waarin hij de diepste oorzaak ziet van de ballingschap, en bij Deutero-Jesaja ook om het - voor sommigen comfortabele - bestaan dat in het Babylonië van de ballingschap was opgebouwd, waardoor het verlangen naar een terugkeer gedoofd was. Nijhoff wijst niet aan wat er in zijn tijd precies vernietigd moet worden om nieuw begin mogelijk te maken - de dichter is dan ook geen profeet, en al helemaal geen historicus of politiek analist. Maar met de donkere ondertonen wil hij laten zien dat een goede, houdbare toekomst niet zonder meer uit het heden voortkomt, dat er dingen voor overboord gezet moeten worden, en dat het inslaan van nieuwe wegen met de nodige pijn gepaard kan gaan. Die teneur van het geheel kan interpretatieproblemen verhelderen die in de afzonderlijke gedichten niet opgelost kunnen worden. Tegelijk laat Nijhoff zien dat een goede toekomst niet zal kunnen zonder gewone, kleine mensen, die door hun gewone, dagelijkse werk met vreugde en toewijding te doen al een stukje van de toekomst waar maken. De waarde van trambestuurder en werkster is daarin niet geringer dan die van dichter en ingenieur.

Het uiteindelijke perspectief is zo toch positief gekleurd, optimistisch, om in de terminologie van de ‘Open brief’ te blijven. Het geheel wordt omvat door de positieve toonzetting van het eerste en het laatste gedicht (daar dan met name door de slotwoorden). Het is misschien ook niet toevallig dat de reeks uit acht gedichten bestaat. Zeven of veertien lijkt voor een sonnettencyclus meer voor de hand te liggen. Maar acht staat in de getalssymboliek voor het zich vernieuwende leven (doopkapellen zijn vaak achthoekig). Het zijn kennelijk geen

[p. 83]

grote revolutionaire ideeën waarvan Nijhoff de vernieuwing verwacht: ook in het dagelijks werk, kan en moet de mens aan de toekomst werken. Juist daar zijn de kiemen van het nieuwe leven te vinden.

Literatuur

Akker, W.J. van den, ‘De schrijver in een impasse’ in: De nieuwe taalgids 80 (1987), p. 386-406.

Akker, W.J. van den, ‘De impasse van de schrijver’ in De nieuwe taalgids 82 (1989), p. 121-134.

Akker, Wiljan van den, Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Amsterdam 1994.

Allen, Graham, Intertextuality. London/New York 2000.

Bregman, Kees, De stem uit de oneindigheid. Over de talige vormgeving van preken in het licht van poëzie en poëtica van Martinus Nijhoff. Zoetermeer 2007.

Bronzwaer, W., Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen 1993, p. 79, 81.

Diemer, Willem, Leven met gedichten. Interpretatorische essays. Delden z.j., p. 74-82.

Goedegebuure, J., Zee, berg, rivier: het leven van H. Marsman. Amsterdam 1999.

Heusden, Barend van en Els Jongeneel, Algemene Literatuurwetenschap. Een theoretische inleiding. Utrecht 1993.

Huizinga, J., In de schaduwen van morgen. Haarlem 1935.

Kroon, Dirk, Nooit zag ik Awater zo van dichtbij. Teksten omtrent Awater van Martinus Nijhoff. 's-Gravenhage 1981.

Kroon, Dirk, (samenst.), Dit meldt het uur u. Teksten omtrent Het uur u van Martinus Nijhoff. 's-Gravenhage 1986.

Marsman, H., Zelfportret van J.F. in Verzameld werk. Amsterdam 1979 (eerste druk 1938).

Meeuwesse, Karel, ‘Kort commentaar’ in Martinus Nijhoff, Voor dag en dauw. Den Haag 1968.

Nijhoff, M., Gedichten. Deel 1 Tekst, Deel 2 Commentaar, Deel 3 Apparaat. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen/Maastricht 1993.

Nijhoff, Martinus, ‘Marsman of de vrijheid’ in Verzameld werk, deel 2*, kritisch, verhalend en nagelaten proza. Amsterdam 1961, p. 908-910.

Nijhoff, Martinus, ‘Over eigen werk’ in Verzameld werk, deel 2*, kritisch, verhalend en nagelaten proza. Amsterdam 1961, p. 1150-1174.

Oosterhuis, Huub, Voor dag en dauw. Baarn 1976, p. 89-96.

Orr, Mary, Intertextuality. Debates and Contexts. Cambridge (UK)/Malden (MA, USA) 2003.

Ridderbos, J., Het Godswoord der profeten. Deel 2 Jesaja. Kampen 1932.

[p. 84]

Spies, Lina, ‘Droom en dagbreek; 'n interpretasie van Nijhoff se sonnette-siklus “Voor dag en dauw” binne historiese verband en ruimer literêre konteks’ in Standpunte 24 afl. 6 (aug. 1971), p. 31-40 en 25 afl. 1 (okt. 1971), p. 34-46.

G. Steunebrink ‘“De wildernis zal bloeien als een roos”’ in Wiel Kusters (red.), ‘In een bezield verband’; Nederlandstalige dichters op zoek naar zin. Baarn 1991, p. 113-134.

Trommius, Abraham, Nederlandse Concordantie van de Bijbel. Den Haag 1985 (23^e dr.).

Vaessens, Thomas, Circus Dubio & Schroom. Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het modernisme. Amsterdam 1998.

Vestdijk, S., Verzamelde gedichten. Verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp. Amsterdam/'s-Gravenhage 1987.

Weg, Henk bij de, ‘De ontwikkeling van het antimilitarisme en pacifisme in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog’ in Geweldloos Aktief 1995/I, p. 3-5.

Woordenboek der Nederlandsche Taal deel 10, 's-Gravenhage 1893.

Zondergeld, Gjalt, Goed en Kwaad. Vijftien opstellen, van fascisme tot pacifisme, van Rudolf Steiner tot Colijn. Antwerpen/Apeldoorn, 2002.

http://klassiekegedichten.net.