Voortgang. Jaargang 3

[p. 83]

Nieuwe zinnen
Over Gorters Mei, Derde Zang
J.D.F. van Halsema en Margaretha H. Schenkeveld

I. Mei III, een boek zonder proemium

De lezer van Mei zal het niet zo gauw als een gemis voelen dat het derde boek niet zoals het eerste en het tweede met een voorzang begint. Met het proemium van boek I sloot Gorter aan bij een epische traditie, tussen boek I en boek II was plaats voor een pauze:in het verhaalgebeuren blijkt naar verhouding veel tijd overgeslagen en de plaats van handeling is verrassend anders als in boek II de draad van het verhaal weer wordt opgenomen. Het slot van boek II daarentegen kondigt Mei's terugkeer op aarde al aan en aan het begin van boek III zit de ik-dichter op haar komst te wachter in een landschap dat al enigszins bekend is uit boek I. De aansluiting van II en III krijgt een formele ondersteuning door het halve vers waarmee boek III begint, typografisch de tweede helft van de versregel, wat suggereert dat boek II met een halve versregel afgesloten is. Een van de betekenismogelijkheden van het bepaald lidwoord bij nacht is gelegen in een dergelijke suggestie: de nacht zal bekend zijn uit het vorige boek.

Afzien van een proemium betekent afzien van een aankondiging van wat komen gaat en van poëticale thema's, althans op de daarvoor aangewezen plaats. Toch lijkt het er sterk op dat de dichter enkele malen binnen het verhaal van Mei III iets ondergebracht heeft waarvoor hij in I en II een aparte voorzang nodig had. Om te beginnen in de eerste strofe. Schijnbaar objektief beschrijft de ik-dichter in de eerste vijf verzen de natuur om hem heen, in feite maakt hij haar tot een symbool van zijn gevoelens:de wolken gaan ter begrafenis, aan de kant van de rivier buigen treurwilgen over hem heen - bomen die daar niet thuis horen, maar bijvoorbeeld wel op begraafplaatsen - en de wind huilt tranen als een kind. Het is een verhaalinzet die zich door zijn symboliserende tendens onderscheidt van de wijze waarop het verhaal van I en II, na de respektieve proemia, begint. Meeuwesse^(1.) heeft erop gewezen dat de tjalk die leek een zwart gezicht (r.10-13) aan het begin van het verhaal bij de lezer de herinnering wekt aan de gele, blijde boot uit het begin van I. Dit lijkt ons juist:door hun oppositie met I, r.115 vlgg.krijgen r.10-13 een symbolische connotatie. Dat de dichter daarop zegt: Ik voelde mij zeer droevig (...) (r.16), sluit aan bij wat hij op de plaats waar hij zit, heeft waargenomen. Binnen deze subjektieve situatiebeschrijvingen staan twee regels, die een neutrale mededeling lijken te bevatten. De rivier wordt nauwkeurig omschreven

(1.) Karel Meeuwesse, De structuur van Gorters ‘Mei’. In: Dietsche Warande en Belfort 113(1968) 2(feb) blz. 92

[p. 84]

en juist door die perifrase vallen r.26-28 op:

Het was zóó een rivier tusschen twee dijken
Als uit de bergen springt en door de rijken
Van Duitschland en van Holland naar zee gaat.

Wie zijn aardrijkskunde kent, weet dat ‘zóó een rivier’ alleen maar de Rijn kan zijn. Maar dat staat er niet. Hij is gesprongen uit de bergen, maakt een lange tocht, voordat hij, ingedijkt, door het lage land van Holland heen de zee bereikt. In deze nadrukkelijke perifraze, geplaatst in een symbolisch getinte context, lijkt de verhaalgang van Mei II en III z'n kortste samenvatting te krijgen:een tocht door verre, hooggelegen gebieden, daling, het lage land, het uitkomen bij de zee waar Mei begraven zal worden. Springen en tusschen de dijken duiden in hun tegenstelling nog een ander verloop aan:van onbeperkte mogelijkheden voor Mei naar de ervaring van beperking, ingeslotenheid in haar laatste dagen. Het is een passage die als samenvatting van het voorafgaande en aankondiging van wat komen gaat, een proëmiaal karakter heeft. Het valt te overwegen of de verwijzing in de eerste strofe naar het proemium van boek I en dat van boek II dit karakter nog versterkt. In alle drie strofen komt de wind voor, steeds in een context van muziek maken. In I,r.10-12 De klanken schudden in de lucht zoo rijp/Als jonge kersen, wen een lentewind/In 't boschje opgaat en zijn reis begint. In II, r.27-28 en drijft uit takken van den boom/De wind niet lichte tonen(...) In III r.4-5

waardoor de wind

Zoet en zoel weende tranen als een kind.

en r.21-24:

Wel 't vochtig blazen door het jonge riet
En kleine wilge' en berken van den wind,
En 't zoele en zoete weenen, of een kind
Door 't duister liep en zonder klagen schreide.

Ook hier een oppositie, vergelijkbaar met die tussen de tjalk en de gele boot.

In III vindt men verder twee vrijwel gelijkluidende passages die opvallende toespelingen bevatten op het proemium van boek I, de regels 184-200 en 469-519. De eerste wordt ingeleid door de mysterieuze mededeling:

Muren waren aan de twee

Zijden der poort, waarbinnen wij nu gingen.
En echo's vingen daar wel aan te zingen
Van mijner voeten klank, van hare niet.

(r.180-183)

Dat het al dan niet echoën het gevolg is van het feit dat Mei blootsvoets is afgedaald (r.41) en de dichter blijkbaar geschoeid is, lijkt niet de inhoud te zijn van deze mededeling. Een dergelijke konklusie zou een te konsekwente realistische leeswijze veronderstellen van een tekst die een mengsel is van realistische (of pseudo-realistische),^(2.)

(2.) Aan de voorbeelden uit Mei I (zie Voortgang I/1980, blz.57) voegen we uit Mei III nog toe de aardappelen die in de maand mei gerooid worden (r.91-92)

[p. 85]

mythologische en sprookjesachtige bestanddelen.

De r.182-183 worden begrijpelijk wanneer men beseft dat de volgende regels als een ‘echo’ van het proemium van Mei I gelezen kunnen worden. De dichter gaat daarbij heel ver:de ruimte in r.184 vlgg., een ruimte van de verhaalpersonages, wordt verbonden met een ruimte die alleen binnen een vergelijking funktioneert.^(3.)

Net als in de voorzang van I wordt de schemer genoemd, in beide gevallen aangevuld met de waarneming dat het binnen al helemaal donker is (I, 5-6; III, 184-187, 190-191). Er is muziek, in I van een buiten lopende jongen die als een jonge vogel fluit, menig moe man binnenshuis moet er om glimlachen en iemand talmt om het raam te sluiten (r.17-20). In III is er het ‘melodieën’ van een muziekinstrument en het heldere gekweel van een, allerminst vrije gekooid gevangen, in werkelijkheid niet bestaande, ‘literaire’ zangvogel, de lijstervink (r.192-195). Door gekooid herinnert hij ook even aan de stem van de dichter, die in I, r.27-28 als de geele vlam/Van gas in glazen kooi brandde. De zwarte mensen als moede beesten (vgl. menig moe man in I r.17) blijven er niet voor stilstaan.^(4.)

Gorter heeft zo een duidelijke relatie aangebracht tussen deze passage en het proemium van boek I. Maar een even duidelijke tegenstelling tussen blijheid en verwachting in boek I en ingeslotenheid en resignatie in boek III. In vrijwel dezelfde bewoordingen komen deze regels terug in r.496-509 - de echo van een echo. De epische herhaling is Gorter niet vreemd, maar dit is de enige plaats waar een afgerond stuk van een dergelijke omvang herhaald wordt. Op beide passages volgt het verhaalbericht over een nacht, Mei's eerste nacht na haar terugkeer op aarde en haar laatste. Daarmee schept de dichter nog een oppositie:het proemium van boek I wordt gevolgd door het verhaal van Mei's eerste lange, zonnige dag op aarde. De echo's die in r.182 aanvingen te zingen blijken echo's in gedempte toon te zijn van de blijde, van verwachting doortrokken voorzang van het eerste boek.

(3.) Meeuwesse, t.a.p., blz.92 vlgg. signaleert verbindingen op verhaalniveau, vandaar dat hij deze niet noemt.

(4.) De lijstervink is een niet bestaande vogel. De samenstelling die wellicht iets suggereert als ‘zangvogel bij uitstek’, zal begunstigd zijn door de analogie met distelvink en luistervink.

II. Nieuwe zinnen

In een brief van 6 oktober 1890 heeft Gorter aan Van Deyssel bekend dat hij zichzelf, toen hij nog met Mei bezig was, de lektuur van Een Liefde verboden had, omdat hij anders Mei niet had kunnen afmaken^(5.). Wat hij wist van Van Deyssels eerste roman had hij, aldus zijn bekentenis, uit Verwey's Mijn meening over Lodewijk van Deyssels roman ‘Een Liefde’, een brochure van januari 1888, waarin Verwey met royale hand citaten uit Een Liefde had opgenomen. Als Gorters onthouding zich sindsdien niet ook tot De nieuwe gids heeft uitgestrekt - en waarom zou hij zó voorzichtig geweest zijn? - dan heeft hij nog méér fragmenten uit Een Liefde kunnen lezen in het februarinummer van 1888, waarin Kloos Een Liefde besprak, ook weer uitvoerig citerend.

Zowel Verwey als Kloos toonden buitengewone aandacht voor deze nieuwe kunst. Verwey beschreef ze in nauwe verbintenis met de persoon van Van Deyssel zoals hij die kende en die hij geheel meende terug te

(5.) Enno Endt, Herman Gorter Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, Amsterdam 1964 (voortaan aangeduid als HGD), blz.242-243. De brief moet een reaktie zijn op een schrijven van Thijm waarin deze Gorter dankte voor de toezending van Verzen.

[p. 86]

vinden in de hoofdpersoon van de roman, Mathilde. Kloos bouwde zijn recensie op in een climax:voor hem bereikte Van Deyssel slechts in het dertiende hoofdstuk ten volle wat hij wilde. Hij karakteriseert dit hoofdstuk, citeert er twee grote stukken uit en verbindt die door een uiteenzetting over de noodzakelijkheid van neologismen. Beide auteurs kenden de richting waarin Van Deyssel zich ontwikkelde: Over Literatuur was al van 1886 en Verwey had zich na de verschijning ervan in april 1886 gehaast om zich de aangekondigde kunst van het sensitivisme in te denken. Toen de Gids werd opgericht... in De nieuwe gids van juni 1886 getuigt ervan^(6.) Het beeld van de nieuwe kunstenaar en van zijn nieuwe kunst lijkt voor wie terugleest, in 1888 als voornaamste trekken te hebben:

-	de kunstenaar die gewaarwordt, is hypersensitief, vaak met pathologische trekken, immers onberedeneerd, op sommige momenten overvallen door een niet goed te verklaren angst. Elementen van koortsigheid.
-	hij ziet de werkelijkheid in beweging:niet alleen ervaart hij beweging waar de ‘normale’ mens van geen beweging weet (de brug loopt schuin neer, een voorbeeld bij Verwey; huizenrijen gezien in de àktie van een zich overbuigen) of geeft hij een heleboel, en dan nog dramatische, beweging waar een ander het met minder stelt - maar ook onstoffelijke zaken en abstrakties worden voorgesteld als in beweging en nemen duidelijke vormen aan.
-	hij voelt zijn stemmingen als lichamelijke aandoeningen.
-	binnen en buiten gaan in elkaar over; er is een tendens om beide als wezensgelijk voor te stellen.^(6a.)

Om dit alles onder woorden te brengen toont men een voorliefde voor bewegingswerkwoorden als wemelen, golven, waaien, stormen, stromen, rillen, ruisen, suizen, suizelen, duizelen, deinen.

Dat Gorter zich terwille van zijn grote gedicht niet met Een liefde meende te mogen inlaten, impliceert dat hij in die nieuwe kunst nieuwe mogelijkheden voor zijn eigen kunstenaarschap ontdekt heeft. Hij zal gewenst hebben daaraan ook uiting te geven. Maar Mei, zoals hij het tot dan toe geschreven en voor de rest mogelijk geconcipieerd had^(7.), kon niet meer het gedicht worden van ‘heel het gevoelsen lichamelijk leven van een tot de uiterste strakte gespannen gestel’ (Kloos' karakteristiek van hoofdstuk XIII). Bovendien ontbrak een noodzakelijke voorwaarde:bij het schrijven van zijn verhalend gedicht had Gorter niet als Van Deyssel in Een Liefde uitbeelding van de werkelijkheid als uitgangspunt gekozen^(8.).

Een dag in 't jaar en een vroeg gedicht uit Verzen als In de zwarte nacht... laten zien hoe in het voorjaar van 1889 Gorters nieuwe kunst bezig was zich te ontwikkelen^(9.): proto-sensitivistisch lijkt ons voorlopig een adequate benaming ervoor. Het toekomstbeeld dat Van Deyssel in 1886 van de sensitivistische kunst gegeven had,zag hij pas in 1890 verwezenlijkt toen Verzen verschenen was. Het verdient daarom de voorkeur om vóór die tijd niet van sensitivistische teksten te spreken. Vandaar onze term. Er zijn merkwaardige overeenkomsten tussen passages in Mei III enerzijds en In de zwarte nacht... en Een dag in

(6.) Vooral de bladzijden 172-177, daarvan weer in het bizonder de laatste twee blz.

(6a.) Uit deze voorlopige aanduiding van trekken van het sensitivisme-in-wording rond 1888 zijn twee elementen weggevallen:
Bij het tweede punt kan de formulering van Verwey, De Oude Strijd p.252 verhelderend zijn: ‘van doode dingen het gevoel krijgen alsof zij zich bewegen’, en dat dan in het excessieve.
Verder vloeit uit punt 2 en uit punt 4 voort dat de proto-sensitivist anno 1888 zich bedient van extreme personifikaties.

(7.) Er is weinig van bekend hoe en wanneer Gorter aan onderdelen van Mei gewerkt heeft. In hs A is de eerste datering aan het begin 18 april 1887, in hs B is dat 23 april 1887, de laatste datering, in hs B, staat ter hoogte van I, r.509 en is 9(?) october 1887. Op 15 november 1888 is ‘het ding’ af (HGD, blz.140-143). Na 15 november 1888 is nog de stroomvrouwpassage in het derde boek ingevoegd. Zie: T.J. Langeveld-Bakker, Herman Gorter's dichterlijke ontwikkeling in Mei, Verzen en eerste sonnetten, Groningen/Den Haag/Batavia 1934, blz.74-75. Hoever Gorter in februari 1888 was is niet vast te stellen zolang er geen nieuwe gegevens te voorschijn komen, en evenmin of hij aan verschillende stukken tegelijk werkte.

(8.) Verwey, Mijn meening, opgenomen in De oude strijd, Amsterdam 1905, blz.245-274, wees op dit aspect met zijn opmerking dat Van Deyssel een roman had gemaakt ‘van een eigen, persoonlijk fonds van aandoening, dat hij regelrecht kreeg van de werkelijkheid om hem heen’ (blz.262). Vgl. ook de twee voorredes van De school der poëzie van 1897 en 1905 in: Herman Gorter, Verzamelde Lyriek tot 1905, Amsterdam 1966 (voortaan aangeduid als Verz. Lyriek), blz.517 en 519, of in HGD blz.405-408.

(9.) In de zwarte nacht is geschreven tussen 5 maart en 5 mei 1889. Zie Herman Gorter, Verzen. De editie van 1890 met een inleiding en annotaties van Enno Endt, Amsterdam 1977, blz.155. Op het lange gedicht Een dag in 't jaar, voor het eerst gepubliceerd in Verz. Lyriek, blz.48-78, slaat hoogstwaarschijnlijk de vermelding van ‘een glorieus ding’ in een brief van Gorter aan Alfons Diepenbrock, waaruit blijkt dat hij er omstreeks mei 1889 aan begonnen was. Zie HGD, blz.190.

[p. 87]

't jaar anderzijds. In het eerste valt de gelijkenis met de voorstelling van Mei III, r.1-27 op:

In de zwarte nacht is een mensch aangetreden,
de zwarte nachtwolken vlogen,
de zwarte loofstammen bogen,
de wind ging zwaar in zwarte rouwkleeden.

- een verergering als het ware van de droefenis die de wolken - ook in de rouw -, de wind en de boomen in Mei III tonen en dezelfde betrokkenheid van de natuur bij menselijk gebeuren weergevend (vgl. ook In de zwarte nacht...strofe 3,5,6) Het einde van de vrouw in dit gedicht wordt bovendien verbeeld als een einde in zee,

in zwarte zee

ging alles scheep,

vergelijkbaar met III, r.8. - Van de vele overeenkomsten tussen Een dag in 't jaar en Mei III geven we een enkel voorbeeld.^(10.) Strofe 10 (Verzamelde Lyriek tot 1905, blz.51) luidt

Ik kwam en de landen waren
bloeiënd en waaiërig
boomend en blaaiërig
het was of alles bloemen en bladen waren.
En er was water in
meeren en klare kanalen
watergangen en waterzalen
bloemen en visschen er in.

Het lijkt ons een passage, vrijer geschreven en heviger, maar grotendeels uit dezelfde ingrediënten samengesteld als die in III, r.357-371, waarin eveneens de feestelijke bewegingen in het landschap domineren. Of strofe 29 (Verzamelde Lyriek, blz.56):

En gij mijn zacht op ópvlammende slaap
ik ga weer door u loopen en ik raap
telkens neerbukkend uw rood vlam getwijgte.
Ik leg ze om mij neder en ik nijg te
rusten ook zelf mijn jong rood lichaam.
Stille slaapvlammen legt u nu te saam,
roode vlamkamers door de zon beschenen.
Schijnt zon en vlammen om mijn slapen henen.

Deze strofe wekt reminiscenties aan Mei III, r.270-286, een tekstgedeelte dat hieronder nog ter sprake zal komen. - Voorts vinden we in elk geval in de eerste vier strofen van Mei III allerlei voorstellingselementen die korresponderen met details in Een dag in 't jaar: Mei als ‘starre met een schemerschijn’, weenend, op bleeke voeten:het zijn elementen die we ook ontmoeten in het Intermezzo van Een dag in 't jaar (Verz., Lyr. blz.57). Het verdwijnen van de zorgen in de morgen bepaalt de inzet van de vierde strofe van Mei III en van de eerste afdeling van Een dag in 't jaar, waarbij wezenlijk is voor de voorstelling dat in beide gevallen die zorgen worden gepresenteerd als

(10.) Vgl. ook Gorters eigen opmerking over het verband tussen Een dag in 't jaar en zijn vroegere werk: ‘(...) het leek teveel op wat nu mijn vroegere manier van schrijven is en toch zat er een begin van mijn nieuwere in.’ (Gorter aan Diepenbrock in 1890, HGD, blz.241)

[p. 88]

min of meer tastbare wezenheden die in staat zijn om in bijna ruimtelijke zin te verdwijnen. En in zoiets als de meta-afdeling van het materiaal voor ons betoog hoort het mogelijk verband thuis tussen de passages in beide genoemde teksten waarin de kernregels voorkomen er bewogen/Nieuwe zinnen in mij (Mei III r.230) en ik word van het nieuwe bewogen (Een dag in 't jaar, Verz. Lyriek p.52).

Intussen, Mei moest af. Het lijkt geen gunstige konditie voor welslagen, als een gedicht op een bepaalde manier afgemaakt moet worden, terwijl men eigenlijk een andere richting uit wil. Mede aan deze omstandigheid is het misschien toe te schrijven dat Mei III naast sublieme poëzie, op de hoogte van de beste stukken uit I en II (bijv.de sterfscène), ook stukjes berijmd proza bevat zoals r.379-380

Toen vroeg ze mij te zien der menschen stad,
Wat die voor werke' en wezens in zich had.

- een wens bovendien, die, gezien Mei's omstandigheden, nogal onnatuurlijk aandoet.

Er is meer:de dichter van Mei III trekt een wissel op de vaagheid van de herinnering die de lezer heeft aan het voorafgaande; hij suggereert soms de terugkeer van zaken uit Mei I zonder dat de voorstelling voldoende aansluit. In III, r.234-235 herinnert de ik-dichter zich hoe Mei eens stond ‘waar de wilgen blauw waren voorbij den stroom’, een reminiscentie aan I, r.1141-1142:

Waar 't water aan den weg voorbij stroomt, bij
De blauwe wilgen.

De stroomvrouw woonde in Mei I in een duinlandschap (vgl. I r.725, ‘daar op het duin’), nu, in boek III, r.120 vlgg.huist ze in het rivierlandschap in de buurt van het stadje van de ik-dichter, ze blijken elkaar wel te kennen. (Ook de late invoeging van de stroomvrouw-passage kan Gorter hier parten gespeeld hebben). Slordig is de variant van III, r.186-187

en in de huizen huist' er

De nacht al of de lampen nog niet brandden.

in III, r.500

De nacht kwam weer, schoon lampen nog niet brandden

omdat de mededeling nu onlogisch is geworden.

Als een mislukte beelding beschouwen wij r.250 vlgg.:

en de stilte wenscht' er

Klanken en woordgeraas, en aamde zwaar
Van haar naar mij, van mij tot haar, een schaar
Van lange zuchte' in hangende gewaden.

Hier lukt het de dichter niet om - in het nieuwe verbeeldingsidioom - hevige gevoelens overtuigend onder woorden te brengen. Hetzelfde geldt voor r.44-46:

[p. 89]

 

onz' eigen harten.

 

Het mijne kookte bloed, maar hare smarten

 

Bevroren haar van binnen,

Met deze laatste tekstvoorbeelden zijn wij vooruitgelopen op wat nu besproken zal worden:het feit dat ook Mei III sporen lijkt te vertonen van de invloed die Gorter had willen weren. Er zijn twee passages van enige omvang, de regels 208-235 en 272-286, waarvoor geldt dat het niet de subjektieve waarneming van de ik-dichter of van Mei is die hier verwoord wordt, maar een hoogst individuele gewaarwording, een ‘sensatie’^(11.). Incidenteel geldt hetzelfde voor onderdelen in de context die niet een ‘proto-sensitivistisch’ karakter heeft.

Uit de eerste passage citeren wij r.227-235:

Ik hoord' en zag het ook wel, duizelde
Mijn hart niet zoo in mij en suizelden
Mijn ooren niet en sloten mijne oogen
Niet bijna toe. Ik dacht niet, er bewogen
Nieuwe zinnen in mij, terwijl ik zat
Ver in het duister en mijn handen nat
Waren van angst om haar gestalte, daar
Ze stond zooals ik haar het eerst zag waar
De wilgen blauw waren voorbij den stroom. -

Wat Mei ziet en hoort dringt ook wel door tot de ik-dichter, maar lichamelijke gewaarwordingen waaraan hij, zonder duidelijke oorzaak, ten prooi is, overheersen. Het wordt uitgedrukt met een potentialis die geen potentialis is (r.227-228) en met bijzondere aandacht voor de twee organen, oog en oor, die zich vrijwel altijd bij het ondergaan van sensaties het gevoeligst betonen en zich daarnaar gedragen. Hij konstateert dat hij niet denkt en alleen voelt: nieuwe sensaties, met een dichterlijk woord nieuwe zinnen.^(12.) Hij voelt zich ver in het duister zitten:de proporties veranderen^(13.) en hij is vervuld van onberedeneerde angst om haar gestalte. ‘De stemming als lichamelijke aandoening gevoeld, maar zonder onmiddellijkmerkbare oorzaak in de werkelijkheid’, is, zo merkt Verwey op, wat Van Deyssel ergens ‘de zuivere sensatie’ genoemd heeft^(14.). Een zuivere sensatie lijkt hier aanwezig, van een intensiteit die de dichter doet spreken van ‘nieuwe’ zinnen, die ook nog in beweging zijn. In de teksten over de nieuwe kunst en in Een Liefde zelf veroorzaken bewegingen sensaties of gaan ze ermee gepaard, Gorter gaat nog verder en draagt de beweging over op de sensaties zelf. Niet denken, alleen zintuiglijk ondergaan is blijkens de citaten in de stukken van Verwey en Kloos (‘Een zalige wezenloosheid suizelde door haar hersenen’) ook karakteristiek voor de nieuwe sensaties. Gorter maakt het expliciet: Ik dacht niet.

De tweede passage, die dezelfde scène betreft: Mei en de dichter in de donkere kamer van zijn huis, luidt:

En haar nabijzijn maakte als een tent

(11.) Zowel voor een impressionistische waarneming als voor de gewaarwording van een sensatie kunnen nieuwe woorden nodig zijn. In Mei III wemelt het dan ook van neologismen. Kloos (Veertien Jaar, blz.97-98) brengt neologismen alleen in verband met wat hij ‘nieuwe sensaties’ noemt.

(12.) Vgl. Een Liefde (Veertien Jaar, blz.96):

Toen (...) sloot zij half hare oogen (...)

en blz.97:

En het goud, het vloeiende goud, bleef de groote
kleur, en wazig golfde het heen naar Mathilde,
haar oogen binnen (...) En zij hoorde niets meer als
het kleine geruisch van de warmte.

(13.) Vgl. r.311-312:

Haar bloote, bleeke voeten blonken in
De schaduw heel ver weg

en Een Liefde (Veertien jaar, blz.96):

Maar door de opening van de hut, die eindeloos
scheen, voor haar uit,

(14.) Mijn meening, blz.262. ‘Zuivere sensaties’ wijst Van Deyssel aan in zijn bespreking van Zola's L'Oeuvre. In: L. van Deyssel, Verzamelde Opstellen, Amsterdam 1894, blz. 103.

[p. 90]

 

Over mij heen van veiligheid en schemer.

 

Voor mij zag ik twee vlammen en gewemer

 

Voelde ik om mij van dier vlammen licht.

 

Haar ogen blonken, van haar aangezicht

 

Woeien naar mij, op mij, haar ademen

 

Met breede armen en omvademen

 

Kwamen zij mij mijn wangen en mijn hoofd.

 

En voller kwamen ze en loeide' en loofde'

 

Hun koelte en laafden mij, en een diep water

 

Maakten ze dompelend, als stroomen water,

 

Gesmolten en gezwollen door de lent',

 

Die hare winden naar de bergen zendt.

 

Daarin verzonk ik en mijn lijf verdronk

 

In ademen van slaap en ooggelonk.

 

 

 

(r.272-286)

Kloos citeert (Veertien Jaar Literatuur-Geschiedenis, deel II, p.96-97), twee bladzijden lang, de passage uit hoofdstuk XIII waarin Mathilde de gewaarwording ondergaat dat de zomer door al haar zinnen binnenvloeit. - Mathilde zit in haar tuinhut:

Om haar heen had zij nu het grijs-bruine licht, de ledige kleur der rieten omkasting. Een rust ademde uit die beschermende kleur; voor, achter en van links en rechts, in de rondte. Boven haar hoofd had zij de ernstige rieten kap,

Ze voelt vooral de wind en de kleuren, die tijdelijk één gouden kleur worden, in sidderingen, wemelingen en golvingen op haar afstormend; de trillingen van dit kleurlicht transformeren zich in de gang van de voorstelling tot een stroom die gedronken kan worden:

zoo dronk zij, haar hoofd even naar achteren gebogen, den lauwigen zomer in met oogen en mond.

Ze ruikt de geur van jasmijnen,

En zij hoorde niets meer als het kleine geruisch van de warmte. Zij gaf zich over, zeeg naar achteren, haar hoofd over haar borst, haar handen aan weêrszijde, tintelend en gevoelloos, van de bank afhangend; haar vingers alleen maakten aarzelende, stervende bewegingen van uitrekken. Een zalige wezenloosheid suizelde door haar hersenen.

En tenslotte:

en een loome droom, als een onzichtbare sluier, suizelde van Mathilde's hoofd en leden naar beneden.

Op analoge wijze wordt de ik-dichter in de tent van veiligheid en schemer overweldigd door de Mei-sensatie - even erotisch gekleurd als die van Mathilde - die op gang gebracht wordt door het licht uit haar ogen en de wind van haar adem. Ook hier als in Een Liefde een toenemende hevigheid van sensatie (r.280 En voller kwamen ze enz., vgl. Veertien Jaar blz. 96: En zij werden krachtiger tot en met blz. 97 haar ogen binnen.) en een eindigen in droom of slaap, nadat de voornaamste elementen, resp. de bewegingen van de kleuren en die van de adem getransformeerd zijn: in Mei tot de lavende en dompelende waterstromen uit het hierboven gegeven citaat, in Een Liefde tot

[p. 91]

een geometrische tastbaarheid:

Het purper, het groen, het wit, het goud namen als vierkante en driehoekige vormen aan. De kleuren werden lijnen, schenen tastbaar

Daarbij kan men aantekenen dat zich ook in de tekst van Van Deyssel zoals Kloos die citeert, de transformatie van adem naar stroom voltrekt die we hier bij Gorter vinden. In het begindeel van de beschrijving van Matilde's zomersensatie treffen we verschillende malen de woorden ‘wasemen’ en ‘ademen’ aan; de zich verderop bevindende passage over het indrinken van de zomer is hierboven al geciteerd.

De transformatie van de kleuren tot geometrische vormen in het door Kloos geciteerde stuk van Een Liefde is daar het gevolg van een interruptie: als windjes doende zijn Mathilde's ‘bewustzijn van haar lijden wech te streelen’ van haar voorhoofd, slaat een lijster eensklaps klaterend. Is dat plotselinge vogelgeluid misschien - maar dan zonder onder de spanning te staan van een beoogd proto-sensitivisme - elders in Mei III terechtgekomen? En wel in de regels 254-257:

Terwijl de stilte peinsde om te raden
Geluid dat komen zou, terwijl ze ried
En peinsde nog en luisterde, een lied
Speelde daar al en floot een nachtegaal.

- regels te vinden aan het slot van de lange dertiende strofe waarin de ervaring van de ‘nieuwe zinnen’ het middelpunt vormt. Op dezelfde manier lijkt ook in de r.237-240, volgend onmiddellijk op de geciteerde nieuwe zinnen -passage, het slot van de bij Kloos geciteerde Mathilde-sensatie zijn sporen nagelaten te hebben in het rijmpaar droomen/loome. Maar nogmaals, het lijkt hier te gaan om reminiscenties aan de Gorter tantaliserende voorbeelden zonder dat er op dèze plaatsen sprake is van pogingen de proto-sensitivistische koortsigheden van Mathilde te evenaren.

Om twee redenen is de passage die Kloos citeert uit Een Liefde heviger en ‘nieuwer’ dan die uit Mei III. In de eerste plaats door z'n uitvoerigheid (de amplificatio bij Van Deyssel is een van zijn meest effektieve stijlmiddelen om hevigheid tot stand te brengen). Vergeleken daarbij is de passage uit Mei III r.272-286 lapidair. In de tweede plaats, omdat het de ik is aan wie de sensatie wordt toegeschreven, de ik die verteller en verhaalpersonage tegelijk is, terwijl in Een Liefde Mathilde de sensaties ondergaat. Kloos vestigt er de aandacht op (in verband met het ervaren van de natuur):

De heele natuur wordt een zielstoestand van Mathilde, omdat er niets wordt beschreven, wat zij zelve niet zóó ook gevoelt. Het is inderdaad een nieuwe gedachte, de natuur niet te geven, zooals de auteur, als artiest, haar aanschouwt, maar zooals zijn personen haar zien, in hun eigenen toestand, en hare bijzonderheden gewaar worden met hun eigen gevoel. Want daardoor worden omgeving en personen noodzakelijk en onverbrekelijk tot één. Een voorbeeld: (volgt het lange citaat met de zomersensatie van Mathilde, hierboven al aan de orde

[p. 92]

gesteld; het hier gegeven citaat is te vinden Veertien Jaar blz. 95).

Een dergelijke focalisatie - daarover heeft Kloos het in verhaaltechnische zin - voltrekt zich minder opvallend als zij door de ik-verteller als deelnemer aan het verhaalgebeuren kan worden gegeven^(15.). Maar wat het voornaamste is: nieuwe zinnen, nieuwe sensaties, worden in deze passages onder woorden gebracht, naar het zich laat aanzien in een tamelijk nauwe aansluiting aan wat in de teksten van Verwey en Kloos te lezen viel.

Een excurs naar het tweede boek is hier op zijn plaats. Wat betoogd is voor Mei III, r.272-286,geldt ook voor Mei II, r.191-226 (d.i. de elfde strofe, in de pocket-editie van Mei blz. 65-66). Ook deze scène vertoont het verloop van die scène in Een Liefde die we betrokken hebben op Mei III r.272-286. De aansluiting is nog sterker, doordat de tijd hier overdag is, de zon volop schijnt, Mei zelf de sensatie ondergaat en de passage langer is. De bestanddelen zijn ook gelijk: de wind ‘als een liefdesboo’, vogelgeluiden, zonneschijn, geuren, zintuiglijke gewaarwordingen - in het bijzonder, breedvoerig besproken, die van oor en oog -, totale overgave met de daarbij passende houding^(16.), buiten en binnen in elkaar overgaande, de erotische connotatie.

Het lijkt niet al te gewaagd te veronderstellen dat deze passage een latere toevoeging is. Een secundair argument ter overweging is nog: de strofen 10 en 12 (r.168-190 en 227 vlgg.) lijken, op het zinnetje Zoo lag ze lang (II 227) na, moeiteloos zonder onderbreking achter elkaar gelezen te kunnen worden.

Als deze verschijnselen van intertextualiteit geldigheid bezitten, zal men wellicht ook bereid zijn andere reminiscenties aan Van Deyssels tekst in Mei III in overweging te nemen, vooral die in de omgeving van de aangehaalde tekstgedeelten. Terug daarom maar naar de eerste scène, III r.201 vlgg., die we op de voet volgen.

In r.201 gaan Mei en de ik-dichter zijn - hooggelegen - huis binnen:

en wat binnen rouwde,

De duisternis, werd licht toen zij intrad.

De woorden gloed en flikkering in de vergelijking met als die nu volgt, waarin ook een kamerzoldering en donkre hoeken, versterken nog de indruk.

In Een Liefde (geciteerd in: Albert Verwey, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’, jan. 1888; wij citeren Verwey's brochure uit De Oude Strijd; het vlgg. citaat aldaar p.269):

En haar oogen flikkerden en vlamden tegen den nacht,

en even daarvoor (D.O.S. p.268):

Zij liep door het ledige huis. En het zilveren licht van haar verlangende oogen straalde tot de wanden

(15.) Zie echter ook de bespreking van Mei II, r.191-226, hieronder.

(16.) In de beschrijving van die houding in Een Liefde zijn Mathilde's handen ‘tintelend’. Bij Gorter komt ‘tintelde’ voor, van het licht en het geluid tezamen gezegd.

[p. 93]

en zolderingen en bleef er hangen in zilverschijnende plekken

De aandacht voor de grenzen van de kamer, de zoldering en de grijnzende hoeken, en het zien beneden op straat van bomen die ‘deinzen’ - evenals de hoeken worden ze gepersonifieerd - kan te maken hebben met Mathilde's huizen- en bomensensaties in een vergelijkbare situatie: staande voor het raam en uitkijkend in de nacht (Verwey, Mijn meening, D.O.S. blz. 269). Het zien van de zwarte daken als doodkisten die op hoge baren zijn gezet (Mei III r.213-215) lijkt voort te komen uit eenzelfde stemming als waarin Mathilde de huizen aan de overkant gewaarwordt in verschillende houdingen van dreiging, waaronder: zij waren ontzachelijke steenen graven (Verwey, D.O.S. p.269). Het hierboven al gesignaleerde verschil in intensiteit tussen de nieuwe kunst van de meester en die van de leerling-ondanks-zichzelf laat zich ook hier weer zien: Gorter blijft binnen de bescherming van een vergelijking-met-als, Van Deyssel's werkelijkheid metamorfoseert zich zonder de restriktie van de vergelijking. (Wij gaan hierbij nu maar even voorbij aan het feit dat Gorters vergelijking als impressie van iets dat werkelijk gezien is grote kwaliteiten heeft en met een paar streken iets neerzet waar de lezer met gemak zijn eigen min of meer gedetailleerde uitzicht van kan creëren, ook zonder zich de psyche van het waarnemend personage tijdelijk toe te eigenen. De ‘ontzachelijke steenen graven’ van Van Deyssel stellen hem daartoe veel minder in staat.) Het verschil in intensiteit tussen beide teksten zit ook in het feit dat in de door Verwey geciteerde passage alles veel heviger en vreemder is en dat de bewegingen daar - gemeten aan de normen van een modaler werkelijkheid en een konventioneler literaire voorstellingswijze - veel uitzonderlijker zijn dan bij de Gorter van Mei III. De bomen beneden bij Gorter deinzen; als specimen van protosensitivistische beweging is dit onaanzienlijk naast het voorover buigen, dreigen, waggelen en zwenken van de huizen die Mathilde in het oog heeft gevat.

Mei en de ik-dichter zien hoe schimmen sprongen langs verlichte ramen (r.217). Het doet denken aan de door Kloos aangehaalde scène uit het eerste hoofdstuk van Een Liefde, waarin Mathilde 's avonds in haar kamer schaduwen op de gordijnen ziet, rondspringt en voor zichzelf de Chineesche schim vertoont (Veertien Jaar, deel II, blz. 92-93). Maar noch in de ene, noch in de andere passage is er een ‘nieuwe’ sensatie in het geding.

Ook de flauwe reukbeladen wind (Mei III, r.222) herinnert aan Een Liefde, waar de geur van jasmijnen in Mathildes neusgaten ‘opwalmt’ (Veertien Jaar, deel II, blz. 97), zo goed als de wind ook geuren aanvoert in de beginfase van de sensatie die verwoord is in Mei II strofe 11. Het is geen toevallige overeenkomst, zo dicht al in de buurt van de ‘nieuwe zinnen’: geuren behoren bij een sensatie in Van Deysseliaanse zin. De rivier die gonsde en ronkte (.....) als een dier (r.226) is, hoewel zonder direkte parallel in Een Liefde, in elk geval van een moderne, ‘sensationele’ hevigheid. Niet alleen de door de wind aangevoerde geuren (waarbij in beide gevallen ook wierook in de context genoemd wordt), ook de met een beest vergeleken rivier vinden we terug in

[p. 94]

de elfde strofe van boek II: de rivieren springen daar als beesten en grommen (r.193-195).

Tenslotte wijzen wij op de her en der verspreide bewegings (werk) woorden in Mei III, vaak dezelfde als men in de teksten van Van Deyssel, Verwey en Kloos aantreft:

r.43-44 terwijl de boomen loofbelaan

Ruischten en rilden als onz' eigen harten.

maar ook daarover

r.170-171 sloegen de golven duister

(vgl. Van Deyssel geciteerd bij Verwey, D.O.S. p.269 den nacht, die van buiten op haar toegolfde; t.z.p.p.270 waar gesproken wordt over een zwarte vloed die slaat tegen de muren; deze vloed is de nacht.)

r.198-199 gezwinde

Rillingen voeren soms door boomkruinen.

duizelde

Mijn hart niet zoo in mij en suizelden

r.227-229 Mijn ooren niet

r.274-275 gewemer

Voelde ik om mij

r.276-277 van haar aangezicht

Woeien naar mij, op mij, haar ademen

r.364-365 Heel ver weg vloog en blonk het stroomelint

Wimpelend door de weiden

r.429-430 daar vloog de buitenwind,

Laaide het vlammend licht

r.535-537 om ons het geril

Der stilte en 't flikkren van de duisternis

Die trilt voor de oogen en als blindheid is.

r.554-555 maar 'k voelde adem schokken

En branden uit haar mond

***

Nog niet alle ‘nieuwe’ verschijnselen in Mei III zijn grondig onderzocht en daarom is het te vroeg om met konklusies te komen. We menen wel aanwijzingen te hebben dat Gorter sterker dan in I en II de grenzen van de nederlandse grammatika uitzet, tot deformatie toe^(17.) en dus al in Mei begonnen is het experiment met de taal uit te voeren dat zo duidelijk in Een dag in 't jaar en in Verzen (1890) aan de dag treedt - een experiment dat overigens in de beschouwing als een wenselijkheid was aangeduid al in de vroege poëticale teksten van Kloos en Verwey: onderdeel van een proces van zuivering en tot haar oorsprong terugvoeren van de taalwaardoor zij weer geschikt zou worden om de oorspronkelijke aandoeningen van de dichter vorm te geven.

Voorlopig konstateren we dat Mei III een begin laat zien van de overweldigende invloed van Van Deyssel, waaraan Gorter zich meteen na de voltooiing van Mei moet hebben blootgesteld^(18.). Of het ontbreken

(17.) Enkele voorbeelden:
r.185 huist' er i.p.v. huisd'er, wegens rijm met duister
r.159-160 Later werd het en ook koeler toen/De wei met schaduwen
r.166 Toen dacht ik ook verlangende naar huis
r.280 En voller kwamen ze en loeide' en loofde'/Hun koelte (Gorter maakt hier mogelijk een werkwoord van het substantief loof, dat hij konstrueert met koelte als objekt)

(18.) Zie hiervoor: J.D.F. van Halsema, Gorter na Mei, deel II. In: De Revisor V/4 (aug. 1978), blz.54-63.

[p. 95]

van een proemium en het onderbrengen van proëmiale elementen in het verhaal zelf op een veranderende kunstopvatting wijst, waarin de reikwijdte van symbolisering scherper wordt beseft dan daarvoor, durven we niet te beslissen. Zo ja, dan moet de overvloed van parallellen tussen boek I en boek III, waarop Langeveld-Bakker^(19.) en Meeuwesse gewezen hebben daarmee in verband gebracht worden. En wijst mogelijk het doorbreken van de grammatika van het Nederlands (morfologie, syntaxis en woordvorming) ook op meer reflektie op het eigen, autonome dichterschap, onder invloed van wat de tachtigers over de vrijheid van de dichters verkondigden?

Er zijn in deze fase van ons onderzoek vragen te over. Endt^(20.) heeft in Gorters Verzen (1890) Art Nouveau-trekken avant la lettre aangewezen. Maar hoe zit het - kunsthistorisch gesproken - met de lijnvoering in Mei III, r.355-356:

haren mond

Waarom zich 't ranken van bloemwoorden wond

Is deze ‘florale decoratie’ geheel eigen vinding, zit Van Deyssel er weer eens achter - diens lijnvoering zowel in stoffelijke als in onstoffelijke zaken zou wel eens tot de bronnen van de nederlandse Art Nouveau kunnen horen - of heeft Gorter rond 1888 weet gehad van iemand als Walter Crane, bijvoorbeeld via het zien van Crane's proto-Art Nouveau-afbeeldingen in het English Illustrated Magazine in het midden van de jaren '80?

In een vorig artikel in Voortgang, getiteld Het proemium van Mei II, hebben we de vraag gesteld naar de verwachtingen die Gorter van zijn ideale lezer had. Een aantal facetten van dat probleem hebben we toen kort besproken (Voortgang I/1980, blz. 57). Op grond van het onderzoek van Mei III zoals dit tot dusverre uitgevoerd is, moeten we een nieuw facet noemen. In Mei III staan stukken tekst die vrijwel ontoegankelijk blijven - het gaat hier om de primaire, niet om een mogelijke extra betekenis - voor de lezer die niet, zoals de avant-garde van de vroege Nieuwe Gids-tijd waaraan Gorter, bewust of onbewust, toch wel de trekken van zijn ideale lezer ontleende, enig besef heeft van wat zich rond 1889 als de nieuwe kunst bij uitstek aandiende. Wie, in de mening een impressie bij de kop te hebben zoals de eerste twee boeken van Mei hem die hebben leren kennen, zijn krachten beproeft op wat in feite geen impressie maar een sensatie blijkt te zijn - misschien voor Gorters tijdgenoten zelfs wel een heel opzichtige sensatie, kompleet met lokroep - en de bij een impressie horende visualisering in de werkelijkheid beproeft van de aangeduide werkelijkheids-elementen: die komt voor rare gevallen te staan. Alleen een snelle wisseling van poëtica, i.c. van leeswijze, kan voorkomen dat een lezer bij Mei III r.250-253, waar de stilte ‘een schaar van lange zuchte' in hangende gewaden’ ademt, zich verplicht voelt precies na te gaan tot op welke hoogte de opgeroepen voorstelling gefundeerd is in het rijk van de natuurkundige werkelijkheden. Waar zuchten jurken dragen, daar heersen andere wetten. Zo niet hogere, dan toch nieuwe.^(21.)

(19.) T.J. Langeveld-Bakker, a.w., blz.54-56.

(20.) Zie Endt in de editie van Verzen, genoemd in noot 9, blz.256. Zie ook het artikel van Van Halsema, genoemd noot 18, p.62-63.

(21.) Dit artikel is voortgekomen uit een werkkollege Mei III met doctoraalstudenten in de kursus 1981-1982.