Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 57

[p. 325]

In en om de kunst

Beeldende kunst
■ Schipperen tussen figuratie en abstractie Over Koen van den Broek
Patrick Auwelaert

In mei-juni 2006 stelde de schilder Koen van den Broek (^o1973, Bree) een eerste keer tentoon in galerie Figge von Rosen in Keulen. Toen ik de bescheiden tentoonstelling - ze telde niet meer dan een tiental werken - bezocht, raakte ik in gesprek met de galeriehouder. Toen hij jaren voordien voor het eerst een doek van Van den Broek onder ogen kreeg, zo vertrouwde hij me toe, dacht hij dat het het werk was van een Amerikaan. Groot was zijn verbazing toen bleek dat de jonge kunstenaar afkomstig was uit buurland België.

Ik herkende de man zijn verhaal: mij was, eveneens jaren eerder, precies hetzelfde overkomen. Ik kan me niet meer herinneren of het een origineel schilderij of een reproductie in een krant of tijdschrift betrof, maar ik weet

■ Koen van den Broek, Ghost Truck, olie op doek, 100 × 150 cm, 1999
[© Koen van den Broek]

nog wel dat ik onmiddellijk dacht: dit is door en door Amerikaans. Het waarom laat zich niet moeilijk raden: de doeken van de Limburgse kunstenaar stralen onmiskenbaar een Amerikaanse sfeer uit, waarmee een beetje kunstliefhebber vertrouwd is door het werk van lokale cineasten, fotografen en architecten. Ze tonen cinemascope-landschappen, lost highways, parking lots, trucks, brede avenues, sidewalks, borders, betonnen stootranden, reusachtige viaducten, buildings en andere settings waarvan de liefhebber intuïtief aanvoelt dat ze alleen in de Verenigde Staten gesitueerd kunnen zijn. Het zijn welhaast iconische thema's, die zo geplukt lijken uit het werk van bekende Amerikaanse (hyper) realistische schilders als Ralph Goings, Robert Bechtle, Paul Staiger en Rod Penner, of die er althans toch een zekere verwantschap mee vertonen.

Of het met Van den Broeks picturale voorkeur voor Amerikaanse settings te maken heeft of niet, feit is dat hij door de Angelsaksische kunstscene sneller werd ingehaald als een groot talent dan door de Belgische artistieke smaakmakers. Al in 2001 - hij was toen nauwelijks 28 - stelde hij een eerste keer tentoon in de hippe Londense White Cube Gallery van kunsthandelaar Jay Jopling, die hem van dan af zou vertegenwoordigen en bij wie hij zich in het uitstekende gezelschap bevond van Britse prijsbeesten als Jake & Dinos Chapman, Tracey Emin en Damien Hirst. Werk van hem werd onder andere aangekocht door het San Francisco Museum of Modern Art, en is daarnaast erg gewild door Amerikaanse kunstverzamelaars.

Store closed

Dat Van den Broeks schilderijen Amerikaanser dan Amerikaans lijken, is geen toeval: de kunstenaar bereist regelmatig het uitgestrekte land en neemt er telkens duizenden foto's, sommige met kleine, analoge camera's, andere met polaroidcamera's. Uit die grote hoeveelheid foto's kiest hij vrij snel diegene waarvan hij aanvoelt dat ze in aanmerking komen om ‘vertaald’ te worden naar het canvas. Die werkwijze - schilderen naar foto's - heeft Van den Broek gemeen met de Amerikaanse hyperrealisten, ook wel ‘fotorealisten’ genoemd. Het grote verschil tussen hun manier van werken en de zijne is dat de hyperrealisten hun foto's zó nauwgezet naschilderen dat het eindresultaat ogenschijnlijk in niets verschilt van de foto's waarop het is gebaseerd. Van den Broeks schilderijen daarentegen zien er slechts van op afstand hyperrealistisch uit, en dan nog alleen doordat ze thematisch herinneringen oproepen aan het werk van de Amerikaanse hyperrealisten. Wanneer je ze van dichtbij bekijkt, dan wekken ze de indruk dat ze haastig geschilderd zijn, met grote, brede vegen, bijna als een vorm van ‘antipeinture’. En ook van de chroomglans die vele schilderijen van Amerikaanse hyperrealisten kenmerkt, is op de kunstenaar zijn doeken geen sprake: de olieverf die hij gebruikt is vaak zo verdund dat zijn schilderijen eerder op aquarellen lijken. Desondanks stralen ze een ongrijpbaarheid uit die haaks staat op het dikwijls ‘echter dan echt’ uitziende werk van de hyperrealisten. Neem de elkaar spiegelende winkeletalages in het werk van Richard Estes (^o1932): ze zien er zo ruimtelijk uit dat je

[p. 326]

■ Koen van den Broek, Garage, olie op doek, 174 × 170 cm, 2002
[© Koen van den Broek]

als toeschouwer het gevoel hebt dat je er meteen naar binnen kunt stappen - een vorm van illusionisme waar Estes een grootmeester in is. Van den Broeks doeken echter vertonen geen spoor van een dergelijk bedrieglijk realisme. Ze zijn met opzet zo vlak geschilderd dat je er alleen maar voor kunt staan om je te laten begeesteren door hun nochtans niet minder fascinerende uiterlijk. Tussen de blik van de toeschouwer en het oppervlak van de doeken bevindt zich als het ware een dikke, niets of niemand reflecterende glasplaat, waar je alleen maar verlangend je neus tegenaan kunt drukken. Store closed.

Lonely planet

Waarom Van den Broek zijn picturale heil hoofdzakelijk zoekt in de Verenigde staten, en dan bij voorkeur in het zonnige Californië, heeft te maken met een vraag waarmee hij eind jaren negentig -jaren voor zijn doorbraak - worstelde: wat nog te schilderen in deze tijd, waarin alles al is geschilderd op alle mogelijke manieren? Met op zijn rug de zware, bestofte last van vele eeuwen Europese kunstgeschiedenis, trok hij naar het nog relatief jonge continent overseas, om er op zoek te gaan naar dingen die de adjectieven fris, nieuw en authentiek rechtvaardigden. Wat hij er vond, zette hem op weg om de internationaal vermaarde kunstenaar te worden die hij nu is: gedroomde settings, ofwel ruimte, en kleur en licht - elementen waarmee hij een beeldtaal creëerde die zijn schilderijen in het huidige kunstenveld zo herkenbaar maken. Van den Broeks schilderijen zijn thematisch onder te verdelen in twee categorieën: landschappen en (groot)stedelijke omgevingen. Zijn landschappen zijn veelal weids, bestrijken een grote oppervlakte, nemen veel ruimte in, zoals je dat van Amerikaanse landschappen per definitie verwacht. Ze hebben veel weg van stills uit een film, versteende stukken werkelijkheid, schijnbaar lukraak gefotografeerd vanuit een auto of een vliegtuigraampje, of ergens langs de kant van de weg. Desolaat is hier het adjectief waarmee ze zich best laten omschrijven. Kortom, Van den Broek schildert het soort van landschappen waarover Lonely Planet van de VS - als je tenminste zoals de kunstenaar zelf herhaaldelijk het continent of belangrijke delen ervan doorkruist in een huurauto - je in summiere bewoordingen te kennen geeft dat ze eruitzien als maanlandschappen, en die een beetje verstandige reiziger dan ook beter links laat liggen.

Opmerkelijk aan de landschappen van de jonge schilder is dat er geen levende ziel in te bekennen valt. Ook al is hun beeldvlak van onder tot boven gevuld met natuurlijke elementen - bergen, rotsblokken, vegetatie -, het blijven in wezen ‘lege’ landschappen, zij het dat die leegte in elk schilderij opnieuw doorbroken wordt door sporen van menselijke aanwezigheid: een verlaten truck (Ghost Truck, 1999), een vat (Barrel, 2000), een waterreservoir (Reservoir, 2005).

Een ander kenmerk van Van den Broeks landschappen is dat ze vaak doorsneden worden door autowegen - een combinatie van natuur en cultuur in één werk, ofwel een van de vele tegenstellingen waarop het oeuvre van de kunstenaar berust. Als lange linten van asfalt of beton meanderen deze autowegen dwars doorheen de Verenigde Staten, daarbij voorstellingen oproepend van roadmovies als Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971) en Wild at Heart (David Lynch, 1990), ‘onderweg’-boeken als On the Road (Jack Kerouac, 1957) en Blue Highways (William Least Heat Moon, 1982), en songs als On the Road Again (Canned Heat, 1968) en Road to Nowhere (Talking Heads, 1985).

Maar autowegen verbinden ook dorpen, stadjes, steden, en daar waar bruggen en vooral viaducten te zien zijn, is een stad meestal niet ver weg. Zo zijn we aanbeland bij het tweede thematische luik in Van den Broeks werk: de (groot)stedelijke omgeving, met alles wat die aan associaties oproept, zoals wolkenkrabbers, theaters, musea, kerken, straten, parkeerterreinen, enzovoort.

Het treffende aan Van den Broeks doeken met stedelijke omgevingen is dat ze een hogere graad van abstractie vertonen dan die met zijn landschappen. De oorzaak daarvan moeten we enerzijds zoeken in het feit dat de schilder in zijn snapshots van steden doorgaans geen herkenbare very wide shots - totaalbeelden - weergeeft, maar inzoomt op onbetekenend lijkende details als stoepranden, verkeerslichten, roosters, betonnen stootranden en barsten in het straatoppervlak. Inzoomen wil zeggen: inperken en uitsluiten, ontdoen van context. En het is net dat ontbreken van context dat in deze

[p. 327]

■ Koen van den Broek, Dante's View Nr. 1, olie op doek, 240 × 160 cm, 2005
[© Koen van den Broek]

doeken bijdraagt tot een abstrahering van het onderwerp. Als je inzoomt op een barst in de weg, dan zie je op den duur geen barst meer, maar nog louter een grillige lijn. In de marge daarvan is het trouwens opvallend dat Van den Broek in zijn ‘stadsschilderijen’ vooral oog heeft voor onderwerpen die zich op straatniveau bevinden, zijn picturale blik met andere woorden voornamelijk richt op de grond, die daardoor tegelijkertijd ‘platte grond’ en ‘plattegrond’ wordt - een gegeven dat mooi aansluit bij zijn fascinatie voor architectuur.

Anderzijds heeft het niveau van abstractie in Van den Broeks stadsschilderijen te maken met zijn veelvuldig gebruik van schaduweffecten. Die donkere tinten of plekken leggen horizontale strepen of vlakken over zijn meestal kleurrijke, in fel Californisch zonlicht badende stoepranden, voetpaden, verkeerslichten en andere, opvallend vaak verticaal georiënteerde elementen uit het straatbeeld. Omdat de voorwerpen waardoor die schaduwen worden afgeworpen zich grotendeels of zelfs helemaal buiten beeld bevinden, is het vaak raden naar de oorsprong ervan. Soms zijn de schaduwen zo grillig van vorm, en bestrijken ze een zo groot gedeelte van het beeldvlak, dat ze als het ware een afzonderlijke, abstracte entiteit vormen in een voor het overige figuratieve compositie. Die werkwijze maakt dat van deze minimalistisch aandoende taferelen op doek een onbehaaglijke, beklemmende sfeer uitgaat. Dat er ook hier, net als in de landschappen van de schilder, geen sprake is van menselijke aanwezigheid, versterkt dat effect nog. En alweer dringt het begrip ‘desolaatheid’ zich onvermijdelijk op. Want wat tonen deze doeken in essentie anders dan verlaten straten, verlaten steden? The big empty. Alsof alle bewoners op de vlucht zijn geslagen voor een naderend onheil. En dat dit denkbeeld allesbehalve vergezocht is, bewijst een reeks schilderijen die Van den Broek tentoonstelde in Figge von Rosen Galerie in 2006, waaronder Burning (2005), Science Fiction (2005) en Smoke Screen (2005). Het zijn doeken die gebaseerd zijn op foto's die de kunstenaar maakte van de reusachtige bosbranden die elk jaar opnieuw grote streken van Californië teisteren, en die duizenden mensen uit hun huizen verdrijven, op zoek naar een goed heenkomen. Smoke Screen is van de genoemde drie werken wel het meest onwezenlijke en apocalyptische. Als je, zoals ik tijdens mijn bezoek aan de tentoonstelling, niet weet wat het schilderij voorstelt, dan denk je in de eerste plaats voor een abstract werk te staan, deels uitgevoerd in het zwart, deels in vuile, giftige kleuren die sterk contrasteren met de pure kleuren die andere doeken van Van den Broek een bijna vrolijk en zorgeloos aanzien verlenen. Tot je de titel leest op het kaartje naast het doek, en de galeriehouder je erbij vertelt dat het om de voorstelling gaat van een luchtruim waarvan het blauw helemaal schuilgaat achter een rookgordijn, afkomstig van hevige bosbranden. Dan slaat de abstractie in een oogwenk om in figuratie en zie je opeens glashelder wat de schilder heeft uitgedrukt, zonder dat die omslag nochtans afbreuk doet aan het vermeende abstracte karakter van het doek. En het is precies dat voortdurende schipperen tussen figuratie en abstractie dat Van den Broeks werk zo ongemeen spannend maakt en er tegelijk de essentie van vormt.

[p. 328]

Suspense

Poëzie vertalen, zo lees je wel eens, is altijd een beetje verraad plegen. Sommige woorden, begrippen, uitdrukkingen, idiomen en neologismen, zijn nu eenmaal onvertaalbaar. Ook andere elementen eigen aan poëzie, zoals klank, ritme, eindrijm, alliteratie en assonantie, laten zich maar moeilijk adequaat omzetten in een andere taal. Een beetje goede poëzievertaler levert dan ook op zijn best een ‘schaduwvertaling’ af, waarbij in hoofdzaak de geest van het origineel behouden blijft.

Koen van den Broek is een schilder die met opzet verraad pleegt aan de foto's die hij vertaalt naar het canvas. Hij schildert ze niet natuurgetrouw na, maar brengt ze in overeenstemming met het beeld dat hij ervan heeft in zijn hoofd, of liever: met de opvattingen die hij erop nahoudt over schilderkunst, zijn schilderkunst. Hij mag zich dan wel houden aan de originele verhoudingen van de foto's waarop zijn schilderijen zijn gebaseerd - in het geval van polaroidfoto's levert dat bijvoorbeeld bijna vierkante doeken op -, voor het overige lapt hij zijn laars aan de conventies die althans in bepaalde kunststromingen of volgens specifieke kunstopvattingen gebruikelijk zijn. Hij is dan ook geen hyperrealist zoals Chuck Close of Richard Estes, maar een eigentijdse schilder voor wie het in vraag stellen van het medium schilderkunst van groter belang is dan de nauwgezette picturale representatie van een werkelijkheid die toch niet te vatten is.

Om die invraagstelling van de hedendaagse schilderkunst volgens zijn eigen inzichten schildertechnisch ten uitvoer te brengen, past Van den Broek enkele kunstgrepen toe. Vooral in zijn stadslandschappen zorgen die vaak voor een treffend effect. Zo valt in de eerste plaats de ongewone kadrering op. Het beste komt dat tot uiting in Van den Broeks zogenaamde borders-schilderijen, die stoepranden laten zien - een allesoverheersend thema in zijn werk, en dat al sinds zijn eerste persoonlijke tentoonstelling in de White Cube Gallery in 2001, die Borders als titel droeg. Veel van die stoepranden doorsnijden het doek vrijwel geheel verticaal, een optisch effect dat alleen bereikt kan worden door het gebruik van een camera. Door manipulatie, kortom, ofwel door het perspectief bewust geweld aan te doen, waardoor een vertekend, ontwricht beeld ontstaat.

Een ander effect waarmee Van den Broek de ‘waarheid’ van zijn foto's met opzet verdraait, is dat van de reductie, ofwel het weloverwogen weglaten van visuele informatie met het oog op een vereenvoudiging van de vorm. De schilder schraapt als het ware alle overbodigs van het beeldvlak, niet zozeer uit

■ Koen van den Broek, Solution, olie op doek, 135 × 90 cm, 2006
[© Koen van den Broek]

esthetische overwegingen -je kunt Van den Broek, zijn ruwe borstelstreken alleen al in acht genomen, bezwaarlijk een ‘schoonschilder’ noemen -, als wel om tot een resultaat te komen dat voldoet aan het concept dat hij vooraf bedacht.

De combinatie van verraad plegen aan de foto's die dienen als uitgangspunt voor een doek - je zou het een vorm van picturaal fotoshoppen kunnen noemen - en het doordachte gebruik van schaduweffecten, maakt dat Van den Broeks werk het soort van suspense uitstraalt dat je doorgaans vereenzelvigt met films van cineasten als Alfred

[p. 329]

Hitchcock en David Lynch. Een geslaagd voorbeeld van voornoemde procedés is het doek Garage uit 2002. Veel spectaculairs is er niet op te zien: een deel van een lage witte woning, waarin zich het effen vlak van een azuurblauwe garagepoort bevindt. Links daarvan de helft van een deur, of liever: een zwart vlak dat een deur moet voorstellen. Rechts van de garagepoort een zwarte massa die op een aanpalend, hoger gebouw wijst. Voor de garagepoort een onregelmatig patroon van stenen in een onbestemde, weinig opwekkende kleur. Boven de lage woning een vrijwel witte hemel die naar grijs neigt. Op zich een banaal onderwerp, maar hoe langer je er naar kijkt, hoe onbehaaglijker je je gaat voelen. Maar wat precies roept dat onbehagen in ons op? Het effen vlak van de garagepoort, dat door de schilder vrijwel centraal in het doek is aangebracht en daardoor een confronterende indruk maakt? Best mogelijk, vooral als we er ons enkele vragen bij stellen, zoals: wat gaat er achter die poort schuil? Een auto? Een auto met een lijk erin? Alleen een lijk? Of simpelweg een lege garage? Alles is mogelijk in de wereld van verf die Van den Broek ons laat zien. Ook al is zijn werk niet verhalend of dramatisch van aard, toch draagt het een geladenheid in zich die de toeschouwer bezwaart, straalt het een beklemmende sfeer uit die zijn hart sneller doet slaan, en legt het tegelijkertijd getuigenis af van een wereld waarin niets is wat het lijkt. Zoals in een aflevering van Twin Peaks, de beroemde tv-serie van David Lynch. Maar dan in de vorm van stills waarvan de sequentie wordt bepaald door de ophanging van de schilderijen in een tentoonstellingsruimte - een aspect van zijn werk waar Van den Broek telkens de grootste zorg aan besteedt, als een regisseur die precies weet wat hij wil.

Fade in, fade out

Films maken is werken met licht, want zonder licht kan er geen sprake zijn van beeld. Voor het maken van foto's en schilderijen geldt hetzelfde principe. Met dit verschil dat een fotograaf werkt met bestaand licht, terwijl een schilder het licht dat hij nodig heeft om zijn voorstellingen tot leven te wekken, schildert. Een van de kenmerken van geschilderd licht is dat het in hoge mate de sfeer bepaalt van de voorstelling. Tal van Californische taferelen van Van den Broek zijn zo zonovergoten, baden in zo'n sterk licht dat ze haast onwerkelijk aandoen. Sommige voorstellingen lijken daardoor als het ware weg te deemsteren, letterlijk in de achtergrond van het doek te verdwijnen. Ze zien eruit als grafiekbladen waarvan de kleuren door te lange, rechtstreekse inwerking van de zon verbleekt zijn, of als filmbeelden die langzaam faden, verdwijnen. Nog andere voorstellingen lijken in zo'n grote hitte te baden dat ze een trillende uitwerking hebben op het netvlies van de beschouwer, alsof het beeld voor zijn ogen danst: Junction (2007). Op een enkel schilderij (Circus, 2003) straalt het tegenlicht de beschouwer zo sterk tegemoet dat hij er onwillekeurig de ogen bij dichtknijpt. Om opnieuw een link te leggen met de fotografie: het tegenlicht heeft hier hetzelfde effect als het verblindende flitslicht van een camera. Andere voorstellingen staan daarentegen zo kleurvast op het doek dat ze een bijna tastbare indruk maken: Tent #2 (2001), Waterfall (2004). Hier verdwijnen ze niet in de achtergrond, maar komen ze er schijnbaar net uit tevoorschijn, tot ze hun maximale aanwezigheid - lees: hun grootste helderheid - bereikt hebben.

Van den Broeks schilderijen mogen dan het aanzien hebben van bevroren beelden - aan de werkelijkheid ontrukte snapshots, vastgezet in een frame, een fotografisch model -, daar waar het Californische zonlicht ze onderdompelt in een gouden gloed (Early Evening, 2003), stralen ze een gevoel van warmte uit. Andere schilderijen hebben dan weer een uitgesproken onderkoeld en glaciaal voorkomen: Viaduct (2002), Frydlant #2 (2003). Het zijn doeken waarin zwart, wit, grijs en ijsblauw overheersen. Verwondering hoeft dat niet te wekken: Van den Broek fotografeerde tenslotte ook in Europa en Japan. Zo is Frydlant bijvoorbeeld een kleine stad in Tsjechië. Toch vormen deze ‘ijzige’ schilderijen noch stilistisch, noch inhoudelijk een buitenbeentje in het oeuvre van de schilder. Net als zijn ‘Amerikaanse’ werken dragen ze de typische, inmiddels zo herkenbare Van den Broek-stempel.

Twin Peaks

Daar waar je je soms afvraagt wat Van den Broeks doeken nu precies afbeelden, bieden de titels vaak hulp. De werken mogen dan allerminst verhalend zijn, hun titels zijn dat wél. In die zin vormen ze als het ware het figuratieve pendant van de dikwijls semi-abstracte voorstelling waarmee ze een twee-eenheid vormen. Nu eens duiden ze een locatie aan (Chinese Theatre, Hollywood, 1999), dan weer beschrijven ze precies wat er op het doek te zien is: Broken Yellow Border (2003), Waterlillies (2005). Op een intelligente manier zorgt Van den Broek er zo voor dat de aantrekkingskracht van zijn werk behouden blijft. Vergelijk het met een artikel dat je leest in een buitenlandse krant, waarvan je de taal nauwelijks beheerst. Hier en daar begrijp je of herken je een woord, maar de globale betekenis van het artikel ontgaat je toch. Tot je een blik werpt op de foto die het artikel illustreert en alles je meteen duidelijk wordt, want een simpele foto zegt vaak meer dan een handvol woorden: dat is de universele kracht van het beeld. Wat voorts opvalt als je door de catalogi bladert van Van den Broeks persoonlijke tentoonstellingen, is dat nogal wat titels van doeken - gewild of ongewild? - verwijzen naar de populaire cultuur. Zo is er bijvoorbeeld het doek Twin Peaks (2000). Het schilderij refereert aan de twee zo genoemde heuvels die zich op het grondgebied van San Francisco in Californië bevinden, maar tegelijk is Twin Peaks ook een populaire tv-serie van David Lynch uit het begin van de jaren negentig. Joshua Tree (2002) lijkt dan weer te knipogen naar The Joshua Tree, het uit 1987 daterende vijfde studioalbum van de Ierse rockgroep U2. Melrose Ave #3 (2008) doet de liefhebber van soaps natuurlijk meteen denken aan Melrose Place, de Amerikaanse tv-serie die in de VS liep van 1992 tot 1999 en die zich afspeelt in een klein appartementencomplex in West-Hollywood, Californië... En bij American Psycho (2004) ligt de link met Alfred Hitchcocks klassieker Psycho (1960) zo voor de hand.

Typisch voor Van den Broek is dat hij zijn schilderijen vaak titels meegeeft waarvan de vlag de lading niet helemaal dekt. Zo toont zijn doek Twin Peaks ironisch genoeg niet de twee heuvels die je blijkens de titel verwacht te zien, maar wel de weg ernaartoe. In die zin zijn Van den Broeks titels niet alleen beschrijvend, maar tegelijkertijd ook misleidend en suggestief. Ze laten niet precies zien wat ze beloven, maar ze zijn daarom nog niet leugenachtig. Op een slimme en subtiele manier spelen ze als het ware een kat-en-muisspel met het verlangen van veel kunstbeschouwers om boter bij de vis te krijgen: een titel die exact overeenstemt met het visueel voorgestelde. Het beste komt dat spel van beschrijving, verwijzing en misleiding in Van den Broeks oeuvre tot uiting in de doeken Dante's View Nr. 1 (2005) en Dante's View Nr. 3 (2005), die te zien waren in Figge von Rosen Galerie in 2006. In werkelijkheid is Dante's View de naam van een uitkijkpunt in terrasvorm, dat vanop 1 600 m hoogte een spectaculair panoramisch uitzicht biedt op Death Valley in Californië. Een toeristische attractie van jewelste dus. Niet te missen als je de streek aandoet. Het ironische is dat Van den Broek in de genoemde schilderijen noch het terras, noch het uitzicht laat zien, maar wél het nabijgelegen parkeerterrein. En dan nog: hij toont het terrein niet volledig - zo is in geen van beide schilderijen ook maar één auto te zien -, maar zoomt in op

[p. 330]

lege delen ervan, met de betonnen stootranden die het terrein van de omringende natuur scheiden als voornaamste visuele ankers voor het oog. Beide schilderijen tonen nog maar eens Van den Broeks fascinatie voor architectuur aan: met niet meer dan enkele lijnen schetst hij een geometrisch afgebakende ruimte - een soort van grondplan of blauwdruk met een eigen, autonoom karakter: de tekening van vormen en vlakken als zelfstandige picturale entiteit. The big empty, gevat in een kader, een frame, een template.

Solution

Begin 2006 doet er zich een kentering voor in Van den Broeks werk. Het schilderen naar snapshots bevredigt hem niet langer. Hij laat het fotograferen daarom achterwege en begint aan een serie doeken die gebaseerd zijn op vroeger werk - een methode waarmee hij alleen al begrippen als ‘originaliteit’ en ‘authenticiteit’ in vraag stelt, want hoe origineel of authentiek is nog een werk dat afgeleid is van een ander werk van eigen hand, dat op zijn beurt afgeleid is van een zelfgemaakte foto? In februari-maart 2007 stelt Van den Broek elf van zijn nieuwe doeken onder de overkoepelende titel Angle tentoon in White Cube Gallery. De centrale idee achter de wending in zijn werk schuilt in de loskoppeling van de picturale werkelijkheid en de feitelijke werkelijkheid waarop zij - weliswaar via het medium van de fotografie - steunt. Het schilderij Solution (2006) toont deze ommekeer overtuigend aan: het bestaat uit een monochrome achtergrond in vuilroze, waarop rechts in beeld een min of meer herkenbare blauwe stoeprand te zien is, die in zijn diagonale lijn op weg naar de bovenrand van het schilderij abrupt onderbroken wordt. In de linker-bovenhoek van het doek is, zij het veel moeilijker herkenbaar, opnieuw een stuk stoeprand te zien, ditmaal in rood. In tegenstelling tot de blauwe stoeprand, die uit de rechterkant van het canvas het schilderij binnendringt en zo de illusie creëert deel uit te maken van een concrete, tastbare omgeving, zweeft de rode stoeprand schijnbaar los in de monochrome achtergrond. Als je Van den Broeks werk niet beter kende, dan zou je denken dat het gaat om een abstracte rode veeg. Maar dat is dus niet zo. In zijn nieuwe doeken grijpt Van den Broek integendeel terug op zijn inmiddels veelbeproefde borders-thema. Alleen vereenvoudigt - lees: abstraheert - hij die stoepranden nu nog meer dan vroeger. Hij schildert ze als het ware wég van de figuratie. Waar voorheen nog gedeelten van een straatoppervlak zichtbaar en herkenbaar waren, en vaak grillige schaduwpartijen onder de invloed van fel zonlicht wezen op de nabijheid van dingen, daar blijven nu nog vrijwel uitsluitend stoeprandachtige vormen over. Daar waar die vormen zich op een denkbeeldige hoek van de straat bevinden, zien ze eruit als boemerangs, ofwel als hoekachtige constructies. Vandaar ook de overkoepelende titel Angle: hoek, kant, ofwel gezichtspunt. In het hierboven beschreven doek Solution mag de titel dan niet meer rechtstreeks verwijzen naar de voorstelling, op een meer symbolisch plan kan hij wel gelezen worden als de zoektocht van de kunstenaar naar nieuwe oplossingen voor het vraagstuk dat hem al sinds het einde van de jaren negentig bezighoudt: wat nog te schilderen in deze tijd, waarin alles al is geschilderd op alle mogelijke manieren? Het is dan ook beslist niet toevallig dat dit doek de catalogus opent van de Angle-tentoonstelling in White Cube Gallery: met het bijna programmatisch klinkende Solution wil Van den Broek de aandachtige beschouwer van zijn werk aantonen waar hij op dat ogenblik meer dan ooit mee bezig is.

Onder de elf nieuwe doeken van de Angle-reeks bevinden zich vijf ‘diptieken’. In drie van deze tweeluiken zijn beide luiken gescheiden door een wit geschilderde verticale balk. Het interessante aan deze diptieken is dat de ene helft een herkenbare voorstelling laat zien - grotendeels stoepranden op de hoek van een straat -, terwijl de andere, qua compositie identieke helft boemerangachtige vormen toont die lijken te zweven in het beeldvlak. Die tweede helft vormt zo als het ware de abstracte spiegeling van de eerste helft. Vanuit dat standpunt bekeken, ligt de klemtoon in de eerste helft op het ‘beeld’, terwijl hij in de tweede helft op het ‘object’ ligt. De boemerang als object, de straathoek als beeld: alweer een van de vele tegenstellingen waarop dit ogenschijnlijk eenvoudige, maar in wezen complexe oeuvre berust.

De wending in Van den Broeks werk weerspiegelt zich ook in de titelkeuze. Zo maakt de kunstenaar in de Angle-reeks niet langer gebruik van titels die een locatie aangeven, simpelweg meedelen wat er op het doek te zien is of suggereren wat er zich in de nabijheid van de voorstelling bevindt. Zijn nieuwe titels zijn met andere woorden niet langer gelinkt aan de voorstelling waarnaar ze verwijzen. In plaats daarvan ontstaan - naast het al eerder genoemde Solution - titels als Rhythm (2006), Display Disconnected (2006), Movement (2006) en Violetta (2006). Vooral Rhythm en Movement zijn hier zeer betekenisvol, want zij duiden aan waar het in deze doeken nog meer dan vroeger in Van den Broeks werk om gaat: om ritme en beweging van vormen en kleuren. Of om sequenties: beeldenreeksen, in talloze variaties. Wég van het fotografische, náár het filmische: ziedaar in kort bestek de evolutie in dit werk. Daarbij aansluitend spreken we in deze fase van Van den Broeks kunstenaarschap in plaats van ‘diptieken’ dan ook beter van ‘split screens’.

Canvas

Na jaren van relatieve onzichtbaarheid in het Belgische kunstenlandschap duikt Van den Broeks naam tegenwoordig steeds vaker op. Dat heeft hij niet alleen te danken aan zijn onmiskenbare talent, dat eindelijk vrucht begint af te werpen, maar ook aan zichzelf: zo ging hij het afgelopen jaar in op verschillende uitnodigingen, die hem als vanzelf in de media brachten. Om te beginnen verbleef hij op vraag van de ING Group van 14 tot 16 september 2007 als ‘artist in residence’ op het circuit van de Grote Prijs van België Formule 1 in Spa. Hij mocht er vrijuit tekenen en schilderen - een project dat inmiddels resulteerde in een viertal schilderijen. Vervolgens was er, van 25 november 2007 tot 13 januari 2008, de dubbeltentoonstelling The Floor in galerie De Zwarte Panter in Antwerpen. Van den Broek exposeerde er samen met Fred Bervoets, in wie hij een verwante ziel ziet, hoe verschillend zijn werk ook is van dat van de Antwerpse peetvader van de narratieve kunst. De meest opmerkelijke werken in de tentoonstelling waren Welcome Home en Rhyolite. Het eerste is een werk van Bervoets dat Van den Broek afwerkte, het tweede een werk van Van den Broek dat Bervoets voltooide. Een geslaagd voorbeeld van ‘peintures partagées’, ooit zo populair bij de Cobra-schilders.

Daarna volgde De Canvascollectie, een initiatief van de VRT en de Vlaamse sector van de beeldende kunsten, met als bedoeling na te gaan hoe sterk de beeldende kunsten leven in Vlaanderen. De oproep aan (on)bekend en (on)bemind talent om aan de wedstrijd deel te nemen, kende een groot succes: meer dan 4 500 kunstenaars schreven zich in, samen goed voor ruim 10 000 kunstwerken. Provinciale jury's selecteerden daaruit 250 werken. Koen van den Broek durfde het als een van de weinige professionele kunstenaars aan deel te nemen en stuurde zijn doek St. Mary's (2008) in. Hij eindigde als een van de vijf genomineerden voor de Canvasprijs, die uiteindelijk werd gewonnen door de Antwerpse Rachel Agnew. Ter gelegenheid van zijn deelname maakte de VRT een reportage in zijn atelier. En nog was het niet gedaan met Van den Broeks ‘public exposure’, want tweemaal werd hij gevraagd om als curator-schilder op te treden, en tweemaal hapte hij toe. Zo vond

[p. 331]

■ Koen van den Broek, American Images, olie op doek, 88 × 115 cm, 2008 [© Koen van den Broek]

van 21 maart tot 21 september 2008 in het Antwerpse MuHKA de groepstentoonstelling Fantasy plaats, op vraag van het museum samengesteld door Van den Broek. In plaats van een tentoonstelling met min of meer lukraak bij elkaar geharkte kunstwerken rond een vaag concept, betrof het een geslaagde artistieke ‘interventie’: Van den Broek bracht werken uit de vaste collectie van het museum samen met werken uit privé-verzamelingen en met eigen werk. Onder de geselecteerde kunstenaars troffen we onder andere de bekende Amerikaanse conceptuele kunstenaar John Baldessari (^o1931) aan, en zijn selectie was geen toeval, want Van den Broek baseerde zich voor het concept van Fantasy op een gelijkaardige tentoonstelling - gecreëerd rond het werk van René Magritte -, die Baldessari organiseerde in het Los Angeles County Museum of Art in 2007. Van den Broek, die goed bevriend raakte met Baldessari, werkt momenteel met de bejaarde kunstenaar aan een gezamenlijk project.

Ten slotte was er, van 9 augustus tot 14 september 2008, de groepstentoonstelling Take the Doll in Freemen Gallery in het Nederlandse Aardenburg. Van den Broek bracht er werk samen van vijftien kunstenaars, waaronder enkele die hij ook al selecteerde voor Fantasy, terwijl hij er daarnaast opnieuw werk van eigen hand liet zien.

American images

Van 17 april tot 14 juni 2008 stelde Koen van den Broek voor de tweede maal tentoon in Figge von Rosen Galerie in Keulen. Onder de overkoepelende titel Out of Space liet hij er een ensemble van een twaalftal doeken zien. Die zagen er, zo merkte ik meteen bij het betreden van de galerie, op een of andere manier nog altijd vintage Van den Broek uit. Pas bij nader toezien viel me op dat er opnieuw sprake was van een nieuwe ontwikkeling in het werk van de kunstenaar. Zo trok om te beginnen het abstracte voorkomen van een aantal schilderijen mijn aandacht. Dat gold met name voor de werken in de gelijkvloerse expositieruimte - de vier doeken in de kelderverdieping bleken allemaal nog old school Van den Broek te zijn, in hoofdzaak voortbordurend op het border-motief. Daarnaast vielen sommige schilderijen me op omdat rond het beeldvlak een witte zone was vrijgelaten, waardoor het net leek alsof ze in een frame zaten, een raamwerk, vergelijkbaar met de witte rand rond de foto's van vroeger. En van raamwerk gesproken: het op het eerste gezicht helemaal abstracte doek From Here to the West and Back (2008) toonde, tegen een witgrijze achtergrond, drie verschillend gekleurde verticale banen of balken, die de suggestie wekten van gedeeltelijk geopende vensterluiken, zoals je die vooral in mediterrane landen aantreft. Het is een doek waarbij ik onwillekeurig aan het werk van Matisse moest denken, een niet toevallig door Van den Broek bewonderde kunstenaar, in wiens oeuvre kleur een bepalende rol speelt. En laat kleur nu net ook een van de meest opvallende elementen in Van den Broeks nieuwe doeken zijn: in Yellow, Red and Blue (2008) bijvoorbeeld, waarin de primaire kleuren geel, rood en blauw voor harde contrasten zorgen. Die nadruk op kleur vindt overigens alleen al zijn weerspiegeling in de titel van het werk. Wat het werk toont - ik zie er een bureauruimte in - lijkt volkomen bijkomstig: het is slechts een alibi om tot een geordend geheel van vormen en kleuren te komen. We staan hier dan ook ver af van vroegere werken als Garage en Viaduct, die nog een duidelijk herkenbare werkelijkheid representeerden. Van den Broeks werk toont nog steeds in hoofdzaak American images, zoals trouwens de titel luidt van een van zijn doeken bij Figge von Rosen, maar het ‘image’ is steeds meer gaan primeren op het ‘American’. Een van de gevolgen daarvan is dat de spanning tussen abstractie en figuratie in het werk van de kunstenaar door de jaren heen steeds groter werd.

Het bijzondere aan de doeken in de tentoonstelling Out of Space is dat ze niet gebaseerd zijn op foto's, maar op stills van onbekende films die John Baldessari uitkoos. Waar Van den Broek zijn ‘vertalingen’ van zelfgemaakte foto's naar het canvas voorheen ontdeed van alle overbodige visuele informatie, om zo tot een gereduceerd beeld te komen met een zekere abstractiewaarde, daar gaat hij nu omgekeerd te werk: vertrekkende vanuit een bijna minimalistisch aandoende abstractie, bouwt hij zijn nieuwe doeken stap voor stap op. Hij voegt er anders gezegd telkens nieuwe visuele informatie aan toe. Die werkwijze leidt nochtans niet tot een terugkeer naar onmiddellijk herkenbare ‘situaties’. Wel integendeel: sommige doeken, bijvoorbeeld American Images (2008) en Museum (2008), bieden je als kijker nauwelijks enig houvast. Er rest je dan ook weinig andere keus dan het te doen met wat je wordt aangeboden: een autonoom spel van kleuren en vormen in een specifieke configuratie, een plastische ruimte met architecturale dimensies. Of nog: met meer dan ooit fascinerende beelden die, eens je ze hebt gezien, op je netvlies gebrand blijven, sterker dan tal van foto's offilmstills dat kunnen. In 2010 vindt in het S.M.A.K. in Gent een grote tentoonstelling plaats van het werk van Van den Broek. Laat het voor de Belgische kunstliefhebber, in navolging van het Angelsaksische publiek, een ideale gelegenheid zijn om deze voortdurend tussen figuratie en abstractie schipperende kunstenaar aan het hart te drukken. Finally.

Websites: www.whitecube.com;

www.figgevonrosen.com; koenvd.tripod.com

[p. 332]

■ Jan Burssens schildert zijn oom, de dichter Gaston Burssens
Willem M. Roggeman

Literatuur en schilderkunst hebben altijd een grote rol gespeeld in de familie Burssens, een familie die opvallend veel intellectuelen en kunstenaars telt. Zo was Gaston Burssens niet alleen een belangrijk expressionistisch dichter, die tot tweemaal toe de driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie mocht ontvangen, maar hij was ook zijn leven lang een actief liefhebber kunstschilder, die talrijke expressionistische, dadaïstische en surrealistische werken heeft geschilderd. Als dichter stond hij steeds in de bres voor vernieuwing en werd aldus de vriend en de uitgever van Paul van Ostaijen. Gaston Burssens, geboren tijdens de carnavalfeesten op 18 februari 1896 in Dendermonde, was een hardnekkig non-conformist, die in zijn verrassende poëzie speelde met de ontgoochelingen en ongerijmdheden van het leven. Hij werd door de Vlaamse experimentele dichters, die omstreeks 1950 aan het woord kwamen, als een voorloper beschouwd.

Hij werd dan ook nauw betrokken bij hun tijdschrift ‘Tijd en Mens’ en hij zou ook worden opgenomen in de redactie van ‘Podium’, het tijdschrift van de Nederlandse Vijftigers.

In de jaren vijftig was Gaston Burssens voorzitter van het avant-garde kunstcentrum Celbeton in Appels bij Dendermonde, waar de experimentele dichters hun werk kwamen voorlezen en tentoonstellingen van abstracte

■ Portret van Gaston Burssens uit 1954
[AMVC-LETTERENHUIS]

schilderkunst werden gehouden. Op 31 januari 1959 hield de criticus Jan Walravens er een lezing over de kunstschilder Gaston Burssens bij de opening van een tentoonstelling van zijn beeldend werk..

Zijn neef Jan Burssens werd op 27 juni 1925 in Mechelen geboren als zoon van Amaat Burssens, die hoogleraar was in de Negro-Afrikaanse Taal- en Letterkunde aan de Rijksuniversiteit van Gent. Amaat Burssens was de broer van Gaston Burssens, en heeft zelf ook een aantal boeken gepubliceerd, zoals ‘Een Vlaming op reis door Kongo’ (1929) en ‘Het logboekje van de lichtmatroos’ (1969).

Jan Burssens was grotendeels autodidact. Hij studeerde vier maanden aan het St. Lucas Instituut in Gent, waar hij Dan Van Severen als medestudent had. Later volgde hij nog gedurende een jaar de lessen aan de academie, waar hij o.m. Hubert Malfait als leraar kreeg. Op 21 -jarige leeftijd trok hij in 1946 naar Nederland waar hij kennis maakt met de auteurs Bertus Aafjes en Gerrit Achterberg, maar ook met de kunstenaars Karel Appel en Corneille. Een jaar later zouden de twee Nederlandse schilders te gast zijn in de woning van de familie Burssens in Melle.

Tijdens een studiereis in Italië in 1948 overlijdt zijn moeder. Hij verblijft dan een tijdje in Duinbergen, waar zijn vader een villa heeft gehuurd en zal er regelmatig Hugo Claus ontmoeten. De jonge Hugo Claus experimenteerde toen met allerlei surrealistische technieken en beoefende met Jan Burssens de techniek van het cadavre exquis.

Jan schildert portretten, stillevens en duinlandschappen. Hij experimenteert met lakverf en gebruikt zand, schelpen en kiezel als materiaal. Per toeval ontdekt hij de driptechniek. Wanneer een aantal Belgische abstracte kunstschilders, onder wie Jo Delahaut en Jan Saverijs, in 1953 de groep Art Abstrait oprichten, behoort Jan Burssens tot de medestichters. Datzelfde jaar krijgt hij voor de tweede maal een vermelding bij de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst, een onderscheiding die hem vier maal zal te beurt vallen. Een jaar later neemt hij na een discussie ontslag uit de groep.

Zijn eerste individuele tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel in 1956 betekent zijn doorbraak in het nationale kunstleven. Tijdens de Expo 58 maakt hij deel uit van de selectie ‘Hedendaagse Belgische Schilderkunst’. Eveneens in 1958 wordt hij geselecteerd voor de Biënnale van Venetië en de internationale Guggenheim Prijs in New York. Hij krijgt bovendien een studiebeurs van de Unesco, die hem in staat stelt in 1959 vier maanden in New York te verblijven, waar hij contacten heeft met diverse Amerikaanse kunstenaars, zoals Kline, Rothko, Willem de Kooning, Motherwell en het werk van Jackson Pollock leert kennen. Van deze laatste kunstenaar zal hij de driptechniek, die hij reeds eerder had geprobeerd, regelmatig overnemen als techniek in zijn abstracte schilderijen. In 1961 wordt Jan Burssens zelf leraar aan de Gentse academie en wat later wordt hij titularis van het schildersatelier levend model. Eén van zijn studenten is Pjeroo Roobjee met wie hij een levenslange vriendschap sluit. Hij schildert trouwens in 1972 het portret ‘De schilder Roobjee als jonge Rembrandt’.

Zijn lyrisch abstracte werken, geschilderd met een bruisende heftigheid, waarin de barokke kleurenweelde een grandioze en onstuimig bewegende wereld oproept, zal Jan Burssens in 1963 opgeven om terug te keren naar een figuratieve kunst, waarin de menselijke figuur centraal staat.

Op 29 januari 1965 zal Gaston Burssens in Ekeren overlijden op 68-jarige leeftijd. Dit wordt het derde zware verlies voor Jan, na de dood van zijn moeder en zijn tante, die hij als zijn tweede moeder had beschouwd. Oom Gaston en neef Jan waren op menselijk en ook op artistiek vlak zeer aan elkaar gehecht. Zeven jaar later, in 1972, is hij nog steeds niet over dit verlies heen en schildert hij het portret ‘Nonkel Gaston’. Op 9 september 1972 tekent hij ook nog een portret van Gaston Burssens, want Jan heeft steeds enorm veel belang aan het tekenen gehecht.

■ Gaston Burssens door Jan Burssens, zonder datum

[p. 333]

Sedert 1966 was Jan Burssens trouwens begonnen aan een lange serie portretten, waarin hij zijn verwantschappen, zijn emotionele bindingen en zijn obsessies weergaf. Zo schilderde hij verscheidene portretten van zijn moeder, van zijn vader, zijn vrouw, zijn oom, een groot aantal zelfportretten, maar ook portretten van kunstenaars waar hij van hield, zoals Rembrandt, Picasso, Matisse, Bonnard, Zadkine, Edvard Munch, James Ensor, Giacometti, Francis Bacon en Igor Stravinsky. Ook portretteerde hij heel wat auteurs, die hij waardeerde zoals Paul Léautaud, Antonin Artaud, Ernest Hemingway, Borges, Pablo Neruda, maar ook politieke figuren als Che Guevara.

Intussen had Jan Burssens een benijdenswaardige internationale carrière opgebouwd. Hij nam deel aan talrijke prestigieuze tentoonstellingen zoals de Biënnale van Sau Paulo (1953), de Biënnale van Tokio (1959 en 1961), de Documenta II in Kassel (1959), de 29^ste Biënnale van Venetië (1974) en in eigen land de tentoonstelling ‘Figuratie en Defiguratie’ in het Museum voor Schone Kunsten in Gent (1964). In 1976 ontving Jan Burssens de eerste Driejaarlijkse Cultuurprijs van de stad Gent. Tevens werd een retrospectieve tentoonstelling georganiseerd in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent. Deze prijs zal drie jaar later ook worden toegekend aan Hugo Claus.

In 1980 werd hij voor de tweede keer geselecteerd voor de Biënnale van Venetie en stelde hij er zijn portretten tentoon.

Na een slepende ziekte is Jan Burssens op 12 januari 2002 op 76-jarige leeftijd in Merendree overleden.

Interview
■ Interview met Joris Potvlieghe, clavichordenmaker en orgelbouwer/restaurateur
Zijn visie op het maken van klavierinstrumenten met nadruk op vakmanschap, klankvorming, kennis en wetenschap
Kamiel D'Hooghe

Joris Potvlieghe (^oBrussel, 17-08-1967) is opgegroeid tussen de instrumenten in het atelier van zijn vader Ghislain Potvlieghe en kreeg aldus van kindsbeen af voeling met de klankesthetiek en diversiteit van materialen als hout en metaal. Ook de fijnzinnige presentie van zijn moeder, de beeldhouwster Gis De Maeyer heeft hem ongetwijfeld beïnvloed. In dit milieu ontsproot zijn fascinatie voor constructies en zin voor kwaliteit en detail.

Zijn eerste - op zeventienjarige leeftijd zelfgemaakt - clavichord werd door Jos van Immerseel bespeeld in de Katholieke Universiteit Leuven.

Na enkele jaren musicologie te hebben gevolgd aan de KUL en muziekgeschiedenis aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel werd Joris Potvlieghe in 1989 zelfstandig klavierinstrumentenmaker. Inmiddels werden zijn eerste clavichorden gewaardeerd door binnen- en buitenlandse grootmeesters. Thans worden zijn clavichorden bespeeld door internationaal befaamde klavierspelers als: Jos Van Immerseel (B), Andreas Schiff (I), Miklos Spanyi (FiN), Tom Beghin (CAN), Michel Kiener (CH). Zijn instrumenten staan in de universiteit van Sidney (Australië), in de conservatoria in Amsterdam, (NL) en Oulu (Fin). Daarnaast zijn er bestellingen van particulieren vanuit verschillende landen van Europa, alsook vanuit Canada, Japan, Zuid -Korea, Brazilië en de USA. Een twintig-tal clavichordopnamen werden op zijn instrumenten gemaakt.

Tezelfdertijd verdiepte Joris Potvlieghe zich verder in de klankvorming, het intonatiewerk en stemwerk van historische orgels. Als orgelrestaurateur stond hij in voor uitgebreide werken aan historische orgels te Turnhout (drie klavieren en zelfstandig pedaal), Houtem, Desselgem, Zonnegem e.a. Met zijn opus 1 - het nieuwe wondermooie koororgel in de abdijkerk te Grimbergen - deed hij als autonoom orgelbouwer meteen een meesterworp.

Nadat het clavichord gedurende een paar eeuwen een sluimerend leven kende, werd het tijdens de voorbije decennia als het ware herontdekt. Wat is de reden?

Het clavichord is een bijzonder expressief instrument. Door zijn ‘eenvoudige’ mechaniek verkrijgt men een maximale overbrenging van de intenties en gevoelens van de bespeler. De toets is letterlijk het verlengde van de vinger tot aan de snaar, waarmee men in contact blijft zolang de toets ingedrukt blijft. De geringste nuance laat zich op die manier verklanken waardoor men over een eindeloos scala aan expressiemogelijkheden beschikt. Er is echter een tol te betalen: het clavichord klinkt zacht, zeker in de oren van de moderne mens die onafgebroken verdoofd wordt door het gedruis van onze lawaaierige samenleving. Het clavichord wil niet optornen met decibelgeluid waarmee de mens zich tegenwoordig probeert te profileren, het clavichord is daarvan de tegenpool, het is een intiem en uitermate expressief instrument dat de gevoelens van de componist tot in de kleinste nuance weet te verklanken. Heel langzaam, decennium na decennium, als ‘stille kracht’ weet het clavichord zich in de harten van een steeds groter wordende groep van muziekliefhebbers te nestelen en deze belangstelling blijft toenemen. Bovendien is er de toenemende belangstelling voor de historische muziekpraktijk en bijgevolg een vraag naar stijlgetrouwe instrumenten.

Wat is jouw uitgangspunt bij het maken van nieuwe clavichorden?

Ik benader het maken van klavierinstrumenten graag vanuit een specifiek klankidioom dat historisch georiënteerd is. Hieruit komen twee aspecten naar voren: enerzijds de persoonlijke voorkeur voor een welbepaald klankbeeld gekoppeld aan een specifiek muziekrepertorium, anderzijds het muziekwetenschappelijk onderzoek van historische instrumenten die mij leren te begrijpen hoe dit kan gerealiseerd worden.

Bij het onderzoekingswerk wordt een nieuw fac simile-instrument vergeleken met het historisch origineel. Beoordelingen volgen (zie foto). Opmetingen en het in tekening brengen van allerlei onderdelen geven inzicht in de constructie en monden uit in een synthese; de proportieleer. We krijgen inzicht in de binnenkant,

■ Joris Potvlieghe

[p. 334]

in de ziel van een instrument. Het louter kopiëren van een instrument wordt daarmee overstegen.

Bestaat er naast de klankentaal ook een taal van de instrumentenmaker?

De taal als communicatiemiddel vergt een grondige kennis van de grammatica en het vocabularium. Dezelfde regel geldt ook voor de instrumentenmaker. Hoe rijker deze is, hoe boeiender er kan verteld worden. Maar dit is geen garantie! Er zijn in de geschiedenis voldoende voorbeelden van muzikanten die knappe theoretici waren met composities die minder aanspreken. De kennis en wetenschap voldoen niet om er leven in te blazen, er is een aspect van inspiratie en schoonheidsgevoel dat een extra dimensie zal geven aan een werk. En dit geldt ook voor het bouwen van een muziekinstrument. Het kopiëren door het overnemen van maten, hoe exact ook, zal zelden leiden tot een inspirerend instrument. Het is het begrip achter de maatgeving dat telt. Bijvoorbeeld, niet de breedte en de lengte op zichzelf zijn belangrijk maar de breedte en lengte als relatie tot een proportie. Zo ontstaat er een samenhang en groeit een instrument vanuit begrippen die verder reiken dan het meetbare. Net deze aspecten zorgen voor een dialoog met de muzikant, ja, zelfs een leek raakt dan geboeid.

Vormen de muziek en het muziekinstrument een harmonisch geheel met de omringende maatschappij, vroeger en nu?

Vroeger maakten de instrumenten inderdaad deel uit van de maatschappij. Ze werden in grote getallen gebouwd voor professionelen en voor amateurs net zoals er ook muziek voor beiden werd geschreven. In Dresden telde men ten tijde (1796) van de clavichordenmaker Horn honderd clavichorden. Dit was een vruchtbare muzikale en sociale bodem waarop instrumentenmakers ervaring opdeden en zich steeds verder konden ontwikkelen. Een intens muziekleven zorgde voor een levendige kritische uitwisseling van gegevens. Vanuit een voortdurende interactie werden zowel de muziekstijl als de kwaliteit van de instrumenten verder ontwikkeld.

Deze sociale en culturele context is nu gewijzigd: wij maken zelf elk onderdeeltje van het instrument (tot de scharniertjes toe). Wij proberen dit keurig te doen maar nooit bereiken we daarmee de authenticiteit van bij voorbeeld de oude scharniertjes, in de eerste plaats omdat ze nu gemaakt zijn.

De traditie van ambachtelijk bouwen is verbroken. De omgeving van tientallen kleine bedrijfjes die toen zorgden voor toelevering

■ Clavichord naar Ph.J. Secken 1743 gebouwd door Joris Potvlieghe in 2003 no 23 voor Jos Van Immerseel.

en zo een belangrijke ondersteuning waren, is er niet meer. Een clavichord en zeker een orgel was het resultaat van een brede maatschappelijke interesse en de top van de piramide. De brede onderbouw die nodig is voor de realisatie van zulke instrumenten valt heden ten dage terug op de schouders van de instrumentenbouwer die quasi alleen staat, en dat kan zwaar wegen, temeer omdat er vandaag op maatschappelijk vlak andere (en dus extra) verwachtingen zijn. Als instrumentenbouwers zijn we een curiosum geworden. Maar ik ben daar niet verbitterd over. Er is ook waardering voor ons werk en het geeft een goed gevoel om een oude waardevolle traditie in onze moderne samenleving terug tot leven te proberen brengen en ze eventueel naast elkaar te laten leven.

Wat was de plaats en betekenis van de instrumentenmaker in de achttiende eeuw?

Het begrip instrumentenbouw functioneerde als een verzamelnaam voor ambachtslieden en wetenschappers die o.a. meetinstrumenten maakten, vernuftige mechanische toestellen of specifiek gereedschap om wetmatigheden in de natuur te onderzoeken. Ook muziekinstrumentenbouwers behoorden tot die groep. In Duitsland bijvoorbeeld signeerden clavichordbouwers hun instrumenten met Musicalische Instrumentenmacher.

Ervaren instrumentenmakers droegen vakkennis en wetenschap uit. Zij behoorden tot de wetenschappelijke elite of werden erdoor omringd: een orgel bouwen was het summum van technisch kunnen. De orgelbouwer beschikte tijdens de 18^de eeuw over enorme budgetten. Dit wijst op de grote waardering. voor de vakkennis en de bekwaamheid van ambachtslieden die Musikalische Instrumenten maakten. Was het niet in de Frauenkirche te Dresden dat Silbermann zo'n een gigantisch bedrag kreeg?

Waarom kies je voor het maken van jouw instrumenten steeds de meest traditionele materialen?

Ook het gebruik van materialen past in een totaalvisie. De vroegere instrumentenmakers waren zeer vertrouwd met de verschillende houtsoorten en de metaalbewerkingprocessen die ze selecteerden en op vakkundige wijze verwerkten.

Niets werd aan het toeval overgelaten. Zij wisten de materialen aan te wenden tot op de grens van hun eigenschappen. Het aftasten hiervan creëert spanning en leven, zowel in de instrumentenbouw als in de muziekpraktijk. Naast het feit dat een instrument technisch goed moest functioneren, had men ook een bepaalde klankidioom dat men probeerde te realiseren met de materialen en middelen die toen voorhanden waren. Het materiaal werd dus mee ingecomponeerd en een wijziging daarvan naar moderne materialen betekent

[p. 335]

het gebruiken van een vreemd woord in het voordragen van een bestaande tekst. Het is toch een groot verschil als men een kopie van een instrument maakt en het klankresultaat afwacht tot het instrument klaar is, tegenover een instrumentenbouwer van toen die een klankidioom voor ogen had en de techniek en middelen in functie daarvan aanwendde.

■ Koororgel in de abdijkerk van Grimbergen, gebouwd in 1999 door Joris Potvlieghe in 17de-eeuwse Zuid-Nederlandse stijl.

Het is in deze laatste benadering dat we instrumenten dienen te bouwen, de eerste benadering is een leerproces. Afwijken van de middelen die zij kenden betekent het verlies van het instrument.

Het esthetische aspect is het logische gevolg van het verhaal. Het toont een innerlijke dynamiek en zorgzaamheid die zowel duurzaam als functioneel is. Een instrument dat mooi oogt is het resultaat van de precisie waarmee het gemaakt is en verwijst naar een manier van denken en handelen. De uiterlijke schoonheid wordt gedragen door een noodzakelijkheid van vormgeving of functie. Aldus heeft een zwaluwstaartverbinding zowel een esthetisch als een functioneel aspect.

Bach bespeelde als klavierinstrumenten naast het clavichord ook het klavecimbel en het orgel en Couperin was een meester in clavecimbel- en orgelspel. De toenmalige instrumentenmakers Silbermann en anderen waren eveneens meesters in het maken van een gedifferentieerd instrumentarium. Kan je dit ook nog doen in de 21^ste eeuw?

Kunnen de orgelmakers tegenwoordig nog zo'n diversiteit van instrumenten realiseren? Financieel is dit nauwelijks mogelijk. Bovendien is er door de industrialisering en de technologische uitvindingen - hoe belangrijk ook op andere domeinen - een breuk ontstaan in de continuïteit van de instrumentenbouw. Men dient opnieuw aan te sluiten met de historische traditie die verder onderzocht en bestudeerd moet worden. Dat vergt enorm veel opofferingszin, idealisme, tijd en financiële middelen.

In de 17^de - en 18^de eeuw maakten orgelbouwers ook vaak clavichorden: het raakvlak tussen orgel en clavichord is, denk ik, te vinden in de toonvorming; mede vanuit het toucher. Het is bekend dat het groot historisch orgel te Alkmaar zwaar is om te bespelen, zeker met gekoppelde klavieren. Maar met het juiste armgewicht en een goed toucher is het niet onmogelijk. Een zelfde techniek van diepgang in de toets is vereist bij het bespelen van een clavichord. Het bespelen van het clavichord is historisch aanwijsbaar bij Bach en vele anderen, ook als noodzakelijke opstap naar het orgelspel. Vandaar is het vanzelfsprekend dat iemand die orgels bouwt, ook met clavichorden bezig is. Maar... er rest ons nog het probleem van vraag en aanbod. Hierbij is het niet enkel de bouwer die de richting aangeeft maar de economische realiteit die beperkingen oplegt.

Ik wil mij beperken in het aantal type-instrumenten-clavichorden en orgels en me hierin specialiseren. Maar... er moet voldoende vraag zijn om te kunnen bouwen op een manier die past bij het vroegere 18^de-eeuwse kader. Naast technische vakkundigheid en zorg voor klankesthetische criteria werd ook gestreefd naar efficiëntie. Daarom legde men vooraf een voorraad aan van in kleine reeksen gemaakte onderdelen. Dit leidde tot grotere perfectie en concentratie.

[p. 336]

■ Gustav Leonhardt

Voorbeeld: het kopiëren van een Erardvleugel, hoe getrouw mogelijk ook uitgevoerd, zou leiden tot een onhistorisch bouwproces. Kleine metalen onderdeeltjes in de mechaniek van een Erard zijn enkel economisch realiseerbaar door ze in een groot aantal te produceren. Hiervoor dienen evenwel matrijzen en machines te worden gemaakt. In deze omstandigheden zullen de perfectie en de kwaliteit uiteindelijk van een hoger niveau zijn.

Mijn conclusie: beperking en specialisatie zijn een noodzaak, zowel omwille van economische factoren als om meer uitdieping en verfijning te bereiken.

Jouw eerste orgel - het kleurrijk klinkend koororgel 1999 voor de abdijkerk te Grimbergen - oogt als een echt barokorgel en is gebaseerd op de Gulden Snedeverhouding. Welke misvatting maken mensen die het hebben over neostijlen?

De esthetiek van een instrument is onlosmakelijk verbonden met de inhoud. Het orgel wordt gebruikt om een taal te spreken die wordt begrepen. De hedendaagse kunst, in brede zin van het woord, wordt moeilijk begrepen zonder uitleg of verklaring. We bedoelen hier, het niet-figuratieve in de beeldende kunst en het atonale, het seriële enz. in de muziek. Om de expressie verder uit te diepen heeft men naar steeds meer middelen gezocht, en op het einde van de 19^de eeuw leken die middelen uitgeput; met als gevolg een complexe en nog moeilijk verstaanbare taal. De samenhang tussen de inhoud en het aangewende materiaal is in feite losgelaten. Heel wat uitleg wordt vereist om de toehoorder te blijven boeien.

Om die reden kan het noodzakelijk zijn dat er geregeld wordt teruggegrepen naar een natuurlijke taal. Zo zien we bv. dat de klassiek-Romeins-Griekse cultuur vele malen in onze eigen cultuurgeschiedenis gefunctioneerd heeft als herbronning, bv. in de Romaanse periode, de renaissance (Palladio), de klassieke periode en op het einde van de negentiende eeuw. Wat wij nu beschouwen als modern is in wezen extreem verouderd. Heeft een kunstvorm ooit zo'n lange stagnatie gekend als datgene wat wij nu modern noemen? Het is vanzelfsprekend dat men zich opnieuw gaat interesseren in klassieke waarden; iets wat sinds enkele decennia van toepassing is in de historisch geïnspireerde (authentieke) uitvoeringspraktijk en ook in de instrumentenbouw. Deze herbronning is nog volop aan de gang en zal mogelijks het fundament vormen van een nieuwe stijlontwikkeling.

Kan kennis en wetenschap de zoektocht naar stijlzuiverheid en inspirerende klankvorming onderbouwen?

Het doel van de wetenschappelijke benadering is niet enkel een inspirerende klank te maken maar ook die klank te laten functioneren binnen een muzikaal verhaal. Het inspirerend effect hangt ten slotte af van de perceptie van de componist/uitvoerder en van de luisteraar. Een brede maatschappelijke context kan die perceptie beïnvloeden. Als voorbeeld kunnen we ons richten naar het cultuurgebied waarin J.S. Bach werkte en dat hoofdzakelijk Lutheraans was. Hier staat de verstaanbaarheid en de functie van het Woord voorop. Dit vertaalt zich muzikaal in tekstgebonden koorcomposities, talloze orgelbewerkingen en ook in de klankesthetische kenmerken van de toenmalige instrumenten(bouwers). Daartegenover merken we bij de Zuid-Nederlandse orgels, een klanktimbre/idioom dat eerder gericht is naar de zang, de kleur, de rijkdom aan beelden en liturgie. De mens wordt hier aangesproken door een veelheid van indrukken die kunnen aanleiding geven tot een meer mystieke beleving, kenmerkend voor de rooms-katholieke kerk.

Er is een grote diversiteit aan orgels in Vlaanderen en binnen Europa. Uit jouw publicaties en werkzaamheden valt af te leiden dat je een speciale belangstelling hebt voor de stijl van de zeven tiende-eeuwse Zuid-Nederlandse orgels. Waarom?

Ik ben in die Zuid-Nederlandse orgelbouwkunst opgegroeid en ermee vertrouwd geraakt wat niet wil zeggen dat dit mijn voorkeur weergeeft met uitsluiting van anderen. Maar vanuit de lokale voedingsbodem is er wel een duidelijke voorkeur gegroeid voor de 17^de-eeuwse orgelbouw binnen die Zuidelijke Nederlanden. Nu blijkt vanuit meer doorgedreven onderzoek dat de belangrijkheid van dit orgelerfgoed steeds maar toeneemt. Hierbij verwijs ik naar de grote internationale uitstraling die de Zuid-Nederlandse orgelbouw heeft gekend met meesters als Langhedul, Mors en Brebos en de muziek van J. Bull, P. Cornet en A. Van den Kerckhoven.

Het artistieke niveau van onze 17^de-eeuwse orgelbouw is, in vergelijking met andere Europese instrumenten uit die tijd, minstens gelijkwaardig op vlak van architectuur, aangewende materialen, kwaliteit van snijwerk enz...

De muzikale waarde wordt vaak gerelateerd aan de composities die binnen dit orgellandschap zijn geschreven. Helaas hebben wij geen G. Frescobaldi, D. Buxtehude of J.S. Bach die onze orgels noodzakelijk maken voor de vertolking van hun muziek wat niet wegneemt dat die zeventiende-eeuwse orgels van een bijzonder hoog artistiek niveau getuigen.

[p. 337]

Tentoonstellingen
■ Manfred Nipp: licht en donkerte
Hugo Brutin

Manfred Nipp heeft een eigen stijl ontwikkeld die in feite een voortzetting is van wat in het midden van de vorige eeuw als informeel werd omschreven. Hij heeft er het bijwijlen wellustige en spontane gebaar aan toegevoegd, de charme van het improviseren en de ietwat bevreemdende uitstraling van wat een vleugje toeval in zich draagt. Het picturale, het schilderkunstige, voedt zich op een evenzeer sensuele als hedendaags vernieuwende wijze aan vlakten van licht en coloristische effenheid. In brede velden van luminositeit lijken donkere sporen te zijn achtergelaten. Zij zijn wezens, gebalde structuren die zich naar het oppervlak hebben gewenteld en er hebben gepoogd om uitbundig te zijn, gesterkt door de koele en vruchtbare stilte waarin zij aanvankelijk hadden geleefd.

Het tekenen wentelt zich wellustig in wat puur schilderen is of lijkt te zijn in die zin dat een lijn tegelijk uitbundig en beheerst het open gewoelde vlak van het schilderen doorkruist en middenin plots stil valt met een serene kronkel die wellicht voor de harmonie van het geheel noodzakelijk was of zo aanvoelde, maar op het eerste gezicht vanzelfsprekend is en onopvallend tegelijk.

U merkt het al: Manfred Nipp schildert poëzie die hartstocht is en tederheid tegelijk. Dat wil zeggen dat hij op diverse wijzen ontsnapt aan het cerebrale van een duidelijke omschrijving en toch een vorm achtervolgt die zich tijdens de vlucht telkens opnieuw vermomt en er genoegen aan beleeft. Er groeien tekens die ontsnappen aan een concrete benaming en die de kijker toch in zich heeft opgenomen, herkent en telkens opnieuw herontdekt.

De gevoelige vlakte van het doek en een meer vatbare steeds discrete kleur wisselen met elkaar af. Zij zijn mekaars rivalen op het vlak van ruimtelijkheid en zegging, van dosering en betekenis, van stilte en gebaar. Het ene is de bedding van het andere. Kleur of donkerte heeft zich in een bodem van wit ondergegraven; licht draagt tekens van grilligheid of van breekbare extase. De taferelen die Nipp steeds opnieuw vanuit een wachtend wit onthult munten uit door discrete ‘lichamelijkheid’ wat vervreemding en een etherisch karakter in de hand werkt. Dat brengt met zich mee dat zijn doeken in hun diversiteit van formaten een publiek aanspreken dat open staat voor sensibiliteit, voor iets verhevens dat vluchtig is en toch in staat blijkt te zijn om lange dialogen aan te gaan, om geesten te beroeren die het niet van sensatie moeten hebben, van hedendaagse appropriatie of re-appropriatie noch van luid geschreeuw.

‘Ik schilder op een tafel’ zegt de kunstenaar die wij hebben opgezocht in zijn ruim atelier in Bremen waar hij werkt samen met zijn echtgenote Sabine Strassburger, een eveneens uitermate boeiende kunstenares die conceptuele verwijzingen creëert, subtiele verbanden van kleur en dimensie suggereert en op een totaal ander vlak een soortgelijk etherisch parfum ontwikkelt, bij manier van spreken.

Nipps aanvankelijk eenvoudig lijkende schriftuur van donkerte en licht, van tot inkeer gekomen vlekken en langgerekte beurtelings serene en uitbundige strepen blijkt bij nader

■ Foto: Joachim Fliegner, Bremen

toezien vrij complex te zijn en steeds anders, hoezeer ook vanuit een gelijksoortige visie en techniek geboren.

Op de witte ondergrond, worden aanvankelijk pigmenten gestrooid van bewust gekozen kleuren die veelal vrij discreet zijn. Die pigmenten worden uitgewreven nadat de kunstenaar beslist heeft hoe intens en op welke plek van het doek de pigmenten zullen aanwezig zijn en welke kleur(en) een rol zal spelen. Wanneer de pigmenten gedroogd zijn op de lijm van de ondergrond wordt een, twee, drie of vier keer een dunne laag wit erboven aangebracht in functie van de gewenste transparantie. Zo beslist hij omtrent de hoeveelheid transparantie die in het doek aanwezig zal zijn. Naast het doorschijnende

[p. 338]

duiken immers opnieuw, nadat een deel van het bedekkende wit is weggenomen, de aanvankelijk uitgewreven sporen van kleur en pigment op. Met grafiet en pastelkrijt schrijft hij tekens, grillige lijnen, ornamenten die de spanning van het blootgelegde tafereel opdrijven en de ondergrondse nevels een bijkomende dimensie geven. Gedirigeerd toeval en geladen schriftuur vullen elkaar aan. In feite beleeft het doek een tweede geboorte in die zin dat aan de hand van punten en vlekken, lijnen en strepen het als het ware onthulde geheel van kleur en prille vorm thans een tedere metamorfose ondergaat. Het element toeval in het totaalgegeven van een doek van Manfred Nipp is dus eigenlijk vrij beperkt zoniet nagenoeg onbestaande. De aangebrachte correctie is beduidend meer een persoonlijke uitdaging dan een passief toekijken en corrigeren. Het zogenaamd open beeld krijgt in feite de rol van een stimulans toebedeeld, van een steeds herhaald en telkens ander ondervragen van de persoonlijke picturale beeldvorming, een gestueel en tevens meditatief benaderen van de eigen plastische sensibiliteit.

Daarnaast heerst een sfeer van onbegrensd zijn die in de hand wordt gewerkt door het nabije wit, door het langzame wegglijden van tekens en sporen van kleur in een etherisch licht dat niet vlak is maar door schaduwen bezocht, door uitlopers verrast. Zo verwerft het ‘tafereel’ een ruimtelijke dimensie die steeds verder uitdeint naarmate men kijkt omdat de omringende ruimte heel discreet oogt, maar bij nader toezien steeds meer en bijna tastbaar aanwezig blijkt te zijn. Dat ervaren van onbegrensdheid wordt in enige mate veroorzaakt of duidelijker voelbaar door het feit dat sommige lijnen verder reiken dan de ruimte waarin het kerngebeuren zich afspeelt. Die lijnen zijn uitlopers, strepen van emotie of zelfs van sensualiteit die hun energie hebben geput uit een speels en toch fundamenteel contact met het centrale gedeelte dat een en al spanning is tussen diepte en oppervlak, tussen verschijning en dialoog, tussen materiële basis en beeldend mediteren, tussen uiteengereten spoor en prille bewerking van het oppervlak dat als schilderij een vorm van openbaring is nadat het bedekkende wit werd verwijderd en bewerkt.

Zo is het schilderen van Manfred Nipp een veelzijdige onderneming waarbij een heel subtiele materie wordt verleid of verstoten, het tekenkunstige het schilderkunstige bundelt en tevens verleidt, kerft en zalft, de aandacht van de kijker verplaatst, het geheel zijn uiteindelijke toets van beeldende spanning verleent.

Licht en donkerte zijn elkaars bondgenoten. Kleur, vlak en lijn zijn beeld en betekenis tegelijk. Het ogenschijnlijk abstracte goochelt met verwijzingen.

Manfred Nipp werd in 1951 in Hamburg geboren en leeft en werkt in Bremen. Hij studeerde aan de Fachhohschule für Gestaltung in Hamburg en Kommunikation/Esthetik aan de Universität Bremen waar hij in 1955/1966 een lesopdracht kreeg. Hij is exclusief voor België verbonden aan De Muelenaere & Lefevere Art Gallery, (Brussel en Oostduinkerke). Tot 28 december stelt hij samen met beeldhouwer Serge Gangolf tentoon in de Oostduinkerkse galerie, Polderstraat 76.

■ ‘Vanitas vanitatum et omnia vanitas’ (Prediker 1,2)
Over een tentoonstelling van voorbeeldige bustes in het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen
Jean Luc Meulemeester

Bij het binnentreden van de grote erezaal van de Sint-Sebastiaansgilde aan de Carmersstraat in Brugge ontstaat bij de meesten een gevoel van ontzag. Zeker, de langwerpige ruimte met ordentelijk geordende portretten van schutterskoningen en -hoofdmannen, de keurig opgestelde gildenrealia en het bijpassende meubilair roept een sfeer van grandeur op. Die grootsheid wordt mede veroorzaakt door de monumentale schouw die de ruimte aan de korte zijde afsluit. Schouwen bepalen inderdaad dikwijls het interieur. Dit is hier niet anders. Het is echter niet de ruime open haard van weleer die zo bepalend is, wel het beeldhouwkundig ensemble dat de boezem ervan siert. In het midden van de heraldisch opgestelde emblemata, waaronder vlaggen, speren en twee naakte mannen, prijkt in een zwarte schelpvormige nis het witmarmeren borstbeeld van koning Karel II van Engeland (1630-1685). Dat de vorst hier zo'n gedenkteken kreeg, mag ons niet verwonderen.

Nadat hij door de puritein Sir Oliver Cromwell (1599-1658) uit zijn land was verjaagd, verbleef hij in Brugge tussen 22 april 1656 en 15 maart 1659 samen met zo'n tweehonderd dignitarissen en functionarissen in ballingschap. Tijdens dit verplichte buitenlandse verblijf werd hij er lid van een drietal militaire gilden, die hem blijkbaar met de nodige egards geregeld ontvingen. De koning vergat hen niet en schonk hen uitzonderlijke sommen. Zowel de Sint-Jorisgilde als die van Sint-Sebastiaan lieten onder meer met dit geld door de

■ Buste van Karel II, koning van Engeland, uitgevoerd door Frans Dieusart, bewaard in het Rijksmuseum van Amsterdam
[Foto: Amsterdam, Rijksmuseum]

niet onbelangrijke en in Londen overleden François Christoffel Dieus(s)art (circa 1600-circa 1663) borstbeelden vervaardigen, eerst de Sint-Jorisgilde in 1659, later de mogelijk jaloerse Sint-Sebastiaan. De betaling door de Sint-Jorisgilde gebeurde in 1663, waardoor het door Cornelis de Bie (1627 - circa 1715) in zijn Gulden Cabinet der Edel Vry Schilderconst (Antwerpen, 1662) geciteerde overlijdensjaar van Dieus(s)art in 1661 kan worden betwijfeld. Beide sculpturen bevinden zich in een donkerkleurig gedenkteken waardoor ze nog meer imponerend overkomen. Dat de kruisboogschutters op hem een beroep deden, lijkt logisch als we weten dat de beeldhouwer vanaf 1646 zelf lid was van deze gilde en dat hij ooit in dienst werkte van de Karel I, vader van de verbannen vorst. Op 27 december 1658 wordt in de Sint-Sebastiaansgilde evenzeer een Christoffel Dieus(s)art, ‘sculpteur’, ingeschreven. Vermoedelijk zullen we nooit weten of beiden werkelijk met elkaar te vereenzelvigen zijn. Beide witmarmeren bustes zijn niet identiek. Zowel de compositie, de blik van de afgebeelde figuren, als de ophanging van hun eretekens over het harnas verschillen. Bij de buste van de Sint-Sebastiaansgilde draagt de koning rond de hals een dubbele ketting waarin een medaillon hangt waarin Sint-Joris die de draak doodt, wordt afgebeeld. Het is uiteraard een verwijzing naar de bekende Orde van de Kousenband, waarvan de beroemde spreuk ‘HONI. SOIT. QUI. MAL. Y. PENSE’ bovenaan op een kousenband rond

[p. 339]

■ Zicht op de schouwboezem in de imposante zogenaamde Koningszaal van de Brugse Sint-Sebastiaansgilde met de buste van de koning Karel II. [Foto: Brussel, K.I.K.]

zijn wapen is aangebracht. Het is ook leuk te vermelden dat het wapenachtig decor waarin deze buste is opgenomen door één van hun schuttersleden werd gemaakt: Aernout Pluvier. Het geheel is in elk geval een blijvende herinnering aan één voor de Britse koningen minder fraaie bladzijde uit hun geschiedenis. De meeste borstbeelden werden echter met andere bedoelingen, meestal omwille van commemoratie, vervaardigd. Dit blijkt duidelijk uit de tentoonstelling Voorbeeldige busten. Het borstbeeld in de Nederlanden 1600-1800, die tot 14 december 2008 in het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen liep^*. Met deze herinnering moeten we niet altijd aan een gedachtenis na de dood te denken. Mogelijk voerde de Mechelaar Lucas Faydherbe (1617-1697) bijvoorbeeld in 1636 het borstbeeld van kunstenaar Gaspar de Crayer (1585-1669) uit naar aanleiding van zijn aanstelling tot hofschilder van de Spaanse landvoogd, kardinaal-infant Ferdinand (1609-1641). Hij draagt in elk geval een medaille met de beeltenis van de toenmalige koning Filips III. Dit goed gemodelleerde terracottabeeld kenmerkt zich door subtiel naturalisme waarin Italiaanse invloeden niet weg te denken zijn. Toch dienden de meeste hoofdzakelijk mannenbustes als een visuele ondersteuning bij de nagedachtenis en sieren grafmonumenten en epitafen. Ze vormen in die zin ook een zeker mecenaat doordat ze de bidplaatsen opsmukken. Hierbij hoopten de afgestorvene dat een dergelijke schenking

■ Buste van Antonius Triest, bisschop van Gent, uitgevoerd door de gebroeders Duquesnoy en bewaard in Louvre (Parijs).

hun zielenheil zou ten goede komen. Vergeten we namelijk niet dat het laten aanmaken van zo'n sculptuur zeker niet goedkoop was. Er was niet alleen het kostbare marmer, maar ook de uitvoering door bekende beeldhouwers. De tentoonstelling in Antwerpen toont inderdaad aan dat heel wat prelaten, adellijke gezagdragers en rijke burgers een beroep deden op belangrijke kunstenaars om hun al dan niet wat geïdealiseerd portret te kappen en zich zo hopelijk voor de eeuwigheid meestal in duurzaam steen vast te leggen. We vermelden beeldhouwers zoals Artus Quellinus de Oudere (1609-1668), Willem Kerricx (1652-1719), Michiel van der Voort de Oudere (1667-1737), Jan Pieter Baurscheit (1669-1728) en Jerôme Duquesnoy de Jongere (1602-1654). Die en zijn broer, François (1594-1643) zouden samen hebben gewerkt aan de schitterende buste van de Gentse bisschop, Antonius Triest (1624-1657), die misschien wel in verband te brengen is met het al even schitterende grafmonument van deze prelaat in de Gentse Sint-Baafskathedraal. Let hier op de suggestieve beweging van de onzichtbare linkerarm, op het plooienspel en op het afsnijden van de buste ter hoogte van de (paarse) mozetta. Dit motief neemt de kunstenaar over van de grote Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Toch reikte de faam van al deze grootmeesters over de grenzen heen, zowel ten zuiden als ten noorden van de Zuidelijke Nederlanden deden ijdele opdrachtgevers gretig een beroep op hem. Artus Quellinus kan hier als een schoolvoorbeeld gelden. De tentoonstelling in Antwerpen toonde ons een overzicht van al dat moois, hoofdzakelijk gepresenteerd in de voor zo'n onderwerp imponerende

* Bij die tentoonstelling verscheen een gelijknamige catalogus onder de leiding van Valérie Herremans, uitgegeven door de Gentse uitgeverij Snoeck, 24 × 17 cm, 192 blz., ingebonden met harde kaft. Dit boek bevat naast enkele inleidende artikels, geschreven door Jeffrey Muller, Frits Scholten en Carolien van der Star, ook een overzicht van de tentoongestelde bustes, telkens met een foto ervan. Er was ook een gratis bezoekersgidsje ter beschikking.

[p. 340]

■ Willem Kerricx maakte deze buste van Maximiliaan II Emmanuel, keurvorst van Beieren en landvoogd van de Spaanse Nederlanden. Het marmeren pronkstuk wordt in het Museum van Antwerpen bewaard.

ruimte van de atoomschuilkelder. We wandelden via de oudheid, die ontegensprekelijk en in vele opzichten haar stempel op dit genre heeft gedrukt, voorbij de middeleeuwse relikwiekasten en de renaissance doorheen een overvloedig aantal virtuoze exemplaren uit de zeven- en achttiende eeuw, meestal uitgevoerd in een barokke overdaad. Hoe kon het ook anders als we zowel opdrachtgever als uitvoerder kennen. Enkele tekeningen, gravures en schilderijen met voorstellingen van borstbeelden vulden dit fraai opgestelde geheel aan. Misschien had de kijkrichting van enkele bustes beter anders gestaan om de scenografie nog esthetischer te maken. Dit is slechts een detail en daarom genoten we niet minder van deze overweldigende verzameling portretten...

■ Tekens uit een verrassend land
Hugo Brutin

De tentoonstelling gewijd aan ‘Schatten uit Wallonië vroeger en nu’ is al een tijdje achter de rug maar zij in tal van gebeurtenissen en onverwachte visuele ervaringen nazinderen bij wie haar zag. Zij bevestigt wat wij eerder hadden vastgesteld naar aanleiding van het themanummer dat het kunsttijdschrift ‘Vlaanderen’ aan Wallonië heeft gewijd namelijk dat in het Franstalige gedeelte van dit land evenzeer als in Vlaanderen enorm veel vaak onbekende of te weinig bekende schatten aanwezig zijn en tevens dat de beeldende kunst, zowel die vandaag als die van gisteren, er op hoog niveau werd en wordt beoefend. De tentoonstelling van een 140-tal historische en hedendaagse kunstwerken in de Bozar Brussel van midden februari tot midden mei die een portret wilde schetsen van Zuid-België en de Maasstreek van de 12^de tot de 16^de eeuw werd samengesteld door Laurent Busine. Ook de bijzonder boeiende en aantrekkelijk geïllustreerde catalogus is van zijn hand. Merkwaardig daarbij is de link die, zij het heel summier, gespannen wordt tussen het verleden en vandaag. Het refereren aan hedendaagse verworvenheden is een van de vele bewijzen van de subtiele poëtische aanpak die de door Busine samengestelde tentoonstellingen (ondermeer in het MAC's van Grand-Hornu) kenmerkt.

Veel van de geselecteerde werken zijn religieus geïnspireerd omdat zij in opdracht van kerken en abdijen zijn ontstaan. Dat betekent: schilderijen ondermeer van Joachim Patenier, Henri met de Bles en Jan Gossaert, edelsmeedkunst, tapijten, sculpturen uit privé- en publieke collecties in Wallonië en het buitenland. Niet alleen het kunsthistorische speelde een rol bij de selectie maar ook het ‘verhaal’, zodat naast voor de hand liggende stukken ook een aantal eerder onverwachte objecten op de voorgrond treden.

De catalogus van 258 pagina's is in de bookshop van de Bozar verkrijgbaar en kost 30 euro.

■ Het portret van de Renaissance. Van Pisanello tot Rubens
Hugo Brutin

Het Museo Nacional del Prado Madrid heeft een adembenemende tentoonstelling georganiseerd van 126 portretten van de XVde

■ Portret van Margaretha van Eyck door haar man Jan van Eyck
Brugge, Groeningemuseum

en de XVIde eeuw-vergezeld van een 540 pagina's tellende catalogus-, hoofdzakelijk schilderijen maar ook sculpturen, medailles, tekeningen en prenten. Nooit eerder had een zo omvangrijke en diepgaande tentoonstelling plaats van Renaissanceportretten, van een zo groot aantal kunstenaars (70) en met een zo heterogene allure.

Het is belangrijk hierbij te noteren dat zij op fundamentele wijze aan het portret inherente problemen of kenmerken behandelt zoals gelijkenis, geheugen, identiteit. Portretten die vanuit vriendschap, zelfverheerlijking, huwelijk of verliefdheid werden besteld verschijnen er naast zelfportretten die een totaal andere benadering van de kant van de kunstenaar reveleren. Ook de evolutie van het portret komt er aan bod. Uitermate boeiend is tevens wat we als anti-portret zouden kunnen omschrijven en waarin de hofnarren en de dwergen worden gekonterfeit naast de satirische voorstellingen waarin de kunstenaars de kans werd geboden om portretten te schilderen die geen toegevingen aan het idealiseren moesten doen.

Voor het eerst werd en wordt een kans geboden om kennis te maken met een globale en Europese benadering van het renaissanceportret aan de hand van een groot aantal merkwaardige en/of topwerken. Twee belangrijke constanten hierbij zijn: enerzijds het feit dat men een langzaam groeiende verschuiving op sociaal vlak kan merken, in die zin dat geleidelijk aan omzeggens alle lagen van de bevolking. werden geportretteerd; anderzijds

[p. 341]

zijn er de groeiende afmetingen van de doeken. De eerste portretten waren immers klein omdat zij vaak meegenomen werden op reis en in een koffer moesten passen. Later kreeg het portret een plaats aan de wand en zo kon het bij manier van spreken groeien.

De Prado expositie werd verwezenlijkt in samenwerking met de National Gallery van Londen en wordt ook daar getoond, zij het in een ietwat gewijzigde versie, tot 18 januari onder de titel ‘Renaissance Faces: Van Eyck to Titian’

■ Pelgrimeren tussen traditie en vernieuwing
Sabine Alexander

De Vlaamse kunstenaarsvereniging De Pelgrim zocht tijdens haar korte bestaan van 1924 tot 1930 onafgebroken naar een evenwicht tussen katholiek engagement en artistieke vernieuwing. Hoe moeilijk die oefening wel was toont Pelgrimkunst, Religie en moderniteit 1910-1940, een tentoonstelling van KADOC-KULeuven en de Stedelijke Musea van Lier. Een voor velen onbekende episode uit het Vlaamse kunstleven wordt er op voorbeeldige wijze weer zichtbaar gemaakt.

Na de Eerste Wereldoorlog braken de dolle jaren twintig aan. Ze waren een bron van malaise voor vele Vlaamse katholieke kunstenaars. Enerzijds was men zich bewust van de kansen die de nieuwe artistieke stromingen boden om verstarring en kitsch te doorbreken, anderzijds hoedde men zich voor de spirituele leegte die op de loer lag. Men wilde ingaan tegen de groeiende oppervlakkigheid en kunst maken die jong en nieuw was, maar ook geëngageerd en authentiek religieus. ‘Laten wij gedrieën ermee beginnen, vandaag, en pelgrimeren naar de ideale schoonheid’. Die dag in de lente van 1924, toen Felix Timmermans in het begijnhof van Lier zijn vrienden, de architect Flor van Reeth en literatuurspecialist Ernest van der Hallen, met deze woorden aanspoorde, wordt beschouwd als het begin van de kunstenaarsvereniging De Pelgrim. Eind 1925 ondertekenden twaalf leden het manifest dat in hoogdravende bewoordingen de doelstellingen uiteenzette. De ‘kernpelgrims’ waren de al genoemde drie initiatiefnemers - Timmermans, Van Reeth en van der Hallen - en verder nog de bankier en kunstschilder Herman Deckers, de auteurs Frans Delbeke, Gerard Walschap en Anton van de Velde, de benedictijn Dom Gregorius de Wit, de criticus Dirk Vansina, de componist Renaat Veremans, de glazenier Eugeen Yoors en

■ Toorop, De Pelgrim [Utrecht, Catharijneconvent].

de historicus Paul Valvekens. De middeleeuwse mysticus Jan van Ruusbroec groeide uit tot ‘oervoorbeeld’ van de katholieke kunstenaar en werd het icoon van de beweging. Nieuwe leden sloten zich aan - onder hen de dichter en criticus Cyriel Verschaeve, de schilder Albert Servaes en de schrijvers Gerard Walschap en Marnix Gijsen - maar tal van kunstenaars en amateurs geraakten ook zijdelings betrokken bij het project van De Pelgrim. IJzersoldaat en kunstenaar Joe English en de Franse schrijver en essayist Léon Bloy werden postuum nog als lid en erelid ingehaald en de Nederlandse schilder Jan Toorop kreeg het statuut van erepelgrim. Een van de mooiste werken op de tentoonstelling in Lier is trouwens Toorops, in een krachtige en visionaire stijl geschilderde, ‘De Pelgrim’ (1921). Dit schilderij, samen met Bloy's dagboek Le pélerin de l'absolu, waarin hij opkwam voor een getuigend en strijdbaar geloof, inspireerden de stichters voor de naam van hun nieuwe beweging.

Tussen al de figuren, die van ver of nabij met De Pelgrim te maken hadden, ontspon zich een web van vriendschappen en gedeelde interesses. Het eerste deel van de tentoonstelling maakt dat tastbaar aan de hand van kunstwerken, brieven, foto's en andere herinneringen. Hoogtepunt van de samenwerking was de uitgave tussen 1929 en 1931 van het tijdschrift De Pelgrim en de organisatie van twee tentoonstellingen in 1927 en 1930 in Antwerpen. Beide tentoonstellingen waren een groot succes en trokken veel publiek.

Gaandeweg echter werd duidelijk dat de doelstellingen van De Pelgrim complexer en gevoeliger lagen dan verwacht. Men zigzagde tussen de wens om de uitgebluste neogotiek en zeemzoete kitsch achter zich te laten en de angst om zich te vergalopperen in een moderniteit zonder moreel vangnet en zonder beproefde canon. Dat leidde zowel tot de naïeve en pittoreske ‘begijnhoflyriek’ à la Felix Timmermans als tot de gedurfde geometrische vormgeving in Eugeen Yoors zijn glasramen.

Voor de meeste Pelgrim-kunstenaars was het resoluut breken met de vormelijke traditie toch een stap te ver. Hun werk bleef steken in schoorvoetende aanzetten tot vernieuwing. Die vernieuwing moest immers doordacht gebeuren en mocht de religie niet in de weg staan. De jezuïet Léonce Reypens nam hierin als ‘geestelijke leider’ het voortouw. Meermaals formuleerde hij richtlijnen die echter zo vaag en omfloerst waren dat ze de kunstenaar weinig houvast boden op het pad van de moderniteit. Ver hebben de meeste Pelgrim-adepten zich dan ook nooit gewaagd, maar het is wel boeiend om te zien hoe ze de moderne einder voorzichtig aftastten.

Alleen in de architectuur werd drastischer opgetreden, hoewel daar dan weer het gebruik van beton ter discussie werd gesteld omwille van de ‘geestdodende’ eigenschappen die men het toedichtte. Heel wat kerkontwerpen uit de jaren 1920 zijn van de hand van de Pelgrim-architecten Flor Van Reeth en Jef Huyghe - de Boodschapkapel in Heverlee, het Sint-Lievenscollege, de Sint-Laurentiuskerk, Sint-Jozefkerk en Sint-Walburgiskerk in Antwerpen, de kerk en pastorie van Zonnebeke en de Heilig-Hartkerk van Lier. De moderne Boodschapkapel geldt trouwens als hét voorbeeld van een echte Pelgrimsite aangezien Yoors voor de glasramen instond en Rie Haan voor het smeedwerk, Servaes de kruisweg maakte en Paul Joostens het grote doek van Sint-Anna en Maria.

Wat de Pelgrim-kunstenaars aanvankelijk bond, namelijk de wil om religie, kunst en schoonheid te doen samenvallen, volstond uiteindelijk niet om de interne verschillen te overstijgen. De tegenstellingen tussen de leden, niet alleen op artistiek vlak maar ook wat hun religieuze intenties en hun ambities betrof, tekenden zich met de jaren scherper af en betekenden tenslotte omstreeks 1930 het einde van de Pelgrim.

Pelgrimkunst. Religie en Moderniteit 1910-1940, Timmermans-Opsomerhuis, Netelaan 4, Lier. Tot 18 januari 2009, din-zon 10-12 uur en 13-17 uur. Publicatie: 64 p., kleurill., 8,00 euro. Inlichtingen: 03 8000 394 en www.toerismelier.be.