|
| |
| |
| |
‘Zo zingt gij:’
Over de poëzie van Karel Jonckheere
Dirk de Geest en Tom Sintobin
Tientallen jaren lang behoefde de poëzie van Karel Jonckheere geen enkele introductie. Hij gold als een van de meest productieve, meest populaire en meest gelauwerde dichters uit de Vlaamse literatuur; heel wat van zijn verzen behoorden tot het culturele patrimonium dat op scholen werd aangeleerd. Daarenboven zorgde de dichter zelf (met zijn uitgever) op gezette stonden voor een nieuwste verzamelbundel of bloemlezing uit zijn werk. Ondertussen is de situatie radicaal gewijzigd. Het werk van Jonckheere is al geruime tijd niet meer beschikbaar in de boekhandel en zelfs zijn naam is grotendeels uit het geheugen verdwenen, al kreeg het plein voor de stadsbibliotheek van Oostende zijn naam...
In dit artikel willen wij enkele facetten van de dichter Jonckheere opnieuw voor het voetlicht halen, in de hoop een hernieuwde belangstelling voor zijn oeuvre te wekken. Wij beperken ons noodgedwongen tot enkele krachtlijnen, bij wijze van introductie. (Voor het werk tot 1972 citeren wij daarbij de versie van Poëtische inventaris, de lijvige verzamelbundel die Jonckheere zelf nog samenstelde en die met enige moeite in bibliotheek of antiquariaat nog aangetroffen kan worden. Voor de latere bundels maken wij gebruik van de oorspronkelijke editie.) In onze uiteenzetting krijgt Proefvlucht, Jonckheeres eerste bundel, een speciale aandacht omdat hij in de kiem reeds veel bevat van wat de daaropvolgende decennia wordt uitgewerkt.
| |
Proefvlucht
Proefvlucht, de bundel waarmee Jonckheere in 1933 als dichter debuteert, komt in feite relatief laat: de dichter loopt dan al aardig tegen de dertig aan. Hij lijkt nog geen keuze te hebben gemaakt voor een bepaalde vorm. Iets meer dan de helft van de gedichten maakt gebruik van rijm - soms zeer strak, maar verscheidene malen ook losser -, bij de andere is dat niet het geval. Opvallend is het abstracte gehalte van een aantal titels: ‘Conflict’, ‘Onvruchtbaarheid’, ‘Vriendschap’, ‘Heimwee’. Het lijkt alsof de dichter zijn poëzie aanwendt om een aantal grote onderwerpen te onderzoeken, de ‘grondstoffen’ van het leven, een beetje zoals Van de Woestijne dat een achttal jaren eerder had gedaan in prozavorm in Beginselen der chemie (1925). De titel van het eerste gedicht, ‘Dichter und Bauer’, is een verwijzing naar de operette van Franz von Suppé met de bekende ouverture, terwijl het slotgedicht, ‘Herdenken (25 juli 1932)’, onmiskenbaar alludeert op iets wat voorbij is: het dichtende ik denkt terug aan wat gebeurd is. Ook in de woordkeuze zitten die twee uitersten vervat: terwijl het openingsgedicht voornamelijk beelden kiest die alluderen op oorsprong, zuiverheid en bloei
■ Montagepaneel van het ministerie van Cultuur, Dienst Buitenlandse Betrekkingen, t.g.v. tentoonstellingen in het buitenland (Waalse en Vlaamse laureaten staatsprijzen) [AMVC-LETTERENHUIS]
(‘de bloeiende kimmen van dageraad’, ‘de zon groeit in uw hand’, ‘stralen zaad’, ‘het puur gelaat der maan’, ‘de lente’, ‘jong profeet’, 21), is het tweede doordrenkt met frasen als ‘gleden uit de nacht terug’, ‘schijndode lusten’, ‘en zeg u traag terwijl de avond daalt’(44). Het nieuwe is in dat slotgedicht ook volstrekt verdwenen en vervangen door het herhaalde: ‘ik had u reeds bemind in alle de geliefden’. Dit aspect, dat ook al in de titel ‘ Herdenken’ stak, wordt nog eens extra beklemtoond doordat deze regel zelf herhaald wordt. In het eerste gedicht gaat weliswaar ook wel een suggestie van herhaling schuil, meer bepaald in de vermelding van de ‘daver der seizoenen’ die elkaar opvolgen, maar de dominante toon van het gedicht is toch die van het jeugdige vertrouwen in de toekomst en de ‘dank om 't leven en
| |
| |
zijn waarde’. De cyclische tijd is daardoor niet negatief, maar opent de deur naar de eeuwigheid. In het slotgedicht echter spreekt het dichtende ik finaal enkel de hoop uit ‘dat gij mijn grote weemoed zult verstaan’.
Ook op een ander vlak kan er een belangrijke verschuiving worden vastgesteld. In beide gedichten wordt een ‘gij’ aangesproken die zelf niets zegt. In het openingsgedicht blijkt het dichtende ik evenwel zichzelf te hebben aangesproken: ‘Zo zingt gij: jong profeet / die nog de liefde zijner moeder kent / en in wijsheid glimlacht op de monkel van zijn vader’. Dat betekent niet dat het ik eenzaam is, want behalve de idyllische gezinssituatie is er ook de harmonieuze dialoog met het (sacrale) heelal (‘de wolken die [...] u spreken van zee, oneindigheid en god’) en de dieren (‘Gij spreekt de vogels en de paarden aan’). In het slotgedicht valt van die utopische situatie niet veel meer te bespeuren. De wereld rondom zoemt noch ruist, en het ik is alleen gebleven met een hoofd vol herinneringen en een gij waarvan hij enkel nog kan hopen dat die hem zal begrijpen...
Tussen deze beide uitersten spelen zich de andere 21 gedichten af. Verloopt de gehele bundel volgens de evolutie van begin naar einde, van harmonie naar afscheid, een breuk met het ouderlijke gezin, met god en het heelal, een verglijden van evidentie naar twijfel, van oorspronkelijkheid naar het besef dat alles zich herhaalt en niets uniek is? Daar is veel voor te zeggen. Gedichten 2-7 laten zien hoe het ik ten prooi valt aan religieuze twijfel: ‘Ik heb de weg verloren / die leidt naar 't Paradijs’(22), schrijft hij, want hij is zijn blinde vertrouwen in God kwijt. Hij wil bewijzen zien: ‘'k Heb eens gebeden dat Gods rust zich op me zetten zou / als op een vreemde daknok een moegevlogen duif / ik heb naar alle einders uitgetuurd of ze niet komen wou’ (25). Zijn gebed wordt echter niet verhoord, en na vele nachten vruchteloos waken stelt hij op een ochtend vast dat ‘mijn schone hoop lag uitgemoord’.
Deze overgang van geloof naar ongeloof verloopt niet bruusk. Het contact met de natuur, en dan vooral met de zee, neemt soms de twijfel weg: ‘o eeuwige zang als de deun van de zee/ mensen zijn allen goed in Gods ontfermende handen’ (23). Lang duren die momenten van herwonnen vertrouwen echter niet, meer bepaald slechts ‘Tot Petrus bepeinst / de avondrode hanekam / die door de kimmen kartelt’, zoals de volgende regels al mededelen. ‘Neen,’ zo besluit het ik een gedicht verder, ‘zoek het geluk niet hier / [...] in de geur van wat wier: / simpel zijn redt ons maar niet.’(24). Het contact met de natuur en dat met God zijn beide verstoord, en ook de veilige haven van het ouderlijke huis wordt nu onbereikbaar: ‘Nu is - o droeve kloof - 't vertrouwen van mijn moeder dood / te zaam met mijn geloof’ (26). Hij besluit zich af te wenden van zijn moeder, vastbesloten om ooit weer terug te keren ‘maar trots dan / en niet als Verloren Zoon’. In het volgende gedicht, ‘Besluit’, formuleert het ik zijn nieuwe credo: ‘Wij zijn geen god en hoeven ook geen goden, / dat ieder leve in het licht van zijn wens, / wetend alleen dat één kwaad is verboden: / trots te zijn mens tegenover mens.’ (27). In het volgende gedicht al komt er een medemens opdagen: ‘Ik kreeg u lief / want 'k droomde uit uw blij gelaat / en uit de pure glimlach van uw wezen / het vizioen van al mijn kinderen’(28). Dit nieuwe leven - ‘Vita nuova’, zoals de veelzeggende titel van het gedicht luidt - lijkt in meer dan een opzicht op een herstel van de aanvankelijke toestand. Niet alleen is er de terugkeer naar de zuiverheid en de levenslust, ook lijkt het contact hersteld met de oneindige kosmos, die evenwel niet langer religieus geduid wordt: ‘nooit lag de
wereld er in zo'n ontzaglijk licht / en overtuurde ik mijn gemoed zo eindeloos ver’. Daar komt nog bij dat de gezinssituatie hernomen wordt: de ikfiguur droomt van de kinderen die hij zal krijgen. Uit het volgende gedicht, ‘Gelofte’, blijkt die laatste terugkeer nog duidelijker. Het oorspronkelijke gezin van het ik is immers niet verdwenen, want hij en zijn geliefde herleven het leven van de vader en de moeder: ‘Me dunkt dat ik nog zo'n moedertje zag, / in wier ogen er evenveel teerheid lag. / En straalt uit mijn oog die innigheid niet, / die ge op 't oudste portret van mijn vader ziet?’ (29). Het leven is weer positief-cyclisch geworden, en ook dit gedicht geeft dat structureel weer door de bijna woordelijke herhaling van de eerste twee verzen aan het einde.
Het herwonnen geluk duurt evenwel niet lang. In ‘IJlkoorts tot inkeer’ (30) vecht de dichter tegen zijn eigen onverschilligheid, in ‘Kreet om innigheid’ is hij bang voor de toekomst, ‘daar ik de dagen treden zie, die ons mysterie zullen tanen, / en in 't vervloeien van ons zelf / 't bekoren van het verre niet meer zal vinden’ (31). Het contact met het mysterie en met de oneindigheid zal dus weer verloren gaan, en dat is ‘'s levens gang’. Na een vers waarin hij bijzonder scherp over een onvruchtbare vrouw schrijft (‘O vrouw, gij levend graf’, 32) heeft de dichter ‘het meisje dat mijn lief wou zijn / met droomduistere handen / doodgewurgd’(33). Zij wordt op zijn herinneringen ‘afgelegd’, en hij bedekt haar met een ‘witte doek van vriendschap’. Vanaf dan verdwijnt de geliefde tot het slotgedicht uit het gezicht.
In het volgende vers rekent het ik af met de vriendschap: op de korte tijd die de mens gegund is, kan vriendschap immers
| |
| |
niet gedijen... Het dichterlijke ik heeft op dit ogenblik in de bundel afstand gedaan van God, liefde en vriendschap. In de volgende drie gedichten gaat hij de confrontatie aan met zijn verleden. Die verloopt niet zonder pijn. In ‘Heimwee’ bespreekt het ik de emotionele erfenis van een zwerflustige voorvader, ‘van hem van wie ik stam’ (35), te weten een ‘kreunen naar de verte’. In ‘Eenzelfde hart’ beseft hij dat zijn leven niets unieks heeft maar de herhaling is van wat een lange rij voorgangers al heeft gedaan (‘Klopt door de tijden niet altijd ons zelfde hart / [...] en brachten zij wier lijf reeds eeuwen ligt verspreid / geen zelfde deemoed aan de voeten van hun vrouwe?’, 36) -vanaf dit besef spreekt het dichtende ik trouwens geregeld in de wij-vorm, die elke pretentie van individualiteit bij voorbaat ontkracht -, en nog een gedicht verder weent hij omdat ‘de geslachten van mijn bloed die ik nooit heb gekend, voor eeuwig zijn verloren’ (37). Hij schreit ook alvast maar ‘voor mijn moedertje’ en om ‘de band met vader’ die ‘gescheurd’ moet worden. Het gedicht eindigt echter op een positievere noot: waar de voorgangers slechts het lied van hun eigen moeder kenden, kan het ik hen ‘zien verrijzen in zang en woord en beeld’ (38). Kunst biedt dus troost: ‘dit mannelijk lied’, dat de dichter zelf aan het ‘schreien’ is, ‘bindt mijn beste zelf aan 't schoonste dat verdween’(38).
In het volgende gedicht, ‘Bij een zelfbeeltenis’, is dat lied ‘een juichkreet’ geworden (39) ‘die luid in eigen oren schalt / en na de dood nog over 't graf blijft galmen’. Alleen: dat monument voor de eeuwigheid komt enkel tot stand wanneer de dichter zich volledig in zichzelf terugtrekt: ‘Het is een schone passie de wereld in zich te omhelzen / want alles dat rondom ons hijgt / vervloeit in ons weer als een zee’ (39). Zo bereikt de dichter opnieuw een toestand van geluk, waarvan de gedichten ‘Pax’ en ‘Oneindige rust’ getuigen. Het contact en zelfs de communicatie met de kosmos uit het openingsgedicht lijken hersteld: ‘Waarom in 't woud niet stilgestaan / zacht sprekend tot een boom als tot de mens?’ (40). Het ik is in volmaakte harmonie met de wereld rondom, met het verleden van de mensheid en met zijn eigen verleden: ‘Laat ons nu zeggen dat deze avond van een goedheid is / waarin we 't beste van onszelf herkennen: / de oude droom van onze vaadren onder sterren / de eerste glimlach van moeder bij ons leed’(41). Dat het hier een avondscène betreft, is eveneens veelzeggend: een symbool van einde kan nu blijkbaar worden verbonden met ‘goedheid’. In de slotverzen wordt die harmonie nog eens beklemtoond, en in de laatste woorden duikt zelfs een sacraal aandoende verwijzing op: ‘Dan [...] wordt in ons de oneindigheid weer klaar, / uit eeuwen slaat de klop der wereld ons weer tegen / die staag ons leven stuwt vereend in 't Groot Gebaar’.
In het volgende gedicht toont het ik zich echter doordrongen van het besef dat hij zijn eigen geluk slechts heeft bedacht. Die bedrieglijke levenshouding is gevaarlijk gebleken: het ‘schimbeeld’ dat hij voor zichzelf had gevonden, deed hem vergeten ‘dat wij elkaar beminden’ (42). Hij breekt dan ook uit de zelf gesponnen cocon en doet wat hij in ‘Conflict’ al had voorspeld: terugkeren ‘naar 't stil gehucht / waarheen we vroeger schreden met een blij vertrouwen’. Wat hij zo verwerft, is de kans om ‘eindeloos zoet de moeë ogen [te] sluiten’. In het voorlaatste gedicht van de bundel, ‘Tristan da Cuna’, manifesteert zich onmiskenbaar een doodsverlangen - dat met aan de zee gerelateerde termen wordt verwoord - de kop op, gekoppeld aan een verlangen ‘eindelijk alleen’ te zijn en als een ‘eenzaam eiland in de ijle oceaan’ samen te smelten met de oneindigheid, in de niet-tijd van de dood.
Door dit definitieve einde krijgt het al besproken slotgedicht iets van een postapocalyps: de ikfiguur had het traject van ouverture tot dood volledig voltrokken, maar krijgt toch de gelegenheid om te ‘Herdenken’. De bij zijn Proefvlucht gevallen Icarus is niet dood, maar wel tot een pijnlijk inzicht gekomen: elk hart is broos, ook het hoogste ideaal is onbestendig. Toch is er een lichtpuntje, dat opnieuw (en deze keer definitief?) een verhaallijn opent: hij wil in de toekomst oprecht zijn, zelfs als dat kwetst. Het is daarbij opvallend dat dit nieuwe verhaal zich niet meer afspeelt in onoverzichtelijke wouden, eindeloze zeeën of in de onmeetbare oneindigheid, maar, blijkens de parenthese na de titel, op 25 juli 1932 - een drietal maanden vóór het huwelijk van de mens Karel Jonckheere met Germaine Reynders.
| |
Van Het witte zeil tot De hondenwacht
Het witte zeil (1935) is in verscheidene opzichten een voortzetting van Jonckheeres debuut. Zo gebruikt de dichter zijn poëzie opnieuw om na te denken over wat hem in het dagelijkse leven bezighoudt: het vervreemden van de ouders (en dan vooral van de moeder), het heimwee en de drang naar elders, de problematische verhouding tot de geliefde, de kinderwens. Ook de vermenging van het verleden met het heden duikt steeds weer op: ‘Hoe moet ik telkens in uw jong gezicht / 't doorgroefde wezen van mijn moeder kerven’ (54), of nog: ‘ik klop reeds in uw bloed lang voor gij waart geboren’ (73). Tevens zijn er nieuwe, maar soortgelijke onderwerpen bij gekomen: de zwangerschap van de vrouw en de angst voor een miskraam, de moeder die op bezoek
| |
| |
komt bij het pas gehuwde jonge paar en vooral ook de heftige worsteling met zijn lichamelijke verlangens. Het dichterlijke ik is duidelijk in een nieuwe levensfase beland; het wordt dus ouder, samen met Jonckheere zelf.
Opvallend is ook hoe de dichter zelf nadrukkelijke parallellen aanbrengt tussen zijn beide werken: meerdere gedichten gaan in dialoog met een gedicht uit de eerste bundel. Dat is het duidelijkst bij ‘Conflict II’ - waarbij zelfs een passage uit ‘Conflict [I]’ wordt geciteerd -, maar er is iets voor te zeggen om ook andere gedichten als paren te lezen, zoals ‘Moederschap’/‘Onvruchtbaarheid’, ‘Gebed aan zee om rust’/‘Gebed om te mogen dansen’ en ‘Ik schrei om de geslachten van mijn bloed’/‘Ballade van het moede hart’.
Toch zijn er ook een aantal nieuwe elementen aan te wijzen. Zo kan het patroon van afscheid/hernemen dat de gehele eerste bundel tot op het macroniveau toe structureerde, hier en daar opnieuw worden aangestipt, maar in deze bundel komt dat hernemen tot stand door een verzoening, en niet zozeer door een vlucht. ‘Vervreemding’, bijvoorbeeld, een gedicht waarin het ik betreurt dat hij ‘een vreemde’ is geworden in het ouderlijke huis, besluit met zo'n scène: ‘Doch in één blik sterft beider ver verdriet, / wij vinden ons blij weer in 't wenen onzer ogen’ (52). Op dezelfde manier duurt de breuk met de broer maar tot de laatste strofe van ‘Kringloop’: ‘Dit is 't mirakel van ons nieuw bestaan: / [...] te zien [...] / hoe sterk wij weerom broeders zijn’ (56). Typerend voor die verzoening is ook de tussenpositie waar het ik soms van droomt: ‘De diepste weelde is niet dood-te-zijn, / of 't volle leven sidderend te bestrelen / doch moe genoeg van doorgedragen zinnepijn / een trage verre glimlach met de dood te delen’ (70). Het laatste gedicht in de bundel, ‘Graf’, lijkt een absoluut afscheid, van het leven én van de mensen, net zoals ‘Tristan da Cuna’ dat scheen te zijn voor de debuutbundel: ‘'k Ben kouder dan die sterven - / ik wéét de dood er bij - / ik kan uw liefde derven, / ga, treur zelfs niet om mij’ (79). De bundel eindigt echter niet met dit gedicht, maar met een reeks ‘Voorlopige grafschriften voor levenden’. In die vier regels tellende epitafen voor schrijvende tijdgenoten (Toussaint van Boelaere, Stijn Streuvels, Willem Elsschot, Richard Minne,... - Jonckheere wist zijn toekomstige betreurde doden wel te kiezen), maar ook voor zijn vrouw en God, wordt het belangrijkste punt van de in
deze bundel ingezette vernieuwing zichtbaar: de humor, die later zo typerend zal worden voor zijn poëzie.
In Gewijde grond (1937) zagen literaire critici een breuklijn. Zo prees de recensent van Algemeen Handelsblad Jonckheeres derde bundel op 11 mei 1939 omdat hij voor het eerst ‘los van den sterken greep van Karel van de Woestijne’ zou zijn geraakt: ‘het is niet meer een discipel die zich in des meesters geest uitdrukt, het is thans een man die, naast een ander man, uiting geeft aan gevoelens die allen menschen gemeen zijn’. Pieter G. Buckinx, in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 25 mei 1938, betreurde dan weer die verandering. De belofte van Jonckheeres eerste werk werd niet ingehuldigd; volgens hem was dit ‘schoolmeesterpoëzie’ en ‘maakwerk’ zonder veel diepte. Opvallend is alleszins de zich wijzigende vorm. Was de evenredige verdeling van berijmde en niet-berijmde gedichten van de debuutbundel al gewijzigd in Het witte zeil, in deze bundel is het rijm vrijwel steeds dwingend; het wordt zelfs over de grenzen van de strofen heen aangehouden. Jonckheere zal nog meer dan een decennium vasthouden aan dit strakke rijm.
Critici hadden vooral lof voor de reeks vadergedichten waarmee de bundel begint. Ze beschrijven het aftakelen en overlijden van de vader van het dichterlijke ik, van ziekenhuis over dodenmaal, erfenis en bezoek aan het graf, al dan niet met kleinkind (biografisch het kind van de zuster van de dichter). Het dichterlijke ik getuigt eens te meer van zijn afhankelijkheid van zijn ouderlijke huis - ‘waar moet ik, vader, dromen halen / om naast uw dood toch mens te zijn?’ (94) - en gaat voortdurend op zoek naar wat nog rest: ‘mij blijft alleen nog wat uw hart mij heeft geleerd’ (96), ‘gij
■ Opdracht aan Ensor in Gewijde Grond [archief D. de Geest]
spreekt nog door mijn stem’ (98). Ook het kleinkind wordt in die zin geïnterpreteerd: ‘omdat gij in hem waart herboren’ (100). Opvallend is daarbij de grote nadruk die op het vermogen tot kijken wordt gelegd: het kind is blind, maar ziet misschien meer dan enig ‘menselijk oog voordien’ (104), zoals het in ‘Boven uw wieg’ luidt. Het dichterlijke ik wenst in datzelfde gedicht zelfs blind te zijn, want in die blindheid ziet het een kans op een vorm van geluk: ‘opdat ik niets meer hoef te zijn / dan alomstraalde weemoedschijn’.
De overige gedichten in deze lijvige bundel hernemen de bekende thema's en motieven, die het makkelijkst kunnen worden uitgedrukt als spanningsassen waarop het ik zich bevindt: tussen een drang naar ‘puurheid’ en erotiek, tussen sterfelijkheid en eeuwigheid, tussen heden en verleden, tussen zwerflust en weemoed en heimwee; relatief nieuw is de uitgewerkte spanning tussen land en zee. Opvallend is opnieuw het belang van het muzikale. Sommige gedichten zijn opnieuw als liederen gestructureerd, maar ook thematisch speelt het muzikale een belangrijke rol. Vaak functioneren liederen als een bindmiddel tussen mensen of tus- | |
| |
sen mensen en het land of de zee. Zingen is een manier om aan de eenzaamheid te ontsnappen, en ‘er is geen droever lied dan 't lied dat ongezongen, / twee zielen bindt die zinderen in één zelfde akkoord’ (130). Markant is, ten slotte, ook weer de neiging tot aansprekingen: van mensen, zoals het kind (104) of de geliefde (129), maar ook van onbezielde gegevens, zoals het land (143), de maan (138) of de zee (154). Zo hebben nogal wat gedichten iets van een gesprek, waarbij het ik zich met heel verschillende posities kan identificeren: ‘gij zijt de zee, ik ben het land’ (153), ‘Wij zijn de meridianen, / gespannen van noord tot zuid’ (139). In het slotgedicht, ‘Orgelpunt’, zoekt het ik een leefbare positie tussen alle polen waartussen het zich bevindt: ‘Hoe was 't mij lief, / op beide, land en boot, / als tussen 't leven en de dood / een nieuwe droom te wagen / en zonder wens of enig vragen / in mij de zoete pijn te dragen: / bij dageraad, / met dor gelaat / te varen naar de landen / om dan in elke schemering / vervloeiend in herinnering / hier met mijn hart te stranden’ (158).
Met de ‘ontroerende bekentenissen’ in Conchita (1939), zo getuigde C. Bittremieux in De Spectator van 16 februari 1947, veroverde Jonckheere ‘het hart van velen’. De bundel kreeg een opdracht mee: ‘Voor Conchita, de kleine vluchtelinge uit Tarragona’. Het dichterlijke ik hecht zich heel erg aan deze ‘donzen zwaluw van één verre reis’(169). Haar aanwezigheid wakkert het gevoel van gemis aan dat in de vorige bundels al een paar keer de kop opstak: het feit dat zijn vrouw en hij kinderloos blijven: ‘Waarom zijt gij mijn bloed niet’(173), vraagt hij zich af, ‘Ik blijf alleen in mij waar gij ook naast me gaat’. Het dichterlijke ik slaat het meisje voortdurend gade en is doodsbang dat zij niet voorgoed bij hem zal kunnen aarden (en dus in feite net zoals hij door het spook van het heimwee wordt geteisterd): ‘Kan ooit voor u dit vlakke land zijn klaarten strekken / zodat geen enkle ster uit uw herinnering / uw zuiver kinderhart met schaduw zou bevlekken / en gij van heimwee
■ 1965 (04.11) Karikatuur van KJ door Silvah Ionescu [Verzameling KJ junior]
schreit als ik dit land bezing?’ (175). Na het afscheid van deze surrogaatdochter wordt het ik weer op zichzelf teruggeworpen. Opnieuw wordt duidelijk welke diepere beweegredenen aan de kinderwens ten grondslag liggen: ‘het is zich zelf besluiten / dit afscheid aan het bloed, / dit sterven zonder kinderen, / oneindige dood voor goed’ (177). Het is een kwelling die in de bundel nog herhaalde malen verwoord wordt. De dichter wordt door zijn kinderloosheid scherp geconfronteerd met het zinloze, zelfs onnatuurlijke van zijn eigen bestaan: ‘Een volle aar sterft nooit in 't wild of op het veld, / zij wordt weer stralend zaad in eeuwig jonge aarde. / Doch wordt gij eens, gestalte, door de dood geveld, / dan bloedt uw roodste pijn om 't ijle van uw waarde’ (181). De kinderloosheid maakt hem vooral ook bijzonder eenzaam; hij vervreemdt van zijn vrouw, en zelfs in een gedicht als ‘Berusting’ - dat in de voorgaande bundel beslist een van de typische verzoeningsmomenten zou hebben beschreven - uit hij zijn twijfel bij ‘'t onverwacht herstel dat ons weer samen bindt’ (182). Opvallend is uiteraard de zeer expliciete biografische laag: het echtpaar kampte inderdaad met kinderloosheid, Conchita was het Spaanse vluchtelingenkind waarover de Jonckheeres zich in 1939 ontfermen en zelfs de hond waarover hij het in sommige gedichten heeft, bestond... Hij gebruikt zijn poëzie dus onmiskenbaar als een uitdrukkingsmiddel om te trachten om te gaan met het eigen leed én als communicatiemiddel, met de partner allicht, maar ook met de gemeenschap? Het slotgedicht van de bundel lijkt een afscheid te zijn van dit onderwerp: ‘dit is het laatste lied dat ik uw wegzijn zing’(193). Het zal inderdaad enkele jaren duren voor Jonckheere een nieuwe poëziebundel uitbrengt...
In 1943 verschijnt Wat niet geneest. Het dichtende ik geeft al in een van de eerste gedichten aan dat hij opnieuw ouder is geworden: ‘het schichtig vuur der jeugd brandt thans met kalmer vlam’ (199). Met de jaren, zo probeert de dichter zichzelf te overtuigen, is ook de berusting in het lot gekomen. Na de driedelige ‘Elegie om Erik’, bijvoorbeeld, lijkt dat het geval: ‘kindren worden ziek en gaan zelfs dood, / wat doen wij dan met onze tederheden? [...] Laat ons tevreden met elkander zijn / en denken we wat meer aan onze doden’ (215). Constant is deze gemoedsrust echter niet: ‘Laat ons derhalve beminnen zonder meer, / wij hebben slechts elkaar en niemand zal ooit erven / wat glanst van u in mij en van mij in u weer / zodat elk de Andre blijft wanneer er één moet sterven’ (202). De laatste regel van dit gedicht maakt meteen duidelijk dat het ik daar niet in slaagt: de kinderloosheid doemt het echtpaar onherroepelijk tot fundamentele eenzaamheid.
Van de dood en de enorme angst ervoor is de gehele bundel doortrokken. In de eerste helft heeft die angst betrekking op de privésfeer. Het gebrek aan kinderen staat voor het ik opnieuw gelijk aan sterven, en de hele bundel door maakt hij die associatie: ‘ik ben mijn eigen wees en kan gestorven zijn’(200) bijvoorbeeld, of: ‘een kinderblik staat op de dood gericht’ (207). In het tweede gedeelte van de bundel doet daarenboven de oorlog zijn intrede. De dichter trekt door een ‘gestorven land’,
| |
| |
waar hij in een grafkuil is gesukkeld (218), hij is een lijk waarvan de ogen zijn ‘uitgevreten’ door een steurkrab en dat ernaar uitkijkt dat de (hopelijk niet getorpedeerde) Prins Boudewijn zal langsvaren (220). Hij zit ‘schuw in kelders weggedoken, / met ogen als fosfoor als zwammen aan de muur’ (222) en bidt in zijn ‘Kleine oorlogslitanie’ tot alles wat eeuwig zou kunnen zijn: God en Jezus, maar ook ‘goede broeder boom’ en ‘Zee’ (224). Ook in deze bundel duikt het motief van het niet-zien weer op. Het ik heeft de moed nog niet opgegeven en hoopt op ‘nieuw licht’, zoals het in ‘De nieuwe geboorte’ luidt (225), op ‘ander licht’: ‘Ik wil mijn blinde zijn; dit minder is veel meer: / laat mij [...] diep onder de naden van mijn ogen vinden / de schijn van ander licht dat ik sinds lang begeer’(226).
Vanaf dit gedicht getuigt de bundel van een nieuwe religieuze worsteling. Het gevolgde traject is intrigerend. In ‘De karavaan’ onderneemt het ik een uittocht ‘uit het dal naar 't Onbekende land’ (228). Vervolgens, in ‘Het nutteloze offer’, ‘Akkoord met God’ en in ‘Gij zoudt de Dood niet zijn’, denkt hij na over het offer van Christus, dat hem echter niet overtuigt. Nochtans sluit het dichterlijke ik toch een verbond, een ‘Akkoord met God’, weliswaar niet op een berg of in de tuin Getsemane, maar desondanks toch op een symbolische plaats. Na al die jaren ongelovigheid wil hij zich, vol angst voor pijn, opnieuw bekeren: ‘Maar nu wij hier getweên in 't holste van de nacht / met tussen ons de dood van bommen en kartetsen / het schoon akkoord gaan slaan dat ik sinds lang verwacht / vraag ik u, God of kracht, mij niet te zeer te kwetsen’(231). Relevant is uiteraard de frase ‘God of kracht’; de dichter bouwt duidelijk reserves in tegenover de officiële godsdienst. Dat verklaart ook waarom hij zijn definitieve inzicht verwerft te Teotihuacàn in Mexico, bij een bezoek aan de tempelsite aldaar: ‘Het is de weg des Doods die naar het Leven leidt’ (235).
In 1947 ontvangt Jonckheere de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie voor zijn Spiegel der zee, uit 1946. De formele wijziging van die bundel springt meteen in het oog: de dichter doet afstand van de vier alexandrijnen tellende strofen en opteert voor lange (maar nog steeds berijmde) strofen, met verzen die doorgaans tien of elf lettergrepen tellen. Vanaf de eerste regels markeert het dichterlijke ik, op een manier die aan Dante doet denken, in welke levensfase hij nu is aanbeland: ‘Wie veertig jaar wordt zal zichzelve kennen / of anders is het beter dat hij sterft’(261). De bundel telt negen verhalende gedichten, die duidelijk samenhoren (en die door de literaire kritiek ook werden geïnterpreteerd als behorend tot één lang gedicht). Vier daarvan kregen de naam van een plaats, de titel van de vier overige verwijzen naar het ouderlijke gezin van de dichter: ‘De vader’, ‘De moeder’, ‘De broeder’ en ‘De zuster’. In het slotgedicht, onder de titel ‘Banden’, wordt beschreven hoe deze vier mensen en de dichter zich tot elkaar verhouden, in de kindertijd, maar ook na het eigen huwelijk en na de dood van de vader. In een verhalende, vaak anekdotische stijl met veel flashbacks denkt het ik na over zijn dierbaren. De bundel besluit met het voor Jonckheere zo typische gebaar van verzoening, waarbij de tegenstellingen tussen dood en leven, tussen heden en verleden, tussen verbonden en gescheiden wegvallen: ‘Aldus gescheiden maar voor goed verbonden, / zag ik de levenden, de bron, de dood. / Het kind in mij heb ik reeds weergevonden, / ik dank dit jaar dat mij die rijkdom bood.’ (290).
De hondenwacht (1951) vormt als het ware een uitgewerkte synthese van Jonckheeres poëtische oeuvre tot dan toe. De bundel bevat strak rijmende gedichten (waaronder ook heelwat sonnetten), maar tegelijk klinkt deze poëzie toch ‘modern’ door het gebruik van een parlando spreektoon. In dit opzicht wordt het klassieke poëziemodel - met een gedragen taalgebruik, complexe zinnen en een herkenbaar lyrisch idioom - geweld gedaan. Die eigen toon hangt mee samen met Jonckheeres toenemende bezinning op het woord. Heel wat verzen uit de lijvige bundel hebben inderdaad het poëtische schrijven zelf tot thema, en telkens betreurt het dichterlijke ik daarbij dat het vers er niet in slaagt om samen te vallen met de opgeroepen ervaringen en emoties. Door die onoverbrugbare kloof tussen werkelijkheid en taal neemt de poëzie zo een soort van dubbelzinnige tussenpositie in tussen enerzijds de zuivere muzikaliteit - waarbij de beperkingen van de taal worden ontstegen en een absolute ervaring wordt bereikt - en anderzijds het ongecompliceerde dagelijkse spreken, dat letterlijk met het spreken van de moeder, de moeder-taal, wordt geassocieerd (‘Heimwee naar moeders woordenschat’, 341).
Existentieel bevindt de dichter zich, zo mogelijk nog intenser dan vroeger, op een kruispunt in zijn leven. Dat wordt gesymboliseerd door het thema van de scheepsreis, dat in heel wat verzen een rol speelt. In het spoor van Slauerhoff is de dichter onophoudelijk onderweg, een tocht die gedeeltelijk berust op zijn eigen initiatief maar die tegelijk gedragen wordt door de onstuitbare ‘zee’ van het bestaan. Ook temporeel wordt die grenssituatie onophoudelijk geactiveerd; de titel van de bundel verwijst trouwens naar de wacht op het schip tijdens de moeizame nachtelijke uren, in afwachting van de dageraad. Inhoudelijk aarzelt de bundel dan ook voortdurend tussen afscheid en hoop, tussen het verleden (dat staat voor zowel veiligheid als beklemming) en de onzekere toekomst. De afstand tot het ouderlijke huis wordt steeds groter, ook al door de ouderdom van de moeder die de sterfelijkheid alsmaar sterker doet ervaren. Ook de liefdesrelatie wordt in haar problematiek geanalyseerd. In het vers ‘Tussen zomer en herfst’ (alweer een overgangstijd) klinkt het schrijnend: ‘ging iets van wat ons bond dit jaar alweer verloren’, om te eindigen met: ‘De zomer waait uiteen en wie zal ons vergoeden, / hoe wordt thans onze naam: geliefde of goede vriend?’(304). Het daaropvolgende vers heeft het trouwens over een verhuizing... Tegelijk wordt de kinderdroom alsmaar intenser. Dat culmineert in een eigenzin- | |
| |
nige, hoogst kritische herdichting van het traditionele kerstverhaal. Tegenover het cliché van het kind dat de mensheid moet verlossen, stelt de dichter: ‘veel liever ware mij een eigen schakel / die mij verlossen zou uit dorrend bloed.’ om cynisch te besluiten: ‘Twee duizend jaar geleden. / Wat baat mij dit, ik zelf waai weldra los/en krimp tot turf in overspoeld verleden / Eén voel
ik mij met ezel en met os.’(317). Diezelfde schampere maar tegelijk onmiskenbaar kwetsbare toon spreekt ook uit het moedervers dat Jonckheere beroemd heeft gemaakt en dat in vrijwel elke bloemlezing wordt opgenomen. Het is een gedicht dat perfect past bij wat de dichter bezielt. Thematisch bespreekt het de problematische relatie van moeder en kind (in feite zoon), die berust op afstand en onbegrip maar tegelijk ook op een in wezen biologische band. Formeel bespeelt de dichter het klassieke patroon van de vier kwatrijnen, maar tegelijk overweegt, zeker in de eerste strofen, de spreektoon. Daarbij valt op hoe die geheel eigen toon gepaard gaat met een gevoel voor relativering humor, dat enigszins aan Elsschot herinnert. Uit de slotregels blijkt dan weer hoe de dichter uiteindelijk toch een inzicht viseert dat boven elke anekdotiek wil uitstijgen. Het vers vertolkt, op basis van concrete gegevens, in laatste instantie toch een soort van universele waarheid die op een haast aforistische manier wordt beleden.
| |
Poëtische inventaris
Na Spiegel der zee en De hondenwacht verandert de poëzie van Karel Jonckheere drastisch, op zijn minst wat de vorm en de schriftuur betreft. De dichter laat voortaan in veel van zijn verzen het klassieke stramien varen. Rijm en vaste strofe-indeling vallen grotendeels weg als baken voor de poëtische ruimte. In plaats daarvan komt een versschikking die sterker het spreekritme imiteert. Ook qua woordkeuze wordt het traditionele poëtische idioom gedeeltelijk ingeruild voor een meer spreektalige, zij het nog steeds gedragen zegging. Daardoor worden lezers rechtstreekser geconfronteerd met de ‘eigen-
| |
Moeder
kunnen wij haar vergeten,
ze kost ons zorg noch geld,
tweemaal in 't jaar, misschien,
gaan wij nog bij haar eten
Maar één kort spoedbericht
maakt ons opnieuw tot zonen,
valt plots en dwaas uiteen,
tot wij beschaamd en leeg
haar kleine huis betreên.
Daar ligt wie onze moeder was,
waarin veel eenzaamheid berusting
beschenen voor het laatst
in reeds vervreemdend licht.
Dat wij voorgoed alleen zijn thans,
bedroeft ons hart zo niet.
zich nimmer heeft bezonnen
dit wordt ons taalst verdriet. (309)
lijke’ Jonckheere, met een dichterlijk ik dat zich minder dan voorheen ‘verschuilt’ achter vaste, voorafgegeven vormschema's en literaire conventies. Het betreft hier een fundamentele verschuiving, die blijkbaar zowel door de literaire kritiek als door het lezerspubliek wordt geapprecieerd, getuige de herdrukken en de bekroningen die de dichter Jonckheere te beurt vallen. Die toch opmerkelijke evolutie in het werk van Jonckheere lijkt gedeeltelijk ingegeven door een onvrede met de al te strakke conventies van de lyriek. In het vroege werk van Jonckheere valt met name de verhalende inslag van heel wat teksten op, een aspect dat binnen een strakke versvorm minder mogelijkheden kreeg. Daarnaast speelt de belangstelling van de criticus Jonckheere voor de modernere poëzie van de experimentele Vijftigers een niet te onderschatten rol. Met name de contacten met Erik van Ruysbeek - met wie Jonckheere uitvoerig zou discussiëren over de verhouding van de nieuwe tegenover de klassieke poëzie, een briefwisseling die naderhand in boekvorm werd gebundeld - en de hechte vriendschap met Hugo Claus, de belangrijkste experimentele dichter uit de Vlaamse literatuur, hebben allicht een bijdrage geleverd.
Daarbij komt de nadrukkelijke belangstelling van Jonckheere voor het werk van Van Ostaijen en dat van zijn ‘opvolger’ Gaston Burssens, met wie Jonckheere eveneens nauw bevriend was. En tot slot is de auteur allerminst ongevoelig voor de modieuze trends en de wijze waarop die zijn symbolische faam gunstig kunnen beïnvloeden. Het is in die zin trouwens ook wel intrigerend dat een paar recensenten van Spiegel der Zee, zoals bijvoorbeeld C. Bittremieux in De Spectator van 16 februari 1947, Jonckheeres ritmische eentonigheid op de korrel hadden genomen. D.A.M. Binnendijk, die overigens Spiegel der Zee wél kon smaken, opperde in zijn recensie voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 8 maart 1947 dan ook nog eens de veronderstelling dat Jonckheere ‘in den ongebondener vorm van het verhalend proza eerst tot de volledige ontplooiing van zijn toch wel opmerkelijken aanleg zou kunnen geraken’.
Toch gaat het niet louter om een formele facelift. Ook inhoudelijk biedt het loslaten van de vaste strofevorm een aantal
| |
| |
nieuwe mogelijkheden. Belangrijk is vooral dat de dichter voortaan zijn eigen spreektoon optimaal lyrisch kan aanwenden. Het dichterlijke ik wint daardoor duidelijk aan reliëf, en de meditatieve, soms ironische toon wordt met de jaren zelfs Jonckheeres handelsmerk. Zijn poëtische oeuvre blijft immers grotendeels gebaseerd op autobiografische gegevens, op de hechte creatieve band tussen leven en literatuur. Wat de dichter meemaakt, kan hij omzetten in treffende poëzie zonder dat zijn verhaal daarbij aan kracht inboet - Jonckheere is niet voor niets een meester van de anekdote, in de meest uiteenlopende genres - of de lyrische gebaldheid verdwijnt. In heel wat gedichten worden trouwens elementen van de klassieke en moderne schriftuur gecombineerd op een eigen wijze. Het gaat dan ook niet zozeer om de keuze voor een van beide types van lyriek, maar veeleer om een creatief aftasten van beide visies.
Dat laat vooral zijn sporen na in de beeldspraak, die associatief tot stand komt en veel sterker op het lichaam wordt betrokken. Zijn omzichtige toenadering tot de experimentele poëzie stelt Jonckheere in staat om voortaan bepaalde lichaamsdelen en lichaamsfuncties rechtstreeks te benoemen en de zinnelijkheid en zintuiglijkheid - ook al vooraanstaande motieven in zijn vroegste werk - nog intenser in het vers een plaats te geven. Toch is vrijwel nergens sprake van de baldadige, schijnbaar betekenisloze opstapeling van beelden die de radicale experimentele poëzie kenmerkt; de metaforiek blijft al bij al vrij beheerst. Sterker nog, bij Jonckheere blijft de structuur en de coherente betekenis van het vers dominant, zowel op microals op macroniveau. De fragmentering van de tekst blijft ondergeschikt aan de globale thematische samenhang. Tegelijk echter wordt veel zorg besteed aan het afbreken van regels en strofen en aan de enjambementen. Ook de herhaling wordt een geliefd stijlmiddel. Kortom, de dichter beschouwt blijkbaar zelf de verworvenheden van het experiment vooral als extra mogelijkheden van de poëtische taal, en niet meteen als een aanleiding om de klassieke poëtica resoluut overboord te gooien. Het is een opvatting die hij ook theoretisch, in diverse essays en beschouwingen, verwoordt.
Het succes blijft niet uit. Van zee tot schelp (1955) wordt opnieuw bekroond met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie. De bundel bevat zowel gedichten die aansluiten bij het eerdere werk als verrassend nieuwe verzen. In de strofische gedichten wordt geopteerd voor een formeel evenwicht waarbinnen allerlei spanningen werkzaam zijn en waar gevoel en reflectie samengaan. Opmerkelijker zijn de rijmloze verzen, waarvan sommige onderhand klassiek geworden zijn. Hier laat Jonckheere een meer verhalende dimensie zien, met een aaneenrijgen van fragmenten, herinneringen en anekdotes. Autobiografische en meer algemeen-menselijke uitspraken wisselen daarbij af; niet toevallig opteert de dichter vaak voor titels als ‘fabel’ en - ook nu weer - ‘ballade’, twee verhalende vormen uit de klassieke dichtkunst. De zegging wordt in deze verzen rechtstreekser en minder omfloerst, de beeldspraak is minder conventioneel maar blijft nog steeds gemakkelijk verstaanbaar. Elementen uit de natuur en verwijzingen naar het lichaam zijn daarbij dominant.
Zo opent de bundel veelzeggend met een ‘Ballade van de slapeloosheid’, die aanvangt met de regel ‘Elke nacht ga ik slapen om niet te slapen’ (363). Die paradoxale vaststelling wordt gevolgd door een uitvoerige introspectieve zoektocht naar de mogelijke redenen voor de slapeloosheid. Die zoekt het dichterlijke ik allereerst in zijn eigen levensgeschiedenis: het verlies van het geloof, de confrontatie met trauma's, de ervaring van verlies en dood... Dat individuele perspectief wordt echter, allicht meer dan in vroegere bundels het geval was, herhaaldelijk verbreed tot een collectief ‘wij’ of onderbroken door verwijzingen naar de ruimere geschiedenis. Het einde is dan ook een regel waarin de lezer evenzeer - en in zekere zin blasfemisch - wordt aangesproken: ‘Intussen gaat weer de nacht voorbij / weest vriendelijk mensen en slaapt voor mij.’ (369). Het eigen levensverhaal dat zo moeizaam wordt gereconstrueerd en geanalyseerd fungeert, met andere woorden, steevast als een model om de menselijke existentie te begrijpen.
Dezelfde gedachte zal eveneens het lange episch-lyrische vers Ogentroost (1961) beheersen. Ook Ogentroost is op een eerste niveau sterk autobiografisch maar ambieert een bredere kijk. In een reeks zangen schetst de dichter zijn eigen bestaan. Het motief van de ogen en de blik vormt daarbij een insisterend leidmotief. De bundel sluit daarmee niet enkel aan bij het vroegere werk, maar ook bij een lange traditie van literatuur over het kijken, de observatie, het visioen en de artistieke creatie. De titel alludeert trouwens expliciet op het gelijknamige gedicht van de zeventiende-eeuwse Constantijn Huygens. De introspectie, de blik naar binnen, wordt geconfronteerd met de blik naar buiten, die van de observatie van mensen en de wereld. Daarbij komt nog de extra blik van de droom, de verbeelding, de literatuur, waarin zowel verleden als verwachtingen naar de toekomst toe een centrale rol vervullen.
Die verwevenheid van een persoonlijke en een meer algemene problematiek komt ook uitvoerig aan bod in wellicht het bekendste vers van Jonckheere, de ‘Fabel van de bloedtransfusie’, waarin een zoon zijn overreden moeder redt door zijn bloed af te staan. Het motief van de omgekeerde geboorte is eens te meer een uitdrukking van de moederbinding in het oeuvre van de dichter, maar staat tegelijk op een algemener niveau voor de verstandhouding tussen generaties, tussen mannen en vrouwen, tussen mensen. Daarenboven wordt het verhaal geobjectiveerd door de klemtoon op de afzonderlijke lichaamsdelen en de vele personificaties. Daardoor ontstaat een bij uitstek symbolisch relaas, waarin afstandelijkheid en emotionaliteit elkaar perfect in evenwicht houden:
| |
| |
Ik word overreden riep de oude vrouw
de schokbreker wist van toeten noch blazen
ze liep in de weg zei de man achter 't stuur
ze heeft rood bloed zei het zwarte asfalt
haar bloed is weg zei de witte chirurg
ze is voor mij zei grijs de dood.
Hier is mijn bloed zei de man in de deur
ik ben haar zoon zei het bloed in de man.
Ben ik al koud vroeg de vrouw aan haar droom
waar is de hemel de het met goed vuur?
De chirurg tot de spuit tot de huid tot de prik tot het bloed.
Ten tweeden male door hart en longen
Ik voel me al beter zei 't bloed van de zoon
ik heb u verwarmd zei 't bloed van de moeder.
Ze tracht te spreken zei de chirurg tot de zoon
leg uw oor aan haar mond haar leven zal spreken.
Toen heeft de mond van de moeder gezegd
en alleen het oor van de zoon kon het horen:
ik droomde dat mijn zoon werd geboren. (377-378)
Roemeense suite (1965) bekleedt een aparte plaats binnen het dichterlijke oeuvre van Jonckheere. De bundel vormt de poëtische neerslag van Jonckheeres reizen naar Roemenië (en andere landen), ambtelijke zendingen die echter de aanleiding vormden voor tal van hartelijke contacten met collega-dichters. Die literaire dimensie krijgt in deze verzen herhaaldelijk een plaats, bijvoorbeeld al in een aparte reeks verzen rond de problematiek van de literaire vertaling. Nog crucialer is echter de onderdompeling in een ‘andere’ wereld, met ‘andere’ mensen en een ‘andere’ cultuur. De twee thema's zijn trouwens nauw verwant. Ook die confrontatie wordt immers door de dichter nadrukkelijk geplaatst in een literair kader. De bundel wordt omkaderd door verzen die handelen over het schrijven zelf, een activiteit die veelbetekenend niet plaatsvindt (niet kan plaatsvinden?) in dat buitenland, maar enkel bij de terugkeer thuis: ‘Weer ben ik van een tocht terug en zie: / het vreemde land waar ik niet eens van droomde / houdt mijn gebaren als herinnering, / ik adem ginds maar schrijven moet ik hier.’ (‘Orgelpunt op een terugkeer’, 443)
Die wisselwerking tussen hier en ginder speelt inderdaad een cruciale rol bij de opgeroepen ervaringen. Meer dan eens wordt gewezen op het verschil in ervaring en in taal, op de noodzaak om te vertalen. Het ‘andere’ kan immers slechts zin krijgen tegen de achtergrond van het eigene, ongeacht of het in contrast daarmee of als een soort van verwantschap wordt ervaren. Bij elke communicatie komt het erop aan de juiste woorden te vinden, te herkennen en te zoeken. Die noodzaak tot vertaling wordt evenwel nergens echt als een probleem ervaren. Integendeel, het menselijke contact zorgt voor een fundamenteel begrijpen dat de impact van woorden overstijgt. In die zin kan het dichterlijke ik moeiteloos versmelten met de buitenlander en omgekeerd: ‘Wie vraagt als ik hier ginds zich mijmerend af / wat een vreemdeling is een vriend een vijand?’ (‘Leerling’, 444), of: ‘Uw stem is zeer klaar want zij is mijn stem/ mijn stem is zeer klaar want zij was uw stem / wat gij zegt in mijn mond / is mijn mond op uw mond’ (‘Eoolse harp op het slot Bran’, 448). En nog: ‘Vriendschap bewoont een heuvel. // In 't open raam leunen wij arm aan arm / vertalen elkaar in eigen taal / de naam van een zingende struik / seringats / seringen.’ (‘De medewerker,’ 454). Die verwisselbaarheid van de gesprekspartners krijgt zo onmiskenbaar ook een ethisch perspectief. De poëzie van Jonckheere wordt inderdaad gedragen door een onverzettelijk geloof in het humanisme, in een universele broederschap tussen de volkeren en de mensen. In de daaropvolgende bundel, In de wandeling lichaam geheten (1969), wordt dat ideaal zelfs uitvoerig beleden, op een sterk pathetische, haast expressionistische manier. In het daarin opgenomen vers ‘Smaak van de aarde’ stelt het ik alle werelddelen voor, in een lofzang op de aarde, om te eindigen met Europa:
Europa huid van wonden en naden
achter een masker van liegend papier
geef ons een stem voor een lied
aarde gij smaakt naar edik en schmink.
Op die manier laat deze Roemeense suite onmiskenbaar een maatschappijkritische dichter zien, maar het gaat daarbij om een engagement dat eerder algemeen is dan wel specifiek gericht tegen concrete politieke of ideologische wantoestanden. Dat het de dichter nadrukkelijk niet te doen is om systemen en ideologieën maar om concrete mensen, blijkt ten overvloede
| |
| |
uit het vers dat Jonckheere in die periode, tot ver buiten de landsgrenzen, beroemd heeft gemaakt, ‘Kinderen met krekelstem’. De confrontatie met een schooltje dat door de nazi's werd uitgemoord als vergeldingsactie groeit hier uit tot een beeldrijke aanklacht tegen elke vorm van geweld. Dat gebeurt in een vers dat zowel dialogische elementen bevat als meer verhalende fragmenten en sterk lyrische, beeldrijke gedeelten. Drama, epiek en lyriek komen zo samen tot een hoogtepunt in Jonckheeres oeuvre, waaruit hier jammer genoeg slechts een paar fragmenten geciteerd kunnen worden:
Tussen Belgrado en Kragujevac
klopt het hart van het oude Servië
bij Topola de prinsen begraven
in Oplenac de strafste wijn.
Met Ivan in de wagen gezongen
met Miodrag over liefde gelogen,
even de donkere heuvels beluisterd
maar de partizanen zijn weer thuis.
Dag kinderen met de krekelstem.
- Kragujevac, wij zwijgen.
De herfst weegt op je platanen
de schemer vervaagt je gezicht.
Omdat elk weer tot zich zelf inkeert
als 't hart dat kind een droomles leert
in mannen die soms schrijven?
Dag kinderen met de krekelstem.
- Waarom zwijgen wij, Kragujevac?
Durf ik het voortvertellen in mijn taal
die ook wel weet hoe in een lied
de woorden voor een stom verdriet
eer men ze schuchter klinken doet
gezuiverd worden van veel bloed?
het wordt klaar door de ruiten
de geranium ziet zich zelf weer rood
de schoolplicht ontwaakt uit duizenden ogen
de les die je vannacht hebt geleerd
moet je echter voor morgen niet kennen
voor allen begint de grote vakantie
straks speel je in de eeuwigheid.
Ik die hier voor dit weiland sta
wil mijn moedertaal vergeten
als ik nog één zin heb gezegd
opdat gij het zoudt weten:
tussen mijn voet en de elzen muur
driehonderd kinderen gemitrailleerd.
Wat ik hoor vanavond in 't glimmende gras
komt mij niet over de lippen:
kinderen met een krekelstem
werden krekels met een kinderstem.
| |
Recht op da capo
Poëtische inventaris dient zich inderdaad in alle opzichten aan als een monumentale ‘inventaris’, het quasi-definitieve overzicht van een rijke schrijverscarrière. Toch is het boek de facto niet de afsluiting van Jonckheeres poëtische productie. Het daaropvolgende decennium verschijnen immers van de bejaarde dichter nog drie bundels, die echter (en dat hoeft niet te verbazen) grotendeels in de schaduw blijven van het eerdere werk. Van vernieuwing is al lang geen sprake meer, hooguit nog van de herneming van en variaties op eerdere motieven en thema's. De plaats van de poëtische inspiratie is daarbij ingenomen door meditatieve beschouwing en een vakmanschap dat erg routinematig oogt. In 1976, ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, publiceert Jonckheere een nieuwe bundel, Na-Zicht. De titel verwijst, niet zonder ironie, naar de terugblik van de oudere dichter, maar alludeert tegelijk ook op de (medische en psychologische) controle van de menselijke machine; biografisch alludeert de bundel met name op een recente oogoperatie voor cataract.
■ 1960 Tekening van KJ door Luc De Decker, Uitgave NV Standaard Boekhandel
[AMVC-LETTERENHUIS]
Het is een bundel die in veel opzichten typisch genoemd kan worden voor Jonckheeres latere werk. De dichter spreekt lucide maar terzelfder tijd ironisch. Hij reflecteert op zijn persoonlijk bestaan maar streeft in één beweging ook naar een algemeen inzicht in mens en wereld. Niet toevallig staan er in de bundel - opnieuw, want ook daarin gaat het niet om een fundamentele wijziging ten opzichte van het eerdere werk - heel wat uitspraken met een aforistische inslag. Thematisch gaat er veel aandacht uit naar de ervaring van de grens en de dubbelheid: de spanning tussen verleden en heden en tussen het ik en de ander, een problematiek die vanzelfsprekend steeds sterker getekend wordt door het besef van de eigen sterfelijkheid. Die reflexieve inslag uit zich ook in een groot aantal verzen waarin het schrijven zelf centraal staat.
De bundel wordt trouwens voorafgegaan door een uitvoerig ‘Interview in de retrovisor’ (een precieus woord voor ‘achteruitkijkspiegel’). Die inleiding neemt inderdaad de vorm aan van een tweegesprek, waarin de voornaam de achternaam
| |
| |
ondervraagt - Jonckheeres poëzie krijgt dus weer eens de vorm van communicatie. Daarbij komen de courante thema's aan bod: het autobiografische verleden en de smalle grens tussen leven en literatuur; de eigen situatie die als ‘vloedlijn’ wordt gekarakteriseerd, het inzicht een grensbewoner te zijn en de consequenties van die paradoxale grenssituatie. En, in het licht van de voortschrijdende tijd: de klemtoon op de eigen familie als biotoop voor het leven én de literatuur, een perspectief dat tevens de verantwoording wil zijn voor het achterwege-blijven van een expliciet engagement ten opzichte van de grote problemen van de tijd. Jonckheeres antwoord is hier dat de ‘binnenwereld’ even essentieel is als de aandacht voor de buitenwereld. Het besluit van de inleiding luidt in dat verband ondubbelzinnig: ‘Laten we de taak verder blijven verdelen. Jij als voornaam beheert onze intimiteit, ik als familienaam zal pogen te zorgen voor onze maatschappelijke gedragingen.’ (15). Dat de dichter van Na-Zicht inderdaad hoofdzakelijk terugblikt, blijkt ook uit de gedichten. Formeel krijgen wij in deze en de daaropvolgende bundels een amalgaam van strofische gedichten (met behoud van eindrijm maar een relatief losse ritmiek) en van vrije verzen. Vooral die laatste zijn sterk aforistisch en filosofisch getint, soms ten koste van het typische poëtische idioom en de beeldspraak. Omgekeerd zijn de traditionelere gedichten doorgaans overwegend verhalend, eerder dan lyrisch gestold in de tijd.
Een centraal thema is, zoals gezegd, de poëzie zelf. Dat blijkt al uit de eerste gedichten van de bundel, waarin telkens het schrijfproces centraal staat. Opmerkelijk is wel hoe dat schrijven expliciet wordt verbonden met een terugkeer in de tijd, een verlangen om de indrukken van lang geleden opnieuw te activeren. Het lijkt wel een eigen variant op het à la recherche du temps perdu, aangezien de ouderdom herhaaldelijk wordt gecontrasteerd met de voorbije jeugd. Daarbij wordt vaak de associatie gemaakt met het duister en de schemering, blijkbaar de aangewezen periode voor die artistieke (lyrische, maar
■ 1966 (28.09) Poëzie in het Paleis (PSK-Brussel) KJ met Marnix Gijsen en Paul Snoek [foto Oscar]
[AMVC-LETTERENHUIS]
ook muzikale) ervaring. In ‘Come back’ wordt bijvoorbeeld ironisch teruggeblikt op de eigen publieke loopbaan: ‘'t Wordt stilaan weer de tijd naar verzen te verhuizen, / in loze spreuken ben ik wormig uitgewoond, / mijn oude verten zal ik later wel eens pluizen / en sprekersfratsen heb ik meer dan zat vertoond.’ (21). En elders passeren diverse identiteiten kritisch de revue: de burger, de rusteloze zwerver, de luiaard en de babbelaar, de grijsaard, de stugge man en de spotter (‘Doopceel in vraagtekens’, 24). De meeste verzen baden dan ook in de herinnering, wat erg menselijke en herkenbare maar lang niet altijd even technisch verfijnde lyriek oplevert. Sommige teksten bevatten grapjes voor insiders, zoals bijvoorbeeld de vrienden Y en G die in een frivool-erotisch vers worden opgevoerd (‘Hebban olla vogala’, 30); hier worden ongetwijfeld Yvette en Gaston Burssens bedoeld, met wie het echtpaar Jonckheere in 1955 naar Spanje reisde.
De twee bundels die daarna nog het licht zien, De overkant is hier (1981) en Recht op da capo (1988), bouwen voort op datzelfde stramien en bevatten in nog grotere mate typische ouderdomspoëzie. De dichter zoekt zijn inspiratie vooral in het verleden, eerder dan in de actualiteit, en ook formeel neemt hij onveranderlijk zijn toevlucht tot bekende patronen en een vertrouwd idioom.
Afwisselend komen de vakkundige, maar hoofdzakelijke routineuze dichter aan het woord, die klank en rijm met gemak beheerst, en de ironische causeur, die herinneringen ophaalt en wijsheden debiteert. Voor de goede verstaander gaat echter achter die oppervlakkige pose de aloude tragiek schuil. De kwetsbaarheid van de mens wordt met de ouderdom alsmaar zichtbaarder, en steeds weer fungeert daarbij de confrontatie met de blinde zoon als aangrijpend model voor dat in de wereld geworpen-zijn van de mens. Het is een obstinaat leidmotief dat telkens weer opduikt, expliciet of meer impliciet, via de vermelding van het kijken of het niet (meer) kunnen kijken. Gekoppeld daaraan zijn herinneringen aan het ouderlijk huis, die aanleiding geven tot mijmeringen
| |
| |
■ Karel Jonckheere in zijn werkkamer in Rijmenam [foto Marc Van Middelem] [archief D. Beirens]
over de breuk tussen verleden en heden. Hier is ook de confrontatie met een religieus verleden nooit ver weg, net zoals het relaas van een omgekeerde ‘bekering’ dat vaak schamper wordt verwoord. Het dichterlijke ik beseft dat het flirt met de nakende dood. Het probeert die binnen te halen als een vertroosting, een opluchting of alleszins een verademing, maar anderzijds is er de inhalige aanhankelijkheid van het leven, van de zintuigen en de herinneringen die als een kostbaar bezit worden gekoesterd en zoveel mogelijk in het vers bewaard.
Recht op da capo - de muziekterm verwijst naar het ‘opnieuw van vooraf aan beginnen’ - wordt op de kaft nadrukkelijk geinterpreteerd als het ‘geestelijk testament van Karel Jonckheere’. De dichter zelf brengt de verschijning van zijn nieuwe bundel trouwens expliciet in verband met het veertig jaar daarvoor geschreven Spiegel der zee en heeft het over een ‘wegglijden in mijn retrospiegel’. De bundel ademt inderdaad zowel een heimwee als een afscheid. In het vers ‘Leerscholen’ verbindt hij dat louterende inzicht eens te meer met de geboorte van de blinde zoon: ‘Niemand moet me helpen sterven, / 't is niet moeilijk om te leren / maar het blijft wel even duren.’(24). Leven is uiteindelijk sterven, en in die optiek krijgen de talrijke herinneringen aan vrienden en familie, aan gebeurtenissen en reizen, aan literaire contacten (Streuvels en Teirlinck om maar enkele namen te noemen die in deze verzen figureren) een bijzondere dimensie. Het lijkt erop dat de dichter niet enkel terugkijkt op zijn rijk gevuld leven, maar tegelijk afscheid neemt van de mensen, van de dingen en uiteindelijk ook van zichzelf. Jonckheere is een echte praatvaar - het is nochtans opmerkelijk met welk gemak hij, ook in rijmloze gedichten, de jambische versvoet hanteert - maar hij praat in feite als dichter tegen die onmetelijke stilte van de dood aan. Het ‘da capo’ valt immers nooit samen met de oorspronkelijke ervaring, wordt altijd gekleurd in het licht van wat naderhand is geschied. Merkwaardig genoeg wordt de toon van Jonckheere echter met de jaren alsmaar minder suggestief en verbloemd. De gedichten in zijn laatste bundels lijken in die zin nauwelijks nog getekend door de zucht tot fabuleren, tot verdichten en verdromen. Meer en meer eist de (persoonlijke) waarheid en de
menselijke tragiek haar rechten op, in die mate zelfs dat dit ten koste gaat van de specifieke lyrische kracht. Het lijkt erop dat Jonckheeres laatste krachten niet meer de intensiteit bezitten voor proza, en dat de kortere vorm van het gedicht daarom zijn laatste toevlucht is geworden. In deze gedichten komt als het ware zijn gehele overige werk, zowel qua thematiek als qua zegging, aan bod. Of, in de woorden van het postscriptum waarmee het laatste vers afsluit:
Men vraagt me naar mijn laatste woord,
wie weet of iemand het ooit hoort,
daarom mag ieder helpen kiezen.
Het was geen hel, het was geen feest,
content er te zijn bij geweest.
Een troost rest mij in deze ultieme nood:
ik heb mij niet aan het bestaan gedood.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd