|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Beeldende kunst
■ Renaat Ramon: veelzijdigheid door vele bronnen gevoed
Jaak Fontier
Reeds door zijn debuutwerken - te zien op tentoonstellingen te Haarlem en Brugge in 1961 - werd duidelijk, dat Renaat Ramon (Brugge, 1936) diverse wegen wilde bewandelen. Hij had tijdens de laatste drie jaren sculpturen vervaardigd in steen, keramiek en koper, reliëfs gemaakt, schilderijen op doek en op paneel, werken op papier met olie en gouache. Maar al die uitingen van zijn creativiteit konden nog onder één noemer worden gebracht: de productie van een beeldend kunstenaar. Wie vandaag, bijna vijftig jaar later, een enigszins volledig beeld van zijn bedrijvigheid wil geven, moet handelen over de beeldhouwer, de schilder, de graficus, de ontwerper, de essayist en de dichter. Hij is niet, als in een aantal teksten wordt geschreven, een dubbeltalent, maar een veelzijdige, een uomo universale, in wie het humanistische renaissance-ideaal tot het begrijpen van de samenhangen en het geheel levend is gebleven. Want hoe uiteenlopend het werk is geconcretiseerd door middel van vele materialen en technieken, door nu eens beeldende vormen dan weer door taal, het vertoont diepe innerlijke verbanden, spirituele samenhang en een fundamentele, op kennis, inzicht en een sterk ontwikkeld gevoel voor relatie en verhouding gesteunde visie.
| |
De beeldhouwer
De analyse van de beelden verschaft al hechte bases voor de ontdekking van de vele drijfveren die het scheppingsproces op gang brengen, voeden en variëren. De wiskunde, de meetkunde en de stereometrie bieden vaste uitgangspunten en leiden tot de voltooide vorm, de volkomen perfecte maten. De opvattingen en stimulansen worden bij Renaat Ramon niet gevoed door de natuur of de waarneming van de natuurfenomenen. De natuur is onderhevig aan verandering. Zij staat nooit stil, beweegt, vloeit en stroomt steeds verder. Zij is onderworpen aan processen van wording, progressie, voortschrijding, ontwikkeling, ontplooiing, afwikkeling, groei en verval. In de natuur is de tijd steeds nadrukkelijk aanwezig en hij tikt mee in elk moment van elk proces. Ramon maakt sculpturen, die, met behulp van de uitgepuurde, minimale en essentiële vorm, de tijdelijkheid willen overstijgen.
Geen sentimenten legt hij vast, geen emoties roept hij op, geen lyriek streeft hij na, maar hij vraagt de inzet van de sensibiliteit van de kijker voor concrete, exacte, autonome schoonheid, subtiele afweging van volumes en massa's, klare omschrijving van ruimte, zuiverheid van relaties en verhoudingen. Daar de beelden van Ramon bezit nemen van de ruimte, de ruimte zowel tonen als animeren, de kijker van de ruimte bewust maken, zijn ze uitermate geschikt om op een openbare plaats te worden opgesteld en die site een meerwaarde te verlenen.
De uitvoering op monumentale schaal van het eerst op de tekentafel en vervolgens in maquettevorm ontstane beeld is een lang en vaak moeizaam proces, waarbij heel wat technische kennis is vereist en soms ook enkele praktische problemen rijzen. Renaat Ramon heeft de kans gekregen - en steeds de zo noodzakelijke volharding kunnen opbrengen - om een aantal grootschalige projecten te realiseren. We treffen ze op de volgende plaatsen aan: ‘Cycloop’, Cultureel Centrum De Dijk, Sint-Pieters-Brugge (1983); ‘Trap van staal en wolken’, uitgevoerd in opdracht van de
■ Babel IX - Galerie In Vitro ASK Eeklo, 2003
Provincie West-Vlaanderen voor het Provinciaal Centrum 't Venster te Emelgem/Izegem (1997); ‘Octogon’, rotonde Koning Albertlaan, Sint-Michiels-Brugge (1998); ‘Komeet’, in opdracht van Immo Walleyn, Loftstraat-Komvest, Brugge (1998); ‘Mucronis’ (1984) en ‘Colombarium’, Crematorium Westlede, Lochristie (1999); ‘Hommage aan Alfred Ost’, Van Ostplein, Zwijndrecht (2000); ‘Equinox’, Park, Koekelare (2000); ‘Cirkelkwadratuur’, Museum van Volkskunde, Brugge (2002); ‘Monument voor Baron Auguste de Maere d'Aertrycke’, Baron de Maerelaan, Zeebrugge (2004). Met een aantal meetkundige basiselementen creëerde hij sinds 1985 ook een reeks zuiver constructivistische installaties.
Steeds ontwerpt Ramon aan de tekentafel, zoekt en vindt hij op het tekenblad. Een beeld van hem, hetzij van kleiner formaat, hetzij van monumentale dimensies, is eigenlijk gerealiseerd vooraleer het is vervaardigd. We bedoelen: het bestaat al in zijn conceptuele, structurele, compositorische en ideëel-formele volledigheid, voor het door middel van materie wordt omgezet tot zicht- en tastbaar, ruimte innemend, in drie dimensies zich ontwikkelend object.
Tijdens een drievoudig proces komt het kunstwerk tot stand. Eerst groeit de conceptie in de geest die beeldt en bouwt, die ziet met het innerlijke oog in volume en verhouding, die vormt en meet volgens gevoelige wetten van relatie en harmonie. Daarop ontstaat het
| |
| |
■ Trap van staal en wolken, Provinciaal Centrum 't Venster, Emelgem, 1997
ontwerp als tekening op papier die in een visueel beeld het immateriële concept toetst, het schematisch-klaar onder de ogen brengt, de idee veraanschouwelijkt, de vormgeving aan de proef van een eerste concrete vastheid onderwerpt en, zo nodig, haar bijstuurt of verfijnt. De derde fase omvat de met technische en mechanische hulp door medewerkers gerealiseerde vervaardiging in hout, steen, plexiglas, ijzer, brons, staal - materialen die een perfecte afwerking vereisen en waaraan, indien gewenst, een bovenop aangebrachte kleurhuid de final touch verleent.
Zowel die ontstaanswijze als de aard van Ramons beelden sluit aan bij de houding van de actuele mens die niet langer in direct contact met de natuur leeft. Natuur en buitenwereld komen op de hedendaagse mens toe via allerlei filters en media. Ons wereldbeeld is in hoge mate bepaald door een technisch-wetenschappelijk denken.
| |
Kleur en permutaties met kleur
De verhouding vorm-kleur heeft van Renaat Ramon steeds veel aandacht gekregen. In zijn stenen sculpturen heeft hij de natuurlijke kleuren van het materiaal behouden: het wit of het okerachtige wit van de Franse steen, het grijsblauw of het zwart van het geslepen of gepolijste arduin. Zwart is de stalen ‘Hommage à Paracelsus’, blauw de ‘Kijkkops’, koningsrood het ‘Oogseizoen’, staalblauw ‘De avonturen van een cubus in de ruimte’, bronzig bruin het kunstmatige, beschermende roest van de ‘Inserts’, wit, grijs en zwart zijn de reliëfs, geel enkele van de hierboven genoemde monumentale werken.
Het gebruik van termen als schilder en schilderwerk voor Ramons creaties met verschillende kleuren kan de lezer slechts op het verkeerde spoor zetten. Bij een kunstenaar die grondig over de verhouding vorm-kleur reflecteert, past de gedachte niet aan de spontane, door intuïtie geleide schilder die zich vol overgave stort op de mogelijkheden van de verf, de penseelvoering, het uitbundige palet van de colorist of het eindeloze spel van de kleurnuances. Ramon onderzoekt de kleur, haar werking, de betrekkingen die ontstaan wanneer kleuren naast elkaar worden geplaatst, wanneer de oppervlakten die ze bedekken van plaats of van afmeting veranderen. Zijn reliëfs en vlakke composities zijn studies, systematisch geordende vormen van onderzoek. Zo heeft hij in de zes delen tellende reeks ‘Keerkring’ de wisselwerking van de kleuren geel, groen, paars en grijs nagegaan door middel van permutaties op een vast patroon van veldverdeling.
Duidelijk hierbij werd ook dat kleur niet enkel een fysische verschijning en een visuele waarde bezit, zij heeft een psychologische impact en is verbonden doorheen de cultuurgeschiedenis met tal van symbolische betekenissen. Ook bleek dat er een innig verband bestaat tussen de kleur en het materiaal waarop zij is aangebracht. Een soort natuurlijke verbondenheid kan tussen beide worden ontdekt, een overeenstemming in wat we, uit onmacht om het fenomeen met taal precies te vatten, hun klank zouden kunnen noemen.
| |
De ontwerper
Op de tekentafel van Renaat Ramon ontstaan niet alleen de ontwerpen voor de beelden en de reliëfs maar ook die voor meubels en juwelen. Sobere, strenge, tot hun functie en essentie herleide tafels en stoelen zetten de traditie van het modernisme voort, van de principes, die door de meesters van Das Bauhaus en de kunstenaars van en omheen de Nederlandse De Stijl-beweging werden geformuleerd en toegepast. Ook de juwelen tonen de consequente toepassing van de beginselen van de modernistische design en sluiten aldus onmiskenbaar aan bij de creaties van groter formaat.
Heel wat architecten en ontwerpers met faam hebben ongewoon boeiende creaties op papier of in maquettevorm gerealiseerd. Om praktische, financiële of andere redenen kwam het niet tot een uitvoering. In het geheel van hun oeuvre blijven die concepten, voorstellen en ideeën van wezenlijk belang en werden zij vaak uitgangspunten en inspiratiebronnen voor een bevlogene uit de volgende generatie.
Drie projecten van Ramon dienen beslist in het overzicht van zijn levenswerk te worden opgenomen: het ‘Ontwerp voor het Museumplein in Amsterdam’ (1988), het project voor het Belgisch Paviljoen van de Expo in Sevilla (1990), in samenwerking met de architecten C. Mulder en J. Zerck ontworpen, de auto voor het jaar 2005 ‘Aristarchos’ (1993-1994).
| |
De graficus
Het grafische werk van Renaat Ramon is in de loop van de jaren een omvangrijk luik in het oeuvre geworden. Serigrafieën, blinddrukken en digitaal uitgewerkte tekenbladen komen voor naast boekomslagen en erg originele nieuwjaarswenskaarten.
Zijn visuele poëzie is het merkwaardige resultaat van het dubbeltalent graficus-dichter. In de bundels Ongehoorde gedichten (1997) en Color-field poetry (1999) heeft de literaire begaafdheid een volkomen fusie aangegaan met de beeldende scheppingskracht. Het dubbeltalent is vervloeid in creatieve vindingrijkheid tot een zuivere eenheid. Dit maakt de bundels tot belangrijke publicaties op het gebied van de beeldende dichtkunst - of de poëtische grafiek? - in de Nederlanden.
De thematiek is niet onder één noemer te vangen. De ‘teksten’ staan in relatie tot de wiskunde, de poëzie, de opvattingen over beeldende kunst, de pythagorische ideeën en stellingen en ook met enkele artistieke en literaire verschijnselen die niet zo direct Ramons geestdrift opwekken: de overproductie van het gedrukte woord en het chaotisme als strekking in de actuele beeldende kunst. Terwijl de wiskunde en de meetkunde aan de graficus de bases verlenen voor zijn constructivistisch, op de maat en de evenredigheid gebouwd werk, vindt de dichter inspiratie in de getallen, symbolen, tekens en formules van de mathematica maar evenzeer in de magie van een enkel woord. Ook de letters blijken in hun structuur onvermoede beeldende mogelijkheden te bezitten. Wanneer ze, zoals bij Ramon, op gelijkwaardige grondslag met het wis- en tekenkundig materiaal hun visuele eigenschappen etaleren, beschikt de dichter-graficus over een verrassend rijk en origineel arsenaal.
| |
| |
De twee bundels brengen bladzij na bladzij boeiende visuele informatie, intelligent gebruik van tekens en symbolen, merkwaardige betrekkingen wiskunde-poëzie, meetkundepoëtica, spirituele denkoefeningen, grafische, tekenkundige en typografische verrassingen en een ongewoon zuivere, tot het einde volgehouden gave beelding.
| |
De essayist
Als jongeling had Ramon al grote belangstelling voor de literatuur en was hij een verwoed lezer. Tijdschriften ook boeiden hem. Dat bleek toen hij medeoprichter en redacteur werd van Betoel, een ‘marginaal tijdschrift voor literatuur’ (1971-1973) en van Radar, een ‘tijdschrift voor literatuur, kunst en kritiek’ (1975-1982). Hij was ook redacteur van het ‘letterkundig’ tijdschrift Diogenes (1984-1992). In de genoemde tijdschriften en ook nog in De Tafelronde, Kruispunt, Gierik, Vlaanderen en vooral Poeziekrant ontplooide hij zijn schrijftalent voor de recensie en de studie. Eruditie, belezenheid en grondige kennis van de Nederlandstalige en de Franse literatuur gaan erin samen met ernstige en overwogen analyse van de teksten en situering van de context waarin de literaire creatie is ontstaan. De grotere studie en het essay kregen vorm in de publicatie van de VWS-Cahiers over Remy de Muynck/ Saint-Rémy, Fernand Bonneure, Lodewijk van Haecke, Jaak Fontier, Louis E. De Mey, Thomas Van Loo, Fernand Lambrecht, Jan Baptist Jozef Hofman, Johan Sonneville, Hendrik Carette, Bert Popelier, Auguste de Maere d'Aertrycke, Jooris Van Hulle en in de monografie Jan van der Hoeven: de grote reizen der woorden, VWS, 1993. Voor de prestigieuze reeks ‘Dichters van Nu’, uitgegeven door het Poëziecentrum Gent, verzorgde hij een bloemlezing uit de poëzie van Jan van der Hoeven (2000).
Een opmerkelijke prestatie werd de samenstelling van Geschreven tijd (VWS, 2005). Ramon heeft in die studie het leven vastgelegd van de literaire en semi-literaire tijdschriften in West-Vlaanderen die gedurende twee eeuwen (1805-2005) verschenen zijn. Het 259 bladzijden tellende boek biedt een summum aan informatie over een van de belangrijkste aspecten van de literaire bedrijvigheid in onze provincie en veronderstelt een intensief en geduldig speurwerk. Niet minder dan 68 tijdschriften is de auteur op het spoor gekomen. De verwerking van een overvloed aan documentatie leidde dankzij een sterk ontwikkelde zin voor synthese tot een leesbaar en overzichtelijk boek.
De opgegeven titels in dit hoofdstukje over de essayist wijzen erop dat Ramon niet enkel de eigentijdse literatuur volgt en kent maar ook voor de literaire geschiedenis een meer dan gewone belangstelling bezit.
| |
De dichter
Benevens visuele poëzie schreef Renaat Ramon woordpoëzie. Hij nam echter de tijd vooraleer met een eerste bundel naar buiten te treden. Dat debuut uit 1976, Oogseizoen getiteld, samen met Ansichten (1980), beide verschenen in de Poëziereeks Contramine, Flandria Fabulata (1983) en Noodweer (1987) geven een duidelijk beeld van een dichter, die op het eerste gezicht afstandelijk blijft, lyriek en emotie wantrouwt, de ironie niet schuwt, zich bewust is van het relatieve van al wat des mensen is, maar dan plots, met een verrassende wending of omslag, zijn betrokkenheid toont, een diepe relatie onthult met de medemensen, de maatschappij, de gebeurtenissen in de wereld. Geleidelijk ontdekt de lezer een filosofische instelling, een positie in de wereld en een houding in de tijd die deze zogenaamd anti-romantische en onderkoelde parlando-poëzie telkens voedt en omkeert, scherpte en snede geeft.
De in 2004 verschenen bundel Rebuten toont hoe de continuïteit van een visie de drang naar vernieuwing en verruiming geenszins uitsluit. Met 35 briefgedichten richt de auteur zich tot bekende en minder bekende figuren uit de Oudheid en de eerste eeuwen van onze tijdrekening. Terwijl hij een aantal ideeën, daden of standpunten van de historische en legendarische figuren - dichters, politici, historici, exegeten en apologeten - reveleert, gispt en vermaant, looft, verwerpt of prijst de briefschrijver hun opvattingen, uitspraken en daden. Heden en verleden worden aldus op elkaar betrokken, het vroegere denken en doen met actuele kritische zin geëvalueerd. Deze in de directe jij-vorm gestelde gedichten, rijk aan allusies, persiflages, citaten en referenties, zijn ritmisch gesneden in verzen van ongeveer dezelfde lengte (al is er ook monostichon bij) en lezen bijzonder vlot. Een korte biografische notitie over elk van de 35 figuren zou kunnen bijdragen tot een nog ruimer begrip van de lezer.
Ramons meest recente bundel Geheim Besogne (2006) vertoont een strenge structuur: 2,8 × 4 gedichten en opnieuw 2. De titel geeft een ironisch knipoogje naar het verleden. ‘Geheim Besogne’ onthult van Dale, is de ‘commissie uit de gewesten der Republiek voor buitenlandse zaken’. Ramon zal ongetwijfeld ook hebben willen refereren aan de al met al steeds wat mysterieuze bedoening van het poëzie schrijven: rede die zich verbindt met vele vormen van magie, met de opvluchten van de verbeelding en de dansen van de dromen. De 36 gedichten onthullen in vers na vers een origineel dichterschap met vele facetten en gevoed door talrijke bronnen van wetenschap, kennis, beschouwing, taalvermogen en fantasie.
| |
Muziek
■ Kent u de symfonieën van Ludwig van Beethoven?
Jaak Van Holen
Op 2 april 1800 werden de inwoners van Wenen uitgenodigd om om half zeven een concert bij te wonen in het Keizerlijke Hoftheater. Het programma werd besloten met ‘een nieuwe grote symfonie... gecomponeerd door Herr Ludwig van Beethoven’. De maestro himself dirigeerde. Bijna een kwarteeuw later, Wenen 27 mei 1824, leidde hij, op zijn allerzachtst gezegd slechthorend, de creatie van zijn Negende. De Eerste ‘een afscheid van de 18de eeuw’, de Negende hét model van de romantische symfonie, ver vooruitblikkend in de toekomst. Negen symfonieën, dat is niet eens echt veel voor een componist van die tijd. Maar de Beethovensymfonieën vormen een muzikaal universum op zich, worden algemeen beschouwd als één van de allerbelangrijkste emanaties van de westerse muziekcultuur.
Bij het jonge Franse platenlabel Zig-Zag Territoires verscheen in april van dit jaar een nieuwe opname van alle Beethovensymfonieën. Een opname door Anima Eterna onder
| |
| |
leiding van Jos van Immerseel. Een zoveelste integrale. Weliswaar de allereerste die in Vlaanderen werd opgenomen (in het Concertgebouw Brugge, tussen december 2005 en december 2007). En dát terwijl er aan integrales van de Beethovensymfonieën alleszins geen gebrek is. Integendeel, het aantal ervan is nauwelijks te tellen. leder gerenommeerd dirigent heeft ze op zijn palmares; velen zelfs in meervoud. Kan een zoveelste opname dan nog iets toevoegen aan wat al in veelvoud verkrijgbaar is?
Wie de uitvoerders en hun realisaties uit het verleden (Schubert, Ravel, Rimski-Korsakov ...) ook maar even kent, zal meteen geneigd zijn positief te antwoorden, wetende dat het hier moet gaan om uitvoeringen op tijdsgetrouw instrumentarium (zowel originele instrumenten als kopieën), en dát soort opnames zijn er, ondanks alles, toch nog niet zoveel: Roger Norrington, Frans Brüggen, John Eliot Gardiner, Christopher Hogwood... dat moet het zowat zijn.
De nieuwe opname en de ermee gepaard gaande concertuitvoeringen zijn het resultaat van jarenlang onderzoek. Met de voor Jos van Immerseel en Anima Eterna gebruikelijke grondigheid en diepgang werden manuscripten en eerste uitgaven bestudeerd, werd gezocht naar geschikte instrumenten en naar hoe die destijds werden bespeeld, werd onderzoek verricht naar de zalen waarin werd gespeeld .... Voor de gelegenheid liet men zich bijstaan door Jonatan Del Mar (Londen), uitgever van alle Beethovensymfonieën bij Bärenreiter Verlag en door Dr. Otto Biba, conservator van de bibliotheek van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen. Een en ander leidde tot duidelijke krachtlijnen op het vlak van instrumentarium en speelwijze, de omvang van het orkest, stemtoon, dynamiek en tempi. In het bijhorend boekje wordt op al deze aspecten dieper ingegaan zonder in een al te technische uiteenzetting te vervallen. Zo werd er gekozen voor houtblazers van overwegend Weense factuur, voor de eerder conservatieve kopers die destijds in Wenen nog werden gebruikt, voor strijkers bespannen met dikke darmsnaren. De bezettingen, gereconstrueerd op basis van onderzoek van alle mogelijke beschikbare bronnen, zijn naar de maatstaven van de ‘moderne’ concertpraktijk zeer beperkt: 37 musici voor de Eerste Symfonie, 42 voor de Vijfde, 56 instrumentalisten en 24 koorzangers (+ de 4 vocale solisten natuurlijk) voor de Negende. In de wetenschap dat in het huidige concertleven Beethovens orkestcomposities geregeld worden uitgevoerd met bezettingen van alleen al circa 60 strijkers, wordt hier dus gewerkt met - vanuit modern perspectief- bijzonder sterk afgeslankte orkesten.
Het klinkende resultaat is zonder meer verbluffend. Meteen valt de bijzonder homogene, evenwichtige, mooie klank op van het ensemble, terwijl toch ook de individualiteit van alle instrumenten zeer uitgesproken naar voor komt. De vaak logge, mistige, dikke, omfloerste sound van veel opnames en uitvoeringen maakt plaats voor een transparante helderheid die het kleinste detail hoorbaar maakt.
De tempi, meestal aan de snelle kant, geven nooit de indruk van geforceerde gejaagdheid. Dat heeft zeker te maken met het feit dat de kleinere bezetting de musici dwingt om te musiceren met een kamermuziekinstelling, luisterend naar en inspelend op elkaar. Niemand kan zich wegstoppen in een groot en log geheel, van ieder instrumentalist afzonderlijk wordt een grote verantwoordelijkheid geëist. Het heeft ook te maken met de virtuositeit van de musici, met de hoor- en voelbare inzet waarmee de orkestleden veel meer dan zomaar ‘hun ding doen’. Men hoort hen op het puntje van hun stoel zitten, men voelt hun enthousiasme, hun gedrevenheid en engagement, hun overgave en overtuiging, van de eerste tot de laatste noot.
U dacht de symfonieën van van Beethoven te kennen? Luister dan toch maar eens naar deze nieuwe opname waarin van Beethoven gedurfder, lichter, dramatischer, lyrischer, vrolijker, krachtiger, kleurrijker, levendiger, poëtischer, contrastrijker, spannender, moderner klinkt dan ooit. Een herontdekking!
U krijgt er nog enkele ouvertures bovenop: Die Geschöpfe des Prometheus, Coriolan, Egmont, Die Ruinen von Athen (+ Marcia alla turca) en Die Weihe des Hauses.
Ludwig van Beethoven, Symphonies, Ouvertures, Anima Eterna o.l.v. Jos van Immerseel; Zig-Zag Territoires, ZZT 080402.1-6
Live-uitvoeringen door Anima Eterna van 18 t.e.m. 24 oktober 2008 in Concertgebouw Brugge; zie www.concertgebouw.be
| |
■ Messiaen - Distler
Jan Christiaens
Honderd jaar geleden werden Olivier Messiaen en Hugo Distler geboren. Ze kregen beiden een opleiding als organist en componist, en hadden een hart voor het christelijke geloof, zoals ook aan hun muziek te horen is. Nochtans ligt er een wereld van verschil tussen de muziek van de twee tijdgenoten. Messiaen smeedde een eigen klankuniversum, dat nog steeds wereldwijd zijn betoverende werking bewijst. Distler verdiende zijn sporen vooral als componist van koormuziek, bestemd voor de liturgie.
Olivier Messiaen zei ooit dat het katholieke geloof de belangrijkste toegangspoort tot zijn werk is. Inderdaad, zijn werkcataloog heeft op het eerste zicht veel weg van een theologisch tractaat. Er zijn maar weinig composities die niet op de een of andere manier verwijzen naar het christelijk gedachtengoed: L'Ascension, La Transfiguration, Le Banquet céleste, La Nativité, Les Corps Glorieux, etc. Opvallend is dat Messiaens voorkeur niet uitgaat naar het lijden van Christus, zoals bij de meeste componisten uit de westerse muziekgeschiedenis. Zijn compositorische blik is veeleer gericht op de verheerlijkte Christus, op het hiernamaals, op de nieuwe hemel en de nieuwe aarde. Messiaen wist waarover hij sprak. Ik heb ooit wat studiewerk verricht in de privé-bibliotheek van de componist. Op twee verdiepingen van het appartement zijn de meeste muren bezet met boekenkasten, die een grote belezenheid op het gebied van de theologie verraden. Messiaen was vrij goed thuis in de Schrift, met een duidelijke voorkeur voor het laatste boek ervan, de
■ Olivier Messiaen [foto Jacques Sarrat]
| |
| |
■ Hugo Distler, lino door G. Van Tricht, 1958
Openbaring van Johannes. De beeldrijke taal, waarin klank en kleur niet weg te denken zijn, prikkelde zijn muzikale verbeelding mateloos. Daarnaast putte Messiaen veel inspiratie uit de Summa Theologiae van Thomas van Aquino. De verschillende volumes van dit meesterwerk van scholastieke theologie staan - letterlijk en figuurlijk - op de bovenste plank in Messiaens werkkamer. Wat hem zo fascineerde in de theologie van de verheerlijking was de paradoxale ontmoeting van het goddelijke en het menselijke, van het eeuwige en het tijdelijke. In vele composities poogde hij zijn fascinatie voor dit geloofsgegeven vorm te geven door middel van een ingenieuze muzikale symboliek. Vooraleer enkele elementen daarvan onder de loep te nemen, wil ik wijzen op een vreemd kenmerk van deze symboliek. Ze speelt zich af op het raakvlak tussen theologische gegevens en hun muzikale vertaling. Precies op dit punt knelt het schoentje. Messiaens muzikale vertaling is vaak dermate complex en technisch dat de symbolische lading ervan nauwelijks decodeerbaar is in de spontane luisterervaring. Het vraagt dikwijls een gedegen analyse van de partituur om de verborgen symbolische betekenislagen naar de oppervlakte te halen. Gelukkig geldt dit alleen voor de meest complexe ingrediënten van Messiaens muziektaal. Op een ander niveau spreekt zijn muziek vaak heel direct tot de luisteraar, getuige de talrijke concertbezoekers die keer op keer zeggen ten diepste geraakt te zijn door zijn muziek. Messiaens werk heeft dan ook een heel herkenbaar klankbeeld, waarin typische elementen zijn handtekening verraden.
Een van de meest opvallende aspecten is dat zijn muziek heel on-westers klinkt. Wie enigszins vertrouwd is met het grote klassieke repertoire, is erop getraind muzikale thema's (melodieën) en hun ontwikkeling doorheen een compositie te volgen. We herkennen composities immers meestal aan de basisthema's die de componist gebruikt. Wat de compositie dan zo interessant maakt, is precies het parcours dat dit thema aflegt. Hoe verwerkt of varieert de componist zijn thema's? Welke logische lijn kunnen we volgen doorheen de compositie? Waar komt er een climax, en wanneer komt de muziek weer tot rust? Welke grote spanningsbogen worden ontwikkeld? Al deze vertrouwde luisterhoudingen, die bijna tot een tweede natuur zijn geworden, blijken in de muziek van Messiaen plots quasi nutteloos! Niet dat er geen basisthema's zijn, integendeel. Alleen worden die door Messiaen niet ingezet in een lineair muzikaal verloop, dat een stapsgewijze logica ontwikkelt. Er is weinig of geen ontwikkeling te horen bij Messiaen, geen wat men noemt doorgecomponeerde muziek, maar eerder losse blokken en segmenten, die als een kralensnoer aan elkaar geregen worden. De narratieve stuwing die de muziek van Mozart, Beethoven en Brahms zo typeert, heeft bij Messiaen plaats gemaakt voor een rituele, ja zelfs liturgische ordening van klankblokken. Ontwikkeling wordt hier omgeving. Pierre Boulez, leerling van Messiaen, vatte het ooit gebald samen: ‘Messiaen ne compose pas, il juxtapose.’
De nieuwe harmonische taal van Messiaen speelt hierin een belangrijke rol. Hij neemt bewust afstand van de tonale harmonie, zeg maar de muzikale taal van Bach tot Wagner. Bij dit klassieke, tonale systeem voelt de luisteraar van nature een sterke voorwaartse stuwing. De opeenvolging van samenklanken vertelt een verhaal van spanning en ontspanning. Op die manier krijgt een compositie de spankracht die nodig is om een grote continuïteit te garanderen. Een symfonie van Beethoven bijvoorbeeld pakt de luisteraar als het ware bij het nekvel, en leidt hem via een dwingende, stuwende muzikale logica van de eerste naar de laatste maat. Reeds van in zijn eerste composities heeft Messiaen echter geëxperimenteerd met een ander harmonisch systeem, waaruit de inherente spankracht zorgvuldig weggefilterd is. Het systeem laat met andere woorden niet toe dat er veel spanningsbogen worden ontwikkeld; veeleer wendt het de aandacht af van wat komen zal, en fixeert het oog en oor op het nu. De logica van verleden, heden en toekomst wordt opgeofferd ten voordele van de contemplatie van het nu-moment. Om die reden wordt Messiaens muziek wel eens vergeleken met een icoon. Ook daarin wordt geen verhaal verteld, maar wordt een specifiek moment in een eeuwig nu bevroren en aangeboden ter contemplatie.
Even luistervinken naar de eeuwigheid, zo zou je de luisterervaring van Messiaens muziek kunnen omschrijven. Dit geldt vooral voor die stukken met een extreem trage zetting. Het orgelwerkje Le Banquet Céleste uit 1928, Messiaens eerste gepubliceerde partituur, is op dit vlak exemplarisch. Dit schijnbaar niemendalletje opent de deur naar een totaal nieuwe en onvermoede klankwereld. De tempo-aanduiding luidt: ‘très lent, extatique’. Bij de heruitgave van de partituur heeft Messiaen zelfs een metronoomcijfer toegevoegd, omdat hij vond dat het werk nog altijd te snel werd gespeeld. Wanneer Messiaens voorschrift in acht wordt genomen, duurt het eerste akkoord zo'n acht seconden. Daarna schrijdt de muziek in een soortgelijk tempo verder. Het spreekt voor zich dat zo een vertraagde muzikale zetting tot een andere luisterhouding noopt. Eén muzikale zin neemt immers zoveel tijd in beslag, dat het onmogelijk is het gehoorde te overzien en ook effectief als een betekenisvolle eenheid waar te nemen. De grenzen van wat het korte-termijn geheugen als één betekenisvolle eenheid kan bevatten, worden hier doelbewust overschreden. Het enige wat de luisteraar nog kan doen, is zich laten doen: de muziek aan zich laten gebeuren, en instappen in het nu-moment van de muziek, uitgerekt tot een weldadige tijdloosheid. Dezelfde contemplatie van tijdloosheid vinden we ook terug in twee bewegingen uit het befaamde Quatuor pour la fin du Temps (1941). In dit werk, geschreven tijdens zijn krijgsgevangenschap in Silesië, komt Messiaens afzwering van het klassieke muzikale tijdsconcept het duidelijkst aan de oppervlakte. In het voorwoord van de partituur spreekt hij ondubbelzinnig over zijn ‘désir de cessation du temps’. De regelmatige puls en de symmetrische maatsoorten die zoveel
klassieke muziek kenmerken: het is een doorn in het theologische oog van Messiaen. Alles in het Quatuor staat in het teken van het ontregelen van wat toen als standaard ritmes en maatsoorten gold. In datzelfde voorwoord geeft Messiaen ook een hint van wat hij beoogt met
| |
| |
zijn nieuwe klankentaal. Hij wil niets minder dan een ‘éblouissement’, een gevoel van verrukking en verblinding, teweegbrengen. Opnieuw trekt hij hier een duidelijke streep onder de klassieke opvatting van wat muziek behoort te zijn. Componeren betekent voor Messiaen niet in de eerste plaats een muzikale idee uitwerken (hoewel die dimensie natuurlijk ook aanwezig is in zijn werk), maar vooral de voorwaarden creëren voor een welbepaald type ervaring bij de luisteraar.
Messiaens spirituele bevlogenheid uit zich echter niet alleen in contemplatieve en meditatieve stukken. Even vaak maakt hij gebruik van exuberante, briljante en extatische muzikale zettingen. Daar zit zijn voorliefde voor het Oosten zeker voor iets tussen. Tijdens de Exposition Coloniale van 1931 in Parijs leerde de jonge Messiaen de Balinese gamelan-muziek kennen. De ritmisch grillige vreugdedansen van het slagwerk zouden van dan af een prominente rol spelen in zijn werk. Dit zorgde in de beginjaren vaak voor opschudding, zoals bleek na de première van de grandioze Trois petites liturgies de la Présence Divine (1943). Met zijn typische mengeling van religieuze extase en een erotiserende tekst én muziek bleek Messiaen op vele zere tenen te trappen in het Parijs van toen. De affaire, die in de pers
■ Fragment uit de Weihnachtsgeschichte op. 10 van Hugo Distler
breed werd uitgesmeerd, leverde hem het epitheton ‘le cas Messiaen’ op. Overigens heeft Messiaen altijd blijk gegeven van een zekere buitensporigheid, zeker in de avantgardistische muziekwereld van de 20 ste eeuw. Niet alleen zijn rotsvaste katholieke overtuiging, maar ook zijn neiging naar muzikale zoeterigheid deden sommige collega-componisten de schouders ophalen. Buitensporig, dat is het minste wat je kan zeggen van de mastodontische Turangalila-symfonie (1946-48). Vooreerst door de gebruikte middelen, al kunnen we Messiaen hier geen ongelijk geven. In dit opdrachtwerk van het Boston Symphony Orchestra was er geen enkele beperking qua duur of qua orkestbezetting. Messiaen heeft deze kans met beide handen te baat genomen, en een avondvullend werk gecomponeerd voor (zeer) groot orkest mét solisten. De symfonie is echter ook buitensporig door haar hybried karakter. Bewegingen met een meer experimenteel karakter staan er zij aan zij met muziek die evengoed voor een Amerikaanse actiefilm zou kunnen gecomponeerd zijn.
Op het einde van zijn leven liet Messiaen zich overtuigen om een opera te componeren. Voordien had hij dergelijke verzoeken steeds afgewezen; hij achtte zich niet bekwaam in dat genre. De directeur van de Parijse opera kreeg hem in de jaren 70 toch zo ver om toe te stemmen. Bijna acht jaar werkte hij aan Saint François d'Assise, opnieuw een buitensporige compositie voor verschillende solisten, 150 koorzangers en niet minder dan 120 orkestleden. Alhoewel de opera bijna vier uur duurt, gebeurt er bijzonder weinig op scène. In plaats van een traditioneel verhaal vertelt Messiaen hier in acht taferelen het spirituele avontuur van Franciscus, gebaseerd op de verhalen en legendes over de populaire heilige. Als volleerd ornitoloog besteedde Messiaen bijzondere aandacht aan Franciscus' preek tot de vogels: voor dit tafereel trok hij maar liefst drie kwartier uit! Vanaf de jaren 50 zijn de vogelgezangen overigens niet meer weg te denken uit zijn muziek. In 1958 voltooide Messiaen zelfs een heuse Catalogue d'oiseaux, een ware cataloog van vogelgezangen getranscribeerd voor piano.
Het spreekt voor zich dat iemand met het charisma en het vakmanschap van Messiaen een aantrekkingspool was voor de jonge generatie componisten. Van heinde en ver kwamen ze naar Messiaens klas in het Parijse conservatorium. Als docent analyse en compositie bestudeerde hij met zijn studenten zijn eigen composities alsook werk van Debussy, Strawinsky, Schönberg, Berg, en andere toenmalige vernieuwers. Een hele generatie componisten heeft daar geleerd wat het betekent te denken in klanken en een eigen stem te vinden. Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail, George Benjamin: zonder uitzondering bewieroken ze de meester omdat hij hen niet voorschreef hoe te componeren, maar veeleer hun eigen taal hielp vinden. De beste pedagoog is hij die zichzelf overbodig maakt.
Hugo Distler is een wat tragische figuur, die nooit het aanzien en de faam van een Messiaen heeft verworven. Hij genoot zijn opleiding als organist, componist en koordirigent tijdens de culturele opbloei van de Weimar-republiek. De meeste van zijn docenten sympathiseerden met de zogenaamde orgelbeweging, een stroming die het klankideaal van de vroege barok zo dicht mogelijk probeerde te benaderen. Niet onbelangrijk is dat Distler compositie studeerde bij Hermann Grabner, de auteur van een handboek muziek- en harmonieleer, dat ook nu nog een van de meest gebruikte is. Uit zijn boek blijkt dat Grabner niets moest hebben van de moderne, atonale muziek. Dit toonstelsel ging in tegen de natuur van de muziek, aldus Grabner. Het
| |
| |
is niet te verwonderen dat Grabners onderricht - dat anders dan bij Messiaen verre van onbevooroordeeld was - sporen naliet bij Distler. De invloed van de orgelbeweging en van zijn docent Grabner zorgden ervoor dat Distler voor het ontwikkelen van een eigen muzikale taal achterom keek, richting barok. Zijn eerste orgelcomposities kregen nogal wat kritiek te verduren, precies omwille van deze als ouderwets ervaren, barok aandoende zetting. Distlers faam als componist is echter vooral verbonden met zijn composities voor koor. Hij slaagde erin een nieuwe koorstijl te ontwikkelen, die aansluiting zoekt bij Heinrich Schütz en Johann Sebastian Bach, en tegelijk vernieuwend klinkt zonder atonaal te zijn. Van Schütz erfde hij de aandacht voor het gezongen woord. Distlers koormuziek vertoont een vrij directe woord-toon-verhouding, waarbij de woordritmiek het muzikale ritme, en indirect ook de contouren van de melodie bepaalt. In zijn Choralpassion, gebaseerd op de passieverhalen van de vier evangelisten, wordt de dramatiek geïntensifieerd door bepaalde woorden een heel delicaat maar trefzeker muzikaal accent mee te geven. Wat zijn muziek bovendien zo aantrekkelijk maakt, is dat ze relatief gemakkelijk uitvoerbaar is, ook door het betere amateurkoor. Dit heeft te maken met Distlers grote vertrouwdheid met de wereld van de amateurkoren. Door zijn aanstellingen als cantor en kerkmusicus moest hij geregeld samenwerken met koren van alle mogelijke niveaus. Hij zag zich dan ook genoodzaakt in zijn koormuziek, die vooral voor de liturgische praktijk bedoeld was, een evenwicht na te streven tussen het wenselijke en het haalbare.
Een en ander bracht met zich mee dat Distler tijdens het nazi-regime de leidende componist was van de protestantse koormuziek, en precies daarom nauwlettend in het oog werd gehouden door de overheid. Niet zo lang nadat Hitler kanselier was geworden, was er al verdeeldheid gezaaid in de Duitse kerk. De Deutsch-christliche Bewegung stopte haar sympathie voor de nazi-ideologie niet onder stoelen of banken. De reacties daarop bleven niet uit: het merendeel van de Lutherse pastores en bisschoppen verklaarden dat zij, de Bekennende Kirche, de enige wettelijke Kerk in Duitsland waren. Fervente aanhangers van deze stroming werden met argusogen in de gaten gehouden door de nazi's, en kregen desnoods huisarrest of preekverbod. Dat laatste overkwam de pastor van de St-Jakobskerk in Lübeck, waar Distler vanaf 1931 organist en cantor was. De kerk werd in geen tijd een centrum van de kerkmuzikale vernieuwingsbeweging, en Distlers faam als koorcomponist groeide pijlsnel. Tijdens de Kasseler Musiktage in 1935, waar al wie ook maar iets betekent in de Duitse muziek van toen aanwezig was, werd Distler omschreven als ‘de grote hoop voor de Duitse muziek’. Het hoeft geen betoog dat dergelijke lofprijzingen van iemand uit de Bekennende Kirche koren op de molen was van de repressieve politiek van de nazi's! Nauwelijks drie jaar later, toen Distler als docent en koordirigent in Stuttgart werkzaam was, werd zijn koor aldaar door de nazi's ontbonden na een opvoering van Bachs Johannespassie. Reden: verspreiding van kerkelijke propaganda. Vanaf het uitbreken van de oorlog leefde Distler in permanente angst om opgeroepen te worden door de Werhmacht. In die jaren begon hij ook te lijden aan een manisch-depressieve stoornis. Een hooggeplaatste ambtenaar kon vermijden dat hij een
eerste keer werd opgeroepen. In oktober 1942 kreeg hij een tweede oproepingsbrief, dit keer voor de beruchte Panzerdivision. De brief van zijn hooggeplaatste beschermeling, met het goede nieuws dat Distler ongeschikt was verklaard voor militaire dienst, bereikte hem echter te laat. Op 1 november 1942 maakte Distler zich van kant. Tijdens zijn uitvaart in de dom van Stuttgart werden de Musikalische Exequien van zijn grote voorbeeld Heinrich Schütz gezongen, een werk dat Distler net tevoren nog met het koor van de dom had ingestudeerd.
| |
Interview
■ 40 jaar Revolver Gesprek met Gerd Segers
Jooris van Hulle
Bij de start in 1968 bracht het tijdschrift Revolver een eenmanskeuze van Gerd Segers uit de hedendaagse poëzie, met het accent op buitenlandse (vooral Britse en Italiaanse) stromingen. Nu, veertig jaar later, is het tijdschrift uitgegroeid tot een vaste waarde in het literaire landschap en biedt het met themanummers en projectuitgaven nog steeds een eigenzinnige visie op de letterenwereld (www.revolver-literair.be).
Wat heeft je er in 1968 toe gebracht met een eigen tijdschrift van wal te steken?
‘Ik kwam uit de zogenaamde “Antwerpse scène” waar experimentele groepjes met allerlei tijdschriften bezig waren, maar in wezen niet veel verder kwamen dan een soort zelfbewieroking. Vandaar dat in het eerste nummer o.m. werd vermeld dat “revolver zich (liefst) richt tot de lezers van poëzie, niet (enkel) tot haar beoefenaars.” Wat ik miste in het Antwerpse wereldje, was een open geest die ook aandacht wilde besteden aan stromingen die verder gingen dan het eigen kleine wereldje waarin een aantal mensen zich hadden teruggetrokken. Bovendien wilde ik het hermetisme doorbreken dat toentertijd de poëzie in zijn greep hield. Je had iemand als Hugues C. Pernath bijv., wiens poëzie ik altijd ben blijven verdedigen, maar er waren ook een aantal epigonen die het hermetisme in zijn meest extreme vormen als enige geloofwaardige vorm van poëzie wilden naar voren schuiven. Ik reisde veel in die periode en zocht contact met mensen die andere vormen van poëzie beoefenden. Dat heeft voor mij veel vrij gemaakt. Ik leerde de dichters kennen van de “Liverpool Scene” die “The Mersey Sound” brachten. Die “open mind” trok me heel sterk aan, de manier o.m. waarop zij de band met de muziek van o.a. The Beatles of Pink Floyd benadrukten... Dat ik met een eigen tijdschrift startte dank ik ook aan François De Bauw, die op een drukkerij werkte en mijn concept vormelijk gestalte gaf’.
Met de naam ‘Revolver’ kwam je nogal agressief uit de hoek...
‘Er is het wapen uiteraard, maar ik wilde met de naam van het tijdschrift meteen ook relativeren. Met een revolver kan je maar een kleine
| |
| |
groep mensen in het vizier houden. Poëzie was toentertijd en is nu nog altijd zeker geen massagebeuren. Uiteraard speelde hier ook de idee mee dat ik afstand wilde nemen van de Antwerpse kliekjes, ik wilde echt breken met de mentaliteit van de (soms heel kleine) ego's die het toen voor het zeggen hadden of dat althans wilden. Vandaar ook de symbolische betekenis in de naam van het tijdschrift: “re-volver”, een kentering teweegbrengen, die voor mij dan in de eerste plaats een ommekeer was naar meer openheid in de poëzie. En ten slotte: ik verwees al naar de Beatles... die hadden in 1966 een plaat uitgebracht onder de titel “Revolver”’.
Revolver is, vanuit deze initiële doelstellingen, geen statisch blad geworden, iets wat o.m. duidelijk wordt in de ondertitels die gewijzigd werden: van ‘tijdschrift voor hedendaagse poëzie’ (jaargang 1/2) naar ‘periodiek rondom de werkelijkheid’ (jaargang 3/9) tot ‘literair tijdschrift’ (vanaf jaargang 10).
‘De beslissing om het tijdschrift vanaf jaargang 3 een “periodiek rondom de werkelijkheid” te noemen, had veel te maken met de open sfeer die begin van de jaren zeventig veel mogelijk maakte binnen de wereld van de tijdschriften. Er waren intense contacten tussen vier tijdschriften, namelijk Ruimten van Luk Wenseleers, Kreatief (Lionel Deflo), Yang (Daniël van Ryssel) en Revolver. Er werd zelfs even met de idee gespeeld om vanuit deze opengroepsvorming 1 groep te vormen rond het Nieuw-Realisme dat in die periode, mede door het spraakmakende Kreatief-nummer dat in 1970 verscheen, echt furore maakte. Uiteindelijk is een en ander niet kunnen doorgaan omdat Kreatief en Yang hun eigen koers verder wilden varen en een soort versmelting niet zagen zitten. Dat vier tijdschriften elkaar toen konden “vinden”, had o.m. te maken met de impact die uitging van de poëziemarkten in Wetteren. Vooral het eerste treffen daar in 1968 had ervoor gezorgd dat de informele contacten tussen dichters en beeldende kunstenaars erg inspirerend werkten. Het is dan ook in Wetteren dat ik schilder-dichter Jan Vanriet leerde kennen en later zou uitnodigen om mee te werken aan Revolver. Een medewerking die trouwens tot op de dag van vandaag nog altijd even intens is. De evolutie van Vanriet als beeldend kunstenaar loopt als een rode draad door de geschiedenis van het tijdschrift... Wat toen in 1970 allemaal mogelijk bleek! In februari waren we met de vier tijdschriften te gast in het programma “Vergeet niet te lezen”, waarin Georges Adé een boeiende stand van zaken opmaakte rond alles wat toen bewoog in het wereldje van de poëzie. Een maand later organiseerde ik in het ICC op de
Antwerpse Meir een tweedaagse tentoonstelling rond de tijdschriften en de schilders van de “Nieuwe Visie”. Dichters kwamen er voorlezen, Lionel Deflo stelde de tijdschriften voor, er was een debat met Roland Jooris en Roland Patteeuw over de schilders van de “Nieuwe Visie”. Een orgelpunt was de presentatie van het Revolver-zeefdrukproject van Raoul De Keyser. Voor Revolver is de ommezwaai in oktober 1970 naar “periodiek rondom de werkelijkheid” heel belangrijk geweest. De poëzie bleek uitstekend buiten het boekje te kunnen functioneren. Revolver was niet langer zomaar een letterkundig blad. De beeldende kunst ging er integrerend deel van uitmaken. Kunstenaars werden om projecten gevraagd, ze mochten met het tijdschrift als object iets doen. De zogenaamde “afleveringen” waren toen nooit “voorspelbaar”, ook niet in de vorm: er waren echte dichtbundels en zeefdrukken, maar evenzeer kranten en vaak ook ludieke uitgaven als poëzie-obligaties, een poëzie(land)kaart, Olympische postergedichten, vouwbladen... De abonnee kreeg een map toegestuurd waarin hij alles kon opbergen. Die bleek al snel te klein voor de zeefdrukken van Joseph Willaert en de vierkleurenlitho van Pol Mara. Die aandacht voor de beeldende kunst zorgde er wel voor dat Revolver toen als een buitenbeentje binnen de letteren werd beschouwd.’
Belangrijk in die koerswijziging was ook het feit dat Revolver nu met een echte redactie ging werken.
‘Binnen een “open groep” van zeventien redactieleden die zich had gevormd, was er aanvankelijk hevig en intens overleg. De optie was dat een tijdschrift niet alleen teksten en beeldend werk diende aan te bieden, maar er ook iets mee moest “doen”. Hierbij vormden Roland Jooris, Jan Vanriet, François De Bauw en ikzelf een soort kernredactie.’
Met jaargang tien werd Revolver dan een ‘literair tijdschrift’.
‘Het vernieuwende van het Nieuw-Realisme was er voor een stuk af. De tijd van de eenduidige stromingen was trouwens voorbij. Schrijvers en beeldende kunstenaars gingen steeds meer op zoek naar een eigen stem en stijl, Roland Jooris en Raoul De Keyser bijv. gingen hun eigen weg... Nu ik op die periode terugblik, nog dit: het Nieuw-Realisme heeft toch wel heel wat invloed gehad, ook op dichters die al langer bezig waren. Paul Snoek en Eddy van Vliet bijv. zijn bewuster voor een breder publiek gaan schrijven.’
Wat zijn voor jou persoonlijk de hoogtepunten in 40 jaar Revolver?
‘Als nummer 4 van de derde jaargang presenteerden we een zeefdruk van Raoul De Keyser
| |
| |
met in bijlage een apart blad met zelfklevende tekeningen van een voetbalploeg, een prikkeldraad en verschillende wolkjes. In een begeleidende brief lichtte de kunstenaar het project toe: de lezer kon zelf een soort De Keyser monteren. Wij hebben de abonnee altijd, vanuit die geest van openheid, heel nauw bij een aantal projecten willen betrekken.
Ik verwijs hier ook naar aflevering 1 van jaargang 6: een schetsboek Roger Raveel, met beelden van diens vader en bijgevoegd twee offsetlitho's. De vijftien tekeningen tonen duidelijk de evolutie die Raveel heeft doorgemaakt.’
Revolver gaf als tijdschrift ook bundels uit. ‘Zeker. Hoogtepunten hier waren o.m. de bundel Bladstil van Roland Jooris, waarmee we ook duidelijk wilden aantonen dat de vorm van de uitgaven belangrijk was. Zo'n bundel verwees alleen al door zijn vormgeving naar het minimale van de verzen van Jooris. Ook het begrip “visualisatie” loopt als een rode draad door de eerste decennia van de Revolver-geschiedenis. Ik heb vanaf het eerste nummer tot diep in de tachtiger jaren de voorkeur gegeven aan het woord “visualisatie” in plaats van “lay-out”. De benaming beantwoordde duidelijker aan onze aparte visie op het uitgeven van dichtbundels. Wat het uitgeven van dichtbundels betreft, heb ik - gelukkig maar - vaak kunnen rekenen op de medewerking van een aantal van onze grootste dichters. Ik denk hier aan de gedichtencyclus “Zeventien schetsen voor Ysbrant”, die Remco Campert speciaal schreef voor de Revolver-aflevering 3 van jaargang 22 en waarbij Ysbrant vijf zeefdrukken maakte. Een uniek verzamelobject nu....’
Een in het oog springend project was ook het internationale poëziefestival ‘Dichters in het Elzenveld’, dat gestart werd in 1993.
‘Toen het Elzenveld in 1988 opstartte als socio-cultureel centrum kreeg ik het verzoek “iets” te doen rond poëzie. Ik heb dan een aantal eerder lokale readings georganiseerd met vooral Vlaamse dichters. In 1993 ben ik dan, naar aanleiding van “Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa” de internationale toer opgegaan. Mede dank zij de goede contacten die ik o.m. via Poetry International in Rotterdam had gelegd met een aantal dichters van over de hele wereld, ben ik erin geslaagd die grote namen ook in Antwerpen te brengen: Yehuda Amichai, Breyten Breytenbach, Eugène Guillevic, Lars Gustafsson, Adrian Mitchell, Hans Magnus Enzensberger, Bei Dao, Inger Christensen, Seamus Heaney, Adam Zagajewski, Mark Strand... Laat me meteen ook zeggen dat de nummers die ik aan “Dichters in het Elzenveld” wijdde ervoor hebben gezorgd dat Revolver als literair tijdschrift meer au sérieux werd genomen. Ongetwijfeld heeft ook het verschijnen van nummers rond canonfiguren als onder meer Hugues C. Pernath, Gaston Burssens, Ivo Michiels, Gerard Walschap, Hugo Claus, Willem Elsschot en Leonard Nolens daartoe bijgedragen.’
Thans werkt Revolver vooral met themanummers en focusnummers.
‘Op die manier wil het tijdschrift de evolutie van de literatuur in de brede zin van het woord verder op de voet blijven volgen. Ik denk aan de focus op het “E-Pos Il”-project (maart 2007) waarin auteurs via een vertaalproject hun onderlinge betrokkenheid gestalte gaven en beeldende kunstenaars zich lieten inspireren door hun teksten en omgekeerd. In een focusnummer blijft er ook steeds ruimte voor nieuw ingezonden proza of poëzie. Een typisch themanummer is dan weer het recente Japan-nummer (december 2007), samengesteld door gastredacteur Jan Lauwereyns. Ik ben ook heel blij dat ik aan jonge schrijvers en academici als Lauwereyns en Koen Rymenants een forum kan bieden. Het is boeiend met de jonge generaties samen te kunnen werken. Vaak zie je dan ook later hun namen meer en meer opduiken. Ik denk aan het Hugo Claus-nummer dat werd samengesteld door Georges Wildemeersch en waaraan toen ook de latere proza-auteur Saskia de Coster meewerkte.’
In hoeverre neemt Revolver een eigen plaats in binnen het landschap van de tijdschriften?
‘Ik stel vooreerst vast dat het landschap nu heel gevarieerd is. Tijdschriften zijn geen doublures meer van elkaar. Revolver wil in de eerste plaats contemporaine dichters en prozaïsten publiceren, maar ook aandacht besteden aan overleden auteurs (het Hadewijch-nummer bijv.). Een diversiteit dus, die zich richt op een breed publiek. Hiermee wil ik geenszins gezegd hebben dat er toegevingen moeten worden gedaan. Het “moeilijke” schrijven krijgt zijn plaats, maar het mag niet overheersen. In de aanpak wil Revolver ook een breed beeld geven van de auteurs die erin aan bod komen. De lezer verwacht nu eenmaal, zeker als hij zich een idee wil gaan vormen over het werk van de betreffende auteur, meer dan een drie- of viertal pagina's proza of één enkel gedicht.’
Een persoonlijke vraag tot slot: de dichter Gerd Segers heeft het uiteindelijk moeten afleggen tegen de tijdschriftenmaker. In 1981 staat de naam Gerd Segers voor de laatste maal vermeld bij de dichters.
‘Ik wilde uiteindelijk geen eigen creatief werk meer in mijn eigen blad plaatsen. Ik heb nadien nog wel enkele kleinere publicaties gehad, o.m. bij H.A.M. (Honest Arts Movement) in Gent. Zelf moest ik wel zo veel lezen en wilde ik zoveel mogelijk manifestaties bijwonen dat er bijna spontaan een rem werd gezet op het eigen schrijven. Nu ja, ik heb dat nooit als een probleem ervaren....’
| |
| |
| |
Literatuur
■ Feestgedruis. 75 jaar AMVC-Letterenhuis
Geert Swaenepoel
75 jaar geleden, in 1933, opende in Antwerpen het Museum van de Vlaamsche Letterkunde de deuren. De basis van de collectie gaat terug op de nalatenschap van Hendrik Conscience. Nadien werden meer en meer nalatenschappen uit het brede culturele veld aangeboden. Zo werden erfenissen uit de wereld van theater, opera en film opgenomen. Maar ook de politieke wereld liet zich niet onbetuigd. Dat verklaart meteen ook waarom het museum in 1945 werd herdoopt tot Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. In 2002 werd de naam dan veranderd in AMVC-Letterenhuis. Daarmee werd een duidelijke keuze gemaakt: een huis waar de letteren thuis zijn. Nalatenschappen van politieke of culturele figuren worden als langdurig bruikleen in andere meer passende archieven ondergebracht. Die keuze werd in 2004 bekrachtigd, met de erkenning van het AMVC-Letterenhuis, een stedelijke instelling, als thema-archief voor het literaire erfgoed, binnen het archiefdecreet van de Vlaamse Gemeenschap. Er werken nu zo'n 25 mensen in archief, magazijn en leeszaal. De keuze om te focussen op de Vlaamse letteren wordt overduidelijk voor wie de in 2004 vernieuwde vaste tentoonstelling bezoekt, een knap staaltje van design én multimediale presentatie. Daarin wordt de geschiedenis van twee eeuwen letteren van Conscience tot Lanoye in beeld gebracht. De tentoonstelling is chronologisch opgebouwd aan de hand van archiefstukken, foto's, klankfragmenten en videobeelden van bekende en minder bekende schrijvers. Met zowat twee miljoen brieven en handschriften is het AMVC-Letterenhuis uitgegroeid tot hét archief van het Vlaamse literaire erfgoed.
Onder de dynamische leiding van Leen van Dijck en haar team is het archief een krachtige en proactieve actor geworden in het Vlaamse cultuurlandschap, een vitale instelling die bewijst dat archieven geen stoffige bedoening hoeven te zijn. Dat blijkt ook uit hun bijzonder fraai uitgegeven tijdschrift Zuurvrij. Het Letterenhuis voert ook een actieve politiek, door contacten te leggen met nog levende auteurs. De lezer zal zich herinneren dat recent nog met de steun van het Max Wildiersfonds het archief van Jef Geeraerts aangekocht werd.
Redenen te over dus om de 75ste verjaardag met het nodige feestgedruis te vieren.
De aftrap van het feestjaar werd gegeven op zaterdag 5 april met een fel gesmaakt én bijzonder druk bijgewoond openingsfeest. Op de eerste verdieping monteerde conceptueel kunstenaar Johan van Geluwe een installatie. met overwegend grijs en zwart, die focust op de dood van de schrijver: muren vol namen van dode schrijvers, foto's van hun begrafenissen en hun doodsbrieven. De bezoeker probeert uit te zoeken van wie welke kist is, want elke tekst ontbreekt. In de volgende kamer botst de bezoeker op doodsmaskers en borstbeelden. Het bezoek eindigt in een ruimte vol licht waarin negen auteursschrijvers van vandaag, waaronder Jeroen Brouwers, Geert van Istendael, Anne Provoost en Kristien Hemmerechts, in een glazen kast elk hun eigen archief presenteren.
Daarnaast programmeert het Letterenhuis een resem feestactiviteiten die doorlopen tot begin 2009. Zo waren er op 13 april op Erfgoeddag bijzonder gewaardeerde depotrondleidingen waarbij - aansluitend bij het jaarthema van Erfgoeddag, ‘de toekomst’ - op zoek gegaan werd in het archief naar toekomstromans. En op zaterdagavond 7 juni waren de stadsdichters te gast in het Letterenhuis. Joke van Leeuwen, Ramsey Nasr, stadsdichter van Antwerpen in 2005, Robert Anker, stadsdichter van Amsterdam en Erwin Mortier, stadsdichter van Gent in 2005 brachten een keuze uit hun stadsgedichten én een greep uit hun overige poëzie. Ook David Van Reybroeck ontbrak niet op het appel.
Recent kon de bezoeker op 16 augustus, tijdens de Museumnacht gaan luisteren naar vijf auteurs, verspreid over het museum en tussendoor op het binnenplein nagenieten bij een drankje.
Maar het feestprogramma gaat ook in het najaar nog verder. Tijdens de dertiende editie van De Nachten op 7 en 8 november verhuist Het Letterenhuis naar deSingel. Een mooie uitdaging om te laten zien wat er allemaal voor moois besloten ligt in de schatkamers van de Vlaamse Literatuur. Op zondagmiddag 14 december bent u van 14.00 tot 17.00u. welkom om onder de kerstboom te komen genieten van een hart- en handenverwarmend drankje en te luisteren naar spannende verhalen.
Ook de ontbijtvoordrachten op zondag lopen nog door in het najaar. Op 28 september bekijkt Kris Humbeeck hoe belangrijke technische ontwikkelingen zoals de trein invloed hadden op de literatuur. Bart Vervaeck buigt zich op 26 oktober over het experiment in de literatuur en op 30 november bekijkt Geert Buelens hoe oorlogen een rol speelden in de letteren. De voordrachten beginnen om 11 uur; het ontbijt met koffie en croissant wordt geserveerd vanaf 10.30 uur. Reserveren is natuurlijk noodzakelijk.
Voor groepen bestaat de mogelijkheid om door thematische rondleidingen de Letterenhuiscollectie op een andere manier te leren kennen. En in oktober kan de bezoeker vijf
| |
| |
weken lang genieten van Vlaamse klassiekers in film én literatuur. Het afscheid (1966), De bom of het Wanhoopscomité (1968), De komst van Joachim Stiller (1976), Vrijdag (1980)en Alles moet weg (1996) worden op de woensdagavonden van oktober telkens om 20.00u. geprojecteerd in Aula van de Bibliotheek Permeke, De Coninckplein 26, 2060 Antwerpen. ledere voorstelling wordt ingeleid door een liefhebber van het boek én een fan van de film. Voor de liefhebbers van poëzie zijn er de Donderdagen van de Poëzie. Eén keer per maand kunt u op donderdagmiddag telkens van 12.30 tot 13.30 uur in het Letterenhuis terecht voor een poëtisch moment tijdens de lunchpauze. Gastvrouw Jelle van Riet ontvangt op 18 september, 23 oktober en 20 november een auteur die een keuze uit eigen en andermans poëzie leest en becommentarieert.
Op 18 september en 9 oktober kan je naar Radioboeken in het Letterenhuis. Radioboeken worden geschreven en voorgelezen door auteurs in opdracht van het Vlaams-Nederlands huis deBuren. Dit feestjaar kunt u tweemaal twee auteurs aan het werk zien en horen in het Letterenhuis. Tijdens deze avonden kunt u ook exclusief het museum bezoeken. Op 18 september 2008 ontvangt het Letterenhuis Peter Verhelst & Luc de Vos. Peter Verhelst is dichter, romanschrijver, toneelauteur, theatermaker en performer. Hij viel al vaak in de prijzen, o.a. met Tongkat (1999)en Memoires van een luipaard (2001). Luc de Vos is niet alleen de stem van de popgroep Gorki, maar ook de pen van columns en van boeken zoals Rest is Geschiedenis (2004) en De Laatste Mammoet (2006). Op 9 oktober 2008 is het de beurt aan Diane Broeckhoven en Geertrui Daem. Diane Broeckhoven is vooral bekend als auteur van jeugdboeken. In 1998 publiceerde ze met veel succes haar eerste roman voor volwassenen, De buitenkant van Meneer Jules, die een vervolg kreeg in Reiskoorts. Een verhaal voor onderweg. Geertrui Daem schrijft proza en theater, en was actief als actrice, vertelster en beeldend kunstenaar. Ze maakte haar prozadebuut in 1992 met de verhalenbundel Boniface. Vervolgens publiceerde ze nog enkele verhalenbundels en de roman Koud (2001). De avond begint telkens om 20.00u.; de inkom is gratis, reserveren aanbevolen.
Redenen en gelegenheden te over alleszins om een bezoek te brengen aan het AMVC-Letterenhuis in de Antwerpse Minderbroederstraat. Voor verdere praktische informatie over de bovenvermelde activiteiten kunt u steeds terecht op de website van het Letterenhuis op www.letterenhuis.be of op tel.: 03 222 93 20
| |
Design
■ Arne Quinze: designgoeroe, meubelpopster en kunsticoon
Emmanuel Van Lierde
Kortrijk en/of de wereld veroveren
Arne Quinze (o1971) is een creatieve duizendpoot die niet in één hokje onder te brengen is. Hij is alles tegelijk: schilder, beeldhouwer, musicus, binnenhuisarchitect, designer, ontwerper van meubelen, schoenen, jachten en auto's, en niet te vergeten, een zakenman. Hij houdt ervan risico's te nemen en zich op onbekend terrein te begeven. Grenzen zijn er alleen maar om te worden overschreden en durf is de sleutel van zijn succes. Dat de man zichzelf telkens blijft heruitvinden en transformeren, maakt meteen de kwintessens uit van zijn oeuvre. De designer-kunstenaar genoot eerst wereldfaam vooraleer in eigen land door te breken.
‘Dat is zo typisch Belgisch. Ons land heeft heel veel kunstverzamelaars, maar die houden dat verborgen en lopen er niet mee te koop. Daarnaast heerst hier een mentaliteit dat wie zijn nek uitsteekt, wordt afgeschoten. Je moet dus wel eerst in het buitenland prestige opbouwen, vooraleer ze je in eigen land ontdekken’, merkt Quinze op. ‘Bovendien willen Belgen voor de duidelijkheid alles ordenen in hokjes: of je bent designer, of architect, of kunstenaar.
■ Arne Quinze [Foto: © Arne Quinze]
| |
| |
■ Uchronia in de Black Rock woestijn van Nevada tijdens het Burning Man Festival in 2006 [Foto: © Arne Quinze]
Maar dat lukt bij mij niet, want ik doe alles tegelijk. Ze kunnen op mij geen etiket plakken en daar weten Belgen geen blijf mee. In mijn hoofd zit een hele planeet en dat uit zich in een kruisbestuiving van uiteenlopende disciplines. Wat in mij zit, moet eruit.’
Toch vestigde Arne Quinze zich met zijn productie-eenheid Quinze & Milan (zie www.quinzeandmilan.tv) - bestaande uit een ontwerpstudio, een schrijnwerkerij, een afdeling voor het coaten van meubelen, een
■ Cityscape in de Brusselse Louisawijk [Foto: © Arne Quinze]
afdeling voor sculpturen, en het atelier waar de internationaal bekende zitmeubelen uit koudschuim worden vervaardigd - en met zijn Gallery 113 (zie www.gallery113.tv) in de voormalige fabrieksgebouwen van tapijtweverij Bic Carpets, gelegen op Walle 113 A in Kortrijk. Het gerenoveerde industriële pand met zijn 10.000 vierkante meter en met zijn meer dan 60 werknemers gaande van architecten en ingenieurs tot grafische vormgevers en jonge kunstenaars kent zelfs internationaal zijn gelijke niet. Het is een belevenis om de in oktober 2007 geopende privé-galerie te bezoeken. Aan de inkom bevindt zich al meteen een indrukwekkende bookshop met werken over kunst, fotografie en architectuur. Daarnaast is er de expositieruimte die door de ideale lichtinval een museum op zich is. Daar toont Arne Quinze werken uit zijn collectie, maar hij hoopt daar tegelijk wisselende exposities te houden met werk van buitenlandse kunstenaars die hijzelf de moeite waard vindt. Zo wil de designer-kunstenaar zijn vestiging laten uitgroeien tot een creatief platform. In een aparte showroom bevinden zich de meubelcreaties, zowel van Quinze & Milan (ook na het vertrek van Yves Milan uit het bedrijf bleef die naam behouden) als van vaste partner Moroso, een toonaangevende Italiaanse meubelfabrikant. Kortrijk mag terecht fier zijn dat haar stad zo'n galerie heeft die zeven dagen op zeven te bezoeken is.
‘Ik zocht een interessant gebouw en vond dat veeleer toevallig in Kortrijk. Toch komt de centrale ligging van die stad mij goed uit. In anderhalf uur sta ik in Brussel, Parijs of Londen. We liggen aan de autostrade en hebben geen parkeerproblemen. Zo zijn we optimaal bereikbaar en kunnen ook zelf snel overal heen. We bevinden ons op een hink-stapsprong van de hallen van Kortrijk Xpo, waar onder andere de tweejaarlijkse designbiënnale Interieur doorgaat. Om al die redenen is Gallery 113 strategisch erg goed gelegen’, zegt Arne Quinze. ‘Tegelijk moet het gezegd dat burgemeester Stefaan De Clerck veel doet voor zijn stad en echt gelooft in kunst. Kortrijk is een stad met ambitie die zich als designregio wil profileren. De Interieurbiënnale staat internationaal hoog aangeschreven, maar ook tal van kleinere initiatieven zetten Kortrijk op de kaart als centrum van hedendaags design. Je voelt dat Kortrijk een stad in ontwikkeling is, in tegenstelling tot Gent, Antwerpen of Brussel waar je alles al hebt. In de Groeningestad zit heel wat potentieel en binnen tien of vijftien jaar zullen de huidige investeringen tot hun volle recht komen.’
Ondanks die vaste stek in Kortrijk, blijft de artistieke duizendpoot als een nomade de wereld rondreizen van Miami naar Moskou en van New York terug naar Brussel, en dat voor de meest uiteenlopende projecten die nu al tot 2012 zijn agenda vullen.
| |
Designmeubelen en/of kunstcreaties
Voor Arne Quinze begon het allemaal toen hij in 1999 zijn Primary Pouf lanceerde, een even eenvoudig als spraakmakend zitmeubel dat
| |
| |
■ Expositie Fragiles - Hedendaags porselein, glaswerk en keramiek in de Gallery 113 [Foto: © Arne Quinze]
alleen al vanwege zijn materiaal en delirische kleuren als een opgestoken middelvinger naar de designwereld kon worden begrepen. Die kubus op pootjes, waarvan er jaarlijks nog altijd enkele tienduizenden de deur uitgaan, betekende meteen ook het begin van meubelbedrijf Quinze & Milan. Als art-director van dat bedrijf tekent Arne Quinze het overgrote
■ Walking-Light House in de Gallery 113. Walle 113 A, Kortrijk [Foto: © Arne Quinze]
deel van de collecties die ondertussen interieurs sieren van bijvoorbeeld de Public Library in Seattle van Rem Koolhaas. Maar daarnaast tekent Arne Quinze eveneens voor de designers Dark en Moroso, ontwerpt hij sportschoenen voor het Japanse Onitsuka Tiger, glazen en bierflesjes voor Duvel Moortgat, zorgde hij voor een installatie met Swarovskikristal en voor de inrichting van het Antwerpse bordeel Villa Tinto. Telkens zorgen zijn ontwerpen voor een breuk met het regerende minimalisme. Ze stralen tegelijk iets wilds en sexy, zorgeloos en uitzinnigs uit. Vandaar dat Arne Quinze wel eens de ‘pop star of furniture’ en de ‘bad boy of the design world, a bit of punk, but also a bit of Prada’ wordt genoemd. De man is een fenomeen die van zichzelf een écht merk maakte. Niet toevallig omschrijft de polymorfe ontwerper zichzelf wel eens als de frontman van een hardrockband, omgeven door collega's muzikanten, maar met de meer dan zestig medewerkers van Quinze & Milan gelijkt dat toch al meer op een symfonisch orkest dat de toon zet.
Echt bekend werd Arne Quinze in ons land met het op 14 september 2007 ingehuldigde kunstwerk Cityscape, een gigantische houten sculptuur van veertig meter lang en vijfentwintig meter breed, opgetrokken met behulp van zestig kilometer houten latten en een kwart miljoen nagels. Cityscape in de Guldenvlieslaan in Brussel heeft iets weg van een overdekte markt waar mensen kunnen samenkomen en met elkaar in contact treden. Het is groot en monumentaal, maar tegelijk is het een oase van rust en bezinning gelegen op een groot braakliggend terrein tussen de Naamsepoort en de Louizalaan, midden de grootstad. Cityscape legt de snelheid en de drukte van het verkeer en het stadsleven vast in een ogenblik en creëert door die verstilde beweging een oord van contemplatie. De sculptuur is een cesuur, een onderbreking van de maalstroom waarin we leven. Zo wordt het een plaats om weg te dromen, rond te lopen en anderen te ontmoeten. Het spel van licht en donker, van schaduwen en lichtstralen brengt opnieuw beweging in het kunstwerk, waardoor het er telkens anders uitziet. Toch is voor Arne Quinze het creatieproces belangrijker dan het eindproduct. De ‘making of’ maakt essentieel deel uit van het kunstwerk. Aparte sculpturen werden als het ware aan elkaar gesmolten tot een bevroren eenheid.
‘Met een hele ploeg zo'n ding in elkaar boksen, het gevoel iets moois te verwezenlijken, dat is belangrijker dat het ding op zich. Zo'n artistiek project realiseren, boeit mij. Contacten leggen met mensen, sponsors zoeken zoals in dit geval bij het automerk Mini, de nodige administratieve toelatingen verkrijgen en je weg vinden door die maatschappelijke mallemolen, een stad in beweging brengen, mensen verzamelen en zien dat je hen een goed gevoel geeft met je positief geladen werk. In dat opzicht zijn mijn sculpturen communicatiemiddelen. Uiteindelijk is dat voor
| |
| |
mij het mooiste geschenk: mensen zien glimlachen,’ geeft Arne Quinze toe. ‘Het creatieproces gelijkt voor mij altijd op het maken van een film. Beelden en muziek zijn mijn wereld. De studies, schetsen, foto's en films horen bij het creatieproces en worden inderdaad kunstwerken op zich. Het creëren van zo'n installatie brengt vele vruchten voort en daarom is het niet erg dat de projecten zelf verdwijnen. Het creëert telkens een hele wereld.’ Zo vormt het boek Cityscape. Arne Quinze (Die Gestalten Verlag, Berlin, 2008, 146 blz., € 35) met teksten van kunstjournalist Max Borka en foto's van Thierry van Dort en Lionel Samain een essentieel onderdeel van het totaalproject. Het boek volgt het ‘work in progress’ op de voet en daardoor wordt duidelijk dat het geheel meer is dan de som van de delen die eraan voorafgingen.
Eerder had Arne Quinze faam verworven met gelijkaardige projecten in het buitenland. Zo was er in 2006 de gigantische sculptuur Uchronia - net als Cityscape opgetrokken met enkel planken en nagels - bij het Burning Man Festival in de Black Rock woestijn van Nevada. Na afloop van het festival werd de sculptuur door het vuur verteerd, wat opnieuw spectaculaire beelden opleverde. Het monument dat Quinze midden in de woestijn had gepoot, ging op in een evenement van vuurwerk. De toeschouwers beleefden een ware kickervaring, maar op het einde is het wel voorbij en blijft alleen stof en as. Wie nog eens zo'n kick wil meemaken, moet wachten op een nieuw evenement. Toch ziet Arne Quinze zijn projecten niet als monumenten of evenementen, voor hem zijn het tempels, waar verleden, heden en toekomst elkaar ontmoeten. ‘Momenteel verdiep ik mij in het effect dat kathedralen of tempels op mensen hebben. Ik streef met mijn gigantische sculpturen datzelfde effect na. Er gaat een kracht van uit. Het werkt als een magneet en trekt alle aandacht, maar eens je eronder staat, ziet het eruit als een nest of een deken, wat een veilig gevoel van beschutting en geborgenheid geeft. Weinig kunstenaars maken zo'n grote installaties’, verduidelijkt de beeldende kunstenaar.
| |
Groot en/of klein
Naast die grootschalige houten sculpturen waagde Arne Quinze zich ook aan fragiele kunstvoorwerpen. In december 2007 waren van hem op de prestigieuze designbeurs in Miami een reeks glassculpturen te zien, die in het voorjaar eveneens een tijdlang in Gallery 113 waren opgesteld. Die tentoonstelling Fragiles. Porcelain, Glass & Ceramics kwam er in opdracht van de Duitse uitgeverij Gestalten, die daarover het gelijknamige boek onder de redactie van Robert Klanten en Sven Ehmann (272 blz., € 44) op de markt bracht. Wereldwijd heeft een nieuwe generatie designers zoals Jurgen Bey, Marcel Wanders, Hella Jongerius, Stephen Burks, Jerzszy Seymour en kunstenaars zoals Stephanie DeArmond, Hans van Bentem, Charles Krafft en Wendy Walgate de onvermoede mogelijkheden van die broze en breekbare materialen herontdekt. Zo ook Arne Quinze, die voor Fragiles voor het eerst in zijn carrière experimenteerde met glas en porselein. Hij ging de confrontatie aan met glasblazers van de Duitse Kristallglas-ManufakturTheresienthal en slaagde erin vrouwelijke elegantie met mannelijke ruwheid te verweven.
Waar haalt de designer-kunstenaar zijn inspiratie voor al die diverse creaties? ‘Overal. Uit alles’, klinkt het met veel overtuiging. ‘Zowel uit de natuur als uit de stad; misschien vooral toch uit muziek en films met humor, sensatie en choquerend materiaal; uit mijn kinderen en mooie madammen, en ja, zeker en vast ook uit snelle wagens. Ik hou van snelheid en ga geregeld racen op circuits. Veel van mijn creaties zijn eigenlijk beelden over snelheid en beweging. Ik teken constant, mijn boeken staan vol schetsen, ik ben een stroom van bewegende beelden.’ Wie de conceptuele uitspattingen van Arne Quinze op de voet wil volgen, kan daarvoor terecht op zijn website www.arnequinze.tv, want bij elk nieuw project bewandelt de designgoeroe, meubelpopster én kunsticoon andere paden en zo komt hij toch nog onverwacht uit de hoek.
| |
Tentoonstelling
■ Over luitklanken en andere melodieën op schilderijen
Jean Luc Meulemeester
Tot de pronkstukken van de tentoonstelling ‘Muziek aan de muur’, die tot 31 augustus 2008 in het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch liep, behoorde het schilderij Het concert in het ei. Dit Boschiaanse doek (125 × 107 cm) was door het Rijselse Museum voor Schone Kunsten uitzonderlijk voor die tentoonstelling uitgeleend. Het oorspronkelijke paneel, dat vermoedelijk tijdens het laatste kwart van de vijftiende eeuw tot stand kwam, bleef niet bewaard, wel een schets of misschien een ontwerptekening ervan in het Kupferstichkabinett in Berlijn. Een tweede eveneens op het basiswerk geïnspireerd schilderij
■ Embleem Quid Non Sentit Amor in het boek van Jacob Cats Sinne- en minnebeelden, gedrukt in 1627 in Rotterdam
bevindt zich in een privéverzameling. Het Rijselse doek wordt algemeen na 1561 gedateerd. Kunsthistorici baseren zich daarvoor op het feit dat de liedtekst ‘Toutes le nuicts que sans vous je me couche, pensant à vous...’ in het op het schilderij afgebeelde zangboek pas in dat jaar door de bekende polyfonist Thomas Crecquillon op muziek werd gezet en gepubliceerd. Dit stelt wel een probleem daar de Vlaamse componist al in 1557 aan de pest overleed. Hoe dan ook, bepaalde elementen op dit doek verwijzen zeker naar Hiëronymus Bosch (1453-1516), andere werden mogelijk toegevoegd. Het schilderij stelt inderdaad zoals de huidige titel het zegt een musicerend gezelschap in een groot wit ei voor. Stukken van de schaal zijn opengebroken. Daarin zitten bovenaan tien personen waarvan de meesten muziek spelen of zingen uit het al vermelde en opengeslagen koorboek. Dit was typisch voor de middeleeuwen. Dikwijls stond in het koor van een kerk namelijk een grote lezenaar met zo'n volumineus liedboek waarrond de geestelijken samen zongen. De afgebeelde pater - volgens zijn grijs habijt mogelijk een bedelmonnik - volgt intussen met zijn wijsvinger de tekst en de noten of dirigeert op die manier het bonte gezelschap, maar let er intussen niet op dat hij bestolen wordt. Uit een andere gemaakte opening in de eierschaal kruipt namelijk een jongeman die met een mes de koord doorsnijdt die de geldbuidel met de riem van de pater verbindt. Hij zit naast een ezelachtig wezen dat op een luit tokkelt. Dit instrument komt bij Bosch geregeld voor. Het vierstemmig en geciteerde liefdesliedje past ten andere helemaal niet in de sfeer van het vrome kloosterleven. Het musicerende gezelschap bovenaan bestaat zowel
| |
| |
■ Dit doek (125 × 107 cm) Het concert in het ei behoort tot de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in Rijsel en is uitgevoerd door een navolger van Hiëronymus Bosch.
uit vrouwen als mannen. Sommigen dragen merkwaardige en zinnebeeldige hoofddeksels, die sowieso kunnen doorgaan als een traditionele figuratie bij Bosch: een trechter, een vervallen duiventoren of twee kleurrijke pluimen. Op de muts van een andere man staat een ooievaar en op die van een vrouw een uil, omringd door fladderende vogels. De uil is inderdaad een lokvogel en wordt ook zo nadrukkelijk op het schilderij met de voorstelling van de hooiwagen (Madrid, Prado of in het Escorial) weergegeven. Verder staat de uil voor lichtschuwheid en meteen voor slechtheid, dwaasheid en ontucht. Dezelfde vrouw houdt een draaimolentje vast. Zo'n loopmolentje heeft eveneens de betekenis van dwaasheid. Het zijn aldus allemaal attributen met een symbolische inhoud en van twijfelachtig allooi. De begeleidende harp, schalmei, zink en luit hebben eveneens een diepere betekenis en behoren samen met de trommel tot de meest bespeelde instrumenten uit die tijd. Bosch plaatst ze in de context van zonde en straf. Zo vormen ze een tegenpool voor hemelse muziek.
Vooral de luit, waarvan het embryo in de Arabische wereld te zoeken is, kan op diverse manieren worden geïnterpreteerd. De dominicaan Thomas van Aquino (1224/25-1274) wees er al op dat bepaalde voorwerpen een dubbele betekenis hebben: ‘Want één ding kan overeenkomst hebben met vele, om welke reden het onmogelijk is uit iets dat in de Schrift wordt genoemd een ondubbelzinnige betekenis af te leiden. Zo kan de leeuw de Heer betekenen vanwege één gelijkenis en de duivel vanwege een andere.’ Vaak heeft dit snaarinstrument een seksuele connotatie. De vorm van haar klankkast verwijst bijvoorbeeld naar de buik van een vrouw in verwachting. Een snaar is ten andere het jargon voor hoer. En ooit schreef een berouwvolle persoon: ‘Ic hoorde veel liever herpen en luyten, bommen en fluyten oft een ander instrument dan 't goddelijc woort, vol van virtuyten.’ Volgens de traditie zet de luitspeler inderdaad de mensen aan tot nutteloze ledigheid en vermaak. Het schilderij ‘De luitspeler en de melancholicus’ (doek, 55,2 × 44 cm) van de bekende Noord-Nederlander Jan Steen (1626-1679), die zelf een luitspeler was, uit circa
■ Schilderij De luitspeler en de melancholicus (doek, 55,2 × 44 cm) van Jan Steen uit circa 1660-1664 in het Rijksmuseum Twenthe van Enschede
1660-1664 in het Rijksmuseum van Enschede hoort duidelijk thuis in een bordeel. Let in dit verband op het feit dat de depressieve man met zijn linkerarm zijn hoofd ondersteunt (dit is de standaardhouding om een melancholieke figuur af te beelden), dat een oudere koppelaarster alcohol inschenkt en dat de vermoedelijke hoer rode schoentjes draagt die nadrukkelijk door de Leidenaar worden getoond. Dit laatste is een typisch attribuut voor een prostituee en komt o.a. bij Steen nog voor. In de achtergrond van dit interieur hangt een schilderij waarvan het onderwerp met amoretten eveneens naar het sensuele verwijst. Intussen zingt de luitspeelster uit een opengeslagen liedboek dat op de tafel ligt. Ook op heel wat prenten wordt de luit in een negatieve context geplaatst. Soms stellen die afbeeldingen een vrouw voor die vraagt aan een man om haar snaren te stemmen, zoals op de gravure Meester Jan Slechthoofd van Antwerpenaar Frans Huys (1522-1562) uit circa 1550 in het Rijksmuseum van Amsterdam. Bij de bestolen vioolspeler (paneel, 39 × 49,5 cm) van dezelfde Leidse kunstschilder in een privéverzameling is het omgekeerd, maar ook hier biedt een koppelaarster hem een roemer wijn aan. Intussen beseft de euforische man helemaal niet dat de prostitué hem aan het bestelen is. De luit en een opengeslagen liedboek liggen eveneens op een trede van ‘Het morgentoilet’ van dezelfde meester. Ook
| |
| |
■ Gravure Meester Jan Slechthoofd door Frans Huys uit circa 1550 in het Rijksmuseum van Amsterdam
caravaggisten gebruiken dit instrument in de aanwezigheid van deernen en in bordeelscènes. Steen hangt zelfs dikwijls een luit aan de bedstede, waardoor de symboliek overduidelijk
■ Schilderij (olieverf op doek, 203 × 132 cm) Allegorie op harmonie en huwelijk van Theodoor van Thulden in het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch.
wordt. Het hier boven aangehaalde schilderij van Bosch sluit met deze pejoratieve interpretatie aan en is een kritiek op de ongeremde lustbeleving. De aal die rechts aan de dorre tak hangt maakt daar eveneens een allusie op. Heel wat spreekwoorden met een aal als onderwerp hebben een negatieve betekenis: zo glad als een aal, een gladde aal, een aal is te vangen bij zijn staart en een aal is geen paling. Op het Boschiaanse werk wordt de aal in verband gebracht met feestvieren en drinken in een kroeg. In de Chinese symboliek verwijst de aal naar vleselijke liefde. Het overdadige wordt weergegeven door een bijenkorfvormige mand, die aan een dorre tak hangt, als een soort hoorn des overvloed met allerlei eten in. Vogels komen erop afgevlogen. Het geheel stelt de verkwisting voor. De afwijzing door Bosch voor vermaak en lust, voor losbandigheid en fuiverij, voor ontucht en vraatzucht vinden we nog in enkele objecten op dit schilderij Het concert in het ei terug, zoals de scène onderaan, het braden van de haring en de blijkbaar komende verwoesting aan de rand.
De luit heeft echter niet altijd een negatieve connotatie. Vadertje Jacob Cats (1577-1660) laat op een embleem ‘Quid Non Sentit Amor’ in zijn boek Sinne- en minnebeelden, dat in 1627 in Rotterdam werd gedrukt, een luit stemmen door een man. De snaren van de tweede luit op de tafel beginnen daardoor ook te trillen. Het geheel staat duidelijk voor twee mensen die elkaar in liefde vinden. De hond onderaan - symbool van trouw - en de afgesloten tuin achteraan wijzen eveneens in die richting. De Italiaanse iconograaf Cesare Ripa (1560-1645) suggereert in zijn Iconologia, waarvan in 1644 een Nederlandse vertaling verscheen, om een (jonge) luitspeler te kiezen als personificatie van het joviale temperament, van het blijgeestige. De muziek en specifiek de luit symboliseren ook de harmonie. De Brabander Theodoor van Thulden (1606-1669) maakte zelfs iets na het midden van de zeventiende eeuw drie schilderijen met de titel ‘Allegorie op harmonie en huwelijk’. Eén hangt in het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch, een ander in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel en een derde in het kasteel van Aulteribe (Puy de Dôme, Frankrijk). De voorstelling is telkens een weelderig geklede vrouw die tokkelt op een theorbe, terwijl de gevleugelde huwelijksgod Hymenaeus, die herkenbaar is aan de huwelijksfakkel, een rozenkroon boven haar hoofd houdt als symbool van de alles overwinnende liefde. Haar voet rust op een steen waarop een tekst prijkt die verwijst naar de harmonie van het huwelijk: ‘Zo goed als harmonie klinkt op de luit, zo goed kroont harmonie het huwelijk.’ Met een luit worden heel veel familieportretten voorgesteld en dit wijst voortdurend op de concordia van het gezin. Op een authentieke lijst van een schilderij met het portret van de familie Van Berchem uit 1561
in het Museum Wuyts -Van Campen in Lier prijkt in dit verband een tekst die meteen als een schitterend slot van deze iconografische mijmeringen rond de luit kan dienen: ‘Zoals er in gans het leven niets gelukkigers kan zijn dan een eensgezind huwelijk en een bed zonder twist, zo is er niets aangenamers dan zijn eensgezinde nakomelingen met onbevlekte gemoed van de vrede te zien genieten.’
| |
Voetnoot
De tentoonstelling liep tot eind augustus 2008. Bij de tentoonstelling verscheen een boek (geen catalogus) geschreven door Eddy de Jongh onder dezelfde titel. Dit boek (24 × 17 cm, 112 blz.) werd overvloedig geïllustreerd en werd uitgegeven door Waanders Uitgevers in Zwolle.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd