ik ete, / 't heeft de dood gesmaakt...’ Verderop krijgt het zinsdeel ‘Het doode in mij wordt levend weder’ eerder dalende beweging bij de heren gevolgd wordt door eerder stijgende beweging bij de dames. Zo wordt het spel ‘tusschen de twee’ voortgezet. (Voorbeelden van stijgen en dalen, anabasis en katabasis, zijn uiteraard legio in het werk van Bach.)
Ik toetste mijn bevindingen met die van enkele collega's. Hoe zien zij de relatie tussen het poëtische woord en de verklanking ervan?
We laten de opdrachten waarbij tekstmateriaal gegeven is, buiten beschouwing en vragen ons af waarom en hoe componist X zijn gading vindt bij gedicht Y of dichter Z.
De opuslijst van een gretige lezer als Roland Coryn (1938) telt een twintigtal omvangrijke koorwerken. Via een netabonnement kreeg hij een hele tijd elke dag een gedicht uit de Angelsaksische literatuur doorgestraald. Hij viel voor Death don't be proud van John Donne en werd geraakt door The Bells van E.A. Poe en A Game of Fives van Lewis Carroll. Ook de prachtige sonnetten van Shakespeare (de originelen met vertaling) houdt hij voor toekomstig gebruik in beraad.
Als romanist is Raoul De Smet (1936) vanzelfsprekend kind aan huis in de Franse en Spaanse poëzie. Voor zijn eerste stappen op het vocale terrein deed hij een beroep op Baudelaire (1821-1867), de vader van de moderne poëzie waar zich ook de generatie van '50 (Rodenko en de zijnen) op beriep. (Omstreeks 1845 noteerde de man van Les fleurs du mal: ‘Wie Romantiek zegt, zegt moderne kunst, dat wil zeggen: innerlijk, spiritualiteit, kleur, een streven naar het oneindige met alle middelen die de kunst biedt.’) In zijn dodecafonische periode klikte het goed met Paul Éluard (1895-1952; deze dichter onderschreef het parool van Lautréamont: poëzie moet door velen geschreven worden, niet door een enkeling!’). De teksten uit Règnes (voor mezzospraan en piano, 1965) bleken op maat van de toenmalige compositietactiek gesneden, ‘weinig woorden, weinig noten’. Op Nederlandstalig gebied raakte hij geboeid door het mystieke en sensuele klimaat van Erik Van Ruysbeek (1915-2004). Het door deze Brabander beleden kosmische element en de streving naar eenwording of non-dualiteit vond hij in zekere mate nog terug bij Georges Adé en Franciscus van Assisi.
Piet Swerts (1960) bekent altijd op zoek te zijn naar ‘goede’ of, beter gezegd, ‘bruikbare’ teksten. Onder ‘bruikbaar’ verstaat hij: een ‘muzikale’ tekst, een geschreven gegeven dat op zich al muzikaliteit in zich draagt. ‘Dat kan inhoudelijk naar het woord vertaald zijn, maar kan ook bepaald worden door haar ritmische compositie, woordherhalingen, retoriek, of zelfs puur klankgebonden zijn. Ik heb meestal ook een voorkeur voor kortere teksten. Ik vind dat de taalkeuze ook de kleur van de muziekcompositie bepaalt.’
Ik peilde ook naar de relatie van componisten met gefixeerde, liturgische teksten. Welke aantrekkingskracht en/of meerwaarde gaat daarvan uit?
Swerts is al twee jaar bezig met de bouw van een op het Hooglied gebaseerd oratorium. Toevallig woonde hij in Averbode een voordracht bij over de gedichten van de barokke mysticus Angelus Silesius. Diens Heilige Seelenlust bleek uitgerekend op het lied der liederen te zijn geënt. De eenvoud van Silesius' woorden hielp hem bij de ontsluiting van het onderwerp, bespoedigde het vinden van de ‘juiste’ muziek en bepaalde ook de taal (Duits). Voor de toekomst staat een Missa Homme Armé op stapel. Hij noteert dat woorden zoals ‘kyrie’ deel uitmaken van het cultuurerfgoed; daardoor overstijgen ze hun oorspronkelijke betekenis en krijgen ze als metawoorden een haast universele waarde of betekenis. ‘Als componist ben je daar bijzonder gevoelig aan en probeer je die aura auditief te vatten in eigen klanken.’
‘Verkondigende’ teksten hebben volgens De Smet een dramatische kracht die ze geschikt maakt om te worden uitvergroot. Omdat de verstaanbaarheid er in zijn ogen niet echt toe doet (merkwaardige visie?), ervaart hij het Latijn als ideaal medium voor meerstemmigheid. Door met geijkte woorden te werken meet hij zich met de groten uit het verleden, van de Vlaamse polyfonisten tot Stravinski. Vrij recent (2005) ontstond bijvoorbeeld zijn Onzevader door contact met het gelijknamige werk van Schnittke.
Ook Coryn koos onlangs voor twee psalmen en uittreksels uit het Hooglied het Latijn als voertaal. Omdat hij geen Latijn heeft gestudeerd, gaat hij vooraf grondig in op het woordaccent. Hij heeft een vrijer gevoel in de omgang met die taal. In weerwil van de goede vertaling die hij bij de hand heeft, voelt hij slechts bij benadering aan waarover het gaat.
Een tweede reeks vragen heeft meer betrekking tot de werkwijze bij het eigenlijke compositiewerk. Bepaalt het uitverkoren gedicht de vorm? Hoe verhouden woord en toon zich? Heeft een van beide elementen het laatste of hoogste woord? Uit de compositieklas herinner ik mij de wetenschap dat, zeker in combinatie met instrumenten, de menselijke stem in de perceptie als vanzelf op de voorgrond komt te staan. Zij trekt ontegensprekelijk onze aandacht, maar daarbij is niet zozeer de tekst als betekenisdragend fenomeen, maar de melodie belangrijk. De Smet boomt door over zijn hoger al aangehaalde standpunt over de tekst. ‘Ik vang hem zelfs niet op bij een uitvoering. Ik “voel” enkel het klimaat van de muziek. Alleen mijn nieuwsgierigheid als componist doet mij de tekst van een compositie lezen. Hoe interessant of literair een tekst ook is, wanneer de muziek niet aanspreekt, heb ik er geen boodschap aan.’ Verder ziet hij de tekst vaak als ‘prétexte’, al mag de muziek de tekst ook niet te veel verbloemen.
Voor zijn 4 Ernstige Liederen (1991) vertrok Coryn van wat hij muzikaal voor ogen had en koos daarvoor vier hem aansprekende teksten (Blockeel, Marsman en Joyce) zonder een bepaalde binding. Hier merken we een conceptie waarbij de woorden als dienstmaagd voor het muzikale proces fungeren. In een later werk als A Tribute
Auteursrechtelijk beschermd