Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 57

[p. 218]

Componistengavotte
Jaak Van Holen

Wat zich op 25 augustus 1830 in en om de Muntschouwburg precies afspeelde, is niet echt duidelijk. Wel is het een feit dat in de nasleep van de Belgische ‘operetterevolutie’ dichters en musici geïnspireerd werden tot het produceren van patriottische, becommentariërende liederen die de politieke actualiteit op de voet volgden. In theater en kroeg werden deze liederen, geschreven ‘om de vrijheidsdrang van het volk op te wekken’, uitbundig en massaal gezongen. De geleidelijke herwaardering van het ‘Vlaemsch’ als literaire taal, de 19^de eeuwse belangstelling voor het verleden, de wetenschappelijke studies over de Nederlandse Polyfonie en over het oud-Vlaamse lied, en de uitbouw van het verenigingsleven resulteerden in de daaropvolgende jaren in een groeiend aantal koorverenigingen en dito repertoire. Wedstrijdzingen, voor het eerst georganiseerd in 1838 in Dendermonde, werd een modeverschijnsel. Het was het begin van een tot op heden boeiend en bloeiend koorleven in Vlaanderen. Prudens van Duyse, Johan Dautzenberg en de gebroeders Evarist en Robert van Maldeghem waren de pioniers van die eerste koorbeweging. En toen kwam Peter Benoit die met zijn volksgerichte, nationalistische composities de grote massa op de been en aan het zingen bracht. Met Lucifer (1865), oratorium op tekst van Emanuel Hiel, zette Benoit een muzikale beweging in gang die tot diep in de 20^ste eeuw sporen zou nalaten in de Vlaamse muziekgeschiedenis. Na de eerste bescheiden modernistische composities van o.a. Jef van Durme (1907-1965), en zelfs nog nadat Karel Goeyvaerts (1923-1993), pionier van het serialisme, het voortouw had genomen op de internationale muziekscène en daarmee niet alleen voor Vlaanderen een nieuwe muzikale lente had ingeluid, zelfs dan bleef het Vlaamse lyrische postromantisme nog een paar decennia als onderstroom zijn eigen leven leiden. Benoit liet een polarisatie na tussen componisten die zich ideologisch en maatschappelijk engageerden en zij die streefden naar een autonome kunst om aansluiting te zoeken bij de Europese stromingen. De eersten waren vooral actief op het vlak van de liedkunst en in de koorbeweging, de anderen zochten het meer in instrumentale, orkestrale genres. Al liepen, bijv. in de figuur van Jef van Hoof (1886-1959), beide richtingen ook wel door elkaar. En al lag er tussen die tweespalt zeker geen vacuüm. Zo wisten Edgard Tinel (1854-1912) en Joseph Ryelandt (1870-1965), beiden auteurs van talloze koorbladzijden, hun eigen persoonlijke stijl te handhaven. En de koorstijl van Jules Van Nuffel (1883-1953), gebaseerd op de gregoriaanse modaliteit, staat evenzeer los van die dualiteit. Maar zij zijn eerder de uitzondering dan de regel in het destijds bijna tot stellingname dwingende tweestromenland. Zij waren eenzaten die geen school maakten. Zonder Benoitepigonen te zijn, bleven ook beide laatstgenoemden hoe dan ook de romantische traditie nog trouw. Het was Vic Nees die het roer omgooide en de Vlaamse koormuziek resoluut uit die traditie probeerde los te wrikken. Met resultaat.

Vic Nees, toondichter en toondichter

Als knaap zong Vic Nees (^oMechelen, 1936 / zoon van componist en beiaardier

■ De eerste vier maten uit de Voetbalgavotte van Vic Nees, omgebouwd tot Componistengavotte. Met welwillende toestemming van de componist en van De Notenboom / Centrum voor Vocale Muziek vzw.

Staf Nees) in het Sint-Romboutskoor in Mechelen, o.l.v. Jules Van Nuffel. Na het college ging hij rechten studeren aan de KUL. Maar het stond in de sterren geschreven: muziek was zijn ware roeping; en daar ontkomt geen mens aan. Algauw trok hij van Leuven naar Antwerpen, naar het Koninklijk Vlaams Conservatorium. Notenleer, muziekgeschiedenis, harmonie, contrapunt, fuga, compositie. Een specifieke opleiding tot koordirigent bestond hier toen nog niet. Hij raakte betrokken bij de muziekpedagogische beweging rond Marcel Andries en kwam zo in contact met de koorbeweging in Duitsland, met de koormuziek van o.m. Hugo Distler en Paul Hindemith. Aan de Hochschule für Musik in Hamburg ging hij koorleiding volgen bij Kurt Thomas. Vanaf 1961 was hij verbonden aan BRT/VRT, eerst als producer koormuziek, van 1970 tot 1996 als dirigent van het radiokoor. Hij componeert haast uitsluitend voor koor, voor zowel professioneel als amateurkoor; stapelt nationale en internationale compositieprijzen en onderscheidingen op; geeft koordirectiecursussen in binnen- en buitenland; pleegt tientallen artikels; verzorgt publicaties van koorwerk; zetelt in ontelbaar veel

[p. 219]

jury's; is koorconsulent; verdedigt met overtuiging het werk van zijn Vlaamse collega's componisten van toen en nu... Om het kort te houden: wie ‘het koorleven in Vlaanderen’ zegt, zegt ‘Vic Nees’.

Dirigent en componist Vic Nees zijn onlosmakelijk één. Als leider van het omroepkoor dirigeerde hij een zeer breed repertoire, van oude tot eigentijdse muziek van hier en elders met alles wat daartussen ligt aan lichte en ernstige muziek. Die caleidoscopische blik, dat luisterend oor voor alles wat de wereld aan muziek te bieden heeft, hebben hem gemaakt tot wat hij is als componist: een eclecticus met een uitgesproken eigen stijl. Zijn hele oeuvre wordt gedragen door drie constanten: opmerkelijke zorg voor een natuurlijke zingbaarheid (wat lang niet van alle hedendaagse vocale muziek gezegd kan worden), grote diversiteit aan expressiemiddelen en compositietechnieken (en dus eigenlijk het ontbreken van een constante op dat vlak) en bijzondere aandacht voor de tekst zowel wat betreft inhoud als wat betreft de muzikale mogelijkheden die hij bevat.

In de jaren '70 koos Vic Nees voor een aantal van zijn composities maatschappelijk geëngageerde teksten (Rachel, 1970, voor soli, kinderkoor, gemengd koor en orkest; Mattheus en de rijkdom, 1971, voor gemengd koor a capella). Vele van zijn composities hebben een uitgesproken ludiek karakter want zingen is evenzeer genieten en ontspannen (Voetbalgavotte, 1989, voor gemengd koor a capella; Birds and Flowers for Flor's and William's Birthday, 1973, voor fluit en gemengd koor); ook de talloze pittige volksliedbewerkingen zijn vanuit die invalshoek te begrijpen. Maar bovenal opmerkelijk is het aantal werken op (al dan niet liturgische) religieus geïnspireerde teksten. Nees' tekstkeuze is een vorm van maatschappelijk engagement op zich, is een geloofsbelijdenis, een niet mis te verstane universeel religieus-humanistische stellingname. Om die universele boodschap te versterken gebruikt hij af en toe teksten in verschillende talen en van diverse oorsprong binnen eenzelfde compositie. Die teksten plaatst hij niet enkel naast elkaar, maar zet ze soms ook terzelfder tijd in. In Nuestra Señora de la Soledad (1990) bijv. combineert hij Latijnse teksten (Stabat Mater en Sub tuum praesidium) met een Nederlands-Spaanse tekst van Mieke Martens. Muzikaal wordt de boodschap onderstreept door onder meer het imiteren van de flamencostijl wanneer de altviool akkoordisch aangeslagen wordt als een gitaar. Het weze bij deze opgemerkt: de bezettingen waarvoor hij schrijft, zijn vaak ongewoon: Nuestra Señora de la Soledad voor altsolo, altviool en gemengd koor; Concerto per la Beata Vergine (2001) voor gemengd koor en hobo; Gloria Patri (1987) voor klok en gemengd koor; Bonum est confiteri (1988) voor tenorsolo, harp, slagwerk en gemengd koor; Vigilia de la Pentecosta (1973) voor tenorsolo, hoorn, orgel, gemengd koor en gemeenschapszang...

Nees benut ook voluit de muzikale mogelijkheden van de tekst. Enerzijds zijn madrigalistische klankschilderingen geen zeldzaamheid in zijn oeuvre. Zo is bijv. ‘en de luchtdruk daalt overal’ in Liedjes voor de slapelozen (1979, voor soli, gemengd koor en piano) aanleiding tot een spectaculaire, hoorbare luchtdrukval. Anderzijds worden zinsneden, individuele woorden, kernwoorden uit het geheel gelicht en (soms als hardnekkig ostinaat) herhaald (‘Credo’ in het gelijknamige deel uit de Neusser Messe, 1998, voor gemengd koor, orgel en trompet), of in een homofoon declamatorische context melismatisch gezet om hun inhoudelijk belang te expliciteren (een woord als ‘Sanctus’ in het eerste deel van het Trumpet Te Deum, 2003, voor sopraansolo, gemengd koor en 2 trompetten). Ook de zuiver muzikale aspecten van het woord als klank worden benut: het woord als ritmische impuls met mogelijkheden tot verrassende en verfrissende accentverschuivingen, het woord als louter klinkende materie waarbij losse lettergrepen - inhoudelijk nonsensikaal - herhaald worden omwille van hun klankwaarde en de ritmische mogelijkheden die dat biedt. Nees is een woordkunstenaar, een toondichter.

Toondichten doet Vic Nees met de meest verscheiden middelen. De kennis van stijlen en compositietechnieken waar hij als koordirigent van binnenuit vertrouwd mee raakte, is een rijkgevulde koffer waaruit hij naar hartenlust zijn ingrediënten haalt. Vic Nees kent de jazz, kent de avantgarde, weet wat close harmony is, beheerst alle contrapuntische technieken van de Vlaamse polyfonisten, plukt uit de ‘wereldmuziek’ en schrijft net zo goed een nieuwe gregoriaanse melodie als een eenvoudig volkslied. Wat in allereerste instantie prevaleert is het medium waarvoor hij schrijft: de stem. ‘Ik wil dat de stem genoegen beleeft aan wat ik schrijf... Het moet een aangename ervaring zijn... Men moet bij het zingen op een zekere natuurlijkheid kunnen terugvallen. Dat betekent dat je in de melos niet te complex mag worden. Daarom zal ik al eens een grote sprong schrijven, maar geen drie na mekaar. Of ik bouw voldoende secundengangen in, omdat die het meest comfortabel zingen. De zanger moet zich goed voelen.’ (Nees in Muziek & Woord, nr. 363, dec. 2004). Al past hij zich steeds perfect aan, aan wat het koor waarvoor hij schrijft aankan - hij componeert vaak in opdracht - toch schrijft Nees in het licht hiervan nooit atonaal, ook niet in zijn moeilijkste composities voor professionele koren. Nooit volgde hij overigens om het even welke rigide stroming. Wel integreert hij op zeer doordachte en gedoseerde wijze en op basis van een helder constructief plan hedendaagse stijlen en technieken als clusters, repetitieve elementen, complexe ritmiek, citaat, polystilistiek, zoem-, fluister- en spreekkoor, aleatoriek... alles in functie van een maximale tekstexpressie en -verstaanbaarheid.

Non-Blake koorwerk van Lucien Posman

Eén oogopslag, niet eens een al te indringende oogopslag, volstaat om vast te stellen dat in het vocale oeuvre van Lucien Posman (^oEeklo, 22.03.1952) voortdurend weer de naam opduikt van William Blake als auteur van door hem getoonzette teksten en dus als inspiratiebron. Posman, zelf ervaren koorzanger, ook docent

[p. 220]

■ Vic Nees en Lucien Posman tijdens een koorworkshop in de Amstrong Browning Library van de Baylor University. Texas (Flemish Fortnight, september 2006)

compositie aan het Conservatorium Hogeschool Gent, medewerker van de Rode Pomp en voorzitter van ComAV vzw (ComponistenArchipel Vlaanderen), heeft wat met ‘dark poet’ Blake, met diens moeilijk toegankelijke, hermetische, duistere symboliek. Yves Senden noemt het in zijn bijdrage tot het Blake-nummer van Kunsttijdschrift Vlaanderen (jg. 56, 2007, nr. 314, p. 15-18, Are You Experienced?) ‘een hardnekkige constante’. De muzikale middelen die de componist inzet, sluiten aan bij de ernst waarmee hij de Blake-teksten muzikaal belicht; de relatieve toegankelijkheid van zijn toonspraak, de reïntroductie van sturende harmonie en de verfijnd geciseleerde melodie als drager van de muziek hanteert de componist als statement. Deze lijn wordt doorgetrokken in zijn non-Blake koorwerken die in vergelijking met de werken op tekst van Blake zowel kleiner zijn in aantal als beperkter qua duur.

Eenzelfde ernst vinden we terug in het aangrijpende, ingetogen An die Parzen (F. Hölderlin, 1999, voor gemengd koor en piano) en in Wilder Rosenbusch (R.M. Rilke, 2007, voor sopraansolo, gemengd koor, viool, pauken en piano). In dit laatste is het enkel de soliste die, met soepele melodische bogen, het volledige gedicht vertolkt. Het koor zingt aanvankelijk slechts flarden van de tekst in een polyfoon weefsel met eerder lange notenwaarden en veel syncopen die een onbestemde sfeer creëren. Zoals wel vaker in zijn werk is de begeleiding opgebouwd met enkele motieven, enkele procedés die herhaald en gevarieerd worden. Halverwege de tweede van de drie strofes neemt ook het koor de hele tekst over en verdicht zich de toonzetting: polyfoon wordt homofoon, metrisch onstabiel wordt zuiver metrisch: het tekstuele contrast - ‘die flachen Blüten’ tegenover ‘aus sich selbst erregt’ - wordt muzikaal gestalte gegeven. Toch treffen we in zijn koorwerk ook humor aan en relativering. Het betreft vaak gelegenheidswerken of educatieve stukjes: Niets is mooier dan de maan tenzij Maldegem (canon voor alle zingende Maldegemnaars, 2005), The Elephant (‘there's an elephant in front of the house...’ Hans Van Heirseele, 1994, voor sopraansolo, zesstemmig gemengd koor en piano), What then? (W.B. Yeats, 2004, voor koor en piano), een handvol canons en een enkele bewerking van een Sloveens volkslied. Wat tekstkeuze betreft valt hij niet verder in herhaling. Naast de eerder genoemde en verder nog te noemen auteurs plukte hij teksten uit het werk van Horatius, Dirk Pauwels, Jan-Frans Fransen, T. Enes Kiševic en uit het boek Job; voor Vic's vinnig zwaaien (koorcanon voor Nees' 60^ste verjaardag, 1995) bedacht hij zelf een haiku. Qua tekstbehandeling, qua bezetting en qua muzikale uitwerking zijn deze koorwerken zeer verscheiden. Au commencement (Scheppingsverhaal uit de overlevering van de Fulani uit Mali, 2004, voor gemengd koor a capella) is zuiver homofoon en syllabisch, bescheiden polymetrisch, speelt vrouwen- en mannenstemmen tegenover elkaar uit en is opgebouwd met slechts enkele korte, eenvoudige motieven die af en toe aanleiding zijn tot ostinaatachtige, bezwerende maar vluchtige herhalingspatronen. Met nieuwe technieken zoals een ‘dichte cluster/geen exacte toonhoogte’ en ‘luid babbelen’ aan het eind (‘slot ad libitum’) van het bijna zuiver strofische koorlied What then? is hij zuinig; om het grootst mogelijke effect te bekomen. Posman componeerde dit werk ter gelegenheid van de 50^ste verjaardag van Johan Duijck.

Een mystieke triptiek van Johan Duijck

Hoewel wereldwijd actief, vormen België, Engeland en Spanje het centrum van de activiteiten van pianist, koordirigent, componist en pedagoog Johan Duijck (^oBrugge, 1954). Zijn oeuvre wordt overduidelijk gestuurd door zijn werk als uitvoerend musicus: hij componeert bijna exclusief voor koor en voor piano. Zijn oeuvre groeit gestaag, aan een gemiddelde van zowat 1 compositie per jaar. Nu hij niet langer chef-dirigent is van het VRK maar ‘composer in residence’, zal hij over een periode van 3 jaar ook voor hen 3 werken voor kamerkoor schrijven. Al is zijn oeuvre kwantitatief dus vooralsnog niet echt gigantisch te noemen - dat beletten hem zijn vele andere bezigheden - zijn werk getuigt wél van een zeer grondige kennis van zaken (opgedaan bij Peter Cabus), van voeling met het muziekhistorische verleden, van lyrische inspiratie, van een feilloos inzicht in de (on-)mogelijkheden

[p. 221]

van de doelgroep waarvoor hij schrijft, en wordt mede gedragen door zijn affiniteit met literatuur, taal en filosofie.

Tussen 1996 en 2005 componeerde Johan Duijck, hispanofiel, drie koorwerken op teksten van Spaanse mystiekers uit de zestiende eeuw, de Spaanse Gouden Eeuw: Alma de la Musica - De Ziel van de muziek (1996; Fray Luis de León) voor sopraansolo, koor en orkest, Cantar del Alma - Lied van de ziel (2004; San Juan de la Cruz) voor altsolo, koor en piano, en Alma, búscate en Mí - Ziel zoek jezelf in Mij (2005; Santa Teresa de Ávila) voor koor en orgel; het geheel onder de titel El Camino del Alma - De weg van de ziel.

‘Die klank recht uit de hemel vermag mijn ziel... een nieuw elan te geven... Mijn ziel ontstijgt 't gewone en vindt een nieuwe rust in hoogste sferen... uw klanken...

■ Cd-boekje El Camino del Alma van Johan Duijck (In Flanders' Fields vol. 54; Phaedra 92054)

wekken al mijn zinnen tot hemelse exploten...’: Alma de la Musica is een ode aan de muziek, aan de kracht van de muziek, een ode waartoe Fray Luis de León (1542-1591) geïnspireerd werd door het orgelspel van zijn blinde vriend Francisco Salinas (ca. 1514-1591), organist van de kathedraal van Salamanca.

In Cantar del Alma - de volledige titel is: Lied van de ziel die zich verheugt omdat zij God door het geloof kent - vergelijkt San Juan de la Cruz (1542-1591) God met een bron die iedereen laaft, een bron die aanzwelt tot een overvloedige stroom en die ieders dorst lest: ‘Ik weet dat haar stroom zo overvloedig is dat ze hel en hemel en de mensen besproeit.’

De intieme aanwezigheid van God in de mens - ‘Ziel, zoeken moet je jezelf in Mij, en Mij moet je zoeken in jezelf... Buiten jezelf hoef je mij niet te zoeken.’ - is het thema van het gedicht Alma, búscate en Mi van Teresa van Ávila (1515-1582).

De muziek van deze triptiek staat ver af van de meditatieve idiomen die minimalisten als La Monte Young, Terry Riley en Christian Wolff hanteren, is in niets vergelijkbaar met de vloedgolf van populaire New Wave-stroop die elke muzikale diepgang mist, heeft evenmin wat van doen met de strenge ascese van een Arvo Part. De muziek van El Camino del Alma is daarentegen buitengewoon contrastrijk, is grondig doordacht en wil ook bewust sensueel mooi zijn. Duijck schenkt daarbij grote aandacht aan de tekst. Dat geldt zowel voor de algemene muzikale sfeer als voor de verklanking van afzonderlijke zinnen en woorden die i.f.v. hun belang in het geheel vaak veelvuldig herhaald worden. In Cantar del Alma bijv. symboliseert een voortdurend - letterlijk of gevarieerd - weerkerende dalende toonladder in kwarten de bron waaruit alle leven ontspringt terwijl de aanzwellende stroom verklankt wordt met alle mogelijke ritmische en dynamische middelen. Een tekstpassage als ‘Ach leegte die geluk brengt! Ach dood die leven schenkt! Ach zacht vergeten!’ (Alma de la Musica) wordt aan het eind van de compositie, simultaan met de laatste tekststrofe, herhaald. Terugkeer van motieven, van thema's hebben altijd te maken met de inhoud van de tekst maar evenzeer ook met een streven naar een duidelijke en evenwichtige vorm. De melodievoering is af en toe complexloos eenvoudig, diatonisch lyrisch, nadrukkelijk Spaans gekleurd soms, maar ingebed in een harmonisch lang niet altijd even diatonisch-tonale, integendeel veeleer (zacht) dissonerende context of in volumineuze en voluptueuse parallelakkoorden. Scherpe contrasten tussen tuttipassages, gedifferentieerde koorkleuren, koorunisono en soli, contrapuntische en meer homofone passages, exuberante klankexplosies, dramatische toetsen, intimistische solopassages, momenten van intense verstilling, golven van extase, snel wisselende maatsoorten, polyritmiek... de muziek van El Camino del Alma is alles-

[p. 222]

behalve zweverig gemediteer, is gemaakt met de diverse middelen die een componist vandaag ter berschikking staan, is muziek van deze tijd, modernistisch noch postmodernistisch, is muziek van vlees en bloed, muziek die diep in de aarde wortelt, een poging om Gods stilzwijgen in deze wereld te verzachten.

Rudi Tas, veelvuldig gelauwerd

Ook het oeuvre van Rudi Tas (^oAalst, 1957) is niet onoverzichtelijk uitgebreid. In goed dertig jaar tijd componeerde hij een zeventigtal werken. Een kleine helft daarvan is bedoeld voor koor in diverse bezettingen gaande van de klassieke, al dan niet gemengde, a capella bezettingen tot bezettingen met allerlei vocaal-solistische en instrumentale toevoegingen. Tas werd veelvuldig gelauwerd, ook voor instrumentale composities (Prijs van de Vlaamse Mediatheek voor kamermuziek, 1988; Flor Baron Peeters-prijs voor orgelcompositie, 1989; Jef Van Hoof-prijs, 2001, voor zijn Sonate voor viool en piano). In 1979 werd hij laureaat van de Nausikaa-compositieprijs (Met witt' en rose anjelier, 1979, voor gelijke stemmen). Nadat in 1992 zijn Symphonia da requiem (1998-'90; voor sopraan, recitant, solokoor, gemengd koor en orkest) genomineerd werd voor de Europese AGEC-prijs, werd hem deze bekroning in 1996 toegekend voor Flowers of life (1994, voor gemengd koor). In 1998 behaalde hij met La chanson d'Eve (1997, voor gemengd koor) de eerste prijs op de internationale compositiewedstrijd in Tours. In 1992 en '93 ontving hij respectievelijk de Provinciale Prijs van Oost-Vlaanderen en de B.A.P.-prijs van Sabam. Desondanks is, vreemd genoeg, zijn bekendheid in Vlaanderen nog steeds niet algemeen.

Rudi Tas studeerde aan de conservatoria van Brussel en Gent en rondde zijn studies af met het diploma compositie met grote onderscheiding bij Roland Coryn. Hij was actief als organist en koordirigent - ook hij kent dus het medium koor van binnenuit - en doorliep als componist de stadia die veel van zijn generatiegenoten doorliepen. Na een avantgardistische fase waarin hij onder meer experimenteerde met ruimtelijke, quadrofonische geluidseffecten, evolueerde hij naar een eclectische, polystilistische schrijfwijze waarin moderne technieken als vanzelfsprekend gecombineerd worden met meer traditionele technieken en stijlelementen. De muziekgeschiedenis is zijn referentiekader.

Evenwicht tussen traditie en vernieuwing, evenwicht tussen expressie en vormgeving, en gedegen vakkennis (voor koor resulteert dat in zeer cantabele partituren wars van extreme, spectaculaire stemacrobatie), dat zijn grosso modo de kenmerken van zijn oeuvre.

Een kleine greep uit zijn werk.

In 1995, vijftig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, schreef hij T'hilim (voor mannenkoor en klein slagwerk). Een maatschappelijk geëngageerd werk, opgedragen aan de jeugd van vandaag en morgen, opdat de gruwel nooit zou worden vergeten. De Hebreeuwse tekst van deze koraalfantasie komt uit het Psalmenboek: ‘Waarom beramen de naties zinloze plannen...? ...Hoe goed en hoe heerlijk zou het zijn om als broers eendrachtig samen te leven!...’

Tenebrae (1996; voor mezzo, recitant, gemengd koor, strijktrio en slagwerk), een dramatische cantate, werd gecomponeerd als in memoriam voor componist Jan Decadt. De teksten komen uit de bijbelse boeken Wijsheid en Ecclesiasticus, uit de liturgie van Goede Vrijdag en uit Shakespeare's Hamlet. De overgang van leven naar dood en eeuwig leven, van licht naar duisternis en eeuwig licht, wordt uitgewerkt in vier doorgecomponeerde delen waarin recente technieken en stijlen op een natuurlijke manier met elkaar verbonden worden: spreekkoor, atonaliteit, polytonaliteit, jazzy elementen. Net zoals in het Magnificat (1998; voor sopraan, 3 koorsoli en gemengd koor) waarin volkslied, gregoriaanse motieven, canon- en repetitieve technieken tot een nieuwe ‘tonaliteit’ samensmelten met slechts één bedoeling: de creatie van een muziek met maximale zeggingskracht i.f.v. de tekstinhoud.

La Chanson d'Ève (1997, voor gemengd koor) is een selectie van 6 gedichten uit de gelijknamige bundel van de Franstalige Gentenaar Charles Van Lerberghe (1861-1907). Vanuit de destijds heersende geestdrift voor de klassieke mythologie herschreef de auteur in deze dichtbundel het bijbelse scheppingsverhaal in een sensuele, symbolistische taal die in de vloeiende melodische lijnen en een kleurrijk klankdecor haar muzikaal equivalent ontmoet.

Erika Budai over componeren voor kinderkoor

Componeren voor kinderen is geen sinecure: niets gebeurt immers zomaar, zeker niet als je met kinderen te maken krijgt. Werken met en voor kinderen is een ernstige zaak. Kinderen zijn authentiek, rechtuit, kritisch. Met andere woorden, er is geen plaats voor kinderachtigheid, wél voor heel wat speelsheid, onbevangenheid en humor.

Als kind kreeg ik zelf heel wat ruimte voor creativiteit. In mijn vrije tijd deed ik niets liever dan tekenen, musiceren, gedichtjes en verhaaltjes verzinnen. Liefst van al combineerde ik al die dingen met elkaar. Ik tekende stripverhaaltjes en verzon er rijmende liedjes bij. Met zus en broer, neefjes en nichtjes, voerden we die in familiekring ten tonele. TV interesseerde ons weinig: we creëerden die immers zelf! Vanaf mijn 5^de levensjaar zong ik in een kinderkoor. Die eenstemmige liederen vond ik algauw onwaarschijnlijk saai. Daarom verzon ik er tijdens de repetities een tegenstem bij, om het geheel wat kleur te geven en te verfraaiien. Tot groot ongenoegen van de dirigente omdat ik de andere kinderen daarmee ‘flink in de war bracht’.

Na mijn studies kwam ik als jong musicus terecht in de Academie voor Podiumkunsten in Aalst. Ik deed er een pak muziekpedagogische stielkennis op. Het bleek aanvankelijk absoluut niet eenvoudig om met kinderen te werken: zo druk, zo boordevol energie en creatieve ideeën. Ik reconstrueerde de liederen van het koor uit mijn kindertijd, want de partituren had ik niet meer, ik schreef er een pianobegeleiding bij en spoedig volgde een tegenstem

[p. 223]

zoals ik ze er destijds bij fantaseerde. In de samenzangklassen in Aalst kon ik alles uitproberen. De kinderen bleken kritisch genoeg om te weten wat ze graag en niet graag zongen, en ze wisten ook te vertellen waarom: flauwe tekst, eentonige melodie... Zo ontstonden mijn eerste composities voor zingende kinderen: Zing een jaartje rond (1993; muziekpedagogische leergang voor kleuters en kinderen; op eigen teksten); Regenboog van goud (1997-98; 6 liederen voor een- tot driestemmig kinder- en jeugdkoor met begeleiding van piano + klein slagwerk in nr. 1 en hobo in nr. 4; op eigen teksten); Zomerserenade (1999; cantate met pianobegeleiding op tekst van René Geldof).

Intussen heb ik mijn betrekking in Aalst opgegeven in ruil voor het doceren van harmonie en elementaire compositie aan het Stedelijk Conservatorium Leuven. Wekelijks geef ik er les aan een zeventigtal jonge studenten die op individuele basis compositieles volgen. Het biedt nieuwe mogelijkheden. Zo leer ik hen bijvoorbeeld hoe ze aan een compositie voor kinderkoor moeten beginnen: wat zijn de technische en vocale mogelijkheden en beperkingen? Wat moet zeker in rekening gebracht worden om een geslaagde compositie te maken? Eén van allerbelangrijkste punten is de tessituur; men moet onvoorwaardelijk rekening houden met de correcte tessituur van de kinderstem. Al te vaak hoor ik zogeheten ‘populaire liedjes voor kinderen’ die technisch gezien een regelrechte miskleun zijn omdat de makers enkel oog hebben voor commerciële doelen, omdat ze geen bot besef hebben van hoe ze een kinderstem moeten behandelen; integendeel worden kinderstemmen regelrecht kapot gemaakt door hen tessituren op te leggen die absoluut ongeschikt zijn. Met veel stemproblemen tot gevolg, hoewel die zeker niet uitsluitend veroorzaakt worden door dat soort slecht geschreven liederen. Een ander belangrijk criterium is natuurlijk de tekst. Die moet kinderlijk zijn, vooral niet kinderachtig, moet aangepast zijn aan de originele, creatieve leefwereld van het kind. Annie M.G. Schmidt is wat dat betreft

■ Creatie van Zomerserenade van Erika Budai, Tienen, 17 februari 2000, door het Kinderkoor Onze-Lieve-Vrouw-Ten Poel uit Tienen.

het voorbeeld bij uitstek. Verder moet zeker ook aandacht besteed worden aan een originele, frisse, goed zingbare, vlot in het oor liggende melodische lijn zonder in clichés te vervallen. Er is ook voldoende afwisseling nodig: wat altijd werkt, is het inzetten van solistjes die even een tekstfragment accentueren; afwisseling ook tussen koorzang en voor- of tussenspelen. Dat maakt het geheel gevarieerd en aantrekkelijk. Wat tekstkeuze betreft is het ook aan te bevelen om oog te hebben voor teksten die mogelijkheden bieden tot ludieke, ‘theatrale’ uitbeelding; beweging en uitbeelding prikkelen de fantasie van het kind, dat spreekt de kinderen heel sterk aan. Ook de dirigent moet met dit aspect zeer zeker weten om te gaan.

Erika Budai (^oTienen, 1966) studeerde aan het Lemmensinstituut en aan het Koninklijk Conservatorium Brussel; o.a. compositie bij Piet Swerts. Ze volgde masterclasses compositie bij Karlheinz Stockhausen en Wolfgang Rihm. Als koordirigente is ze actief in binnen- en buitenland. Haar oeuvre van om en bij de 120 composities bestaat grotendeels uit koor- en kamermuziek. Voor kinderkoor schreef ze, naast de hierboven vermelde werken: Het penseelmannetje (2000; eigen tekst), driestemmig a capella; Juffrouw Boggemog (2003; tekst Annie M.G. Schmidt) met pianobegeleiding; Het sneeuwt zo zacht (2006; eigen tekst) met pianobegeleiding en dwarsfluit.

Opvallend onopvallend: Frans Geysen

Vooral dankzij een veertigtal composities voor blokfuit en blokfluitensemble geniet Frans Geysen (^o Oostham, 1936, eredocent harmonie en analyse aan het Lemmensinstituut en het Koninklijk Conservatorium Brussel) ruime bekendheid in het buitenland. In het Vlaamse koorleven is hij daarentegen, ondanks de inzet van dirigenten als Vic Nees, Tony Dieltiens, Herbert Janssens, Erik Van Nevel en Kurt Bikkembergs, opvallend onopvallend. ‘Op mijn koormuziek rust nog altijd de waarschuwing: “Begin er maar niet aan”, zodat het grootste deel nooit is aangepakt, omwille van haar eigenzinnigheid die meer belang hecht aan de structuur dan aan enige verbale betekenis.’ (brief van 28.11.07). Dit laatste is meteen een wezenskenmerk van Geysens koormuziek en verklaart waarom een groot deel van zijn meer dan 70 koorcomposities - opvallend - tekstloos zijn (Zin zeer zuiver 1 en 2,

[p. 224]

1973, gemengd koor a capella / driestemmig gemengd koor; Koor zonder woorden, 2002/2004, gemengd koor a capella) en dus net zo goed instrumentaal uitgevoerd kunnen worden; soms vermeldt hij dat daar ook nadrukkelijk bij (Alles heeft zijn tijd 7, 2000, voor gemengd koor of strijkkwartet of trompet, hobo, klarinet en fagot). Het verklaart waarom zijn ‘teksten’ vaak bestaan uit betekenisloze klanken (O ja wi no, 1986, gemengd koor a capella); soms laat hij wat dat betreft de keuze aan de uitvoerders. Het verklaart waarom de tekst vaak niet meer is dan één enkel zinnetje, een spreuk, een adagium (Aan niets komt een einde, 1999, gemengd koor a capella; Hou toch op, 2000, gemengd koor-STB a capella). Vocale muziek ontdaan van alle franje, van alle literaire en narratieve intenties, gededramatiseerd, gedepsychologiseerd. Waar het op aankomt, is het pure luisteren, de pure beklijvende klankervaring, het luisterend opgaan in klankstructuren die eens begonnen, er altijd lijken te zijn geweest en die nooit lijken te stoppen, ook niet na de slotnoot. Zo wordt het luisteren, net als het componeren, ‘een heidense aangelegenheid en activiteit, heidens in de zin van verbonden met het Al, d.i. intrinsiek religieus’ (brief van 07.01.02).

Gebruikt Frans Geysen toch een ‘echte’ tekst, dan is die opvallend vaak van de hand van zijn vriend Hedwig Speliers, essayist en dichter. Maar meestal kiest hij dus voor de stem, het koor als zuiver muzikaal-sonoor element, als ‘instrumentale’ kleur. En kleuren mengt hij bij voorkeur niet, zijn bezettingen zijn opvallend vaak monochroom; in koorcontext betekent dat: voor koor a capella, allemaal, zonder enige uitzondering.

Zowat gelijktijdig met de Amerikaanse repetitieven, maar volledig onafhankelijk van hen en ook ver verwijderd van hun vaak diatonische welluidenheid, ontwikkelde Geysen een eigen idioom gebaseerd op herhalingsprocedés. Hij bouwt muziek op met kleine cellen die voortdurend herhaald worden maar ook voortdurend evolueren en dus eigenlijk nooit herhaald worden. Harmonisch wordt alles mogelijk. In het spoor van de dodecafonie met zijn gelijkwaardigheid van de 12 halve tonen is in zijn muziek de tweespalt consonantdissonant onbestaande. Van de Vlaamse polyfonisten, van wie hij zich een verre erfgenaam noemt, neemt hij constructivistische principes over als canon en spiegelstucturen. Maar hij werkt net zo goed met het principe van de faseverschuiving als met reeksen gebaseerd op de Fibonaccigetallen. Geysen bedenkt muziek, is een muziekarchitect die ondanks opvallende weerstanden zijn zeer eigen weg blijft gaan, autonoom, gedreven, bevlogen, ervan overtuigd ‘dat de zin van menselijk leven erin bestaat elkaar tot denken te bewegen, het denken tot hartstocht op te stuwen, hen één te maken! Mijn kantelende palindromen van composities mogen daarvan mede getuigen! Zo helpe ons het Almachtige!’ (brief van 03.02.02).

Kurt Bikkembergs tien jaar later

In nr. 272 van het Kunsttijdschrift Vlaanderen (sept.-okt. 1998, p. 188-191), publiceerde Kurt Bikkembergs een Onvoltooide autobiografie die als volgt eindigt: ‘Hopelijk... zal ik door nieuwe impulsen mijn muziek verder kunnen ontwikkelen.’ Over die nieuwe impulsen praatten we in Abdij Keizersberg in Leuven. Tien overdrukke jaren in een notendop.

Belangrijk in de eerste jaren na '98 is dat een aantal dingen waar ik mee bezig was, zich verder hebben ontwikkeld. Er was de Capella Beatae Mariae ad Lacum in Tienen die heel wat werk van mij uitvoerde en waarmee we rond 2000 het hoogtepunt bereikten. We behaalden verschillende bekroningen en realiseerden enkele opnames. Ik nam afscheid van het koor in 2003. Ik was ook al bezig met het Hasselts kathedraalkoor waaruit zich in '98 de Capella di Voce ontwikkelde. Dat koor doe ik nog steeds en heeft hier in de abdij zijn thuisbasis. We leggen ons toe op hedendaagse, in het bijzonder maar zeker niet exclusief Vlaamse koormuziek. Intussen deed ik ook gastdirecties bij o.a. het Brusselse kathedraalkoor waar ik in 2002 tot kapelmeester werd benoemd, en bij de Vlaamse Opera waar ik in hetzelfde jaar ook vast dirigent werd. De eerste belangrijke impulsen kwamen dus zeker van de koren zelf. Mettertijd kreeg ik steeds meer compositieopdrachten uit binnenen buitenland. In het buitenland heb ik overigens ook al een en ander kunnen publiceren (Carus Verlag, Schott, Oxford University Press, Annie Bank). Dit jaar ben ik ook ‘composer in residence’ en docent aan de Kurt Thomas Cursus in Utrecht en sinds vorig jaar, tot 2010, artistiek leider van het EuroChor (AGEC).

Impulsen uit de instrumentale wereld zijn schaarser. De laatste dateert van 2007, The Garden of Earthly Delights, voor symfonieorkest, een opdracht van Herman Engels, gecreëerd in Slowakije. Uiteraard ken ik het medium koor beter, maar instrumentale, orkestrale muziek wil ik ook wel doen. Alleen, je moet een opdracht krijgen en je dan in dat medium ernstig kunnen verdiepen en daar heb je tijd voor nodig. Een opera wil ik ooit ook wel eens schrijven, heel graag zelfs, maar dat kan ik mij nu niet veroorloven. Dat vraagt tijd, veel tijd, en dus geld, en een opdracht.

Wat ik heel graag doe, is het stimuleren en programmeren van collega's en van jong talent. Ik heb zelf zoveel te danken aan de inzet van Vic Nees voor mijn werk dat ik op mijn beurt in dezelfde mate anderen wil stimuleren, aanmoedigen, kansen geven. Met het kathedraalkoor realiseren we, i.s.m. Euprint, de Collectio Cathedralis. We geven opdrachten, voeren de werken uit en Euprint publiceert ze. Ook de twee werken die ik per jaar voor het kathedraalkoor schrijf, zijn in die Collectio opgenomen. Met de Capella di Voce organiseren we sinds 2005 een compositiewedstrijd, eveneens i.s.m. Euprint. We zetten dat ook op cd; we zijn momenteel aan Nieuwe Oogst 2 toe. Daar zijn al interessante componisten uit naar voor gekomen. Dat moet verspreid raken. In Vlaanderen hebben we daar nauwelijks steun voor. Je moet dat allemaal zelf doen.

Een andere constante in mijn activiteiten is literatuur voor kinderkoor. Met een artikel in Adem (En hoe gaat het met de kindjes?, 2006, nr. 4, p. 142-144) gooide

[p. 225]

ik een knuppel in het hoenderhok. Men kan hier maar niet afstappen van het idee dat wat men met kinderen doet, plezant en leuk moet zijn wat, zo goed als altijd leidt tot kwaliteitsverlies op niveau van compositie en uitvoering, óm het maar plezant te houden. Maar voor kinderen kan het ook terzelfder tijd plezant én goed zijn. Je moet kinderen uitdagen, hen iets bijbrengen, hun mogelijkheden, hun vocaliteit ontwikkelen i.p.v., zoals al te vaak gebeurt, hun stemmen verknoeien. Vlaanderen staat wat dat betreft nergens; een opleiding tot kinderkoordirigent is volkomen onbestaande hoewel, gezien de complexe specificiteit van het medium, absoluut noodzakelijk. De recente oprichting van de Kinderkooracademie België in Hasselt, naar Nederlands voorbeeld, is een stap in de goede richting. Ik kreeg van hen de opdracht voor het schrijven van Vijf Kerstliederen.

Mijn samenwerking met dichter René Geldof is intussen tot nul herleid. We zijn gewoon uit elkaar gegroeid. Ik werk nu wel eens meer samen met Jos Stroobants (Psalmi Novi, 2005; Streetwise, 2008) en Dirk Hanssens (Debarim, passiecantate, 2002). Voor de rest is het zoeken: Goethe en Ted Hughes (Prometheus, 2004), Federico Garcia Lorca (Historietas del viento, 2003), William Blake (Songs about love, 2004), Herman de Coninck (Tram 11, 2007) en A.C. Swinburne (Antiphone, 2008). Ik ben nu aan het snuisteren in het werk van W.H. Auden.

Ik ben in de voorbije jaren geëvolueerd naar versobering van materiaal. Ik maakte complexe akkoordformaties en weefde daar veel kleuren rond. Dat ben ik beginnen uitdunnen en ik ben ook ritmischer gaan schrijven; niet in de zin van ingewikkelder, maar met meer afwisseling. Mijn muziek blijft hoe dan ook modern klinken, zeker voor koren voor wie de hedendaagse muziek stopt bij Vic Nees; zij hebben het meestal lastig met mijn werk. Ik begin nu ook meer te denken in de richting van het koorzingen als een theatraal gebeuren met de eruit voortvloeiende akoestische effecten. Inlassen van beweging, body language, body percussion. De tekst is daarbij natuurlijk belangrijk; je doet dat niet met om het even welke tekst; dat moet je, wanneer je aan het schrijven bent, mee incalculeren. Voorbeelden daarvan zijn het opgelegd werk voor kinderkoren voor het Europees Muziekfestival voor de Jeugd in Neerpelt (Fiddelde-dee, 2007) en een opdracht voor ‘Choirs in Movement’, een zangweek van Europa Cantat voor Europese kinder- en jeugdkoren in Bonn (Streetwise, 2008). Ik interesseer me ook meer en meer voor het gregoriaans. Hoe kan ik gregoriaans gebruiken als inspiratiebron, als vertrekpunt, gecombineerd met de opdracht om te schrijven voor niet-professionele koren? Als koorcomponist moeten we het maatschappelijk engagement en de uitdaging aangaan om amateurkoren op voor hen uitvoerbare manier hedendaags materiaal te laten zingen.

Een auto-ongeval dat ik als bij wonder overleefde, april 1999, heeft mijn leven op zijn kop gezet. Op zo'n momenten begin je na te denken. Ik wou af van een leven dat ik niet helemaal zelf leidde; ik voelde me geleefd worden. Mijn huwelijk is het eerste wat ik heb aangepakt. Het resulteerde in een scheiding. Ik woon sindsdien een halve week hier, een halve week met mijn kinderen. Ik zocht ruimte, vrijheid, rust om te kunnen componeren. Hier, en deels ook in Ierland, werkte ik aan een opdracht van het Lemmensinstituut die me toch wel 2 jaar kostte: Incipit Apocalypsis loannis Apostoli (2000), een oratorium. Daarna was ik leeg. Ik moest een sabbatperiode inlassen, me heroriënteren. Ik had er genoeg van. Ik wou vooral meer lezen en luisteren; minder met mezelf bezig zijn, meer met de muziek van anderen. De Vlaamse Opera en het Brussels kathedraalkoor kwamen wat dat betreft als een geschenk uit de hemel. Maar met mijn werk aan de Vlaamse Opera stop ik dit jaar; het was en is goed, maar ook genoeg geweest. Ik wil nu echt weer meer tijd om te componeren. Ik geef nog wel les aan het Lemmensinstituut, koordirectie en schriftuur, en ik ben er projectdirigent. Ook het kathedraalkoor en de Capella di Voce blijf ik doen. Maar daarbuiten wil ik over mijn eigen tijd beschikken, mijn eigen tijd maken, componeren, daarmee geld verdienen en met dat geld dan tijd kopen om weer te componeren. Met geld koop je tijd, als componist toch. Ik krijg veel opdrachten maar als je daarbuiten nog te veel doet, lever je op de duur stukken af die eigenlijk beter hadden gekund. Ik zou het liefst van al gewoon leven als componist. Maar dat is niet gemakkelijk in Vlaanderen. Ik waag de gok. Misschien zal ik snel moeten vaststellen dat ik het hoofd niet boven water hou?

We zouden hier nog heel wat bijzonder verdienstelijke ‘kooractieve’ componisten aan bod kunnen laten komen: Raymond Schroyens (^o1933), Kristiaan Van Ingelgem (^o1944), Jean-Paul Byloo (^o1947), Jan Van Landeghem (^o1954), Dirk De Nef (^o1957), Geert Van der Straeten (^o1962), Annelies Van Parys (^o1975)... we zouden hier ook de bespreking van een nauwelijks te tellen aantal composities aan kunnen toevoegen: De Profundis (1968) voor gemengd koor van André Laporte, Missa Semplice (1993) voor soli, koor en kamerorkest van Piet Swerts, Deux mille regretz (1999) voor recitant, gemengd koor en ensemble van renaissance-instrumenten van Roland Coryn, Orpheus: toverzanger in de onderwereld (2002) voor kinderkoor en piano van Wim Henderickx, Four sacred songs (2003) voor gemengd koor van Luc Van Hove, Alma minha gentil en A Gloria de mandar (beide 2004) resp. voor vrouwenkoor en mannenkoor van Frank Agsteribbe... helaas ontbreekt ons hier de ruimte daarvoor. Helaas, want het hedendaagse Vlaamse koorlandschap is meer dan behoorlijk bekoorlijk.