Adriaan Vandewalle schildert de criticus der Vlaamse Beweging
Renaat Ramon
Als je in Zevekote wordt geboren en er honkvast sterft, heb je naar alle waarschijnlijkheid een onbewogen leven geleid. Zoniet Walther Vanbeselaere. Zijn leven begon in Zevekote (1908) en eindigde in Antwerpen (1988). Die weg liep via Gent waar hij kunstgeschiedenis studeerde bij August Vermeylen die hij - op diens voorstel - in 1941 als docent opvolgde. Vermeylen was door de bezetter als politiek onbetrouwbaar geschorst. Benoemd tijdens de oorlog werd Vanbeselaere na de bevrijding ontslagen. Een andere straf voor zijn vermeende zonden onderging hij niet. Reeds in 1948 werd hij zelfs conservator van de Antwerpse Musea voor Schone Kunsten. Ook de weg die zijn boezemvriend Adriaan Vandewalle (1907-1997) bewandelde was niet altijd even breed. Net als Vanbeselaere studeerde hij kunstgeschiedenis bij Vermeylen, net als zijn vriend aanvaardde hij tijdens de oorlog een betrekking bij een openbare instelling: in 1944 werd hij benoemd tot conservator op proef van het Brugse Prentenkabinet - benoeming die nog hetzelfde jaar, na de bevrijding, werd ongedaan gemaakt. In 1952 werd hij tekenleraar, eerst aan het Oostendse, daarna aan het Assebroekse Atheneum.
Als wij Vandewalle moeten plaatsen in de twintigste-eeuwse episode van de eeuwige querelle entre les anciens et les modernes, dan moeten wij hem, vanuit kunsthistorisch standpunt bekeken, onverbiddelijk rangschikken bij de anciens. En dat betekent in de gegeven context: bij de conservatieven. Toch vonden de vedetten van de zogenaamde Brugse school (Flori van Acker, Georges de Sloovere, Louis Reckelbus o.m.) hem in 1940 te modern, zoals hij toen in zijn dagboek noteerde. Als Vandewalle debuteert, einde van de jaren twintig, is de hausse van het modernisme in Vlaanderen voorbij. De internationaal georiënteerde periodieken die de abstractie propageerden zijn dan opgedoekt: Ça Ira in 1923, Het Overzicht in 1925, De Driehoek in 1926. Sommige protagonisten keerden naar de figuratie terug en in heel Europa was er een neiging (‘nieuwe’) orde op zaken te stellen. En Vandewalle, aanvankelijk nog onder invloed van de donkere expressionist Constant Permeke, laat zich inlijven bij het animisme, een stroming die een reactie op het expressionisme heet te zijn. De animisten produceerden met groot vakmanschap een oerdegelijke kunst die als ‘intimistisch’ kon worden geprezen en als ‘burgerlijk’ gedeclasseerd. De beschrijving die de schilder in 1957 van zijn eigen werk gaf (in een van de dagboekfragmenten die Jacques Dewaele opnam in zijn belangrijk essay Met pen en penseel (2006) kon daar geredelijk toe aanleiding geven: ‘Mijn werken zijn niet te groot, hun afmetingen redelijk. Ik schilder noch wangestalten, noch schreeuwerige kleuren. Ik geloof niet dat mijn werken vloeken in een interieur. Ze zijn rustig. Ik hoop dat de toeschouwer ze met sympathie bekijkt.’
Geen werk dus dat moest vrezen als ‘entartet’ bestempeld te worden. Integendeel: Vandewalle schreef, in 1974, zelf een boek met de wat suspecte titel: ontspoorde kunst. Zonder hoofdletters. Hij veegde de vloer aan met het modernisme, verwierp de non-figuratie als zijnde nihilistisch en eindigde zijn betoog met een paragraaf die ook een eeuw vroeger had kunnen geschreven zijn: ‘Het verlangen naar een gezonder en stabieler kunst, in harmonie met de natuur, aansluitend bij het grote Europese verleden, naar een kunst die onze menselijke leegte opvult, laat zich alom gevoelen.’ Overigens was Vandewalle een schilder van eerste rang. Dat laten niet alleen zijn landschappen zien en de stillevens (een genre waarin hij uitblonk), maar ook de portretten die hij tekende met zwart krijt (Marcel Matthijs, 1934) of schilderde, zoals dat van Walther Vanbeselaere (1932) en August Vermeylen (1939). Dat laatste vind ik bijzonder knap. De naar rechts kijkende professor is gezien tegen een met blauwe schuinsoplopende strepen van uiteenlopende intensiteit aangebrachte achtergrond. De aanvankelijk groene ondergrond is op min of meer ritmische wijze zichtbaar gelaten. De scherp gecontourde figuur zelf is grotendeels opgebouwd uit kleurvegen onder dezelfde helling.
De geportretteerde was minder conservatief dan de portrettist. Dat blijkt uit Van Nu & Straks, ‘een vrij voorhoede-orgaan gewijd aan de kunst van Nu, nieuwsgierig naar de Kunst-nog-in-wording - die van Straks - hier en in het buitenland’, dat tussen 1893 en 1901 onregelmatig verscheen en waarvan Vermeylen (1872-1945) de onbetwiste leider was. Aan het blad werkten o.m. Henry van de Velde, als vormgever, en de anarchist Ferdinand Domela Nieuwenhuis mee. Vermeylen zelf publiceerde er zijn Kritiek der Vlaamsche beweging en het opstel Vlaamsche en Europeesche beweging dat eindigt met de beroemde regel ‘Wij willen Vlaming zijn om Europeeërs te worden’ die lange tijd het parool van de Vlaamse beweging is gebleven. De auteur van de Geschiedenis der Europese plastiek en schilderkunst in de middeleeuwen en de renaissance (1921-1925) heeft zich niet systematisch met de kunst van zijn tijd bezig gehouden. Zeker is dat hij principieel voor vernieuwing en ‘vooruitgang’ koos. In 1890 eindigde hij een bespreking van een tentoonstelling van de groep l'Essor met een duidelijk progressieve stellingname: ‘Voor de Kunst lijk voor alles is stilstand dood. Moge dus “l'Essor” voorttreden, en niet verschrikt deinzen vóór wat guur, vurig, stout, geweldig kan wezen, - en ze voor immer ingebalsemd laten, zij die de afgedragen kleren van Academiën rond hun magere lenden werpen, vunzigriekende gemeenplaatsen uitgraven, eeuwenoude wijzen op hun orgel malen en sedert lang geknabbelden kost opdissen.’ Het jaar daarop verdedigde hij met verve de artiesten van de bekende modernistengroep Les XX.
August Vermeylen heeft vaak geposeerd, o.m. voor Léon de Smet en Isidoor Opsomer, maar het aardigst, en misschien het echtst, is hij zoals Adriaan Vandewalle hem in zijn nadagen met de kracht van de geraffineerde eenvoud gevangen heeft.
Auteursrechtelijk beschermd
