Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 57 (2008)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 57

(2008)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

In en om de kunst

Beeldende kunst
■ Na P.P. Rubens: de emancipatie van de Vlaamse historieschilderkunst (II)
Jean-Pierre De Bruyn

In aansluiting met mijn gelijknamige bijdrage in nr. 317 van het Kunsttijdschrift Vlaanderen1 wil ik hierbij

illustratie
■ Theodoor Boeyermans (1620-1678), Ontdekking van het Erichthoniuskind (doek, 147 × 134 cm). Particuliere verzameling.


enkele correcties en aanvullingen formuleren. Door redenen van puur technische aard kreeg Cornelis Schut (1597-1655) in deze publicatie een ondertitel mee die thuishoort bij een paneeltje van Gaspar De Crayer (zie p. 44/228). Dat laatste, een H. Familie met Sint-Jan (paneel, 31 × 24,5 cm) werd bij vergetelheid niet gereproduceerd maar dat wordt hier rechtgezet. Wat betreft het doek van Cornelis Schut, Het Visioen van Sint-lgnatius van Loyola (doek, 193,7 × 134 cm), refereren we graag aan de afbeelding op de voornoemde bladzijde. Alleen de ondertitel moet worden gewijzigd.

Vervolgens biedt dit artikel de mogelijkheid tot een rechtzetting. Op de Kunstgalerij van Wilhelm Schubert von Ehrenberg (zie p. 41/225) is op de voorgrond rechts een schilderij te zien voorstellend de Ontdekking van het Erichthoniuskind. Enkele bladzijden verder reproduceer ik een identieke versie (doek, 147 × 134 cm) die recent opdook in een privéverzameling in Mainz, toegeschreven aan Erasmus II Quellinus. Dat doek komt niet voor in mijn anno 1988 gepubliceerde catalogue raisonné van het oeuvre van Quellinus en werd door een technische fout in spiegelbeeld gereproduceerd. Ook dat wordt hier rechtgezet.

Op het doek van Schubert von Ehrenberg, dat thans kan bewonderd worden in de anno 2005 geopende Staatsgalerie Neuburg an der Donau, dragen enkele daarop afgebeelde kunstwerken een monogram, o.a. P.B. op het Stilleven met vissen (Peter Boel?). Het doek Ontdekking van het Erichthoniuskind is zoals intussen blijkt zelfs voluit gesigneerd TBoeijermans f. (T en B verstrengeld; ze hebben hetzelfde verticale been, de T echter wat hoger dan de B)2.

Vandaar deze rechtzetting. Meteen wordt de problematiek aangeraakt van toeschrijvingen aan Antwerpse historieschilders. Want zij vormen inderdaad een probleem apart. De onderzoeker die zich in een bepaald toeschrijvingsdossier gemakshalve niet beperkt tot ‘atelier van Rubens’ of ‘school van Rubens’ e.d. komt vroeg of laat in de grijze zone terecht. Al hebben de bekendste van de Antwerpse historieschilders een herkenbaar profiel, het blijft in bepaalde gevallen een hachelijke onderneming om definitief namen te gaan uitspreken. Enkele voorbeelden. In zijn boek 17th Century Flemish Painting3 reproduceert Erik Larsen een Immaculata Conceptio (Florence, Uffizi) als Gerard Seghers (1591-1651). Dit doek is nochtans van Erasmus II Quellinus (1607-1678) en dat wordt bevestigd door een gesigneerde en gedateerde tweede versie die wordt bewaard in Leuven. De toeschrijving van Larsen kan niet bestempeld worden als een fundamentele vergissing. Dat zou niet eerlijk zijn. En dan refereer ik aan het doek Jezus bij Martha en Maria in het Museo del Prado te Madrid4 dat intussen een plaats verwierf in de oeuvrecatalogus van Gerard Seghers en destijds



illustratie
■ Gaspar De Crayer (1584-1669), H. Familie met Sint-Jan (paneel, 31 × 24,5 cm). Particuliere verzameling.


(ook door mij) werd geaccepteerd als een werk van Quellinus. Net het omgekeerde dus. Kunstgeschiedenis is een levende wetenschap en dus aan wijziging onderhevig. Zie trouwens het volgende voorbeeld. In een artikel (waaraan hij overigens zelf doorlopend refereert), getiteld Erasmus Quellinus and Rubens' Studio Practice5, schrijft Hans Vlieghe een Verzoening van Jacob en Esau toe aan Erasmus II Quellinus. Dit schilderij had op dat moment, zonder overtuiging, de ‘standaard’ toeschrijvingscyclus langs Van Thulden, Van Diepenbeeck en Van den Hoecke doorlopen. Alleen Quellinus ontbrak in de reeks en werd naar voren geschoven als alternatief, als mogelijkheid. Maar heden wordt het grote doek, vermoedelijk terecht, opnieuw toegekend aan Jan Van den Hoecke (1611-1650). Als gevolg van deze begrijpelijke (maar verkeerde) toeschrijving voedde Vlieghe de beeldvorming Quellinus-Van den Hoecke in absoluut ongunstige zin. En dat liet sporen na. Zo werden drie panelen6 die op basis van Vlieghe's theorie waren terechtgekomen in de oeuvrecatalogus van Quellinus meteen overgeheveld naar dat van Jan Van den Hoecke. Met alle kunsthistorische gevolgen van dien. Het ‘dossier’ Jan Van den Hoecke' is misschien wel veelbelovend zoals Arnout Balis7 aanstipt maar staat nog altijd in de kinderschoenen.

Wie is nu Theodoor Boeyermans? Want over hem gaat het in feite in de context van dit verhaal. Boeyermans werd gedoopt te Antwerpen in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal op 10 november 1620. Hij overleed er eind januari 1678. Tal van gesigneerde en gedateerde werken zijn bekend en enkele daarvan figureren in kunstkabinetten (o.a. Den Haag, Neuburg), zoals in onderhavig geval. Ter info: in de Antwerpse Keizerskapel, waarvan ik conservator ben, hangt een Droom van Sint-Jozef (doek, 160,5 × 171,5 cm), een van zijn minder bekende doeken8.

■ Een kleine Golgotha van Joe English
Paul C. De Baere

Onlangs is een klein werkje van de Brugse kunstschilder Joe English boven water gekomen. Er is opzoekingswerk verricht waardoor we langzamerhand ook de biografie van deze kunstenaar in een duidelijker licht kunnen stellen. Zo weten we dat zijn vader Henry English een immigrant was. Hij behoorde tot een groep Ierse weeskinderen die in november 1865 in Brugge onderdak kreeg. Henry was berooid, bezat niets, sprak Vlaams noch Frans. Wat te doen? Brugge was toen een kleine provinciale stad, verarmd en zeer religieus. De industrie die Gent in die tijd vooruit stuwde, was er niet. Wel kwam er stilaan een cultureel réveil. De aristocratie en de clerus hadden interesse in het monumentale en landschappelijke patrimonium van de stad. Een Société d'Émulation was gesticht (1839) en tijdens het laatste kwart van de eeuw werden de eerste kunstige herstellingen uitgevoerd. De neogotische stijl vond ingang. Maar voor de gewone man was er weinig toekomstperspectief. Toch bleef Henry niet bij de pakken zitten. Hij reisde verder, leerde een beroep -goudborduurder- en kwam terug naar Brugge. Hij trouwde de dochter van Michiel Dinnewet, zijn leraar tekenen, en ze stichtten een kinderrijk gezin... Wat een



illustratie
■ Tekening Golgotha van Joe English. Privéverzameling.


avontuur, hoeveel wil en werk liggen er in deze enkele regels niet vervat!

 

Zijn bedrijfje kreeg ook gradueel aanzien tussen de talrijke gelijkaardige ondernemingen die in Brugge rond 1890 actief waren. Door hard werken slaagt hij erin het hoekhuis van de Vrijdagmarkt en de Boeveriestraat te kopen. Zijn dochters groeien op en werken mee. Een zoon, Michiel, gaat naar het seminarie. Een ander, Joseph, komt op de academie terecht en doet voortreffelijke studies. Zijn talent steekt met kop en schouders uit boven dat van zijn medeleerlingen. Het komt zover dat er een regeling getroffen wordt zodat hij in Antwerpen zijn studies verder kan zetten. Dat zijn in een notendop de antecedenten van English’ kunstenaarschap: de stempel van het Brugse milieu, de sterke wil en werklust van zijn vader, het artistieke talent dat ook in moeder Dinnewets familie aanwezig was. Er was ook het vriendelijke engagement waarvan hij in het gezinsleven blijk gaf, en tenslotte het bezonnen, wat eenzelvig en introverte karakter dat hij van zijn moeder deelde.

 

Dit alles laat ons toe zijn mentaliteit en werk wat beter te begrijpen. En hoewel de onlangs teruggevonden tekening eigenlijk een krabbel is, spreekt er toch het bijzonder tekentalent van Joe English uit. We kennen de omstandigheden van het ontstaan. In het najaar van 1912 woonde de kunstenaar een uiteenzetting bij over Congo, georganiseerd door de Hogeschooluitbreiding. Op zijn rusteloze manier luisterde hij met een half oor naar de spreker Aug. De Clercq terwijl hij zijn programmaboekje met schetsjes overdekte. In enkele pennentrekken zette hij een paar toehoorders op het papier, en in dezelfde snelle tekenstijl suggereerde hij ideeën voor enkele schilderijen.

 

Een van die krabbeltjes stelt een Kalvarie voor. Wanneer we het schetsje - met de afmetingen van een postzegel - tien maal uitvergroten, krijgen we tot onze verbazing een voorstelling die herinnert aan sommige schetsen van Armand Jamar. Maar vooral geeft het ons een idee van de snelheid waarmee geest en motoriek van de kunstenaar op elkaar inspelen om tot dit wonderlijke resultaat te komen: de plastische evocatie van het vers: ‘Vrouw, ziedaar uw zoon’ (Joh. 19,26). De schriftuur van de tekenaar is nerveus geritmeerd, hoekig, zichzelf verbeterend. En hoe klein ook, toch plaatst de gevatte ruimtelijke suggestie personages op voor- en achterplan. De gebeurtenis op het voorplan wordt begrensd door de iets teruggetrokken opstelling van de kruisen der misdadigers. Nog op het voorplan is de bodem licht gewelfd, we staan op de berg Golgotha. En de strepen laag boven de verder verwijderde personages zijn een aanzet van de overtrekkende duisternis. In enkele gehurkte figuren zijn de wenende vrouwen herkenbaar en op de achtergrond merken we de verticalen van lansen.

Het geheel getuigt op een onverwachte wijze van het talent van English. Het geeft ons inzicht in zijn religieuze overtuiging en in de manier waarop hij die gestalte geeft. Het werkje ontleent zijn belang voor een deel aan het feit dat het eigenlijk gaat om een verstrooide tekenreflex. De kunstenaar laat, wars van elk -isme, op spontane manier zijn verbeelding de vrije loop. Dit zijn de plastische vormen die bij hem opwellen, wanneer dat precieze thema hem door het hoofd schiet. Naderhand kan hij de vormen aan zijn compositorische principes aanpassen. En inderdaad, dat heeft hij gedaan. Het thema werd met een zeldzame rust en soberheid uitgewerkt in het olieverfschilderij Christus aan het Kruis van 1913.+

■ De containerkunst van Luc Deleu
Speybank: een nieuwe landmark in de Gentse haven
Jan Storms

Na vier jaar in het Middelheimpark begint Speybank - een rechtopstaande vijfhoek die een poort of triomfboog symboliseert - aan een tweede leven. Op initiatief van de Provincie Oost-Vlaanderen heeft het beeld Antwerpen verlaten om definitief aan te meren in de Gentse Kanaalzone. De vraag die aan de orde is luidt: welke betekeniswijziging brengt deze herlocalisatie met zich mee? Hoe overleeft de kunst nu zij de veilige thuishaven van het museum heeft ingeruild voor het ruige havenlandschap?

 

Zowel binnen het Vlaams als internationaal cultuurlandschap neemt het werk van kunstenaar-architect Luc Deleu (Duffel, 1944) een unieke positie in. Hij houdt een pleidooi voor ‘stedelijke mesthopen en visvijvers’, verdedigt de Vlaamse fermettebouw en laat de TGV hoog boven de Brusselse Vijfhoek zweven - voorstellen die één voor één overtuigen door hun formele kwaliteiten, experimenteel karakter en sterk maatschappelijk engagement. Ondanks een veelzijdig oeuvre zal zijn naam op de eerste plaats geassocieerd blijven met containerconstructies. Het is zijn handtekening, zijn idioom. Met ordinaire scheepscontainers bouwt Luc Deleu poorten, obelisken en triomfbogen: universele figuren die in het collectief geheugen van elke mens staan gegrift. Lapidaire volumes stapelt hij op elkaar, net alsof het legoblokjes zijn. Het grote succes blijkt uit de lijst van steden waar beelden

werden opgericht: Basel, Barcelona, Nîmes, Hamburg, Yokohama...

Hoe kan dit succes worden verklaard? Door hun directheid en betoverende eenvoud weten deze installaties iedereen aan te spreken, zowel de kunstliefhebber als de academicus. Zelfs de argeloze voorbijganger heeft een uitgesproken mening over Luc Deleus interventies, een mening die gaat van goddelijke aanbidding tot radicale aversie. ‘Ik werk op twee polen, het volkse en het monumentale, en hoop dat die twee elkaar bevruchten’. Dit citaat van Luc Deleu omschrijft kernachtig het paradoxaal karakter van Luc Deleus oeuvre. De associatie met architectonische archetypes doet bijna vergeten dat deze imposante composities bestaan uit ordinaire industriële objecten. Door het samenvoegen van verschillende eenheden verkrijgen de installaties eigenschappen die hieraan volledig tegengesteld zijn: poëzie versus gemeenplaats, gewichtloosheid versus massiviteit, subtiliteit versus robuustheid. Het is deze sublieme dans der tegenstellingen die de fenomenale aantrekkingskracht van Luc Deleus containersculpturen verklaart.

Speybank

Luc Deleu ontleende de naam van het kunstwerk aan het cargoschip waarmee hij in 1999 van Le Havre naar Singapore voer. Het is tijdens deze reis dat hij de inspiratie kreeg voor Speybank; de beweging van de golven is niet toevallig sterk verwant met de rotatie van de containers. Speybank is ongetwijfeld een werk van internationale uitstraling: Tadishi Kawamata selecteerde het beeld zelfs voor deelname aan de Second International Triennale of Contemporary Art in het Japanse Yokohama (2005). Vanuit constructief oogpunt is Speybank één van Luc Deleus meest gedurfde configuraties. Het is net alsof Luc Deleu jongleert met containers. De statige monumentaliteit van zijn vroegere triomfbogen heeft hier plaats gemaakt voor een uitdagende dynamiek, voor speelsheid en inventiviteit. De vijfhoekige figuur geeft visueel de indruk vederlicht te zijn, in de lucht te zweven. De containers raken elkaar ijlings in de scharnierpunten waar zij haast onzichtbaar met enkele bouten aan elkaar zijn geschroefd. De zuivere lijnvoering zorgt voor een tectonische spanning die in de hoekpunten te snijden is. Door haar fragiel karakter lijkt de figuur ontheven te zijn aan de wetten van de zwaartekracht. Speybank is een beeld met een onmetelijke uitstralingskracht. Een belangrijke inspiratiebron voor Luc Deleus installaties zijn Marcel Duchamps ready-mades.

Gebruiksvoorwerpen worden tot kunstwerk verheven gewoonweg door ze in een museum te plaatsen. Door dit vervreemdingsproces verliezen de objecten hun vertrouwde functie en ontstaan nieuwe betekenissen.

illustratie
■ Luc Deleu: Speybank - Gent Kanaalzone - 2007 (foto: Provincie Oost-Vlaanderen).


Ook Luc Deleu heeft zijn containers niet zelf gemaakt. Het zijn ‘objets trouvés’ in de letterlijke betekenis van het woord, zomaar van het vrachtschip geplukt. Ze dragen nog de roestige sporen van het transport over zee. Zelfs de naam van de transportfirma staat er nog op in grote letters. Het is vooral dit ruwe, ongepolijste karakter dat Luc Deleu zo intrigreert. Door de containers te isoleren uit hun vertrouwde context, ze een nieuwe functie en poëtische naam te geven verwerven zijn constructies het statuut van kunstwerk.

Een ander gemeenschappelijk kenmerk tussen Luc Deleus installaties en Marcel Duchamps ready-mades is het efemeer karakter. Hun werk is vluchtig, vergankelijk, niets meer dan een momentopname. Na een kortstondig mandaat als kunstwerk keren de containers terug naar hun natuurlijke biotoop: het vrachtvervoer. Door deze tijdelijke opstelling verkrijgen Luc Deleus sculpturen het statuut van conceptueel kunstwerk.

Zij bestaan dan nog uitsluitend in onze gedachten, als herinnering, of op foto. Het ontwerp en -ontstaansproces worden belangrijker dan het concreet eindresultaat. De oprichting van de constructies door middel van hoogtewerkers, het vrachttransport langsheen de snelweg, het lossen en laden overstijgt het louter functionele en wordt verheven tot act; tot ‘performance’. De containersculptuur is het materieel eindresultaat, het tastbaar teken dat naar dit proces verwijst.

Middelheimmuseum: Speybank als autoreferentieel kunstobject

In de zomer van 2003 stelde Luc Deleu in het Middelheimpark vijf containerconstructies tentoon, die verschillende archetypes symboliseerden uit de geschiedenis van de bouwkunst. Door hun architectonische vormentaal roepen de installaties reminiscenties op naar de historische stad. Eén van deze beelden, Speybank, is na expositie blijven staan op de site in afwachting van zijn verhuis naar de Gentse Kanaalzone eind vorig jaar.

Luc Deleus vroegere containerconstructies stonden steeds opgesteld in de publieke ruimte. Zij verkregen hun identiteit door de dialoog die zij aanknoopten met de (stedelijke) omgeving, ook al nam deze dialoog vaak de vorm aan van een compromisloze confrontatie. De interactie met de openbare ruimte was een essentiële randvoorwaarde om de betekenis van het werk te vatten. Door hun felle kleuren, geometrische ordening en monumentaal karakter domineerden de installaties ostentatief hun omgeving. In het Middelheimpark verdween plotseling dit spanningsveld tussen object en context. De vraag is hoe Luc Deleu dit gemis wist te compenseren. De wijze waarop hij de vijf containerbeelden inplantte op de site toonde duidelijk dat Luc Deleu naast kunstenaar tevens architect-stedenbouwkundige is. Luc Deleu maakte van het Middelheimpark een stad op kleine schaal. Door ze met elkaar te verbinden door assenstelsels knoopten de vijf individuele sculpturen onderling een dialoog met elkaar aan; vormden zij samen één beeldengroep. Als monumenten markeerden zij de skyline van een denkbeeldige stad.

Ondanks deze kwaliteiten blijft het tentoonstellings-

concept in het Middelheimpark een tweesnijdend zwaard. Twee visies over de rol van kunst in het museum blijken hierbij diametraal tegenover elkaar te staan. Zoals Luc Deleu zelf onderlijnt creëert de museale opstelling een meerwaarde wat esthetische beleving betreft: ‘Het helpt nu mijn installaties in het museum staan. Toen ze op pleinen en in stadsparken stonden kwamen de mensen mij steeds ongerust vragen wat ik daar toch bouwde. Mevrouw, het is kunst, antwoordde ik. Dan waren ze gerustgesteld’. In het Middelheim bestaat geen enkele twijfel meer over het statuut van Luc Deleus containerinstallaties: zij zijn per definitie ‘Kunst met een hoofdletter’. Het beeldenpark richt zich op de eerste plaats tot ingewijden, tot kunstliefhebbers die bewust gekozen hebben een bezoek te brengen aan het Openluchtmuseum. En het is precies hier dat het grote gevaar schuilt: het beeldenpark als een idyllische plaats, als een nieuw ‘Hof van Eden’ waar elke verwijzing ontbreekt naar de sociale en maatschappelijke realiteit - nochtans de voedingsbodem van elk kunstwerk. Door het ontbreken van deze levensnoodzakelijke impulsen is het gevaar reëel dat een sculptuur degradeert tot esthetisch object, tot ‘a work of art’, tot visitekaartje van een gerenommeerde kunstenaar. De beeldencollectie in het Middelheimpark als een verzameling auto-referentiële kunstwerken. Aan deze beperkingen, die inherent verbonden zijn aan het museumconcept, is ook Luc Deleu niet weten te ontsnappen. Het uitdagend karakter van zijn vroegere constructies in (sub)urbane omgevingen is hier volledig verdwenen, het conflictmodel heeft

illustratie
■ Luc Deleu: Speybank - Gent Kanaalzone - 2007 (foto: Provincie Oost-Vlaanderen).


plaatsgemaakt voor consensus. In het museumpark instigeerden Luc Deleus sculpturen de stadsbewoner niet langer, zetten niet meer aan tot een schertsende polemiek. Zowel de monumentale schaal als de symbolische functie van toegangspoort of triomfboog misten in het Middelheim zichtbaar hun slagkracht.

Speybank: een nieuwe landmark in de Gentse haven

De confrontatie tussen de opstelling van Speybank in het Middelheimpark en de Gentse Kanaalzone is treffend. Het contrast tussen twee verschillende werelden - het contemplatief karakter van het museum versus de dynamische kracht van het industriegebied - kan moeilijk scherper worden gesteld. De plaatsing van Speybank op de site is nauw verweven met het strategisch ruimtelijk plan ‘Gentse Kanaalzone’, waarin een toekomstvisie voor het ganse havengebied werd ontplooid. De Provincie Oost-Vlaanderen werd met dit stedenbouwkundig project in 1999 bekroond met de Vlaamse Ruimtelijke Planningsprijs; de geldprijs verbonden aan deze wedstrijd werd besteed aan de aankoop van Luc Deleus containerconstructie.

Speybank werd opgericht op een unieke plek die alle aspecten van haven- én dorpsontwikkeling verenigt. Luc Deleu koos bewust voor deze locatie omwille van specifieke omgevingskwaliteiten: het volumespel van de nabijgelegen cementfabriek, de windmolens, het nieuw aangelegd insteekdok en de Doornzele Dries. Architectuurcritici richtten de voorbije decennia hun aandacht vooral op de historische binnenstad; zelden toonden zij interesse in de snel veranderende ontwikkelingen van desurbane en industriële omgevingen. De Kanaalzone is een ‘atopos’ een plek zonder sterke identiteit of ‘genius loci’. Elke oriëntatie of plaatsbepaling ontbreekt. De structuurloosheid van de periferie is volgens Luc Deleu echter een realiteit die niet langer kan worden genegeerd. In plaats van passieve acceptatie of snijdende aversie neemt hij de dynamische transformatieprocessen van de Gentse Kanaalzone juist als inspiratiebron; en buigt hij de negatieve ruimtelijke kenmerken om tot positieve kwaliteiten. Luc Deleu moet het gemis aan een poëtisch teken intuïtief hebben aangevoeld als hij de Gentse kanaalsite verkende. Met zijn artistieke interventie voorziet hij het desolate havenlandschap van een monumentaal teken. Opmerkelijk is dat de exuberante afmetingen van de sculptuur hier opnieuw de schaal krijgen van een klassiek beeldhouwwerk. Speybank is tevens het allereerste containerproject van Luc Deleu dat een permanente thuisbasis heeft gekregen.

In de Gentse Kanaalzone plaatst Luc Deleu de vijfhoekige figuur op een verhoogde sokkel. Waarom deed de kunstenaar dit niet eerder bij zijn beelden in het Middelheimpark? Luc Deleu: ‘Door Speybank op een sokkel te plaatsen verkrijgt dit werk een enorme theatraliteit. In het Middelheimpark verwierven mijn containerconstructies waardering en respect van de bezoekers, enkel en alleen al door hun opstelling in een museum. Door het statuut van “kunstobject” was een sokkel op die locatie overbodig. In de openbare ruimte daarentegen volgt steeds de onvermijdelijke vraag: wat staat het werk op die plaats te doen?’ Door de verhoogde sokkel slaagt Speybank erin zich te distantiëren van zijn omringende omgeving, waardoor het beeld ontegensprekelijk het statuut van kunstwerk verkrijgt. In de Gentse haven - dus buiten het beschermende milieu van het museum, moet de sculptuur zélf de afstand creëren tussen wat kunst is en wat niet. Het maritieme landschap staat vol met vrachtcontainers die wachten op transport, en die niet het statuut van kunstwerk hebben verworven.

Speybank is voor Luc Deleu op de eerste plaats een middel om de onzichtbare poëzie van het maritiem havengebied te belichten. Door zijn theatraliteit gaat Speybank fungeren als ‘landmark’ of oriëntatiepunt voor de wijde omgeving. Voor de boten die voorbijvaren op het zeekanaal vervult Speybank de rol van vuurtoren of lichtbaken.

Enkele slotbeschouwingen

Speybank. Eén beeld. Twee locaties. Twee verhalen. De comparatieve studie tussen het Middelheimpark en de Gentse Kanaalzone toont aan dat de natuurlijke biotoop van Luc Deleus containerconstructies de

openbare ruimte is, of het nu een stadsplein of een desolaat industriegebied is. Zijn containerinstallaties gedijen het best buiten de museale context. Door hun weerbarstigheid, ongepolijstheid en expressieve ruwheid hebben zijn beelden de valse geborgenheid van het museumpark niet nodig. Integendeel. Het havenlandschap fungeert als ideaal klankbord voor Luc Deleus werk, dat zijn betekenis precies ontleent aan de dialoog (of confrontatie) met de omgeving. Speybank als laboratorium om de transformatie van het havenlandschap te onderzoeken en te verbeelden. Door zijn interventie onderwerpt Luc Deleu de kanaalsite aan een vernieuwende en kritische reflectie. Eerder dan een klassieke monumentale sculptuur moet Speybank worden geïnterpreteerd als een abstract, theoretisch model dat een debat initieert over actuele stedenbouwkundige problemen. De containerconstructie speelt hierbij de rol van katalysator.

Het verhaal van Speybank gaat niét over esthetische kwaliteiten van het kunstwerk ‘an sich’, wél over de ruimtelijke knelpunten van de site waar het beeld staat opgesteld. Met Speybank is Luc Deleu er niet alleen in geslaagd een authentieke bijdrage te leveren aan het actuele discours over kunst, maar evenzeer - en vooral zelfs - over architectuur en stedenbouw.

 

Speybank staat opgesteld langsheen het kanaal Gent-Terneuzen aan de Terdonkkaai, in de onmiddellijke nabijheid van het nieuw aangelegd Kluizendok. Het beeld is te bereiken via de R4-West en de Doornzele Dries. Meer informatie over Speybank en het werk van Luc Deleu is te vinden op www.gentsekanaalzone.be, www.topoffice.to en www.hanstheys.be.

Literatuur
■ Gillebert de Berneville: een Franstalige trouvère uit onze regio
Julien Vermeulen

Vanaf de twaalfde eeuw verspreidde er zich vanuit Zuid-Frankrijk een opmerkelijk beschavingsideaal over heel West-Europa. In deze culturele beweging weerspiegelde de liefdeslyriek van de troubadours een hoofse cultus die gaandeweg over Frankrijk uitgedragen werd. Ook de Noord-Franse trouvères koppelden de verering voor de gecultiveerde vrouw aan de pijnlijke emoties omwille van de onbereikbaarheid van de geliefde. Beide aspecten, de extravagante bewondering en de ingekeerde zelfanalyse, vormden de kern van deze poëtische code én van deze cultuurstroming. Het lijdt geen twijfel dat een groot deel van de Vlaamse regio opgenomen was in de invloedsfeer van deze Franse kunst, levensstijl en etiquette. In de Franstalige, adellijke kringen van het toenmalig westelijk Vlaanderen waren de ‘courtoisie’ en de ‘fine amor’ dominante waarden. Het werk van de Zuid-Vlaamse dichter Gillebert de Berneville reveleert dan ook scherp dat het middeleeuwse Vlaanderen absoluut geen nauwkeurige geografische of culturele begrenzing kende. Met evenveel gemak alludeert de dichter immers op Arras, Valenciennes, Tournai als op Courtray.

Gillebert de Berneville is inderdaad de oudste letterkundige uit de Kortrijkse literaire scène. Veel gegevens over het leven en de persoonlijkheid van deze dichter zijn er niet gekend. Volgens sommige bronnen werd hij in Kortrijk geboren, op latere leeftijd behoorde hij evenwel tot het hof van Hendrik III, hertog van Brabant, met wie hij een vertrouwelijke relatie onderhield. In ieder geval had hij diverse contacten in Kortrijk, meer bepaald met een dame voor wie hij een uitgesproken interesse had. Dit blijkt uit een liefdesgedicht met de niet mis te verstane boodschap: ‘Chanson, va-t'-en à Courtray droitement: / Car lá dois-tu premièrement aller...’ [Lied, ga rechtstreeks naar Kortrijk: / want daar moet je eerst heen gaan...]. Elders koppelt hij de bestemming van zijn gedicht uitdrukkelijk aan zijn grote liefde: ‘Chanson tu t'en iras là / Oü j'ai tout mon coeur donné; / La dame du mont t'aura...’ [Lied, ga daar heen / Waar ik mijn hart gegeven heb / De dame van de wereld zal je ontvangen...]. Was deze dame van de wereld Beatrijs van Brabant die op 26-jarige leeftijd al weduwe was van Willem van Dampierre? In 1251 overleed immers Willem van Dampierre en zijn bijzonder jonge weduwe kreeg het grafelijke domein van Kortrijk als verblijfplaats toegewezen. Tot 1288 bouwde deze vrouw, die trouwens de zuster was van hertog Hendrik III, een indrukwekkende hofhouding uit. Ze beschikte niet alleen over een aanzienlijk persoonlijk fortuin, maar ze was ook heel nauw verwant aan de voornaamste adellijke families met wie ze over uiteenlopende politieke problemen correspondeerde. Haar schoonmoeder was Margaretha van Constantinopel, via de dochter van haar broer was ze geparenteerd aan de koning van Frankrijk en haar zus Mathilde was getrouwd met Robert van Artois. Binnen dit adellijke netwerk fungeerde Gillebert de Berneville vermoedelijk als een trouw cultuurfunctionaris die de heersende normen en waarden van die sociale klasse consolideerde. Hij dichtte dan ook in het Frans en zijn oeuvre sloot aan bij het werk van de Noord-Franse trouvères. Zijn uitgebreide nalatenschap omvat meer dan veertig liederen die perfect de hoofse liefdescultus uit die tijd weerspiegelen. Diverse van deze teksten zijn ook met een melodie-aanduiding overgeleverd, wat erop wijst dat ze effectief als liederen beschouwd kunnen worden. Toch wijkt het profiel van deze schrijver sterk af van de gevulgariseerde voorstelling die men vaak van de troubadours en de minstrelen maakt. De Berneville was geen rondreizende zanger-instrumentalist die van de ene burcht naar de andere trok om er het publiek op een avondje muziek te vergasten. Als hoveling had hij een nauwe relatie met zijn mecenas en in zijn werk evoceerde hij een uitgebreid register van adellijke namen die tot zijn kennissenkring behoorden.

De visie van Gillebert de Berneville op de vrouw en op het dichterschap illustreert treffend het hoofse beschavingsideaal dat typisch was voor deze tijd. Volgens de middeleeuwse kunstenaar kon men gedichten ‘vinden’ (trobar, trouver). Hiermee bedoelde men dat niet het ontdekken van verrassende nieuwigheden belangrijk was, maar wel het talentvol kunnen combineren van overgeleverde thema's en beelden. Zo wijst de dichter meer dan eens op dit topos: ‘J'aie un chant trouvé’ of ‘S'aurai trovée chancon’ [Ik heb een lied gevonden]. In zijn poëzie bezingt hij vooral de afwezige geliefde die hij allerlei kwaliteiten toedicht. Deze dame was in zijn ogen bijzonder gedistingeerd, goed, wijs, waardevol, openhartig, zachtmoedig en mooi! In zijn Frans taaleigen klinkt dat als volgt: ‘Bone et sage et de valor // franche et débonaire// bele et saige’. Deze idealisering van de vrouw weerspiegelde een tendens naar levensverfijning die zich in deze periode schuchter manifesteerde. In de poëzie van De Berneville komen de begrippen ‘cortoisie’ en ‘fine amor’ letterlijk voor, dit waren trouwens dé sleutelwoorden die meer dan drie eeuwen de wereldse gedragscode van de elite bepaalden.

In heel wat liederen verwijst hij naar zijn werk als dichter en, figuurlijk ook, als zanger. Een gedicht begint met het volgende vers: ‘J'ai fet maint vers de chançon /Et s'ai mainte fois chanté/Onque n'en oi guerredon’ [Ik heb vele verzen gemaakt / En ik heb vaak gezongen / Maar zonder beloning te ontvangen...]. Het schrijven zelf wordt bovendien gezien als een slecht teken, als iets wat groeit uit een gevoel van tekort en frustratie: ‘Je chant, mès c'est mauvais signe...’ [Ik zing maar dat is een slecht teken]. De geïdealiseerde vrouw is onbereikbaar wat bij de dichter melancholie en verdriet opwekt. Zo omschrijft hij zijn liefde als geboren ‘desa prison/Où j'ai mains mauz enduré.’ De dame gaat ook zelden in op de avances van de man. In de volgende uitroep beklaagt de dichter er zich over dat de bewonderde vrouw hemzelf én zijn lied weigerde: ‘Elas! Je suis refusez/Et ma chanson refusée’ [Helaas! Ik ben geweigerd / En mijn lied is geweigerd]. De rode draad doorheen deze poëzie is dus het besef dat de liefde onmogelijk is waardoor de dichter achterblijft met gevoelens van onzekerheid en zelfkwelling: ‘Amors n'est

fors peine et mauz / Tormens et travaus.’ [Liefde is zware last en pijn / Getormenteerdheid en labeur]. Voor De Berneville is de liefde zelfs een ‘fol espoir’ [zotte hoop] die hem een gevoel geeft van ‘doutance (...) qui plus me conbrise’ [onzekerheid die me kwelt]. Hij komt dan ook tot een somber besluit: ‘Non, jamès je ne chanterai/ De cuer gai.’ [Neen, nooit zal ik zingen / met een vrolijk hart]. In middeleeuwse handschriften en miniaturen worden dichters niet toevallig als treurende personen voorgesteld. Het prototypische beeld van de dichter is een voorovergebogen man die zijn hoofd ondersteunt, de algemeen verspreide iconografische weergave van het verdriet.

Maar precies in het combineren en herschikken van deze triestige gevoelens en terugkerende beelden weeft de trouvère aan een literair werk dat de hoofse liefdescultus in diverse schakeringen weergeeft. Net als vele andere hoofse dichters is deze auteur in eerste instantie verliefd op een literaire liefde, op een ‘fine amor’ die hij steeds herhaalt en in allerlei galante formules probeert te bezweren. Binnen de elitaire levensstijl van die tijd droeg de lyriek bij tot de codificatie van de liefdesthematiek. In de hofkringen waren de cultus van het woord én van de liefde immers componenten van éénzelfde aristocratische spelcultuur. Naast de klassieke trits muziek, dans en zang, leefden er talrijke literaire spelvormen die de liefdesthematiek verder socialiseerden. In een ‘cour d'amour’ bijvoorbeeld, legden de deelnemers elkaar hypothetische liefdesproblemen voor waarop men dan vanuit de hoofse code oplossingen kon suggereren. Zo ontstond een internationaal cultureel charter dat de feodale hiërarchie in haar dubbele dynamiek van idolisering en mecenaat versterkte. Het hoeft geen betoog dat de realiteit veraf stond van de verheven taal en het dromerige profiel van die onbereikbare geliefde, zelfs wanneer het gaat om de realiteit van de patricische milieus. Enige tijd nadat De Berneville zijn bewonderde dame uitbundig het hof gemaakt had, componeerde hij immers met evenveel hartstocht gedichten voor een zekere Béatrix d'Audenarde. Bovendien was de dichter ook officieel getrouwd... Voor de moderne lezer(es) lijken die literaire inspiratiebronnen wisselende minnaressen of misschien zelfs verzonnen muzen. In een middeleeuwse, literaire context functioneerden ze ongetwijfeld als bewonderde rolmodellen van een vernieuwd beschavingsélan.

Bibliografie

Camille, M., Middeleeuwse minnekunst. Onderwerpen en voorwerpen van begeerte, Keulen, Könemann, 2000.
Dinaux, A., Les trouvères de la Flandre et du Tournaisis, Paris, Téchener, 1839. Facsimilé herdruk: Genève, Slatkine Reprints, 1969, pp. 188-204.
Willaert, F. e.a., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992.

Interview
■ De Heer van het Toreken Interview met Willy Tibergien, directeur Poëziecentrum te Gent
Renaat Ramon

In 1976 richtte je Poëziekrant op terwijl je toen ook redacteur van het jongerentijdschrift Filter (1972-1979) was.

Het zit zo. Ik ben tamelijk vroeg gefascineerd geraakt door het fenomeen tijdschrift - niet een krant of een weekblad, maar een ‘echt’ tijdschrift. Een thematisch blad dat zich inhoudelijk beperkt tot een bepaalde branche en zich richt tot een beperkte doelgroep. Ik werkte toen, samen met mijn zuster, bij Albert van Wiemeersch die het tijdschrift Kijk-Vision uitgaf - een prachtig blad voor architectuurinrichting, comfort, sierkunst en nieuwe vormgeving... Van Wiemeersch wou me volledig opleiden in de wereld van het design en af en toe riep hij me bij zich en toonde me hoe hij het tijdschrift in elkaar stak. Dat gebeurde toen nog met schaar en lijmpot. Ik zag letterlijk hoe een nummer stap voor stap ontstond en dat fascineerde me ongelooflijk. Ik ging er weg, maar de tijdschriftenmicrobe bleef me bij. In die dagen leerde ik jonge dichters en beginnende auteurs kennen, Willem Debeuckelaere, Frans Deschoemaeker, Erwin Penning en Anne Crivits die bij Filter hoorden. Zij onderkenden mijn microbe en zo werd ik ook redacteur. Eigenlijk had ik niet de

illustratie
■ Foto van Willy Tibergien


bedoeling zelf te schrijven, maar ik vond het prettig bij een tijdschrift betrokken te zijn als redacteur.

 

Toch besloot je voor eigen rekening te beginnen.

Ik constateerde dat er heel veel literaire tijdschriften waren, maar uit gesprekken met dichters bleek dat er behoefte bestond aan een tijdschrift dat geheel aan poëzie zou zijn gewijd - enigszins in navolging van het Nederlandse tijdschrift Gedicht dat in 1974 door Remco Campert was opgericht. In De Standaard daagde Gaston Durnez de Vlaamse uitgevers en scribenten uit om iets dergelijks te beginnen.

 

Poëziekrant is dus het antwoord op een uitdaging.

Ja, ik ben in 1976 met niets begonnen maar rekruteerde dadelijk enkele medewerkers: Daniël Billiet, Marc Reynebeau, Rudolf H. Vandendaele, José de Poortere en Armand Van Assche. Na 1 jaar waren er 200 abonnees.

 

Nog even terug naar Filter. Er werkte wel een aantal mensen aan mee die bekend gebleven zijn: Frans Deschoemaeker, Erik Verpaele, Luuk Gruwez, Myriam Van hee...

Maar het blad stopte omdat er onvoldoende teksten van niveau binnen kwamen.

Ook Oek de Jong, die later met zijn roman Opwaaiende zomerjurken beroemd geworden is heeft in Filter gepubliceerd. Maar van buitenuit kwam er weinig kwaliteit. We werden overstelpt met karamellenverzen en dito proza.

De toestand van de poëzie zag er in die tijd van de nieuwe romantiek kennelijk niet rooskleurig uit. Gaat het nu beter?

Helaas. Er wordt natuurlijk wel heel wat boeiende poëzie geschreven en ondermeer in Poëziekrant gepubliceerd. Maar er is nog steeds heel weinig zelfkritiek bij jonge mensen die nu beginnen te schrijven - hoewel het vaak ‘gestudeerde’ mensen zijn. Wat je allemaal op je bord krijgt! Waar ik mij het meest over verbaas is dat ze zelf geen poëzie lezen of willen lezen. Zo gezegd omdat ze niet willen beïnvloed worden. Maar ze weten niets van poëzie af. Ze kennen de klassieken niet en de modernen ook niet. Nochtans, door te lezen zouden ze misschien beginnen te begrijpen wat poëzie eigenlijk is.

 

Het was geen vrolijke generatie die in Filter aan het woord kwam, kennelijk waren het jongeren die ‘aan het leven leden’.

Ik las bv. deze nachtmerrie van Els Vandemoortele: ‘De zon baadt / in haar eigen bloed / (...) / in dreigende spelonken / ga ik straks / weer dood...’

Ja... Debeuckelaere had veel zin voor humor, maar de meeste anderen waren ernstig en gewichtig en tilden zwaar aan het leven. Ze lazen Orwell en Joyce en hadden geen optimistische visie op de toekomst. Mensen als Rudy Meeuws hadden een wat je zou kunnen noemen ‘melancholische opvatting’ van poëzie. Er heerste een beetje een poète maudit-sfeer - wat dan ook weer niet betekent dat er op de redactievergaderingen nooit werd gelachen of geschertst.



illustratie

Je hebt inderdaad iets met tijdschriften. In 1977 werd Hagelslag (1971-1976) in Poëziekrant opgenomen en in 1983 nam je De bladen voor de poëzie over.

Hagelslag was eveneens een jongerentijdschrift met als voornaamste medewerkers Jan Uyttendaele en Wim Nimmegeers, die een tijdlang redacteur van Poëziekrant zijn geweest; De bladen werden door René Verbeeck opgericht in 1937. Van 1984 tot 1995 verschenen vier nummers per jaar, telkens een volledige gedichtenbundel. Werk van o.m. Stefan Hertmans, Hendrik Carette, Hedwig Speliers en het debuut van Patrick Lateur. Toen wij De bladen overnamen, waren er nog vijf betalende abonnees. Een jaar na de overname waren er honderd. Wij hebben toen, om het tijdschrift leefbaar te houden, aan de Commissie Letteren voorgesteld om honderd abonnementen af te nemen en te verspreiden naar kleine openbare bibliotheken. Dit werd tot twee maal toe geweigerd en toen zijn we ermee gestopt.

 

In 1980 stelde je voor De bladen voor de poëzie een bloemlezing samen uit de Vlaamse jongerenpoëzie van het voorbije decennium, Zeventig voorbij.

Ja, in overleg met Fernand Bonneure, uitgever bij Orbis en Orion en redacteur van De bladen. Deze bloemlezing was een reactie op deze van Eddy van Vliet, Poëzie is een daad van bevestiging, waarin m.i. te weinig jonge Vlaamse dichters waren opgenomen.

 

De Poëziekrant is niet de spreekbuis van een bepaalde groep, staat niet voor bepaalde poëtica.



illustratie

Zelf zal je toch wel een voorkeur hebben?

Er waren en er zijn tijdschriften die een bepaalde poëtica voorstaan of een bepaald soort poëzie propageren. Maar ik vond en vind nog steeds dat je poëzie niet moet opdelen, niet in vakjes stoppen. In Poëziekrant moeten alle genres en strekkingen aan bod kunnen komen. Inderdaad, het is zeker geen spreekbuis van een groep of ‘school’. Sommigen vinden dat een zwakte, ik noem het een sterkte.

Mijn persoonlijke voorkeur gaat naar ‘klassiekers’ als Martinus Nijhoff, Gerrit Achterberg en de Vlaamse en Nederlandse Vijftigers. Vooral Gerrit Kouwenaar. Bij de hedendaagse heb ik zeer veel waardering voor o.a. Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy en Stefan Hertmans.

 

Poëziekrant volgt de actualiteit en besteedt ook ruim aandacht aan de poëzie van vooral de tweede helft van vorige eeuw. Ander werk komt zelden onder de aandacht.

We zijn gestart als een echte krant - een krant staat voor berichtgeving. In 1990 zijn wij overgeschakeld op een handiger magazineformaat. We proberen inderdaad de actualiteit te volgen en willen van de ‘krant’, die nu acht keer per jaar verschijnt, een maandblad maken. Zo kunnen we de actualiteit nog beter volgen - ik denk dan vooral aan een ander soort informatie over wedstrijden, manifestaties enz. maar ook aan meer recensies, essays en interviews. En zo kunnen wij ons meteen nog beter onderscheiden van andere literaire bladen.

Aan klassieke en ‘exotische’ poëzie en aan poëzie uit vroeger eeuwen wordt wel eens aandacht besteed bij het verschijnen van vertalingen of studies. Er zijn bv. wel artikels verschenen naar aanleiding van publicaties over o.m. Christiaan Huygens, Bilderdijk, Rodenbach. Er verschijnt zeer veel en we moeten ons natuurlijk een beetje beperken. Bovendien bestaan er ook gespecialiseerde tijdschriften, zoals bv. voor Chinese poëzie.

 

Er is wel veel aandacht voor jeugd- en kinderpoëzie.

Dat is belangrijk. Poëziekrant is nochtans zowat het enige blad dat daar systematisch aandacht aan besteedt. Informeren over poëzie voor kinderen en jongeren is iets dat we van meet af aan hebben gedaan en zullen blijven doen. Poëzie door kinderen is geen prioriteit. Ik merk ook veel belangstelling bij leerkrachten. Vooral uit het basisonderwijs. Tijdens een recente tweedaagse studiedag rond literatuureducatie kwamen de eerste dag bijna alle onderwijzers naar de stand van het Poëziecentrum. De volgende dag had je de grootste moeite om een leraar uit het middelbaar onderwijs naar de stand te krijgen. Dat snap ik niet goed.

Ik heb wel moeite met mensen die kinderen per se poëzie willen doen schrijven. Nee, het gaat er in de

eerste plaats om bij jeugdigen belangstelling te wekken en hun poëzie te leren lèzen. Je hoeft hun eigen versjes niet op te hemelen. Namen die twintig keer een prijs of een vermelding krijgen tussen hun tiende en twintigste levensjaar - daar heb ik weinig dichters uit zien groeien.

 

Je afficheert Poëziekrant niet als uitdrukkelijk Vlaams-Nederlands blad, terwijl de aandacht die aan Nederlandse auteurs wordt besteed vrij groot, om niet te zeggen, dominant is.

Ik krijg daar wel eens wat kritische opmerkingen over... Maar we zijn er toch voor het gehele Nederlandse taalgebied? Er verschijnen in Nederland veel meer gedichtenbundels, bloemlezingen en essays over poëzie, zeg maar een veelvoud, dan in Vlaanderen waar nauwelijks nog uitgeverijen zijn die interesse hebben voor poëzie. Vroeger was het een eer om poëzie uit te geven. Vandaag zijn uitgevers als Manteau, Houtekiet en Van Halewijck beschaamd om poëzie uit te geven. Ze zien er geen brood in. Naast de uitgeverij van Poëziecentrum is er eigenlijk alleen nog uitgeverij P in Leuven. Manteau geeft vandaag nog enkele dichters uit en Meulenhoff-Manteau heeft de taak van het gecrashte Meulenhoff overgenomen. Het Davidsfonds en Lannoo beperken zich tot bloemlezingen. Het is bijzonder triest.

 

Je krijgt uit Nederland geen subsidies.

Nee, bij de Nederlandse Taalunie hebben we tot hiertoe zeer ten onrechte 0 op het rekest gekregen. Terwijl onze werking, net als die van de Stichting Ons Erfdeel, dat wel subsidie krijgt, gericht is op het hele Nederlandstalige gebied. Wij komen absoluut in aanmerking om betoelaagd te worden. Wij blijven ervoor ijveren; ik hoop dat het voor 2010 in orde komt.

Men kan ons niet blijven negeren.

 

Maar je hebt op een gegeven kwaad moment wel gespeeld met de gedachte het Poëziecentrum naar Nederland over te brengen.

Ik heb het Poëziecentrum opgericht toen de tijd daarvoor rijp was, in 1980. In zekere zin kan je zeggen: er was vraag naar. Steeds meer mensen kwamen naar me toe met vragen omtrent dichters en dichtkunst. De omstandigheden waren gunstig: Guido Lauwaert stopte met Candide, zijn poëziewinkel op de St. Kwintensberg in Gent, en ik kon het pand betrekken. En de toenmalige minister van Cultuur, Rika de Backer, was poëzieminded. Na vijf jaren konden we verhuizen naar de Hoornstraat. Maar op een bepaald moment, na de brand in 2000, moesten we daar weg. Het gebouw was allang te klein en niet meer geschikt. Ik heb dan de subsidiërende overheid voor haar verantwoordelijkheid gesteld. Ik vind dat, als men in Vlaanderen niet bereid is een Poëziecentrum behoorlijk te subsidiëren, dan ook geen Poëziecentrum waardig is. Het ging heel moeizaam. Ik heb dan inderdaad overwogen, gedreigd zeg maar, om naar Nederland te verhuizen. Naar één van de vier grote steden. En dat zou me gelukt zijn ook, al lijkt het niet evident. Uiteindelijk heeft de Stad Gent ons het prachtig historisch pand Het Toreken op de Vrijdagmarkt tegen redelijke voorwaarden ter beschikking gesteld.

 

Het Poëziecentrum wordt gesubsidieerd door het Vlaams Fonds voor de Letteren, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. Met het Fonds heb je af en toe een aanvaring. Is het Fonds een vooruitgang ten overstaan van de vroegere situatie, toen een op electorale basis samengestelde, ‘politieke’ commissie de centen bedeelde?

Destijds werd de hoofdmoot van de beschikbare subsidie voor literaire tijdschriften verdeeld onder de drie zuilgebonden tijdschriften: Dietsche Warande en Belfort, De Vlaamse Gids en het Nieuw Vlaams Tijdschrift. De overige moesten de kruimels delen. Ook toen al heb ik beslissingen van commissies en administraties moeten aanvechten. Dat werd mij uiteraard niet in dank afgenomen. Maar ik aarzelde ook niet om naar de bevoegde minister te stappen die uiteindelijk de verantwoordelijkheid droeg. Naar het einde van dit ancien regime toe kreeg ik toch een behoorlijk bedrag voor het inmiddels opgerichte Poëziecentrum.

Met het Fonds ben ik in het begin fel gebotst omdat ik geconfronteerd werd met mensen die me wilden opsluiten in een soort getralied archief. Ik heb me daartegen verzet als een duivel in een wijwatervat. Het Poëziecentrum hèèft een archief, maar is geen archief. Het is veel meer dan dat. Het berust op vier peilers: het documentatiecentrum, de Poëziekrant, de uitgeverij, manifestaties, lezingen, tentoonstellingen en de poëzieshop. Ook nu nog zijn er problemen. Met name wordt de subsidie niet aangepast aan de steeds stijgende kosten en mogen wij de structurele subsidie niet gebruiken voor het uitgeven van poëzie. Ik vind dat men richtlijnen mag geven maar gèèn beperkingen zou mogen opleggen.

 

Het blijft dus knokken voor de centen. Je hebt wel de reputatie een onverzettelijke onderhandelaar te zijn.

Ja, al meer dan dertig jaar dus. Je moet constant tegen allerlei overheden opboksen, onderhandelen en voortdurend jezelf bewijzen - ook na dertig jaar heb ik het daar lastig mee. Had ik telkens moeten toegeven als men de werking wilde beknotten, dan schoot er van het Poëziecentrum nu niet veel meer over. Het feit dat we nu zo in een centraal gelegen historisch pand zitten is toch mede te danken aan mijn onverzettelijkheid.

 

Tibergien en Poëziecentrum zijn zowat synoniem.

Kijk, ik heb het centrum opgericht, ik ben directeur, ik heb de Poëziekrant opgericht en ben ook hoofdredacteur... Maar dat ik alles zelf doe en alleen beslis, dat is eigenlijk een fabeltje dat stilaan een mythe aan het worden is - en vooral gebruikt wordt om ons in diskrediet te brengen bij de overheid. Er is een Raad van Bestuur die regelmatig samen komt en er is een redactie, altijd al geweest. Binnen die redactie werden afspraken gemaakt. Het is zinloos elke redacteur te confronteren met elk snippertje papier, met elk slecht geschreven e-mailtje of gedichtje dat binnen komt. Daar hebben die mensen noch tijd noch interesse voor. Ik heb in de loop der jaren met honderden, zoniet met duizenden mensen op een ongedwongen manier samen gewerkt.

 

Niet alleen de uitgave maar ook de verkoop van individuele gedichtenbundels lijkt vooral in Vlaanderen meer en meer problematisch te worden?

Het is geen fenomeen dat zich enkel in Vlaanderen voordoet, het is vrij algemeen. De omzet gaat van jaar tot jaar op alle verkoopspunten achteruit - desastreus. Ik geloof niet dat de prijs een grote rol speelt, al is 17.50 € voor een bundel in vergelijking met de prijs van een bloemlezing niet gering. Dat heeft natuurlijk te maken met de oplage. Maar wie poëzie koopt maakt daar meestal geen probleem van. Wie wil kopen, koopt. De rest zoekt altijd een excuus om het niet te moeten doen.

 

Anderzijds blijkt er wel ruime belangstelling te bestaan voor poëziemanifestaties die je inricht: Versmacht in de Nacht, De Middagen van de Poëzie, Dichter aan huis.

Het is een beetje een tegenspraak: een succes in schril contrast met de verkoop van poëzie. Toen ik in 1976 op de poëziebarricade klom, waren er ook reeds manifestaties, maar veel minder dan nu. Het Poëziecentrum is mede verantwoordelijk voor de toegenomen aandacht voor poëzie. Thans worden straatstenen met poëzie beschilderd, gedichten worden op gevels aangebracht. Het Poëziecentrum heeft altijd getracht zoveel mogelijk op manifestaties aanwezig te zijn. Dat vraagt veel tijd en geld; het is bijna niet vol te houden, we moeten ons beperken. Jammer dat we niet over een mobiele ploeg beschikken die zich constant met dit aspect kan bezig houden. Dat zou ook de verkoop ten goede komen: op lezingen en manifestaties gebeuren veel ‘impulsieve’ aankopen.



illustratie
■ ‘Het Toreken’ in Gent waar het poëziecentrum is gevestigd


Er duiken nu overal stadsdichters op.

Je had van oudsher hofdichters, de Romeinse oudheid kende de poeta laureatus, de gelauwerde dichter, en o.a. in Engeland heb je nog altijd een poet laureate die een koninklijk stipendium ontvangt... In Nederland kwam men, geïnspireerd door Engeland, op het idee een ‘dichter des vaderlands’ aan te stellen. De eerste moest Kopland zijn, maar die bedankte en het werd Komrij. Daarna kwamen de stadsdichters: Jan Eijkelboom is in Dordrecht ‘Stadsdichter voor het leven’ geworden... En nu heb je ook plattelandsdichters, waterdichters, fruitdichters. Ik sta daar en beetje ambivalent tegenover. De titelhouders krijgen niet altijd de middelen om ook reëel iets te doen.

 

Poëziecentrum is ook uitgever van de prestigieuze reeks bloemlezingen Dichters van Nu.

De reeks startte in 1990 naar aanleiding van het 10-jarig bestaan van het Poëziecentrum met een anthologie uit de poëzie van Hugo Claus, samengesteld en ingeleid door Freddy De Vree. Aan bod kwamen o.m. Paul Snoek, Roland Jooris, Hugues C. Pernath, Simon Vinkenoog, Jan van der Hoeven en Roger M.J. de Neef. Ook Nobelprijswinnaars: Maurice Maeterlinck en Wislawa Szymborska.

 

Het Toreken herbergt ook een belangrijke collectie Zuid-Afrikaanse poëzie.

Dat is de Ernst van Heerden-collectie die op initiatief van enkele Zuid-Afrikaanse en Gentse academici in 1998 aan het Poëziecentrum werd overgedragen. Een prachtige verzameling van ca. 1000 individuele dichtbundels, bloemlezingen en secundaire literatuur. Vaak gaat het om een eerste druk, door de dichter van een opdracht aan collega Van Heerden voorzien. Vrijwel de gehele Zuid-Afrikaanse poëziegeschiedenis is er uit af te lezen, van Pannevis en Du Toit tot heden, want de collectie wordt voortdurend aangevuld en geactualiseerd.

 

Binnen enkele jaren ga je met pensioen. Heb je plannen? Begin je een nieuw tijdschrift?

Op 24 maart e.k. word ik 63 en dan heb ik nog 2 jaar te gaan. Ik neem geen andere initiatieven in de poëzie, maar ik zal niet in een zwart gat vallen. Een nieuw tijdschrift beginnen: ik denk er niet aan. Ik zal blij zijn dat ik weer wat meer tijd kan vrij maken voor cinema, theater, beeldende kunst, sporten en het herlezen van mijn lievelingsdichters.

Overigens heb ik nog heel veel plannen te realiseren vòòr ik met pensioen ga; ideeën en projecten genoeg. En ik zal er wel over waken dat mijn opvolger, of opvolgster, niet iemand wordt die enkel uit is op een goede job en ‘mijn erfgoed’ verprutst.

 

Een klassieke vraag: wat zou je naar een verlaten eiland meenemen, voor de eeuwigheid?

Mijn vriendin, mijn dochter en een kist vol poëzie.

Tentoonstelling
■ De tentoonstelling Brugge - Parijs - Rome: Joseph Benoît Suvée en het neoclassicisme, een mislukte kans
Jean Luc Meulemeester

Tijdens het najaar 2007 herdacht de stad Brugge één van zijn voornaamste kunstschilders: Josephus Benedictus Suvée (1743-1807). Het was namelijk tweehonderd jaar geleden dat deze Bruggeling in Rome overleed. Iedere (Brugse) kunstliefhebber keek vol verwachting uit naar deze tentoonstelling en verwachtte eindelijk een representatief overzicht van zijn oeuvre in een groots opgevatte expositie. Stiekem hoopten we zelfs dat deze retrospectieve zou worden omkaderd met werken van alle Brugse (neo)classicisten waardoor we een algeheel beeld van deze periode zouden krijgen. Het was ten andere meer dan twintig jaar geleden dat zo'n studie was verschenen1 en nog nooit hadden de Brugse musea een dergelijk opzet aangeboden.

illustratie
■ Tekening (zwarte en witte kalk op bruin papier, 546 × 350 mm) van Joseph Suvée met de voorstelling van de uitvinding van de tekenkunst. Deze tekening werd in 1984 in Londen verkocht en wordt nu bewaard in het J. Paul Getty Museum in Malibu (V.S.A.)


Of moesten we opnieuw op onze honger blijven, zoals in 2003 met het Jacob van Oost-jaar toen zijn vierhonderdste geboorteverjaardag in mineur werd herdacht met amper een paar doeken bijna alle uit de eigen verzameling in één zaaltje?

Het belang van de Brugse (neo)classicisten is echter groter, wat door internationale syntheses en naslagwerken niet wordt tegengesproken. Het valt inderdaad op dat de Brugse schilders op het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw wat de Zuidelijke Nederlanden betreft belangrijk werk leverden. Ze bereikten stilistisch een waar hoogtepunt. Toch moeten we ontkennen, zoals in 1861 door de Engelse Bruggeling James Weale2 werd gesteld en nadien door anderen nagevolgd, dat Suvée aan de basis lag van de (neo)classicistische stijlstroming in Europa. Niettemin behoorden ze - en zeker Suvée - tot de progressieve kunstenaars van die tijd, waren vroege vertegenwoordigers van deze stijl en kunnen als toonaangevend voor het (neo)classicisme in Vlaanderen worden omschreven. Waarom toen Brugse schilders zo'n belangwekkende faam kregen, is nog niet achterhaald. Brugge was op dat ogenblik een gewoon provinciestadje zonder internationaal belang. De stimulans ging misschien wel uit van de leerkrachten van

de toenmalige academie, van directeur Matthias (Matthijs) de Visch (1702-1765) en van de bestuurscommissie, ‘jointe’ geheten. De Brugse academie bezat inderdaad een bepaalde uitstraling en bekendheid. Getuige hiervan was de vraag in 1755 naar inlichtingen, het reglement en de statuten door de Rijselse magistraten toen ze aldaar ook zo'n teken- en schildersschool wilden oprichten3. Of zoeken we het allemaal te ver en bezaten Suvée en enkele van zijn tijdgenoten gewoon meer kwaliteiten dan anderen uit die periode? Hoe dan ook, in 1763 verliet Suvée Brugge om zich in Parijs bij te scholen. Kennissen zullen hem hierbij steunen en voor hem in Parijs tussenbeide komen. Daar neemt het academielid en kunstschilder Jean-Jacques Bachelier (1724-1806) hem letterlijk onder zijn vleugels. Hij werd tezelfdertijd zijn leraar en vriend. Als respect voor zijn leermeester kopieerde Suvée zijn Milon van Crotona, een schilderij dat nu in de National Gallery van Ierland in Dublin hangt4. Laten we ook niet vergeten dat de Franse hoofdstad toen toonaangevend was en heel veel kunstenaars aantrok. Suvée was niet de eerste Bruggeling die naar Parijs verhuisde. En zelfs nadien werd hij gevolgd door een massa kunstschilders. Wel is hij de enige die er zo'n grote faam bereikte. Steeds en terecht wordt verder verwezen naar het feit dat hij in 1771, weliswaar na enkele mislukte pogingen, de door de Fransen felbegeerde ‘Romeprijs voor schilderkunst’ kon wegkapen ten nadele van de later zeer bekende Jacques-Louis David (1748-1825) met een schilderij De strijd van Minerva tegen Mars, nu in het Palais des Beaux-Arts in Rijsel5. Het zorgde voor een blijvende rivaliteit tussen beiden. De psychologische pijn voor David was des te groter omdat zijn leermeester Joseph Marie Vien (1716-1809) eveneens zijn voorkeur voor Suvées doek uitte. En dan moeten we nog zeker verklappen dat Suvée ten onrechte had meegedongen, want hij was niet in Frankrijk geboren, zoals vereist, wel in Brugge. Op 4 januari 1743 werd hij namelijk gedoopt in de Brugse Sint-Salvatorskerk als zoon van Hendrik en Marie de Vriendt. De doopakte vermeldt nadrukkelijk dat hij de dag voordien was geboren. Zijn peter was Josephus Franciscus Lammeire (?), wat meteen zijn voornaam verklaart, en zijn meter Jacoba de Later6. Niemand verifieerde of zijn opzettelijk verkeerd opgegeven geboorteplaats, Armentières, wel klopte. Het krijgen van die prijs was meer dan een heugelijk moment. Hij was er met reden fier op. Onmiddellijk bracht Suvée schriftelijk de Brugse academie op de hoogte. Per kerende post kreeg hij een felicitatiebrief en een uitnodiging om in Brugge gehuldigd te worden7. Naar aanleiding van die ontvangst op 16 oktober 1771 schonk het stadsbestuur hem zilveren kandelaren opgesmukt met het Brugse wapen en een dito mosterdpot8. Een dergelijk geschenk was niet uitzonderlijk, maar meer dan eervol. Vooral de primussen van de Leuvense universiteit mochten bij een soortgelijke verwelkoming in hun geboorteplaats meestal dergelijk luxueus zilver ontvangen, zoals kandelaren, inktstellen, koffiekannen, kaarsensnuiters, lampetkannen met bekkens of pronkbekers9. De geschenken voor Suvée werden gemaakt door één van de belangrijkste Brugse edelsmeden, Karel Benninck (1733-1791), die wel meer gelijkaardige pronkstukken mocht vervaardigen voor allerlei huldigingen en ontvangsten. Ook het soort recipiënt en de kandelaars waren passend voor de tweede helft van de achttiende eeuw. Toen Suvée op

illustratie
■ Dit schilderij (olieverf op doek, 244 × 190 cm) werd uitgevoerd door Jean-Jacques Bachelier en stelt Milon van Crotona voor. Dublin, National Gallery of Ireland
[Foto: Dublin, National Gallery of Ireland]


29 januari 1780 lid werd van de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst van Parijs werd hij in zijn geboortestad een tweede maal pompeus ontvangen en kreeg opnieuw geschenken. Een dergelijk huldebetoon staat in schril contrast met wat Suvée naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van zijn overlijden nu in Brugge aangeboden kreeg.

 

De vermelde tentoonstelling, die verspreid was over twee musea - wat op zich al niet comfortabel is -, een zaal en enkele kamers in het Groeningemuseum en twee salons in het Arentshuis, is slechts een povere

hulde, Suvée en het culturele Brugge onwaardig10. In feite hebben de stedelijke musea het zich behoorlijk gemakkelijk gemaakt door enkel schilderijen van Suvée en tijdgenoten uit het depot van de eigen collectie te halen en zonder veel inspiratie op te stellen. Er werden er zelfs nog een paar vergeten, zoals het schilderij met een hoofd van een oude man dat hij schonk aan de academie bij zijn ontvangst in 1771 en het portret van de niet onbelangrijke architect en tekenleraar Emmanuel van Speybrouck (1726-1787). Beide zijn vroege werken. Dit van Emmanuel van Speybrouck kon worden aangevuld met de portretten

illustratie
■ Kopie (olieverf op doek, 261 × 200 cm) door Josephus Suvée van het schilderij Milon van Crotona van Jean-Jacques Bachelier. Brugge, Groeningemseum
[Foto: Brussel, K.I.K.]


van zijn vrouw Maria Coutteau en zijn dochter Maria, die door Paul Jozef de Cock werden geschilderd. Tussen De Cock en Suvée bestonden ongetwijfeld vriendschappelijke contacten. Suvée konterfeitte bijvoorbeeld De Cock in 1779 op een ovaalvormig doek dat als een pendant met zijn zelfportret uit 1771 kan doorgaan. Dit laatste schonk hij aan de academie naar aanleiding van zijn eerste ontvangst. En in 1784-1785 stond Paulus de Cock in voor de financiële regeling van de door Suvée uitgevoerde portretten van baron Jan-Karel Donckers (circa 1700-1780), schepen, en van Carolus de Gheldere (1706-1787), pensionaris, beiden van het Brugse Vrije11. Voor die instelling maakte Suvée nog andere portretten. De Cock was verder ook directeur van de academie ten tijde van Suvées tweede huldiging.

Al de in het najaar 2007 tentoongestelde schilderijen in het Groeningemseum zijn bij kunsthistorici en Brugse belangstellenden voldoende bekend, want ze sierden jarenlang de fraai opgestelde bovenverdieping van de voormalige Sint-Franciscus-Xaveriuskapel die toen nog als museum was ingericht. Een vijftal jaar geleden moesten ze plaats ruimen voor een polyvalente culturele zaal passend bij de koele herinrichting van het museum. Onlangs merkte een snuggere Franse dame tijdens een rondleiding nog op: ‘A Roubaix on a transformé une piscine en musée, ici on a aménagé un musée en piscine’. Een specifieke lijn hebben we in de toch groots aangekondigde tentoonstelling Brugge - Parijs - Rome: Joseph Benoît Suvée en het neoclassicisme - de titel dekt helemaal de lading niet - niet gevonden, ook niet waarom twee monumentale kubussen het zicht in de Arentshuissalons beperken. Daar kon de tentoonstelling echter wel tot haar volle recht gekomen zijn. Veel uitleg was er ten andere niet te vinden. In de ooit voor de Vlaamse Primitieven gebouwde ‘kooromgang’- voor de gelegenheid nu zwart geverfd - hingen tekeningen en schetsen, waarvan de meeste kwalitatief niet relevant waren. Waarom dan hiertussen de studie (zwart en wit krijt op grauw papier, 52,5 × 42,5 cm) van het Kindje Jezus door Suvée voor zijn schilderij de Geboorte van Christus ontbreekt, is een raadsel. Deze tekening, die destijds aan Jozef Frans Ducq (1762-1829) werd toegeschreven, behoort nochtans tot de eigen stedelijke verzameling en kon gemakkelijk worden geconfronteerd met het geciteerde doek in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, dat mogelijk als een modello voor een groter schilderij kan doorgaan12. De sfeer in die ruimten was eng en mistroostig. In deze kapellenkrans werd de ruimte tot de helft herleid en aan de hand van een metalen buizen- en rekkensysteem herschapen tot een zichtbaar depot, dat nu met een zwarte wand is afgesloten. Ooit zal er wel iemand het lumineus idee hebben - alsof hij of zij het warm water heeft uitgevonden - om daar opnieuw de ‘Vlaamse Primitieven’ te tonen.

De bijhorende catalogus bevat naast enkele wetenschappelijk gefundeerde artikels ook besprekingen van schilderijen van Garemijn en De Visch, die stilistisch tot de late barok of het rococo behoren. Deze werken houden in wezen geen verband met de (neo)classicisten, tenzij het de bedoeling was om de stijlevolutie aan te tonen, maar dan moesten ze een volledig overzicht van de schilderkunst brengen, wat vroeger in het Groeningemuseum wel degelijk gebeurde. Op de



illustratie
■ Afbeelding van het monument dat de Bruggelingen lieten plaatsen in het Pantheon in Rome als hulde aan Suvée, na diens overlijden in 1807, wat getuigt van een enorm respect voor deze kunstschilder Brugge, Provinciale Bibliotheek
[Foto: Oostkamp, J. Breyne]


tentoonstelling zelf waren de doeken van Garemijn en De Visch ten andere niet aanwezig, wat nog meer bedenkingen oproept. Het marmeren beeld O.-L.-Vrouw met Kind van Jan-Robert Calloigne (1775-1830) stond wel tentoongesteld, werd in de catalogus afgebeeld, maar met moeite besproken. Die kunstenaar behaalde in Parijs de Romeprijs beeldhouwen en kreeg in 1807 eveneens een hulde in Brugge. Toen hield de secretaris van de academie, Olivier Roels, een toespraak waarin diepgaand op de kwaliteiten van Suvée werd ingegaan13. Dergelijke slordigheden komen in dit boek nog meer voor, zoals een tekening van Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) uit het Musée Bonnat in Bayonne die als een portret van Suvée is omschreven, maar het helemaal niet is en Pierre Athanase Chauvin (1774-1832) voorstelt. Bij zo'n prestigieus aangekondigde culturele manifestatie verwacht de bezoeker ook ingeleid en min of meer rechtstreeks in de ruimten binnengeloodst te worden. In het Groeningemuseum liepen op dat ogenblik nog twee andere tentoonstelingen, waardoor de eigen collectie zich nog amper tot een zestal zalen beperkte en waardoor een zoektocht naar de geciteerde expositie noodzakelijk was. Onze hooggespannen verwachtingen eindigden in mineur en ontgoocheling. Het deed ons denken aan Suvée zelf, toen hij omwille van de ruzie en concurrentie met de al aangehaalde David uiteindelijk tijdens de zomer van 1794 een paar maanden in de gevangenis Saint-Lazare belandde. Nadien, na het aantreden van het Directoire, kon hij zijn carrière in Parijs verder uitbouwen en bekleedde hij nog ettelijke belangrijke functies. En vooraleer hij definitief naar Rome afreisde om er de Académie de France te leiden, kwam hij nogmaals terug naar zijn geboortestad. Toen schonk hij als waardering aan de plaatselijke academie het zeer interessante schilderij De ontdekking van de tekenkunst uit 1791 dat volledig baadt in een (neo)classicistische sfeer. Slechts een detail van dit langwerpig en verticaal gecomponeerde doek (267 × 131,5 cm) prijkt op de kaft van de catalogus, de affiche en het folderkaartje. Dit was misschien al een voorteken...

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs