|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Architectuur
Een mentaal bouwwerk
Marc Dubois
In een recent interview typeerde Stefan Hertmans de kunstenaar Thierry De Cordier (o1954) als een melancholicus die zich afsluit als een kluizenaar en die een speciaal zintuig heeft voor de duisternis van het bestaan. ‘De Cordier is iemand die de stilte oproept’.
De directie van het Psychiatrisch centrum Sint-Norbertushuis in Duffel wilde een eerbetoon brengen aan de vele geestelijken die zich in het verleden hebben ingezet voor de medemens. Het idee groeide om ergens in de tuin van de campus een ‘stille ruimte’ te bouwen voor patiënten en personeel, een plaats voor bezinning bestaande uit een ontmoetingsplaats, een inkomhal met vestiaire en een toilet.
Om een keuze van ontwerper of kunstenaar te maken werd beroep gedaan op de
Buitenzicht van de kapel in Duffel, gebouwd door Thierry De Cordier
Vlaamse Bouwmeester bOb Van Reeth en zijn kunstcel. Hun voorstel was Thierry De Cordier, een keuze die zowel bij de bouwheer als bij de kunstenaar met enthousiasme werd onthaald.
Na zijn eerste bezoek deed De Cordier een nieuw voorstel van inplanting, een plek in de tuin waar ooit een calvarieberg aanwezig was en in de directe nabijheid van een groot Mariabeeld. Het betekenis geven van een plaats is iets anders dan een locatie in bezit nemen. Bij de uitwerking van het project assisteerde architect Patrick Lefebure voor een aantal technische aspecten en steunde hij De Cordier in het proces van uitzuiveren van het gevraagde programma. Uiteindelijk werd het een kapel, één ruimte met een uitzonderlijke dimensie.
Tussen de bomen staat een zwarte rechthoekige doos die aan de buitenzijde werd afgewerkt met verticale stroken bitumenbekleding. Van nabij ervaart men de ruwe textuur en de zwarte pek. Op sommige plaatsen ziet men de sporen van de hitte bij het aanbrengen van het materiaal. Geen dakrand of waterafvoer is voorzien, alles is gereduceerd tot het elementaire. Wat direct opvalt is de witte muur bovenaan, het bindend element tussen interieur en exterieur. Een zware massieve deur aan de zijde van het Mariabeeld geeft toegang tot de kapel. Ongeveer één vierde van het dakvlak is open, de plaats waar de acht meter hoge perfect gepolijste witte muur naar buiten komt. Het regenwater kan ook via deze opening in het dak naar binnen komen, een associatie met het Pantheon in Rome ligt hier voor de hand. De muur staat op een blauw hardstenen sokkel en los van de twee zijmuren. De kapel is perfect georiënteerd naar het noorden om het diffuus daglicht optimaal te laten binnendringen in het interieur. De verticale wand wil, zoals in het project van Luis Barragán in Mexico-City, de aardbodem met de lucht verbinden. Een witte wand die enkel het licht wil capteren en weer uitstralen; een ode aan de essentie van alles, het daglicht. De juiste verhoudingen tussen oppervlakte en hoogte geven de kracht van de ruimte van de kapel. De verticaliteit van de ruimte wordt versterkt door
Interieur van de kapel in Duffel
| |
| |
de asymmetrisch geplaatste paal die ontwikkeld is met een zwart, vastgespijkerd doek. Het beeld van de paal refereert aan de verticale mens. In het interieur staat ook een stenen zitbank bijna onopvallend geplaatst.
In een gesprek tijdens de opening benadrukt De Cordier dat het geen kunstwerk is maar architectuur en dat hij als jonge man wel met het idee rondliep om architectuur te gaan studeren. Uiteindelijk nam zijn leven een andere wending maar er bleef een verlangen sluimeren om ooit iets te bouwen. Het project in Duffel is dan ook een uniek stuk bouwkunst, een gebouw als een geestelijke constructie, een mentaal bouwwerk. In zijn toespraak merkte Luk Pelgrims op: ‘De terugkeer tot de leegte voldoet misschien aan een diep verlangen in ieder van ons. Een verlangen naar rust, naar bevrijding uit deze opgelegde orde met haar verpletterende verantwoordelijkheden en verwachtingen’. Of met de woorden van De Cordier: ‘Ik geloof dat de enige kunst “stilte” is, een “sublieme stilte”, die zich extreem onverschillig opstelt’.
Of zoals Adolf Loos begin de 20ste eeuw formuleerde, enkel het monument en het gedenkteken behoren tot de wereld van de architectuur, de rest moet men rangschikken bij het louter bouwen. Deze kapel is ontstaan vanuit een ambitie om een ‘gedenkteken’ te maken zonder materiële noodwendigheid, het is een bouwwerk dat tot de wereld van de stilte, de bezinning en het geestelijke behoort. De Cordier gaf Duffel een uitzonderlijk religieus bouwwerk, een schakel in de eeuwenoude traditie van de Cisterciënzers.
Tijdens de weekdagen is deze ruimte van 12.30 tot 16.30 uur toegankelijk.
| |
Buitenlands signalement
KOLUMBA Keulen
Marc Dubois
Kan een museum een religieuze ruimte zijn? Peter Zumthor brengt een bouwkunst van de stilte
De Tweede Wereldoorlog was voor de meeste Duitse steden een drama. Na 1945 stond er in de binnenstad van Keulen nauwelijks iets overeind. Van de laatgotische Heilige Kolumba-kerk bleef enkel een kapel met een Mariabeeld overeind. De grote Duitse kerkbouwer Gottfried Böhm heeft de kapel in het begin van de jaren '50 vergroot met een kleine sacramentskapel. Onder de ruïne van de kerk werden bouwresten gevonden vanaf de Romeinse tijd. Een locatie met een grote historische betekenis.
Kolumba in Keulen [Foto: Helene Binet]
In 1990 nam het aartsbisdom van Keulen de beslissing om op deze plek een museum te bouwen om hun collectie vroeg-christelijke kunst te tonen die vanaf 1853 werd bijeengebracht. Het ‘Diözesanmuseum’ had ondertussen onderdak gevonden in een gebouw naast de Dom. Naast het verwerven van topstukken uit eeuwen christelijke kunst groeide de verzameling ook met werken van hedendaagse kunstenaars zoals Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Eduardo Chillida, Jozef Albers, Rebecca Horn, Andy Warhol en Richard Serra.
Na een internationale wedstrijd in 1997 koos een jury voor de inzending van de befaamde Zwitserse architect Peter Zumthor (o1943). Het resultaat is een uniek gebouw. Het exterieur is een massieve bakstenen klomp met een gering aantal vensteropeningen. Het is een gebouw dat terugkeert naar de kracht van massieve muren en ver verwijderd is van de trend met staal en glas. Geen transparantie, wel een beschutte plaats met geborgenheid en stilte.
Voor de buiten- en binnenmuren werden bakstenen gemaakt met een lengte van een halve meter. Zumthor spreekt van de ‘Kolumba Baksteen’, een extra groot formaat dat ook door de Romeinen werd gemaakt. Door de lange bakstenen werd het mogelijk in de gevelwand uitsparingen aan te brengen om daglicht te laten binnendringen in de grootste ruimte van het museum, de archeologische site. Zumthor omschrijft dit als ‘Filtermauerwerk’. Deze ruimte is gelijktijdig ook buiten daar elke verwarming ontbreekt. Hier werden dertien slanke en hoge betonkolommen aangebracht die de bovenste verdieping dragen, waar het grootste gedeelte van het museum zich bevindt. Enkel de letters Kolumba op de gevel accentueren de inkompartij. Een hoge bakste- | |
| |
Veldkapel ‘Bruder Klaus’ in Mechernich-Wachendorf
nen muur staat frontaal geplaatst, van een ‘doorkijkgebouw’ is geen sprake. De muur vormt de grens tussen de drukte van de omringende winkelstraten en de stilte van het interieur. Aan de inkombalie wordt men reeds aangezogen door het licht dat via een hoog raam in het foyer binnenkomt. Dit raam geeft tevens uitzicht op een ommuurde buitenruimte. In de licht golvende bodem, bedekt met steenslag, is een diversiteit aan boomsoorten aangeplant. Het interieur van het museum is een aaneenschakeling van ruimtes met een grote diversiteit aan verhoudingen en lichtinval. Zumthor koos om de muren grijs te bepleisteren en om een verschil in vloerbekleding aan te brengen om een andere sfeer te bekomen in de ruimtes. De verdiepingen zijn verbonden met smalle maar zeer hoge trapruimtes, een bijzondere ervaring. Op de eerste verdieping zijn alle ruimtes verlicht met kunstlicht. De grootste oppervlakte bevindt zich op de bovenste verdieping. De centrale ruimte krijgt daglicht vanuit de drie ruimtes met een venster op de stad. Daarnaast zijn er drie donkere kabinetten en drie hoge ruimtes die Zumthor omschrijft als ‘Turm’. Het zijn deze drie dakvolumes die het buitenprofiel van het museum bepalen. Het is zeker niet toevallig dat de symboliek van het getal drie hier zo prominent aanwezig is. Op deze verdieping vinden we ook een leeskamer met een volledig houten bekleding, materialen dienen om een andere atmosfeer te bekomen.
Het samenbrengen van de historische stukken met hedendaagse kunst resulteert in een aangrijpende presentatie met een authentieke religieuze ervaring. Gebouw en inhoud prikkelen de mens om na te denken over de essentie van zijn bestaan. Een museum als meditatieruimte, geen plaats om kunst te consumeren maar om kunst te laten binnendringen in de ziel en het bewustzijn van de mens. Of zoals Paul Cézanne het verwoordde ‘een plaats waar de ogen kunnen denken’.
Het Kolumba-gebouw is een verademing in een wereld waarin architectuur een hype is geworden. Zumthor toont dat architectuur de mens stilte en ingetogenheid kan bezorgen. Geen drang om een exhibitionistische vorm neer te poten zoals Frank Gehry in Bilbao. Geen golvende lijnen die een dynamiek willen suggereren terwijl architectuur van nature een statische cultuuruitdrukking is van de mens. In de traditie van Louis Kahn gaat Zumthor terug naar een architectuur waar de massieve muren het ordenend gegeven zijn, muren die bescherming en intimiteit geven. De keuze voor massiefbouw heeft ook een technisch en modern aspect. In de 60 cm dikke en dragende muren zijn leidingen aangebracht om het gebouw op een bepaalde temperatuur te houden. Geen airco, wel een meer ecologisch en minder energieverbruikend systeem.
De ambitie van Kolumba is: ‘a museum of contemplation, a museum is a place of slowness, of concentration, of playfulcreative analysis’. Het werd meer dan een museum voor ‘religieuze kunst’. Vanuit de vaste collectie zal men andere opstellingen maken. Men wil vooral de jeugd laten kennis maken met het groot christelijk erfgoed van onze westerse cultuur en met kunstenaars die met hun werk fundamentele vragen stellen over de zingeving van ons bestaan. Zumthor heeft een gebouw bedacht dat deze ambitie kan waarmaken. Het Kolumba-museum bezit de spirituele kracht van een Romaans bouwwerk en is tegelijk hedendaags. Dergelijke creaties zijn erg zeldzaam. Een uitzonderlijk meesterwerk met een religieuze dimensie.
Ongeveer gelijktijdig met de opening werd in de Eifel, ten zuiden van Keulen, een ander topwerk van Zumthor opgeleverd. Het gaat om een veldkapel in Mechernich-Wachendorf opgedragen aan ‘Bruder Klaus’. Het concept en het resultaat zijn uitzonderlijk. Boomstammen van verschillende hoogte liet hij in een tentvorm plaatsen met bovenaan een opening. Vervolgens werd rond deze constructie beton gestort waardoor een monolithisch volume ontstond met rechte buitenwanden en zonder één enkele raamopening. Nadien werd de bekisting uitgebrand en ontstond er een ruwe conische zwarte binnenruimte waar het daglicht enkel van boven binnenvalt. Het is een tijdloos bouwwerk met een grote authenticiteit. Met deze twee werken toont Zumthor dat hij behoort tot de grootste architecten van vandaag en dat de moderne mens toch in staat is om een waarachtige religieuze bouwkunst te maken.
[www.kolumba.de/www.bruderklaus.com]
| |
Plastische kunst
Zeven gevat en afgerond
Hugo Brutin
Het Raveelmuseum mag op tal van vlakken als een toonbeeld worden aanzien. Het is een geheel van gezellige ruimtes die evenzeer het binnengebeuren als de aanwezigheid van de wereld daarbuiten laten aanvoelen en optimaal suggereren. Er is een uitermate boeiende en oordeelkundige samengestelde collectie in opgeborgen die de zin voor ruimte, voor eenvoudige objecten, voor de mens als fundamenteel onderdeel van een geheel in de geest van de schepper aantoont en visueel voorstelt. Er hebben ook regelmatig tentoonstellingen plaats die fladderen rond het basisgegeven, zijnde het
Installaties van de heer des huizes.
| |
| |
Tafel met arte povera van R. Heyvaert.
oeuvre van Roger Raveel, die internationaal zijn van allure en van werkelijkheid en steeds op een of andere manier aansluiten bij of vertrekken vanuit het oeuvre van Raveel. Die tentoonstellingen kunnen soms wel wat gezocht lijken, maar zij vullen aan, openen perspectieven, verrijken de kijker en geven vooral blijk van de vindingrijkheid van de samensteller, de curator, de conservator van het museum, Piet Coessens.
Wat nu wordt getoond behoort bij al dit moois nog tot het meest verhevene, het meest diepzinnige en is ongetwijfeld ook een ensemble dat lang nawerkt en het denken stimuleert omtrent figuur en teken, ascese en uitbundigheid, vorm en pure kleur, vervreemding en opbouw, structuur en emotie, onthechting en verholen barok.
| |
Een tentoonstelling van zeven
De tentoonstelling kreeg de titel ‘7’ en is een initiatief van CERA, die hierom ruimschoots mag geprezen worden, en het Roger Raveelmuseum. Franz Kaiser is de tentoonstellingenmaker en Lies Daenen coördineerde voor CERA. Rode draad in dit alles is het verschijnen bij uitgeverij Ludion van een reeks van zeven monografieën (die CERA in 2000 startte met De Keyser en die thans beëindigd is met Cortier in 2007), telkens gewijd aan een van de zeven. De reeks wordt als afgesloten beschouwd. Een tentoonstelling bekroont het initiatief waarbij zeven kunstenaars aan bod zijn gekomen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de beeldende kunst van vandaag. Een plaquette met een tiental pagina's tekst (het nummer 15) bundelt bedenkingen omtrent de tentoonstelling en het project.
Daarin wordt gesteld dat wat de zeven gemeenschappelijk kenmerkt het feit is dat, hoewel zij in de Belgische kunstgeschiedenis een belangrijke rol hebben gespeeld, ‘hun bekendheid en kritische waardering beperkt gebleven’ is. Vraag is of dat wel van Raveel, De Keyser en Marthe Wéry mag worden gezegd die toch wel internationaal zijn doorgebroken. Belangstelling voor het gehele plastische gebeuren is daarnaast sowieso, zelfs relatief gezien, uitermate beperkt en sterk verdeeld, vermits wij de gewoonte cultiveren met minachting neer te kijken op wat niet beantwoordt aan de vooropgestelde criteria. Naar ons gevoel heeft het uitsluiten van bepaalde strekkingen zoals figuratie in zijn veelzijdige expressiemogelijkheden en het zich vastpinnen op bijvoorbeeld het geometrische, het constructieve, meer te maken met een persoonlijke visie op de maatschappij en de eigen sensibiliteit dan op de belangstelling, de genegenheid en de waardering voor de beeldtaal in het algemeen. Het is bedenkelijk dat bijvoorbeeld wat hier op figuratief vlak wordt gecreëerd door sommigen meteen wordt veroordeeld omwille van het niet uitgepuurde, het niet zen-achtige of zen-matige van de beeldtaal, terwijl wat in het buitenland algemeen gewaardeerd wordt in die strenge geesten geen deel uitmaakt van de kooi van de ukazes, van het minachten, en dan toch maar als belangrijk wordt geaccepteerd.
| |
Monografieën
De selectie van de tentoonstelling is uiteraard bepaald door de door CERA gesponsorde monografieën die geleid hebben tot een tentoonstelling waarbij iedere kunstenaar een eigen ruimte kreeg toebedeeld. Dat maakt de tentoonstelling heel overzichtelijk. De selectie van werken uit musea van België en Nederland en enkele particuliere verzamelingen is van die aard dat iedere kunstenaar vrij uitvoerig aan bod komt zij het op diverse manieren. Het lijkt wel alsof telkens een andere visie aan de basis lag van de voorstelling van het werk van die ene kunstenaar dat telkens in een enkele ruimte wordt geplaatst of opgehangen met uitzondering van dat van De Keyser dat in twee kleinere kamers is ondergebracht en dat van René Heyvaert waarbij een ruimte uitsluitend aan zijn gefotografeerde ‘gebouwen’ is gewijd, aan zijn kijken dat onthullen is.
Entrée met elk een werk.
De uitbundige ascese van A. Cartier.
Bij het binnenkomen in het museum wordt de bezoeker geconfronteerd met een werk van elk van de zeven. Meteen valt op hoe Raveel een beetje buiten de sfeer van de anderen vertoeft, omdat hij de enige is die voluit het picturale hanteert als een discipline waarin naast het weergeven van iets herkenbaars verf en gestualiteit uitbundig aan bod komen, waarin kleuren in elkaar versmelten, een ruimte wordt gecreëerd waarbinnen iets geprojecteerd wordt of anders gezegd een aanwezigheid ruimtelijk word gesitueerd en vergezeld. Men zou kunnen geneigd zijn daarbij ook het werk van Raoul De Keyser te betrekken omdat ook hij voelbaar schildert, maar in zijn doeken primeert het mediteren omtrent het schilderen als fundamenteel gegeven, omtrent ordening en strijkrichting, motieven en het veld waarin zij leven en bloeien. Wij hebben trouwens de indruk dat wat van De Keyser wordt getoond onvoldoende zijn filosofie, zijn picturale diepgang aan bod laat komen. Misschien is om dat te bereiken wat te weinig werk aanwezig of is het maar een indruk die gevoed wordt door het bewustzijn dat de beeldtaal van De Keyser naar de essentie grijpt en daarom zichzelf niet kan ontplooien in een beperkt aantal stukken die in bepaalde gevallen fel van elkaar verschillen zoals bij de confrontatie van een constructief doek met een kronkelende slang het geval is.
| |
Zeven
De wandeling in het langgerekte vertoon van beeldende identiteiten start met de Dan Van Severen (1927) - kamer waarin op verrassende wijze een weliswaar beperkt maar toch welsprekend overzicht wordt geboden van zijn evolutie als daar sprake mag van
| |
| |
Zicht op de ruimte van Marthe Wéry.
zijn, gaande van een eerder klassiek portret naar zijn etherische ingrepen van vierkant en diagonaal, van ruit in ruimte, van tengere potloodlijnen in een gevoelig blad van wit via enkele voorbeelden van enige geometrische complexiteit van geometrie in streng geordend veld.
De volgende ervaring is een frappant contrast omwille van de warme kleuren van Amédée Cortier (1921-1976), zijn rood, zijn blauw, zijn geel, in beurtelings grillige en tot rust gekomen vlakken en ritmes. Een heerlijke reeks tekeningen illustreert zijn visie en zijn beheerste bewogenheid en lijkt wel een voortzetting van de sensibiliteit van wat wij daarnet bij Van Severen zagen, zodat even de illusie kan ontstaan dat wij tijdens de gehele tocht een boeiende diversiteit van tot de essentie herleide beeldtaal mogen verwachten. Wat niet het geval is.
Dat fundamentele kan men, alle verhoudingen in acht genomen, nog menen terug te vinden in de objecten van René Heyvaert (1929-1984), een van de meest miskende kunstenaars van zijn tijd en van nu. Hij paart arte povera aan een telkens herhaalde daad van appropriatie maar dan wel onder haar meest elementaire, armoedige en aldus bijna kitscherige vorm: luciferdoosjes in een lange rij, een uitgesneden kronkel van hout, een vork gekruld of aan een lange steel, een samengebonden stapeltje kranten, een vuilnisblik en -borstel, lange stokken met inkepingen en daarnaast een ruimte met architecturale referenties, telkens een koppelen van afstand en van persoonlijke benadering, van object en het hanteren of manipuleren ervan.
Wij hadden het al even over Raoul De Keyser (1930) die de laatste jaren een internationale waardering verwierf omwille van zijn schilderen van ruimte, van ritme, van motieven die niet noodzakelijk herkenbaar willen zijn, omwille ook van zijn fundamenteel nadenken omtrent schilderen en wat daarmee te maken heeft: kleur, ingrepen, geste, motieven, structuren, materie, vormen, gelaagdheid, lijnen en structuren, een architecturale aanwezigheid, het afbakenen van een veld, het sublimeren van structuren zonder dat het schilderkunstige uit het oog wordt verloren.
Het werk van Marthe Wéry (1930-2005) staat in een lange ruimte optimaal en in tal van kleurige gedaanten opgesteld. Kleur en vorm zijn autonome gegevens. De materie speelt een essentiële rol en identificeert zich bijwijlen met de vorm in die zin dat de kleur vorm is en omgekeerd, zodat op de grond uitgestrekte panelen de vanzelfsprekende voortzetting zijn van monochrome doeken die elkaar bijna herhalen. Haar kleur was een van haar veroveringen, letterlijk en figuurlijk. Zij mengde immers zelf minerale elementen met plantaardige en vond een blad handgeschept papier al dan niet in aanwezigheid van soortgenoten een kunstwerk op zichzelf. Er heeft een heel tengere vorm van toe-eigening plaats daar waar de materie aan zichzelf genoeg heeft om te stralen en de ruimte te tarten.
Het werk van Guy Mees (1935-2003) zal ongetwijfeld velen verrassen zowel omwille van de manier waarop het in de tentoonstellingsruimte verschijnt als omwille van de intrinsieke diepzinnigheid die het reveleert. Papier, alleen papier, met tengere plooien, in diverse vormen, langgerekt, compact, als drager van flarden kleurig papier, als tenger scherm waarachter vlinders van papier tevergeefs pogen te ontsnappen. De grote onbekende zo lijkt het ons en daarom ook een beetje de revelatie van het geheel.
En dan de heer des huizes in een laatste ruimte met naast schilderijen twee installaties of ruimtelijke stukken, waaronder ‘Het verschrikkelijk mooie leven’ van 1965 met zijn kooi met levende gele vogels, tenzij dat als een schilderij door het leven gaat: Roger Raveel (1921). Zijn wereld wordt er uitgebeeld met de contouren van zijn aanwezigheid, de kleuren van zijn hartstocht en de picturaliteit van zijn vernieuwende geest. Een vrij homogene keuze, wat de schilderijen betreft althans. Wie meer wil zien en ervaren kan uiteraard de vaste collectie gaan bekijken die langzaam evolueert naar geniale volwassenheid bij het vatten van ruimte en objecten, eenvoud van inspiratie en rijkdom van vertolking.
Indien de prijs van de kritiek nog bestond dan zou deze tentoonstelling ongetwijfeld laureaat zijn geworden zowel omwille van de vorm als van de inhoud.
[Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, 9870 Machelen-Zulte].
| |
Interview
Een gesprek met Chris de Paepe
Katrien Hardeman
Wie aan Chris de Paepe denkt, denkt aan Lorca. Wie aan Chris de Paepe denkt, denkt ook aan Don Quijote. En aan Borges en aan Ernesto Cardenal en zelfs aan Teresa de Avila.
Maar ook aan muziek en aan een ongebreideld enthousiasme. Zijn verdiensten op wetenschappelijk vlak werden gehonoreerd met de orde van Isabel la Católica. Voor zijn kwaliteiten als uitstekend lesgever wordt hij door al zijn (oud-) studenten ten zeerste gewaardeerd en zijn aanwezigheid lijkt telkens weer een vonk die energie doet overslaan...
Hoe kwam u - als jonge seminarist - erbij Romaanse filologie te studeren?
Ik heb dat zelf niet gekozen. Ik moest Romaanse studeren. Zoals zo vaak in mijn leven zijn het de omstandigheden die tot iets geleid hebben, of de keuze die anderen voor mij gemaakt hebben... In de jaren '50, barstte de tweede schoolstrijd los. Onder de socialistische minister Leo Collard kwam er een wet die bepaalde dat alle leraren, dus ook de priesters, over het juiste diploma moesten beschikken. Monseigneur De Smedt was vooruitziend en men vroeg de seminaristen om, naast de theologische opleiding, ook nog andere studies aan te vatten om zo dat probleem op te vangen. Ik werd gevraagd Romaanse filologie te studeren. Ik had al een jaar filosofie gedaan, dan twee jaar Romaanse, de kandidaturen, en daarna nog vier jaar theologie. Ondertussen moest ik naar het leger, een legerdienst zonder wapens, een vol jaar, als brancardier. Na
Foto ran Chris de Paepe
| |
| |
mijn theologie werd ik dan gewijd en heb ik nog twee jaar Romaanse gedaan, mijn licenties.
U maakte een licentiaatsverhandeling over Federico García Lorca. Wat betekent voor u García Lorca? Had u een specifieke reden om dit onderwerp voor uw verhandeling te kiezen?
Speelde de historische achtergrond van deze schrijver een grote rol in uw keuze?
Op dat moment, eind jaren '50, waren er in Leuven enkele Spaanssprekende studenten. Wat lazen die mannen die buiten hun eigen land waren? Zij lazen de auteurs die ze in Spanje niet mochten lezen, Miguel Hernández, Unamuno, Lorca, Machado,... en dat wekte mijn interesse.
De historische achtergrond speelde dus eigenlijk onrechtstreeks een rol.
Ja. Maar het was zeker niet zo dat ik geïnteresseerd in hem was omdat hij in de republiek gewerkt had, gefusilleerd was op dat moment, neen. Trouwens, biografisch heb ik nooit gewerkt op Lorca... Toen ik een onderwerp moest kiezen voor mijn verhandeling, heb ik gezocht naar een onderwerp dat poëzie en muziek samenbracht. Ik heb gewerkt rond de muzikale terminologie bij Lorca. ‘La terminologie musicale’.
In het Frans?
Ja, Romaanse filologie was praktisch uitsluitend Frans. Spaans en Italiaans werden toen nog stiefmoederlijk behandeld. Ik heb dus iets gezocht waar muziek aan bod kwam.
Wat bedoelt u precies met ‘terminologie musicale’?
Ik heb systematisch alle muzikale terminologie bestudeerd die Lorca in zijn beeldvorming gebruikt. Lorca die zelf muzikant was, heeft zeer veel muziektermen en metaforen uit de muziek gebruikt in zijn poëzie.
Als er zoveel ‘muziek’ in het werk van Lorca zit, is er dan ook veel van zijn werk op muziek gezet?
Ja, heel veel. Er is bijzonder veel muziek gemaakt op teksten van Lorca. Hij heeft ook zelf muziek gemaakt. Hij speelde piano, hij speelde gitaar. Hij zong ook goed. Er bestaat zelfs nog een opname van Lorca aan de piano, van 1931, die men in 1986 heruitgegeven heeft.
Lorca was ook een theaterman. Hij maakte zelf muziek bij zijn toneelstukken en bij de stukken die hij opvoerde met La Barraca, zijn theatergroep.
U bracht de archieven van de Fundación Federico García Lorca in kaart. Een opdracht die u van het Spaanse Ministerie van Cultuur kreeg. Een immens werk waarvoor u honderden manuscripten vergeleek en catalogeerde en waarvoor u onderscheiden werd met de orde van Isabel la Católica.
Dat is dus ook weer een toeval. In 1986 was Lorca 50 jaar dood en wilde de familie Lorca een ‘fundación’ maken van zijn erfenis. De Spaanse staat stelde echter als voorwaarde dat de fondsen waarover ze beschikten ook publiek moesten worden gemaakt. In die ‘fundación’ is bijzonder veel materiaal: manuscripten, brieven... Vijf jaar na de stichting van de ‘fundación’ leek het echter of er nog niets gebeurd was. Er was veel gewerkt in die jaren, er lag veel materiaal klaar, maar er was geen systematiek. Men had iemand nodig die alle materie kon ordenen. Wie een cataloog wil maken, moet eerst ordenen en een overzicht krijgen over het beschikbare materiaal om een plan te kunnen opstellen. Het gaat hier namelijk om een materiële beschrijving van de archieven, een beschrijvende cataloog, geen uitgave ervan. We hebben dan eerst het materiaal dat het makkelijkst toegankelijk was, namelijk de poëzie en het theater, gecatalogeerd.
Daarna kwamen zijn proza, zijn jeugdwerk en onuitgegeven teksten aan bod. Ik heb toen ook, samen met twee andere collega's, een Amerikaan en een Brit, een aantal zaken uitgegeven.
Allemaal niet-Spanjaarden?
Ja, vreemd, als je dat bedenkt, dat de beperkte kritische studie die toen gemaakt werd, grotendeels gedaan werd door niet-Spanjaarden.
Is dat omdat die Spanjaarden zelf geen band hadden met Lorca, omdat men lange tijd moeilijk toegang had tot zijn werk?
Er was weinig traditie van kritische studie.
Algemeen, of alleen wat betreft het werk van Lorca?
Algemeen. Zelfs Francisco de Quevedo, een reus van de klassieke Spaanse letterkunde, heeft 300 jaar moeten wachten om een serieuze editie te hebben van zijn werk.
Hoe komt het dat men in Spanje die traditie niet had?
Ik denk dat voor de filologiestudie hier, de erfenis van de Duitse filologie een grote rol heeft gespeeld. In België hebben we zowel de invloed van de Franse theoretische school als van de formele Duitse filologie.
Hoe ver staat het nu met het catalogeren van de archieven?
De laatste loodjes zijn het zwaarst. Wat nu nog overblijft zijn allerlei losse zaken: lintjes, papiertjes, paspoorten, decoraties,... ook de poppen van zijn theatergroep La Barraca. Het grote werk dat nu nog overblijft, het moeilijkste, dat zijn de foto's. Duizenden foto's die niet eenvoudig te catalogeren zijn, omdat we bijvoorbeeld niet altijd weten wie er op staat.
Maar zelfs als we ze niet allemaal kunnen definiëren, blijft het interessant om te weten wat er in het fotoarchief steekt. Tot nu toe zijn alle zeven volumes op papier uitgegeven, maar voor foto's heeft dat weinig zin. We zouden die digitaliseren samen met alle vorige volumes.
In hoeverre krijgt dit onderzoeksproject weerklank?
Die volumes worden nauwelijks verkocht. Het is tenslotte geen leesboek, het is een cataloog, fiche per fiche, een materiële beschrijving, een inhoudsbeschrijving, refe-
| |
| |
renties,... Men bespreekt of het werk ooit bestudeerd is of uitgegeven, in welke toestand het zich bevindt, de kwaliteit van het papier, de inkt... Die boeken gaan naar bibliotheken, ze worden verkocht of verdeeld door het Ministerie van Cultuur van Andalusië, en gaan hoofdzakelijk naar bibliotheken in Spanje en Latijns-Amerika.
U schreef veel over Lorca, maar ook Don Quichot komt vaak in uw publicaties aan bod.
Dat is voor mij een late roeping. Ik moet tot mijn grote schande bekennen dat ik nooit Don Quijote gelezen heb met de studenten... In 2004-2005, het jaar van Quichot, kwam vanuit het Instituto Cervantes de vraag om iets te doen rond de figuur van Quichot in België. Ik heb toen samen met professor Jacques Joset (Université de Liège) een tentoonstelling en een cataloog gemaakt over wat er in België over Don Quichot gemaakt was. In het ‘Kunsttijdschrift Vlaanderen’ (nummer 312) had ik het alleen over Vlaanderen, maar de cataloog gaat eigenlijk over ‘Don Quijote en Bélgica’.
Zijn er parallellen tussen Lorca en Don Quichot? Lorca de geëngageerde schrijver die probeerde verzet te bieden tegen het gezag en Quichot die tegen de windmolens vocht? Was Lorca een soort Quichot?
Dit is een vreemde vergelijking... In feite was Lorca een rijke burgermanszoon, die heel zijn leven alles betaald kreeg door zijn rijke vader. Het verzet van Lorca? Lorca was geen ‘verzetsschrijver’... In 1931 is de republiek gekomen. De familie Lorca had
uit traditie een radicaal republikeins gedachtegoed. Lorca kwam absoluut niet uit een monarchistische of katholieke familie. Het was eerder een progressieve, zelfs vrijzinnige familie die met de republiek de kans zag om hun zoon Federico, via de vriendschap van een oude professor van de universiteit van Granada die ondertussen minister van onderwijs en cultuur geworden was, werk te geven, namelijk als directeur van een theatergroep.
Voor Lorca was dat dus niet echt een politiek statement?
Neen, er zijn ook zeer weinig echt politieke zaken in zijn geschriften. Hij is bijvoorbeeld niet opgetrokken naar Rusland, zoals vele van zijn companen als Alberti, Hernández of Neruda die in de jaren '30 naar dat nieuwe communistisch land waren getrokken. Hij is in Spanje gebleven en hij heeft geijverd binnen het kader van de werkelijkheid, dat was toen de wettelijke regering,... op die manier zat hij dus in dat kamp.
Het is slecht uitgedraaid...
Ja. Hij was het symbool van die cultuurdragers en men heeft daar een symbool vermoord. Hij was rebels en pleegde verzet, maar eigenlijk niet politiek, wel in de kunst. Hij was een opstandige, rebelse artiest en schrijver. Hij was rebels in het materiaal dat hij gebruikte. Hij heeft een aantal toneelstukken geschreven die een zekere opstandigheid in zich bevatten, theatertechnisch. Bijvoorbeeld ‘De opstand van het publiek’ (El público). Hij had een toneelstuk gemaakt dat niemand las en dat nooit opgevoerd
zou worden. Het stuk vertelt een liefdesverhaal, een soort Romeo en Julia. Uiteindelijk blijkt dat de twee geliefden twee mannen zijn; en heel de zaal staat recht, het publiek komt in opstand. De hele achtergrond, Lorca was zelf homoseksueel, en het theatertechnische aspect ervan, maakten het stuk bijzonder moeilijk toegankelijk voor het doorsnee publiek.
Don Quichot is veel te idealistisch om met Lorca vergeleken te worden.
Don Quichot is eigenlijk een lachboek. Het is pas rond 1800 dat men in Don Quichot een soort wereldverbeteraar begint te zien. Don Quichot verandert van kostuum met de romantiek. Dan plots ziet men in hem de ideale vechter, degene die de weduwen en de wezen helpt. Degene die door de maatschappij niet wordt geëerd en die ten onder gaat aan zijn ideaal.
Nochtans wordt Lorca vaak voorgesteld als een geëngageerde schrijver, als symbool van het verzet. Velen denken dat hij een idealist, een wereldverbeteraar was.
Dat is zo, Lorca is een banier, de vlag van de voorstrijders van de revolutie en dat heeft ook zijn faam gemaakt. Hij werd tenslotte geëxecuteerd zonder proces. Het feit dat zijn werk gedurende vele jaren verboden lectuur was, was de perfecte voedingsbodem om van hem een banier te maken. Zelfs nu nog. De huidige regering van Zapatero wil een soort oorlogsrestitutie doen. Men wil in ‘la memoria histórica’ ook de verliezers van de burgeroorlog in eer herstellen. Daarom wil men bijvoorbeeld de
| |
| |
gefusilleerden terug opgraven en ze een nieuwe begrafenis geven met een plechtigheid. Maar de familie van Lorca die een duidelijk republikeins, linksgezinde familie is, wil dat niet. Dat verduidelijkt toch wel een beetje dat het niet zomaar witzwart is.
En naast Lorca en Don Quichot?
Op dit moment werk ik, samen met mevrouw Elsa Dehennin, collega van de ULB, aan een speciaal nummer van Foro Hispánico, gewijd aan de moderne, actuele Spaanse poëzie. We vertrekken hiervoor van de principes van de ‘generación del 27’, zoals Pedro Salinas en Vicente Aleixandre. Op dat ogenblik, in 1927, is er een soort breuk geweest in de Spaanse poëzie. De moderne poëzie is dan ontstaan en je kreeg de politiek getrouwe poëzie, de sociaal bewogen poëzie,... Nu zien we echter opnieuw een tendens om ‘poesía pura’ te maken, pure poëzie die niet meer zo met de dagdagelijkse dingen van het leven bezig is.
Muziek speelt een heel belangrijke rol in uw leven. U had net zo goed een professionele carrière als musicus kunnen hebben. Speelt deze muziek ook een rol in de manier waarop u literatuur bestudeert?
De muziekopleiding die ik heb gehad, viool, zang, heeft mij inderdaad voor een groot stuk gevoelig gemaakt voor de kracht die in poëzie zit, voor de kleur, de klank, het ritme in de poëzie, naast de inhoud... vandaar ook mijn interesse voor die groep van 27. Dat waren de verdedigers van de ‘poesía pura’.
U was meer dan dertig jaar professor aan de KULeuven. Is het universitair onderwijs in die tijd veel veranderd?
Verschrikkelijk veel veranderd. Als je alleen nog maar de programma's bekijkt. Vroeger werd er heel weinig aandacht besteed aan het Spaans of het Italiaans. Romaanse filologie stond eigenlijk gelijk met ‘Franse filologie’. Vanaf 1968 waren er nieuwe programma's waar men de keuze had. Naast Frans was er dan Spaans of Italiaans. En nu is het weer totaal veranderd, nu staan alle talen op gelijke hoogte. Romaanse op zich bestaat niet meer... De studenten kunnen hun vakken kiezen zoals ze willen. Men kan nu Grieks doen met Frans, Nederlands met Spaans of Engels met Spaans en ook de opdeling en de duur van de opleiding zijn veranderd. Ook de toenadering vanuit de hogescholen is anders. Studenten van de hogescholen kunnen nu met kleine stapjes, schakelprogramma's, naar de universiteit komen. Diegenen die drie jaar hoger onderwijs van het korte type gevolgd hebben, kunnen naar de universiteit komen, en diegenen die hoger niet-universitair onderwijs van het lange type volgden, bijvoorbeeld de vertalers en tolken, kunnen een doctoraat beginnen in linguïstiek of in literatuur.
Verlaagt het niveau daardoor niet?
Ik denk dat de drempel om te beginnen aan studies van talen en van literatuur lager is als vroeger. De drempel is verlaagd, maar tegelijk is ook het studieniveau misschien wat verlaagd. Het denk- en studieniveau van de universitaire studies is verlaagd, maar het is ook verbreed van instap. Een groot gedeelte van de bevolking heeft nu toegang tot hogere studies, terwijl dat vroeger het geval niet was, en dat is tenslotte ook een factor in de verbetering van de cultuur in een land. Alleen zal dat op den duur vragen om een verbetering, een verhoging van het niveau.
Wordt het dan niet zo dat je, om iets te bereiken, twee diploma's moet hebben? Als het eerste diploma verlaagt en dus minder waarde krijgt, moet je dan niet op een ander manier onderscheid gaan maken?
Vroeger waren er ook overal scholen, kapittelscholen, bisschopsscholen, kloosterscholen, universitaire opleidingen. Op het eind van de 16e eeuw, zetten de jezuïeten hun ‘ratio studiorum’ in. De jezuïeten hebben een hoger niveau van onderwijs gebracht, dat dan bijna overal ingevoerd is. Voor het hoger onderwijs zal wellicht ook een dergelijk systeem ontstaan.
Tenslotte spreken de rectoren nu al vaak over ‘centers of excellence’. Meestal spreekt men dan over de ingenieurs of de geneeskunde, maar ooit zal men ook ‘centers of excellence’ van taalkunde hebben...
Als jonge docent maakte u de splitsing van de Leuvense universiteit mee. Had deze splitsing belangrijke gevolgen voor de Vlaamse studenten in de Romaanse filologie? Of kozen heel wat studenten Romaanse ervoor mee naar Louvain-la-Neuve te verhuizen?
De Franstaligen zijn mee verhuisd en de Vlamingen zijn gebleven en hebben de opleiding wezenlijk veranderd. De Franstalige afdeling is, zelfs tot voor kort, blijven voort werken met een hoofdzakelijk Franse filologie waar het Spaans en het Italiaans weinig aandacht kregen. Zij hebben voortgedaan met het oude regime waar ‘philologie romane’ eigenlijk ‘philologie française’ was. Dat is in Leuven wel grondig veranderd in '68. Met het nieuwe programma kon je een thesis schrijven in de tweede taal, en was Frans op zich niet meer het belangrijkste. 1968 is heel belangrijk geweest voor iedereen die toen studeerde. Het was toch sterk dat de Walen niet wilden verstaan dat wij niet langer alle lessen in het Frans wilden krijgen, dat wij Spaans wilden leren in het Spaans en Italiaans in het Italiaans en dat de boeken die werden gekocht in de bibliotheek over Spaanse literatuur en linguïstiek toch beter Spaanse boeken waren dan Franse enzovoort, dat waren heel concrete dingen. Ik heb de tijd meegemaakt in Leuven dat als je geen Frans sprak in de bibliotheek je geen boek kreeg...
De organisatie van de universiteit was echt in Franstalige handen. Hetgeen daar gebeurd is, gebeurt nu in de grote politiek. Wat in Leuven in de jaren '60 gebeurd is, namelijk dat het op zo'n toestand uitdraaide dat men wel moest scheiden van tafel en bed, dat is de actuele vraag over de autonomie van Vlaanderen en Wallonië.
| |
Tentoonstellingen
Vele handen, één genie
Sabine Alexander
Vier jaar geleden startte het departement Oude Kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgié onder leiding van Joost Vander Auwera en Sabine van Sprang een ambitieus project op dat Rubens' werk in eigen bezit aan een grondige analyse zou onderwerpen. Het onderzoek beperkte zich niet tot de historische en materiële studie van een vijftigtal schilderijen en schetsen, maar wou ook inzicht verwerven in het onderliggende artistieke proces. Vrucht van dat jarenlange onderzoek is de
| |
| |
tentoonstelling ‘Rubens, een genie aan het werk’ die nog tot 27 januari 2008 in de Koninklijke Musea van Brussel loopt en die de bezoeker aan de hand van de eigen Rubenscollectie, aangevuld met een zestigtal bruiklenen uit binnen- en buitenland, een verhelderende blik gunt op de wording van Rubens' oeuvre. Alles samen gaat het om honderd twintig tekeningen, olieverfschetsen en schilderijen van de hand van de meester zelf en zijn assistenten en over enkele composities die Rubens vervaardigde in samenwerking met andere bekende Antwerpse schilders.
Bij de tentoonstelling hoort een fraaie catalogus met wetenschappelijke bijdragen van de projectmedewerkers en andere vooraanstaande Rubensspecialisten en met een uitvoerige beschrijving van de geëxposeerde werken.
Men kan er niet omheen dat Rubens' oeuvre ongelijk van kwaliteit is. Dat komt omdat participatie van het atelier in de productie van een schilder toen heel gewoon was. Het was voor een succesvol kunstenaar als Rubens trouwens de enige manier om aan de talloze opdrachten voor Kerk, hof, adel en burgers te voldoen. Toch groeide in die tijd
Ook Peter Paul Rubens schilderde De marteling van de H. Ursula. Het bleef echter bij een olieverfschets (Mantua, Museo di Palazzo, Ducale). Nog zo'n olieverfschets met hetzelfde onderwerp bevindt zich in de Kon. Musea voor Schone Kunsten in Brussel. De tekening met het hoofd van een antiek vrouwenbeeld naar Rubens door Willem Panneels vertoont verwantschap met het hoofd van de H. Ursula.
| |
| |
ook een publiek van kenners dat steeds meer belang hechtte aan authenticiteit en geen genoegen nam met zielloos maakwerk van assistenten. Wellicht schatte Rubens bij elke nieuwe bestelling de kennis en verwachtingen van zijn opdrachtgever in en verdeelde hij het werk in functie daarvan, hoewel het in laatste instantie toch altijd gissen blijft wat Rubens echt dreef om een opdracht voor eigen rekening te nemen of zijn atelier in te schakelen. Opportunisme was hem niet vreemd, maar aan artistieke gedrevenheid ontbrak het hem evenmin en als zijn inventiviteit aangesproken werd schoof hij zijn zakelijke belangen wellicht probleemloos aan de kant.
Over de identiteit van Rubens' medewerkers en hun aandeel in zijn totale oeuvre heerst nog veel onzekerheid en controverse, want precieze en betrouwbare informatie is schaars. Daarenboven bieden de gilderegisters, de archiefbron bij uitstek die objectieve informatie kan verschaffen over de leerlingen van een schilder, in het geval van Rubens geen uitkomst. Als hofschilder van de aartshertogen Albrecht en Isabella was de Antwerpse meester immers vrijgesteld van de verplichting om zijn leerlingen in te schrijven in het schildersgild. Ook andere juridische of notariële documenten, waaronder de afrekening van Rubens' nalatenschap, ontgoochelen door hun karigheid aan informatie over medewerkers en leerlingen - twee begrippen trouwens die lukraak dooreen gebruikt worden in de oude documenten en literatuur. Dat die medewerkers met velen waren staat nochtans buiten kijf en de afwezigheid van hun namen kan er alleen maar op duiden dat Rubens een werkgever was die snel en contant de lonen uitbetaalde. Zijn atelier moet een gesmeerd lopend bedrijf geweest zijn, in die mate zelfs dat het karikaturale beeld ontstond van een Rubens die enkel een schets maakte, vervolgens de uitvoering van het schilderij volledig aan zijn atelier overliet om ten slotte, alvorens het werk de deur uitging, nog even met de kwast langs te komen voor de finishing touch.
Rubens' schilderijen blijven tenslotte voor de onderzoekers de meest voor de hand liggende maar ook weinig spraakzame getuigen van de werkverdeling in het Rubensatelier. Als men de werken controleert op Rubensvreemde elementen kan men ze in het beste geval associëren met de stijl of techniek van een gekend schilder. Doorgaans echter werkt het sporenonderzoek minder verhelderend en blijft het bij wazige referenties naar ‘het atelier’ en dan komen we weer uit bij de vraag wie in dat gerenommeerde atelier aan de Wapper werkte. Beginners nam Rubens zelden in dienst, want er waren genoeg gezellen die elders opgeleid waren die zich maar wat graag bij de grootmeester kwamen vervolmaken. Het grootste probleem met die komende en gaande ateliermedewerkers is echter dat van hen niet verwacht werd dat hun werk ‘herkenbaar’ was, want het eindresultaat moest zo rubensiaans mogelijk ogen, zoniet werden ze ingezet voor minderwaardig werk.
Voor grote opdrachten waarop de normale bemanning van zijn atelier niet voorzien was, schakelde Rubens soms andere Antwerpse ateliers in of vulde hij het bestand van zijn eigen atelier tijdelijk aan. Beide vormen van samenwerking gebeurden in 1636 toen Rubens begon aan de uitvoering van een reeks van een zestigtal mythologische taferelen voor de Torre de la Parada, het nieuwe jachtpaviljoen van de Spaanse koning Filips IV. Soms nam Rubens ook onafhankelijke schilders in dienst, omdat ze gespecialiseerd waren in een deeldomein van de schilderkunst, zoals landschappen, dieren of stillevens. Hun aandeel in Rubens' werk mocht ook als dusdanig herkend worden en er zelfs op harmonische wijze mee contrasteren. De samenwerking van Rubens en Jan Brueghel de Oude is exemplarisch voor wat in de studie van coöperatie van schilders in de zeventiende eeuw high-level collaboration genoemd wordt, een samenwerking die het beste waartoe twee schilders in staat waren bundelde om zo een werk van topkwaliteit voor de kunstliefhebbers af te leveren. Brueghels specialiteit was het verfijnde konterfeiten van stillevens of natuurtaferelen, terwijl Rubens sterk was in de picturale beheersing van het menselijk lichaam dat hij opbouwde uit vele dunne verflagen boven elkaar en hoogsels in de
natte verf die het inkarnaat deden oplichten en het een toets van levendige echtheid verleenden. Uit de tandem Brueghel/Rubens ontstond een dertigtal werken, maar zowel Rubens als Brueghel werkten ook met andere collega's samen.
Een van Rubens' bekendste ateliermedewerkers was de jonge Antoon Van Dyck (1599-1641). Gezien zijn groot talent speelde hij tussen 1617 en 1620 waarschijnlijk ook een sleutelrol als ‘opzichter’ van de minder bekwame medewerkers. Zijn hand meent men te detecteren in ‘De aanbidding der wijzen’, een altaarstuk voor de Doornikse Sint-Maartensabdij dat zich nu in de collectie van de Brusselse musea bevindt. De dik opgebrachte verflagen, het rijke koloriet van de gezichten op het achterplan en de eigenaardige weergave van het heupgewricht van het Jezuskind doen denken aan Van Dijck in zijn eerste Antwerpse periode, maar onomstotelijk vast staat dat ook weer niet. Wat wel vaststaat is dat de compositie en de figuren van ‘De aanbidding’ gebaseerd zijn op ‘studies naar de natuur’ van Rubens zelf. De jonge knaap vooraan rechts op ‘De aanbidding’, die deel uitmaakt van het gevolg van de koningen, is geschilderd naar een krijtstudie van Rubens van zijn zoon Albert. De Zwarte Afrikaan uit ‘Vier studies van een Moor’ stond dan weer model voor de zwarte koning. We komen hem nog een keer tegen in de linker bovenhoek van ‘De Natuur gesluierd door de drie Gratiën in een guirlande van vruchten, groenten, bloesem en dieren’, een werk dat omstreeks 1619 ontstond uit de samenwerking van Rubens met Jan Brueghel de Oude. Het onderscheid tussen de rijpe Rubens en de jonge Van Dijck is aartsmoeilijk en blijft een
Portretten (olieverf op doek, 72,2 × 57 cm) van Jan-Karel de Cordes en van Jacqueline van Caestre, afwisselend toegeschreven aan Rubens of Van Dijck. Brussel, Kon. Museum voor Schone Kunsten
| |
| |
bron van twijfel. Neem nu de portretten van Jan-Karel de Cordes en zijn echtgenote Jacqueline van Caestre die omstreeks 1618 gedateerd zijn en afwisselend aan Rubens en Van Dijck toegeschreven worden. Hetzelfde probleem is er voor een mansportret uit de Brusselse collectie en één uit Braunschweig. Vooral de zichtbare toetsen van het gelaat in dat laatste schilderij pleiten voor de jonge schilder, terwijl de expressiviteit van de blik meer aan Rubens doet denken. En zelfs ‘De negerkoppen’, de bijnaam waaronder de hoger vermelde studie van het hoofd van de Zwarte Afrikaan beter bekend is, werden vroeger aan Van Dijck toegeschreven en nu aan Rubens.
Naast de vraagstelling omtrent de verschillende handen die aan één schilderij werkten, doet zich in het oeuvre van Rubens ook het probleem van de kopieën voor. In tegenstelling tot de moderne tijd, waarin authenticiteit voorop staat in de waardering van een kunstwerk, was originaliteit in Rubens' tijd vooral een zaak van inventio, van het uitdenken van een originele compositie of een ‘format’, veeleer dan van uitvoering. Daarom sprak men toen ook eerder van een ‘principaal’ dan van een ‘origineel’, want uiteindelijk ging het om de eerste en belangrijkste versie van een inventie, maar niet noodzakelijk om de enige. Bij een veelgevraagde inventie werd de principaal zelfs in het atelier bewaard om hem steeds bij de hand te hebben voor het bijmaken van kopieën. Ook Rubens deed hieraan mee, maar hield bij leven zelf toezicht op de reproductie van zijn werk. Problematischer werd het fenomeen van de kopieën na zijn dood.
Omwille van de hoge prijs die zijn werk bleef halen op de kunstmarkt waren er immers kunsthandelaars of verzamelaars die er niet voor terugdeinsden schilders opdracht te geven voor Rubenskopieën. Dat kan best het geval geweest zijn met één van de twee versies van ‘De Heilige Familie met Elisabeth en Johannes de Doper’ die zich op de tentoonstelling bevinden. De versie uit het Wallraf-Richartz-Museum van Keulen is van de hand van Rubens en zijn atelier, het Brusselse exemplaar is van een onbekende meester en van opvallend mindere kwaliteit. Als het Keulse schilderij inderdaad tot de verzameling van de rijke bankier en kunstverzamelaar Everhard Jabach (1618-1695) heeft behoord, is het niet ondenkbaar dat hij ook de Brusselse kopie liet maken. Rubens was behalve een grandioos schilder en getalenteerd ondernemer ook een intellectueel die zich graag met kunsttheoretische beschouwingen inliet om zijn eigen artistieke opvattingen te kaderen. Als geen ander was hij geboeid door de creatieve genese en reflecteerde hij over de wijze waarop de dingen vorm krijgen, zowel in de natuur als in de kunst. Hoe kon de kunstenaar de natuur evenaren? Hoe kon hij het best beweging en bewogenheid weergeven? Welke gelaatstrekken weerspiegelden innerlijke goedheid? Altijd was Rubens op zoek om anderen en zichzelf te verbeteren en te overtreffen.
Het onderzoek van sommige stukken in de Brusselse collectie werpt, wat dat betreft, ook een nieuw licht op Rubens. De olieverfschets van ‘De marteling van de heilige Ursula’ maakte Rubens immers jaren nadat hij het thema had uitgewerkt voor een opdracht voor het hof van Mantua. In tegenstelling tot de narratieve toon van de oorspronkelijke schets ligt de klemtoon nu op de passie en wat die met een mens doet. Boven een slagveld van vrouwenlichamen die als een rivier de voorgrond vullen, houdt Ursula stand in een halo van ongenaakbaarheid. Haar houding en blik drukken vrees en wanhoop uit en zijn gebaseerd op het antieke beeld van Niobe. Dit toont dan weer hoe Rubens antieke bronnen nabootste en herinterpreteerde in een andere context.
De tentoonstelling ‘Rubens, een genie aan het werk’ laat de bezoeker meegluren in het hoofd en atelier van de grote Rubens, met al de vertakkingen van studie en schets tot schilderij, met de complexe samenwerking van de meester en zijn atelier, met de gradaties van grover werk voor het grote publiek tot verfijnde parels voor de fijnproevers, kortom heel de productieketen van idee tot laatste toets enerzijds en van bestelling tot verkoop anderzijds of Rubens als schepper én ondernemer. Maar de tentoonstelling gunt ons ook een blik in de keuken van de kunstgeschiedenis, waar theorieën en toeschrijvingen gewikt en gewogen worden alvorens ze aan het publiek te presenteren. De bezoeker ziet zich geconfronteerd met de zoektocht van de experten, hun visueel aftasten en vergelijken van kunstwerken, het onder de loupe nemen van onzichtbare elementen met behulp van nieuwe technieken en vooral ook hun onmisbare inlevingsvermogen in de geest van de tijd en van Rubens zelf. Twijfel en hypothese en onverstoorbaar verderwerken is hun adagio en het siert deze tentoonstelling meer dan welke zekerheden ook.
| |
Info
De tentoonstelling Rubens, een genie aan het werk vindt plaats in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Regentschapsstraat 3, Brussel), tot 27 januari 2008, van dinsdag tot zondag van 10 tot 17 uur, gesloten op maan- en feestdagen. Catalogus: 304 blz, 250 ill., 39,00 euro. Inlichtingen: 02 508 33 33 en www.kmskb.be.
| |
Het meesterlijke atelier, een meesterlijke tentoonstelling
Jean Luc Meulemeester
Tot en met 20 januari 2008 loopt in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten een uiterst boeiende tentoonstelling, opgesteld in het kader van het cultuurfestival Europalia. Dit keer kozen de organisatoren er niet voor, zoals ze tot nu toe wel hadden gedaan, om één gastland in ruime zin in de kijker te plaatsen, wel om kunsthistorische aspecten van Europa in zijn geheel toe te lichten. De reden om af te stappen van die vaste formule is duidelijk: volgend jaar viert Europa de vijftigste verjaardag van het Verdrag van Rome, waarmee de Europese Economische Gemeenschap werd opgericht wat in feite het embryo is van de Europese Unie. Deze centrale tentoonstelling in BOZAR brengt ons het wisselverkeer van de kunst binnen Europa, legt nadruk op de grensoverschrijdende invloed van kunstwerken en kunstenaars. Dit gebeurde meer dan we vermoeden. Pelgrims en dichters, handelaars en militairen, kunstenaars en geleerden trokken rond, werden wederzijds geïnspireerd, ruilden ideeën en creëerden een internationale markt. Ze doorkruisten dit continent in alle richtingen, waren voertuigen van denkbeelden en gaven dikwijls een wereldberoemde eigenheid aan de Europese kunst. Kunstwerken in de ruimste zin veranderden van eigenaar, van plaats en oefenden een onmiskenbare wisselwerking uit, zonder plagiaat te plegen. Ook technieken circuleerden en zetten ambachtslieden aan nieuwe methodes te gebruiken die onmiskenbaar de kunstobjecten beïnvloeden.
Het aangehaalde topevenement - top alleen al omwille van de bijna driehonderd vijftig meestal sublieme kunstwerken die er worden geëxposeerd afkomstig uit meer dan honderd vijftig instellingen verspreid over ruim twintig verschillende landen - verliet de platgetreden paden en focust op de enorme grensoverschrijdende en wederzijdse invloed. Zowel in de opbouw als in de keuze zal iedere bezoeker voelen dat er grondig onderzoek en eruditie aan vooraf gingen. Ook de variatie van de objecten boeide ons: handschriften met illuminaties waarvan we alleen maar hoopten ze ooit eens in het echt te kunnen bewonderen, kunstig gesneden ivoren die als schoolvoorbeelden kunstboeken opsmukken, monumentale (zowel in grootsheid als in uitvoering) Mariabeelden die hun veilig cocon eventjes hebben verlaten, precieuze architectuurtekeningen uitgesteld onder spaarzaam licht, weelderige drukwerken verlucht met afbeeldingen ooit gerealiseerd door bekende typografen en graveurs, com- | |
| |
Houten Sedes Sapientiae uit Viklau in Gotland van circa 1170-1190
Sockholm, Statens Historiska Museum
plexe Brabantse ‘pronk’ retabels, fabelachtig zilverwerk eventueel opgesmukt met kleurrijk email, weefsels, keramiek en meubels, sculpturen in albast, marmer en brons, fascinerende preciosa en schilderijen waarvoor
Giovanni Paolo Panini schilderde deze Galerie van kardinaal Silvio Valenti Gonzaga in 1749. Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art
Eikenhouten Sedes Sapientiae uit het Maasland van circa 1235-1245
Luik, Sint-Johannes-de-Doperkerk
we wel een keer een ommetje willen maken om ze in het echt te aanschouwen, zoals werk van Jan van Eyck, Pieter Paul Rubens, Albrecht Dürer, Leonardo da Vinci, Antoon van Dijck, Claude Lorrain, Jusepe de Ribera, El Greco en David Teniers om ons tot de voornaamste te beperken. Ook een resem anonieme kunstenaars-ambachtslui komt aan bod: houtbewerkers, kalligrafen, edelsmeden, etsers, ivoorsnijders, glazeniers... Deze superlatieven klinken misschien hol, overdreven, maar toch kon ik niet nalaten ze te gebruiken en deze tentoonstelling enkele keren te bezoeken, er te genieten. Met deze diversiteit aan voorwerpen, verdeeld over veertien onderwerpen - kamers kregen ze hier als naam - wordt een staalkaart van de Europese kunst getoond en meteen een reis gemaakt door de tijd heen vanaf de vijfde tot en met de achttiende eeuw, vanaf het Laat-Romeinse Rijk tot en met de Verlichting. Het geheel is inderdaad opgesteld in een vernuftige en fraaie scenografie, ingedeeld in ruimten, telkens met enkele sleutelwerken, eventueel met aangepaste muziek en met doorkijkjes die zorgen voor bijkomende informatie.
Deze opstelling zorgt voor nog meer eenheid in de verscheidenheid aan kunstvolle objecten.
Bij een bezoek aan deze tentoonstelling valt weer op dat de christelijke geïnspireerde kunstwerken een groot en belangrijk facet vormen. Eén van de ‘kamers’ is bijvoorbeeld volledig gewijd aan afbeeldingen van Maria en het hoofse ideaal. Vanaf de twaalfde tot de vijftiende eeuw bestond in Europa een uitgebreide verering voor de Moeder Gods. Curator prof. Roland Recht duidt terecht op het feit dat de hervormer van het kloosterlingenideaal Bernardus van Clairvaux deze devotie stimuleerde en wijst er meteen ook op dat de idealisering van de vrouw in de hoofse liefde een importante rol speelt. De mariale voorstellingen, geschilderd of gebeeldhouwd, beantwoorden alle aan specifieke vormen van verering. Dit is af te lezen van de houding van de figuren, van de gebaren en van de attributen. De plaatsing van het Jezuskind maakt ongetwijfeld een verandering mee en evolueert naar meer tederheid, naar speelsheid en naar vermenselijking, zelfs naar pathos. Telkens werd nooit onderscheid gemaakt tussen Maria's geestelijke schoonheid en haar lichamelijke bevalligheid. Ook de uitgebreide devotieliteratuur veranderde van inhoud en oefende impliciet invloed uit op de manier van voorstellen. Vergelijk in dit verband de Sedes Sapientiae uit Viklau in Gotland (nu in het Statens Historiska Museum van Sockholm) en die uit het Maasland (nu in de Sint-Johannes-de-Doperkerk van Luik). Ze verschillen amper vijftig jaar in tijd, maar vertonen een hemelsbreed verschil. De statische en hiëratische houding van de eerste contrasteert met de meer liefelijke opstelling van de tweede. Waar het Kindje bij die uit Gotland vermoedelijk
| |
| |
Jan I Bruegel de Oudere en Pieter Paul Rubens schilderden (olieverf op doek) deze Allegorie van het gezicht en de smaak in 1618. Madrid, Prado
(omdat het verdwenen is) centraal en frontaal op de schoot zit, laat Maria in het Luikse beeldhouwwerk Jezus links op haar schoot zitten. Enkele symbolische attributen, zoals het vertrappen van een afgrijselijk monster en een globe in de handen van haar zoon, vullen de compositie aan. Let ook op de houding van de voetjes en de beginnende beweging van de armen van de kleine. Ook het plooienspel van Maria's
Adriaen van Stalbemt schilderde dit Kabinet van een Kunstliefhebber omstreeks 1620. Madrid, Prado
jurk en zelfs de troon zijn geëvolueerd. Die veranderingen kunnen stilistisch worden geduid, maar houden evenzeer verband met vernieuwingen in de theologie. In de tentoonstelling worden die veranderingen verder doorgetrokken en vergeleken van Byzantijnse iconen. Hierbij treft ons ook de variatie aan materialen en polychromie. Op het einde van de vrij uitgebreide tentoonstelling werd een kamer met enkele kunstkabinetten ingericht. Misschien hadden de inrichters er zelfs beter aan gedaan een kunstkamer in het echt te reconstrueren. Dit genre ontstond in de vroege zeventiende eeuw in Antwerpen en Vlaamse kunstenaars uitten zich hierin werkelijk als meesters. Het gaat vaak om binnenzichten van monumentale ruimten overladen vol met schilderijen, beelden, rariteiten en soms ook wetenschappelijke objecten. Om al de werken uit de collectie te kunnen afbeelden, pasten de schilders soms een vertekenend perspectief toe. Meestal zijn deze verzamelingen de vrucht van jarenlang verzamelen. Intussen toont de fiere eigenaar zijn gasten de opgestelde werken en wijst dikwijls pronkerig naar enkele unica. De doeken komen niet altijd met de werkelijkheid overeen, maar moeten geregeld als allegorieën worden aanzien. Soms steekt er ook nogal wat symboliek in. Bepaalde stukken uit die collecties zijn intussen verloren gegaan waardoor het in het klein gekopieerde schilderij nog bekend is. De kunstkabinetten hebben aldus nog een andere kunsthistorische waarde, waardoor we nog kennis hebben van verdwenen werken. Bepaalde van die collecties getuigen van een hoogstaande kwaliteit. Om ze samen te stellen deden sommige verzamelaars dan ook vaak een beroep op bekwame kunstenaars.
Zo mocht David II Teniers meewerken aan die van aartshertog Leopold Willem. Hij wist nagenoeg de volledige collectie van de hertog van Hamilton, die politiek in ongenade was gevallen, te verwerven. De Vlaamse kunstenaar stelde zelfs een catalogus van de Italiaanse werken uit dit geheel samen en schilderde omstreeks 1653 de gehele opstelling. Vooraan staan dikwijls pronkstukken of het gaat misschien om beelden en schilderijen die opnieuw te koop werden aangeboden. Geregeld vinden we vooraanstaanden terug die toevallig het kabinet komen bezoeken en duidelijk hun bewondering voor de verzameling en meteen voor de eigenaar uitten. De ordening doet meestal chaotisch aan want de schilderijen zijn meer per formaat dan per stijl, meester of periode gegroepeerd. Toch gaat het om boeiende schilderijen met veel kijkplezier, die vandaag soms een grotere historische dan stilistische waarde bezitten.
| |
Info
De tentoonstelling Het meesterlijke atelier vindt plaats in het Paleis voor Schone Kunsten BOZAR (Ravensteinstraat 23, Brussel), tot 20 januari 2008, van maandag tot zondag van 10 tot 18 uur, gesloten op feestdagen. Catalogus: 336 blz., 35,00 euro. Inlichtingen: 02 507 85 94.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd