Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 289]

Hedendaagse kunst, architectuur en het museum
Wouter Davidts

In november 2004 deed de Spaanse kunstenaar Santiago Sierra een veelbesproken interventie in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, België. Volkomen in de lijn van zijn reputatie als een van de meest controversiële hedendaagse kunstenaars stelde hij een even simpel als radicaal gebaar. Hij haalde alle kunstwerken uit het museum en verwijderde vervolgens alle glas uit de buitenramen en deuren. Het museum werd ontmanteld en gereduceerd tot een naakte structuur, waar wind, regen en vandalen vrij spel kregen. Er viel niets te zien, behalve een langzaam verkommerend geraamte.

Sierra heeft wel meer van dergelijke drastische ingrepen tegen de architectuur op zijn kerfstok. Voor zijn deelname aan de Biënnale van Venetië in 2003 liet hij de hoofdingang van het Spaanse paviljoen dichtmetselen. Tot verontwaardiging van de bezoekers verlegde Sierra de ingang naar een kleine en smoezelige achterdeur, waar een Spaanse politieagent op wacht stond die enkel de personen met een geldig Spaans paspoort binnenliet. Het handjevol bezoekers dat aan die voorwaarden voldeed, werd eenmaal binnen geconfronteerd met niets anders dan lege ruimten. In het Kunsthaus Bregenz (KUB) laadde Sierra de bovenste verdieping vol met 300 ton bakstenen. Het werk ‘300 Tonnen, 300 tons’ stelde de draagcapaciteit van de structuur van het Kunsthaus Bregenz zodanij op de proef dat het gewicht van de bovenste verdieping via steunpijlers naar de onderliggende verdiepingen afgeleid moest worden. Elk van de drie voornoemde werken test architectuur, en in het bijzonder het kunstinstituut dat het huisvest, op haar vermogen om artistieke inbreuken te ondergaan en te weerstaan. Of het gebouw dat men aanpakt nu wordt ontmanteld, afgegrendeld of onder druk gezet, het eindresultaat is steeds dat het instituut niet langer in staat is op een normale manier te functioneren, of in extremis helemaal niet meer.

Sierra's interventies passen binnen een betrekkelijk recente traditie van symbolische en almaar gewelddadiger aanvallen op architectuur, en op de architectuur van het instituut museum in het bijzonder. Het begon bij het werk ‘Le Vide’ van Yves Klein’ (1958), ‘Le Plein’ van Armand (1960), de verzegeling van de ingang van de Galerie Apollinaire door Daniel Buren (1968) en het ‘During the exhibition the gallery will be closed’ van Robert Barry (1969). Nadien verwijderde Michael Asher de ramen van de Clock Tower in New York (1976), schoot Gordon Matta-Clark met een karabijn de ramen van het Instituut voor Architectuur en Stedenbouw in New York door (‘Window Blow-Out’, 1976) en legde Chris Burden de funderingen van het Temporary Contemporary in Los Angeles bloot (‘Exposing the Foundations of the Museum’, 1986). Recentere aanvallen zijn onder meer de afbraak van de muren van de Kunsthalle van Zürich

Centre Pompidou in Parijs

door Ingmar & Dragset in (‘Taking Place’ 2001) of het opblazen door Kendell Geers van een tijdelijke Muur in het Antwerps Museum voor Hedendaagse Kunst (‘The Devil Never Rests’, 2004).

Sinds de jaren 60 wordt architectuur steevast aanzien als een instantie waar je tegen moet reageren. Architectuur wordt beschouwd als de discipline en de praktijk die ‘het systeem’ - zijn instellingen en de sociale orde - vertegenwoordigt en kracht bijzet, en daarom moet worden bekritiseerd, stukgesneden, gesloopt, doorkliefd, verscheurd of opgeblazen. Daar architectuur vorm en identiteit geeft aan instellingen, vormt ze een uitgelezen doelwit om deze laatsten te kunnen aanvallen. Door in te grijpen op architecturale elementen als deuren, ramen, trappen of funderingen - die bestanddelen die de institutionele ruimte definiëren en afbakenen - kan men de institutionele conditionering van dat interieur aanvechten en ter discussie stellen.

Maar hebben deze soort gebaren niet hun tijd gehad? Zijn we, na decennia van

[p. 290]

allerlei soorten aanvallen op het museum en zijn architectuur, nog niet overtuigd van de determinerende rol die architectuur speelt in de constitutie van het museum, namelijk in het afbakenen, vastleggen en bevestigen van de grenzen van de instelling? Doen dergelijke offensieven tegen architectuur vandaag niet pathetisch en hysterisch aan? Is architectuur nog altijd het meest geëigende doelwit om het museum kritisch te evalueren, en bij uitbreiding instellingen voor hedendaagse kunst in het algemeen? Indien we de stelling van Benjamin Buchloh bijtreden dat alle kunst van vandaag zich kritisch tot architectuur moet verhouden, hoe letterlijk valt die kritische attitude dan te definiëren? Is architectuur, binnen de vitale reflectie op nieuwe platforms voor de hedendaagse kunst, nog steeds een instantie om lastig te vallen, laat staan om ons druk over te maken?

In mei 2003 werd een conferentie gehouden in het kunstencentrum De Balie in Amsterdam onder de titel ‘Museum in Beweging’ (Museum in Beweging), naar het legendarische boek ‘Museum in ¿Beweging? van Carel Blotkamp uit 1979. Het boek van 1979 en de conferentie van 2003 kenden immers een vergelijkbare oorsprong. Het boek werd gepubliceerd ter gelegenheid van het vertrek van directeur Jean Leering van het VanAbbe museum in Eindhoven en brengt het belang en de invloed van zijn directoraat in kaart. In 2003 stonden niet minder dan de drie directeuren van de belangrijkste Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst op het punt te vertrekken: Rudi Fuchs van het Stedelijk Museum in Amsterdam, Jan Debbaut van het Van Abbe museum in Eindhoven en Chris Dercon van het Boijmans Van Beuningen museum in Rotterdam. Deze collectieve exodus werd aangevoeld als dringend maar ook als veelbelovend. Tenslotte brengen nieuwe directeurs altijd wel verandering, zetten ze dingen ‘in beweging’. Ze brengen nieuwe ideeën aan, slaan een nieuwe richting in, en hervormen de bestaande instelling. Dit is tenslotte wat men van hen verwacht. Een nieuwe directeur die gewoon het beleid van zijn voorganger voortzet, wordt er prompt van beschuldigd noch persoonlijkheid noch visie te hebben. De ‘nieuwe wind’ die een nieuwe directeur doorheen zijn instelling kan laten



waaien, wordt bovendien dikwijls vertaald in ambities om te bouwen. De bouw van een nieuwe vleugel of van een heel nieuw gebouw - en bovenal de fundraising die een dergelijke onderneming met zich meebrengt - wordt in toenemende mate beschouwd als een van de belangrijkste successen van een directeurschap. De ironie van de situatie in 2003 in Nederland was - althans ten tijde van de conferentie ‘Museum in Beweging’ - echter dat twee van de drie directeurs weggingen vlak nadat zij een groots, en in beide gevallen vermoeiend en veeleisend bouwproces hadden voltooid, Debbaut in het VanAbbemuseum en Dercon in het Boijmans Museum, terwijl de derde, Rudi Fuchs van het Stedelijk Museum van Amsterdam voor een stuk zijn ambt neerlegde omwille van de wanhopige en uitzichtloze situatie van zijn geplande uitbreidingsproject. Alle drie de directeurs hadden zich dus geëngageerd in wat Stephen E. Weil ooit passend heeft omschreven als het ‘bouwcomplex’ van de hedendaagse museumwereld.

Tijdens de laatste decennia heeft praktisch ieder museum tenminste éénmaal zijn gebouw drastisch gerenoveerd, uitgebreid of er iets aan toegevoegd. Immers, bouwplannen scheppen voor musea hoge verwachtingen. Hoewel architectuur stabiel, van nature standvastig en dus bewegingloos is, lijken musea architectuur toch te beschouwen als het meest gepaste middel om vernieuwing door te voeren. Architectuur is het medium bij uitstek om zowel hun institutionele positie als hun attitude te herdefiniéren en herarticuleren. Bij de ontelbare plannen voor toevoegingen en uitbreidingen zijn museumdirecteurs zelden tevreden met louter een toename van de beschikbare ruimte of gewoonweg het renoveren van de bestaande infrastructuur. Integendeel, bij iedere ingreep in het museum - of het nu een uitbreiding, de toevoeging van een vleugel of een gloednieuw gebouw betreft - spreken ze de ambitie uit om ook de ‘institutionele’ ruimte aan te pakken. Architectuur wordt gebruikt als een instrument om het museum fundamenteel te herdenken op zowel micro- als op macroniveau - niet alleen de opdrachtgevende instelling zelf, maar tegelijk het totale concept van ‘het museum’. Architectuur is in staat - zo wil men ons toch laten geloven - om de grenzen van het museum te verleggen, zowel letterlijk als figuurlijk. Zo stelde Glen D. Lowry bij de voorbereiding van de renovatie van het Museum of Modern Art in New York dat het project meer zou teweegbrengen dan een uitbreiding van de bestaande infrastructuur; het museum zou ‘fundamentele wijzigingen in zijn ruimte doorvoeren’. Telkens men aan een museum begint te bouwen, pretendeert men meer te verrichten dan een spreekwoordelijke facelift, een implantaat, een correctie of een ‘vergroting’, om het jargon van de plastische chirurgie te gebruiken. In ieder geval lijkt de fantasmagorische wens dat het restylen van je lichaam een beter en spannender leven zal garanderen - zoals vervat in televisie programma's als ‘Extreme Makeover’ op ABC, ‘Beautiful’ op VT4 of ‘I Want a Famous Face’ op MTV - ook de musea en hun directeurs besmet te hebben.

Maar wat zijn de resultaten van deze algemene zoektocht naar fundamenteel nieuwe ruimtelijke concepten voor het museum? Van de Neue Staatsgalerie, het Groninger Museum, het Guggenheim van Bilbao over het Milwaukee Art Museum tot de Tate Modern zijn we vergast op de meest diverse

[p. 291]

en spectaculaire architectonische verschijningen, gaande van musea die er uit zien als hospitalen, gevangenissen, juwelendozen, ruimtetuigen, burelen, ja zelfs alle soorten vissen. Maar staan er tegenover deze architecturale buitenissigheden ook een vergelijkbaar aantal baanbrekende institutionele structuren? Met andere woorden, hebben deze gebouwen een totaal nieuw museumbeleid geïmpliceerd, veroorzaakt of eventueel uitgelokt? Hebben al deze opmerkelijke lichamen ook een vergelijkbare hoeveelheid innovatieve persoonlijkheden voor de instellingen voortgebracht?

Bij nader onderzoek van de caleidoscopische collectie van de nieuwe musea en de nieuwe uitbreidingen tijdens de laatste drie decennia moeten we toegeven dat er, ondanks de uitbundige toon van het discours over museumarchitectuur, heel weinig waarlijk innovatieve museumprojecten gerealiseerd werden - met een vergelijkbare combinatie van architecturale en institutionele vitaliteit als het Centre Pompidou, de eminente start van de zogenaamde museum boom. Weinig hedendaagse bouwprojecten, misschien zelfs helemaal geen, zijn er in geslaagd de traditionele typologie van het museum - zowel op architecturaal als op institutioneel vlak - ‘in beweging’ te zetten. De verbouwing van het Museum of Modern Art in New York door Yoshio Taniguchi is wellicht het grootste en duurste bouwproject van de laatste decennia, maar het brengt zeker niet de substantiële doorbraak in ons denken teweeg over de hedendaagse museumruimte, laat staan de fundamentele ‘ruimtelijke verandering’ die was vooropgesteld en beloofd - tenzij natuurlijk in termen van oppervlakte en omvang.

Deze magere oogst valt enerzijds te wijten aan de paradoxale positie die de architectuur gedwongen is in te nemen binnen een museumopdracht, en anderzijds aan het elliptische karakter van het denken en spreken over museumarchitectuur. Ondanks alle breedspraak heeft architectuur zelden of nooit de kans gekregen om werkelijk bij te dragen tot de ruimtelijke ontplooiing van het museumprogramma. Maar al te dikwijls wordt de ambitie om de architectuur te gebruiken om het museumprogramma te hérdenken en, bij gevolg, om een vernieuwend kader te scheppen om dat programma te huisvesten, aan diggelen geslagen in de naam van flexibiliteit of van programmatische vrijheid. Musea, en bij uitstek het museum voor hedendaagse kunst, laten gewoonweg niet toe dat architectuur hun ambities in de weg staat. Het museum voor hedendaagse kunst wenst volledig ten dienste te staan van de kunst en de kunstenaar en wordt daarom gekweld door een bijna paranoïde verlangen naar een architectuur die zich wegcijfert en volkomen ontvankelijk, soepel en aanpasbaar of, met andere woorden, flexibel is. Maar hier stoten we op de eerste paradox. Hoewel architectuur verplicht wordt om zichzelf onzichtbaar te maken, moet ze tezelfdertijd zichzelf inschakelen om het museum te helpen zijn problemen met de kunst op te lossen. Want al bij al, zo lezen we in het boek Museum in ¿Beweging? uit 1979 - zorgt kunst voor een hoop problemen in het museum.

Sinds de jaren 1960 is kunst drastisch van aard en van strategie veranderd: ze is steeds alerter geworden, kritischer tegenover het institutioneel kader van het museum, en er op belust om op meer specifieke sites te opereren. Het museum van hedendaagse kunst wil deze ontwikkelingen volgen en wordt geconfronteerd met haar ruimtelijke, institutionele en maatschappelijke beperkingen. Het komt te beseffen dat het nooit in staat zal zijn een werkelijke plaats in te nemen in het artistieke heden, omdat het de kunst altijd ‘inkadert’. Deze identiteitscrisis brengt het museum er toe zich te buiten te gaan aan

Ingang van de voormallige chocoladefabriek ‘Rosmeulen’ in Nerem, Het art nouveau-gebouw dateert uit 1909 en was het eerste in België uitgevoerd in gewapend beton.

voortdurende zelfkritiek, institutionele introspectie, en tenslotte, zelfontkenning. Tijdens de laatste decennia werden we geconfronteerd met tientallen musea die, in navolging van de kunstenaars, hun eigen ruimte contesteren en een anti-museumbeleid voeren, waarbij sommigen zelfs zover gaan dat ze beweren geen museum meer te willen zijn. Deze crisis is echter fundamenteel ruimtelijk van aard. Een snelle blik op de metaforen die musea gebruiken om zichzelf in vraag te stellen brengt de architecturale strekking van de crisis aan het licht: indien het museum van hedendaagse kunst zichzelf wil omvormen van een statische bewaarplaats voor de kunst van het verleden naar een dynamische werkplaats voor de kunst van het heden, moet het zijn muren slopen, de ramen en deuren openen, de ruimten verlaten, zijn grenzen verleggen, enz. Alleen al de woorden ‘bewaarplaats’ en ‘workshop’ impliceren een andere ruimtelijk regime, en dus een andere architecturale vertaling. Het lijkt er dan ook op dat architectuur in een heel dubbelzinnige positie is beland: hoewel het enerzijds zich moet onthouden van ingrepen of bemoeienissen met het programma van het museum, en dus wordt verondersteld zogenaamde flexibele en neutrale ruimten af te leveren, wordt het tegelijk voortdurend op het spel gezet in de kritische bevraging van dat programma.

Toen men Marcel Broodthaers in een interview vroeg wat er achter de ruimte schuil

[p. 292]

ging, vergeleek hij die vraagstelling met het kinderspel ‘Lou, es-tu là’ (Wolf, ben je daar?). De niet-aflatende zoektocht naar fundamentele verandering van de ruimte of de voortdurende drang om de ruimte van het museum te herdefiniëren leidt tot niets anders dan een spelletje ‘verstoppertje’, tot niet veel meer dan wanhopige pogingen om de institutionele conditionering van het interieur te ontkennen. Zo verdoezelt men in feite het wezen van de kunst: haar institutionele omkadering en de onvermijdelijk daaruit voortvloeiende verdingelijking. De meedogenloze zoektocht naar nieuwe concepten voor de museale ruimte is slechts een misleidend spel waarin de spelers - kunstenaars, museumlieden, maar ook architecten - zich veel moeite getroosten om het ware antwoord te ontwijken. Voortdurend vraagt men de architectuur een antwoord te geven op de problematische wensen van musea en andere kunstinstellingen. Zij geloven dat architectuur hen in staat zal stellen zich om te vormen van een bewegingsloze bewaarplaats tot een vibrerende werkplaats, van een plaats van passieve contemplatie tot een plek van actieve en geanimeerde culturele productie, naar een instelling die uiteindelijk zo oninstitutioneel mogelijk is.

Deze ambitie werd op een zowel heftige als tragische manier gerealiseerd in het Centre Pompidou. Het gebouw probeerde een oplossing te bieden voor de onvoorspelbare ontwikkeling van de hedendaagse kunst - en de vereisten die hieruit voortvloeien naar de ruimte en het tentoonstellen toe - en tegelijk gestalte te geven aan een populaire en iconoclastische instelling. Maar het dreef die opdracht, zoals Reyner Banham ooit opmerkte, zodanig ver dat het deze op een elliptische manier aan het instituut teruggaf. Het is niet verwonderlijk dat het Centre Pompidou niet alleen als ‘te flexibel’ ervaren werd, maar dat zijn immense populariteit ook betekende dat het tot op de draad versleten was in nauwelijks twee decennia.

Hoewel tal van de nieuwe musea voor moderne en hedendaagse kunst kunnen beschouwd worden als lovenswaardige antwoorden op het innovatief manifest van Piano & Rogers, evenaart geen van hen de radicaliteit van het Centre Pompidou. Geen enkel van de iconen van de recente museumrage - zoals de Neue Staatsgalerie in Stuttgart, het Getty Center in Los Angeles, het San Francisco Museum of Modern Art, het Guggenheim in Bilbao of het Tate Modern - is een werkelijk vernieuwende project. Integendeel, in de meeste gevallen gebeurde de grootste investering in wat Alma Wittlin in 1970 nog als ‘perifere functies’ kon definiëren. Terwijl het kernprogramma van het museum - de conservatie, studie en presentatie van kunstobjecten - vroeger 90% van de totale oppervlakte van het museum uitmaakte, is dit nu gekrompen tot nauwelijks 50%. In het post-Pompidou tijdperk heeft zowat ieder museum een uitgebreide geschenkenwinkel, een fijn restaurant, een goed uitgeruste concerthal of een filmzaal, en in extreme gevallen zelfs een supermarkt of een shopping center. Het klassieke museumprogramma vormt nog zelden de kern van een bouwproject. Vandaag worden musea om tal van redenen gebouwd, en weinige daarvan hebben nog met kunst te maken. Voor de architectuur betekent dit echter dat de aandacht hoofdzakelijk gaat naar de manier waarop het extern programma gestalte krijgt. Het ontwerp van een museum wordt steeds minder beoordeeld op zijn intrinsieke museologische kwaliteiten maar veeleer op de vormgeving van het externe programmapakket: of het de stad een oriëntatiepunt oplevert, hoe het past in het stadspanorama, of het aan de omgevende stadsstructuur een meerwaarde oplevert, of het de stadsplanning stimuleert, of het de verschillende perifere functies van een museum op een interessante manier verknoopt, en zo voort en zo verder. Deze kwaliteiten kennen natuurlijk hun belang in een ontwerp, omdat zij de bouw van een museum in een breder socio-economisch, stedelijk en politiek perspectief plaatsen. Maar dat belet niet dat ze een palet van evaluatiecriteria vergen die los staan van de beoogde fundamentele verandering van de instelling. Zij leveren geen enkel nieuw inzicht in de manier waarop het museum kan functioneren als een platform voor hedendaagse kunst, en uiteindelijk, in de vorm die het museum - als een arsenaal van het geheugen - zou kunnen of zou moeten aannemen. Misschien resulteert dat in een gebouw dat - zoals het Guggenheim in Bilbao - functioneert als het icoon, merkteken en tegelijk logo van de stad, maar waar het verder niets uitmaakt wat er binnenin getoond wordt: of het nu motoren, kostuums van Armani of kunstobjecten zijn. Het gebouw zorgt toch voor het spektakel. Als je de website van het Guggenheim van Bilbao bezoekt is de eerste titel die je kan aanklikken ‘het gebouw’, de tweede is ‘de tentoonstellingen’ en de derde en laatste is ‘de permanente collectie’.

Het Dianapaviljoen op het landschapspark van het kasteel van Hamal te Rutten

Maar misschien is het ontwerpen van dergelijke opzichtige sculpturen de enig overgebleven uitdaging bij toekomstige museumprojecten. Een kwarteeuw na de publicatie van het boek Museum in ¿Motion? is de situatie immers drastisch gewijzigd. Musea worden niet meer geconfronteerd met dezelfde problemen als in het begin van de jaren zeventig. De kritische vragen - grafisch voorgesteld door het dubbele vraagteken - die in 1970 nog door de uitgevers van het boek konden gesteld worden, en de antwoorden die museumlieden, kunstenaars, curatoren, critici, theoretici en academici probeerden te formuleren, zijn tegenwoordig volledig achterhaald door de huidige stand van zaken in de kunstwereld. Bij het begin van het nieuwe millennium is de eventuele mobiliteit en de levendigheid van het museum niet langer een punt van discussie; de kritische relatie tussen kunst en museum is dat nog minder.

De kern van de huidige discussie over musea wordt simpelweg niet meer door de kunst bepaald. Iedereen die nog denkt dat het de kunst is die het museum in een lastig parket brengt, is gewoon naïef. Musea voelen zich niet langer machteloos of hulpeloos tegenover kunst die de instelling bekritiseert, het gebouw verlaat of zelfs vernielt, of om hulp vraagt voor grootschalige en gecompliceerde projecten. Het tegendeel is waar: de vroegere rebellen zijn getemd, ze worden met de grootste hartelijkheid ontvangen en bijna

[p. 293]

dood geknuffeld. William Rubin had het bij het rechte eind toen hij reeds in 1974 de kunstenaars waarschuwde dat ze eerder op hun hoede moesten zijn voor open armen dan voor de gesloten deuren van de musea. Maar het is te laat. Er staat geen maat meer op de bereidheid van de musea om mee te stappen in de zogenaamde transgressieve artistieke avonturen. Ze programmeren het vandaag simpelweg zelf, omdat ze verwachten dat het hun geloofwaardigheid verhoogt en hun de reputatie van rebels, kritisch en controversieel te zijn, garandeert. Er is tegenwoordig nauwelijks nog een museum te vinden dat niet functioneert als een platform voor hedendaagse kunst - zelfs wetenschappelijke en geschiedkundige musea nodigen tegenwoordig hedendaagse kunstenaars uit om in hun collectie en hun tentoonstellingsruimten te komen rotzooien. Toen in oktober 2000 het Museum of Modern Art in New York voor de uitbreiding van het gebouw de Abby Aldrich Rockefeller beeldentuin tot werf transformeerde, nodigde het museum zelf de kunstenaar Mark Dion uit om er een reeks archeologische opgravingen te doen.

Musea hebben de kritische strategieën van de kunstenaars in dergelijke mate overgenomen, dat zij de indruk geven dezelfde belangen te delen. Een gevolg daarvan is dat de ruimte van het museum - en bij uitbreiding de rol van de architectuur - niet meer ernstig ter discussie wordt gebracht, tenzij via allerhande tragikomische en narcistische gebaren - zowel op artistiek als op institutioneel vlak, zoals deze van Dion en Sierra. Terwijl de zogenaamde exploratieve ingreep van de eerste en de gewelddadige actie van de tweede pretenderen de ruimte van het museum te bevragen door zijn architectuur dwars te zitten, profiteren zij dankbaar van het sadomasochistisch verlangen van de instelling om dit te ondergaan.

Deze grondige wijziging in de positie en de attitude van het museum heeft serieuze gevolgen voor architectuur en in het bijzonder voor de architecturale ontwerppraktijk. Het institutioneel probleem en het daarmee verbonden verlangen die aan de basis lagen van, bijvoorbeeld, het Centre Pompidou, en in een bouwprogramma vertaald werden, zijn eenvoudigweg opgelost. De flexibele houding ten opzichte van hedendaagse kunst die het museum betrachtte en waarvoor de architectuur het kader diende af te leveren, is nu de standaard procedure geworden. Maar veel belangrijker en ontstellender is dat deze grondige wijziging er is gekomen zonder, en bijna ondanks architectuur. Het is niet meer aan architectuur om een operationele vorm voor het institutioneel programma te ontwikkelen, om een gebouw te ontwerpen dat dat programma belichaamt. Integendeel, vermits musea ervan overtuigd zijn dat zij functioneren als werkplaatsen, wordt de architectuur opnieuw gedwongen in een positie van pure dienstbaarheid en accommodatie. En paradoxaal genoeg belanden we zo andermaal bij de roep om flexibiliteit.

Een andere optie die sinds een decennium of zo door velen beschouwd wordt als de meest actuele trend in het ontwerp van musea, is het pleidooi voor minimalistische en loft-achtige interieurs. De strategie om voormalige fabrieken en industriële gebouwen om te vormen tot musea - met beroemde voorbeelden als het Temporary Contemporary in Los Angeles, het Tate Modern, of het Dia: Beacon - is het nieuwe toonbeeld van architecturale afstandelijkheid en integriteit, en wordt daarom dikwijls beschouwd als het enige echte alternatief voor architecturale buitensporigheid. Deze strategie leidt echter meestal tot een fetisjistische verheerlijking van ruwe en grootschalige ruimten, of een cosmetische persiflage van een historisch ruimtelijk paradigma van artistieke productie. Ze is gebaseerd op valse en simplistische veronderstelling dat het museum, om te kunnen functioneren als een ruimte voor artistieke productie, de gedaante van die ruimte moet aannemen die historisch daarvoor model heeft gestaan.

Maar betekent dit dat er geen kritische ruimte overblijft voor de architectuur in het ontwerpen van musea? Valt er geen vitale rol of betekenis voor hedendaagse architectuur meer te onderscheiden binnen de constructie van toekomstige musea? Is het architecten enkel nog te doen om het zetten van een handtekening aan de ingang, zoals Hans Hollein reeds meer dan twee decennia geleden deed in het Museum Abteiberg? Heeft architectuur dan zo ernstig gefaald dat ze nu finaal in een louter dienende, vriendelijke en welwillende rol is gedwongen? Een museum is misschien nog steeds een van de meest prestigieuze opdrachten die een architect kan krijgen, maar houdt deze nog evenveel uitdagingen in als vroeger? Overdrijft men niet als men zegt dat musea ‘de seismografen van de architectorale cultuur’ zijn? Ze genereren misschien wel een discussie over architectuur, maar vertegenwoordigt deze discussie de avant-garde in de theorie en praktijk van de hedendaagse architectuur?

Misschien is het probleem niet zozeer van architecturale dan wel van institutionele aard. Het wordt tijd dat we de veronderstelling dat hedendaagse kunst een nieuwe en eigen museumtypologie vereist, in vraag stellen. Waarom zou kunst vragen om een type museum dat zowel op institutioneel als op architectonisch vlak overeenkomt met zijn productiestrategieën, en die bovendien ook nog vergemakkelijkt? Waarom zouden we, zoals Hans-Ulrich Obrist in een interview met Cedric Price suggereerde, telkens opnieuw ‘een eigen soort instituut’ moeten uitvinden? Het concept museum is, zoals William Rubin in 1974 stelde, niet oneindig uitrekbaar, laat staan dat het eindeloos hernieuwbaar zou zijn. De compulsiviteit waarmee musea zichzelf voortdurend herdenken heeft groteske proporties aangenomen. Het is werkelijk stuitend te zien aan welk een ritme museumlieden, kunstenaars, curatoren alsook critici het noodzakelijk blijven vinden om telkens opnieuw in te beuken op het museum. Waarom beschouwen zij het museum nog steeds als een te bekampen instelling? Het getuigt van een flinke dosis dwaasheid om te denken dat binnen de reflectie over nieuwe podia en kaders voor hedendaagse kunst, men eerst en vooral schoon schip moet maken met het museum. Zoals Thomas Keenan terecht heeft opgemerkt, impliceert een kritische houding tegenover het museum niet dat men het moet vernietigen. Welk verschil maakt het uit dat de kritiek precies plaatsvindt binnen de ruimte die men wil contesteren, namelijk in het museum? Ze zet het museum radicaal onder druk, maar schaft het niet af. De vraag waar een museum nu echt ‘voor’ staat, getuigt van een zekere trouw aan het museum zelf. De grenzen en mogelijkheden van het museum zijn ten allen tijde opnieuw een zaak van onderhandeling die het museum mogelijk maakt op grond van zijn openbaarheid.

Bovendien hebben zijn traditionele taken als conservering, studie en presentatie van kunstvoorwerpen nog helemaal niet hun (publieke) relevantie verloren. Hedendaagse culturele productie is niet langer statisch en ontwikkelt zich niet meer langzaam zoals in de 19^e eeuw, maar is bijna helemaal gecommercialiseerd, vluchtig en gemediatiseerd. In een maatschappij die wordt beheerst door korte-termijn agenda's, instantane geheugens, tijdelijke regimes, voorlopige programma's, kortstondige netwerken en niet-duurzame

[p. 294]

stromingen, is het traditionele programma van het bewaren en van de memorie - sommigen zullen het wel ouderwets, zelfs conservatief noemen - belangrijker geworden dan ooit tevoren. Maar zoals Charles Esche onverbloemd stelde op de conferentie Museum in Motion in 2003 in Amsterdam: het beheer en de presentatie van een collectie is simpelweg niet zo opwindend, terwijl het organiseren van tentoonstellingen met hedendaagse kunstenaars ‘sexy’ is. Maar is het maken van sexy kunsttentoonstellingen, verleidelijke musea en aanlokkelijke architectuur niet een eerder magere uitdaging?

Musea kunnen functioneren als de noodzakelijke ruimtelijke en tijdelijke enclaves om het inflatoire gebied van de cultuur van op de zijlijn te bestuderen en te beslissen wat uiteindelijk de moeite loont om te bewaren, om te onthouden. Hedendaagse kunst loopt het risico te verdwijnen in de visuele riool van onze cultuur of in wat Hal Foster terecht als ‘de allesomvattende vormgevingscultuur’ heeft bestempeld. Wanneer ieder franje, iedere ruwe hoek of onnodige restant - zij het van een interieur, een lichaam, of een firma - netjes wordt weggenomen en van een passend design wordt voorzien, dan eindigen we met een situatie van onverschilligheid. Als alles gestroomlijnd, gepolijst en tot in de perfectie gestileerd wordt, dan is er geen marge meer voor cultuur, en voor kunst in het bijzonder, om zich te onderscheiden. In plaats daarvan is haar enige taak het leveren van een artistiek surplus. In het huidige tijdperk van totale mengeling van artistieke disciplines, van het in elkaar overvloeien van institutionele domeinen en het opheffen van de kritische afstanden, lijkt het des te belangrijker tijdelijke en ruimtelijke enclaves te scheppen onderscheid mogelijk maken, die ruimte laten voor verschil. Indien kunst een van de weinige domeinen is waar men nog met een zekere graad van vrijheid en onafhankelijkheid kan werken en zoeken naar de betekenissen die aan de grondslag liggen van onze hedendaagse cultuur en maatschappij, dan blijft het museum een van de meest passende plaatsen om de resultaten van dit onderzoek op een ernstige manier, en vooral, in het openbaar ter discussie te stellen. Het is dit grondbeginsel van openbaarheid dat garandeert dat de discussie nooit een consensus bereikt, maar een status van kritische dis-sensus behoudt. En het is precies op dit punt dat architectuur een waardevolle rol kan spelen.

Als het museum een van de prominente plaatsen blijft om kunst ter discussie te stellen, om zijn publieke natuur te onderhandelen, dan kan architectuur een bijdrage leveren aan de specificiteit van dit debat. De architectuur kan zelf nooit aan dit debat deelnemen, nooit op de onvoorspelbaarheid ervan anticiperen, noch er een gelijkmatige vooruitgang van garanderen. Architectuur kan alleen maar de nodige voorwaarden scheppen om het te ‘onderbouwen’, van concrete parameters te voorzien. Architectuur is het medium bij uitstek om een specifieke ruimte af te bakenen, een bepaald gebied te onderscheiden binnen het steeds maar groeiend en almaar nevelachtiger veld van de culturele productie, en om de grenzen van het kader te definiëren en te materialiseren waarbinnen musea hun institutioneel programma kunnen ontplooien. Maar dan is het weer aan de musea om toe te laten dat architectuur tussenbeide komt.

Maar dit vereist durf, en, zoals Stephen Weil ooit lakoniek opmerkte, ‘Moed is zelden een institutionele kwaliteit.’ Het vereist minder moed om een gebouw te vernielen en te slopen dan om er mee om te gaan, om samen met of doorheen een gebouw te denken en te handelen.

Wellicht had Broodthaers gelijk toen hij stelde dat musea eeuwige speelplaatsen zijn. Maar zelfs die gedachte sluit architectuur nog niet uit. Zelfs een spel heeft regels en grenzen nodig. En dat maakt het eens te meer schrijnend en stuitend dat men, telkens opnieuw, architectuur meent te moeten viseren.

(Deze tekst verscheen in 2006 in Arie Graafland (red.), Crossover; Architecture, Urbanism, Delft, Delft School of Design (DSD). Vertaling: Fons Tuyaerts)

Bibliografie

Alloway, L. & Coplans J., Talking with William Rubin, in Artforum, October 1974, zoals herdrukt in: Carel Blotkamp (red), Museum in ¿motion?: the modern art museum at issue / Museum in ¿beweging?: het museum voor moderne kunst ter diskussie, 's-Gravenhage Netherlands, Govt. Pub. Office, 1979, pp. 311-319.

Banham, R., The Pompidolium, in: Architectural Review, nr. 963 / May, 1977, pp. 277-278.

Carel Blotkamp (red), Museum in ¿motion?: the modern art museum at issue / Museum in ¿beweging?: het museum voor moderne kunst ter diskussie, 's-Gravenhage, Govt. Pub. Office, 1979.

Broodthaers, M., Dix Mille Francs de Récompense. Une interview d'Irmeline Libeer, in: Yves Gevaert (red.). Marcel Broodthaers. Catalogue - Catalogus, Bruxelles, Société des Expositions du Palais des beaux arts de Bruxelles, 1974

Buchloh, B.H. D, Cargo and cult: the displays of Thomas Hirschhorn, in: Artforum-International 40 no3, nr. v, 2001, pp. 109-110.

Davidts, W. The Museum as Warehouse, in: Geert Bekaert (red), Xaveer De Geyter Architects. 12 projects, Gent / Amsterdam, Ludion, 2001, pp. 36-39.

Davidts, W., Robbrecht en Daem en het Museum Boijmans van Beuningen. Architecturale interventies opdat de dingen overlappen, in: Maandberichten Museum Boijmans van Beuningen, mei 2003, 2003, pp. 2-7.

Davidts, W., Musea en de belofte van artistieke productie. Van Centre Pompidou tot Tate Modern, in: De Witte Raaf, nr. 101, 2003, pp. 7-11.

O'Doherty, B., Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999.

Foster, H., Illuminated Structure, Embodied Space, in: Space framed: Richard Gluckman architect, New York, Monacelli Press, 2000.

Foster, H., Design and crime and other diatribes, London / New York, 2002.

Keenan, T., No Ends in Sight, in: Manuel J. Borja-Villel, John G. Hanhardt and Thomas Keenan (reds.), The End(s) of the Museum / Els límits des museu, Barcelona, Fundació Antonio Tàpies, 1995, pp. 17-29.

Koolhaas, R., O.M.A., Charrette. M(oMA) 1997, Rotterdam / New York, Office for Metropolitan Architecture, 1997.

Lampugnani, V.M., The Architecture of Art: The Museums of the 1990s, in: Lampugnani (red.), Museums for a New Millennium, Munich, Prestel, 1999, pp. 11-14.

Lowry, G.D., The New Museum of Modern Art Expansion: A Process of Discovery, in: Elderfield (ed.), Imagining the Future of the Museum of Modern Art, pp. 11-26.

Price, C., Re: CP, Basel, Birkhauser Verlag AG, 2003.

Searing, C. The Brillo Box in the Warehouse: Museums of Contemporary Art and Industrial Conversions, in: Fannia Weingartner (red), The Andy Warhol Museum, Pittsburgh / New York / Stuttgart, Andy Warhol Museum / D.A.P. / Cantz, 1994, pp. 39-65

Weil, S.E., A Cabinet of Curiosities. Inquiries into Museums and Their Prospects, Washington, 1995, Smithsonian Institution Press.

Wittlin, A.S., Museums. In Search of a Usable Future, Cambridge, Mass., MIT Press, 1970.