Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 266]

Eerbetoon aan naaipatronen
Paul Vandenbroeck

Twee decennia van het eigen leven - al is het slechts op professioneel vlak - doorlichten: het zou het genie van Marcel Proust vereisen, in een stroom van een paar duizend bladzijden. Een ‘directe’ analyse zou een vervalsing zijn, zoals memoires systematisch uit verzwijgingen, verzinsels, waarheden en leugens bestaan. Waarom verricht men een bepaald onderzoek en waarom doet men dat op een zekere wijze... Hoe men als wetenschapper werkt staat niet los van onnoembaar veel factoren, die lichtjaren ver schijnen te staan van de Rede: hoe en wat men eet en drinkt, hoe men zijn relatie met een partner (of de afwezigheid daarvan) beleeft, waar en hoe men woont, hoe iemands lichaam functioneert, in welk klimaat men leeft en hoe men dat ervaart, onnaspeurbare dagdagelijks wisselende energiepatronen in de natuur, zintuiglijkheid en zintuiglijke ervaringen, sociale inbedding en van welke bagage men meedraagt sinds de kindertijd en de jeugd, herinneringen, kwellingen, hartstochten, angsten, sentimenten, verdringingen...

Mij werd gevraagd, twee decennia te belichten die professioneel in het teken van wetenschappelijk onderzoek én het opzetten van tentoonstellingen stonden, die soms op eigen initiatief de resultaten van dat onderzoek naar buiten brachten, soms op initiatief van instanties zich inpasten in een programma. Dit verhaal zal meermaals vervallen in anekdotiek... Het blijft immers een hachelijke zaak, een antropologie van eigen keuzes en handelen op te stellen...

Mijn eerste studiekeuze: kunstgeschiedenis. Gedurende decennia kwamen alle studenten uit deze richting uit de hogere gebildete middenklasse. Ik ben een kind van de arbeidersklasse, maar dan wel van ‘ongewone’ en wellicht atypische leden daarvan: een zeer scherpzinnige en lieve moeder, een zijn gevoeligheid onder nihilisme en dreiging ondersneeuwende vader. Als kind stond mijn leven in het teken van de angst, vooral voor klas- en schoolgenoten, die dit met feilloos instinct aanvoelden en daar dan ook, dag in dag uit, jaar in jaar uit, wellustig gebruik van maakten. Het samenklitten, de machtswellust, de groepshiërarchie, de collectieve dada's, het wij-gevoel, de bezetenheid door kracht en indrukmakerij, dit alles vervulde me met stille weerzin. Dat betekent niet dat ik me als Einzelgänger fantastisch vond: integendeel, ik had het verdict van het collectief tot het mijne gemaakt, zoals de Joodse burgers eertijds in het antisemitische Europa een jüdischer Selbsthass ontwikkelden... Ik aanvaardde mijn lot in dumpfes Bejahen, overtuigd dat ik vóór de volwassenheid nooit daaraan zou ontsnappen, zoals ook de Joodse inwoners van een getto wisten dat ze in hun ‘veilige’ enclave uiteindelijk toch overgeleverd waren aan de grillen van de hen omringende meerderheid. Zonder dit in woorden te kunnen benoemen vond ik het mannelijke sekserolpatroon van de jaren '60 beklemmende waanzin.

Als kind werd ik opgevoed door ouders, die er onderling contradictorische verlangens op na hielden. Het zou ongepast zijn, dit in detail uiteen te zetten. Ik was een zeer slaafs, volgzaam kind, dat van beide ouders hield en beider uitgesproken of onuitgesproken woorden tot de mijne maakte. Met als gevolg dat, toen ik ca 18 was, innerlijk totaal contradictorisch was: voor alles wat ik wou, wou ik het tegendeel. Dit onttrok zich evenwel aan mijn waarneming, en enkel vertwijfeling en zelftwijfel waren merkbaar, omdat ik, fallologocentrisch als ik was door mijn verheerlijking van het onderwijs, deze realiteit enkel kon aanvoelen als een contradictie en niet als een existentiële paradox die leefbaar kon zijn en zelfs hoogst vruchtbaar. Het enige vlak, waarop ik zelfzeker was, was het intellectuele. Als persoon voelde ik me steeds een zielig onwezen dat al blij mocht zijn dat het geduld werd, wat overigens ertoe leidde dat ik tot vóór enkele jaren me systematisch in onmogelijke relaties schikte. Op twaalfjarige leeftijd raakte ik geobsedeerd - want dat was het toch - door oude kunst. Nooit heb ik kunnen achterhalen, waar deze fascinatie vandaan kwam. Hoe ik het te weten kwam, ben ik vergeten, maar in 1965 vernam ik dat in Brussel de enorme tentoonstelling De eeuw van Rubens doorging. Ik kreeg mijn ouders zover, dat we met de trein naar de Hoofdstad togen. Eenmaal daar, werd ik meegesleept door een voor mezelf nieuwe en geheel oninzichtelijke golf van opwinding en geluk: een hele dag bleef ik in de tentoonstelling rondlopen, en mocht ik de catalogus - niet echt lectuur voor een twaalfjarige jongen - kopen. Twee jaar later vernam ik van de ‘Hollandse’ radio, die thuis vaak door mijn moeder beluisterd werd, van een grote tentoonstelling over Jeroen Bosch. Tot 's-Hertogenbosch geraakte ik niet, maar ik mocht de tweedelige catalogus en het boek L'opera completa di Bosch door Mia Cinotti bestellen en las eindeloos daarin... en in boeken over Vlaamse en Hollandse schilder-

[p. 267]

kunst van de 17^e eeuw: op mijn 16^de kon ik bijvoorbeeld het werk van Jan Van Goyen, Pieter De Molyn, Anthony Van der Croos, Wouter Knyff, of van Jan Lagoor, Jan Beerstraeten, Aert Van der Neer, enz. perfect onderscheiden... Praten daarover deed ik nooit. Ik leed zeer sterk onder de lelijkheid van mijn leefomgeving... Ik zocht oude architectuur omdat ik daarin een schoonheid en een patina van de tijd herkende, die mij deden herademen.

Na de middelbare school bezwoer het PMS me, geneeskunde of rechten te studeren, vergeefs. Kunstgeschiedenis zou het worden. Een intuïtieve en voor één keer juiste keuze... Als student zonder de typisch burgerlijke culturele bagage wou ik me, meer dan anderen, de ‘canonieke’ beoefening van de kunstgeschiedenis eigen maken. Ik wou méér weten dan gelijk welke medestudent, maar uitsluitend voor het eigen plezier: le gai savoir. In Leuven had ik het geluk, de onvergetelijke J.K. Steppe als professor te hebben. Deze seculiere geestelijke, uitmuntende specialist van laatmiddeleeuwse kunst, van iconografie en iconologie, maar ook van Westerse devotie, liturgische en religieuze praktijk, van kunst in Spanje, had een veel bredere én meer diepgaande kennis dan alle andere collega's. Bovendien was een zeldzame gave hem eigen: hij kon begeesteren, laten voelen hoe kunst existentieel verankerd is, hoe in grote kunst de hartslag van een cultuur en wat haar overstijgt voelbaar is. Zonder zijn onderricht had ik van verveling afgehaakt. Om vele redenen is het passend, hem hier hulde te brengen. Zijn cursus over Byzantijnse kunst was een wekelijkse pakkende performance, waar ik me zelfs met zware griep naartoe sleepte. Zijn comparatieve én diepgaande aanpak in al zijn cursussen schilderden wekelijks steeds complexer wordende labyrinten en werelden, die automatisch de beperktheid van elke vak-idiotie lieten aanvoelen. Hij was een uiterst subtiel connoisseur, wiens kennis en benadering veel en veel dieper ging dan deze van generaties van vakidioten-connoisseurs die zichzelf tot nu toe als de enige belichaming van wetenschappelijke kunstgeschiedenis beschouwen. Als gedreven kunstverzamelaar liet hij de studenten ook letterlijk voeling met het kunstwerk hebben. Hij bekommerde zich om eventuele psychische problemen van zijn studenten en bezat een zesde zintuig. Na mijn tweede kandidatuur had ik mijn halve vakantie opgeofferd om me in te werken in het toen nieuwe onderzoeksgebied van de emblematiek. Ik wou hierover mijn licentieverhandeling schrijven. Voorzien van twee vuistdikke mappen vol nota's en documentatie trok ik naar het Archivum artis lovaniense, het mythische

Detail uit schilderij H. Bosch

bastion van Steppe aan de Leuvense Tiensevest. Geduldig luisterde de professor naar mijn uiteenzetting. Hij prees me om mijn werkijver, beklaagde vervolgens het verlies van mijn zomervakantie, mikte de twee mappen van ver in de vuilnisbak, en gebood me te werken over Bosch. En meer bepaald over diens meest complexe werk: de Tuin der Lusten. Nooit had ik hem over mijn fascinatie voor die meester verteld; ik was van mening dat de bibliotheken, die over zijn oeuvre bijeengeschreven waren, elke arbeid van een beginnend studentje overbodig maakten. Toch had hij feilloos het nodige aangevoeld. Dat was het begin van mijn onderzoek voor mijn licentie- en doctoraatsthesis.

Beeld van de Andere, vertoog over het zelf, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, september-november 1987

In de jaren '70 was er het wetenschappelijke debat tussen - grosso modo - de aanhangers van de ‘symbolistische’ interpretatie, zoals aanwezig bij de vooral Nederlandse en nadien vooral Amerikaanse emblematici, en de ‘anti-symbolisten’, die meenden dat kunst ook voor het plezier, zonder bewuste moralistische bedoeling, tot stand kon komen. Beide opposantengroepen gingen onbewust uit van de gedachte, dat een ‘inhoud’ van het kunstwerk een bewust, personalistisch proces is: de eersten zagen allerlei morele bedoelingen ‘achter’ de genrekunst, de anderen waren overtuigd dat deze afwezig waren. Ik meende, dat de eersten in een aantal gevallen wel gelijk hadden, maar dat de massa beeldvoorstellingen van de 15^e-18^e-eeuwse genrekunst zo onpersoonlijk en repetitief was, dat men bezwaarlijk een bewust-symbologische verklaring kon voorstaan. Het leek me ook, dat de overkoepelende overeenkomsten in de massa's genrevoorstellingen zo opvallend waren, dat er ‘iets moest achter zitten’. Beide standpunten leken me onhoudbaar. Het personalistisch benaderen van het kunstwerk is slechts in enkele gevallen relevant.

In het kielzog van mijn licentiaats- en nadien doctoraatsonderzoek over Jheronimus Bosch was ik bezig met het ontstaan van de voor de Nederlanden zo typische ‘genrekunst’, met de bestaansredenen daarvan. Op

[p. 268]

een late namiddag zat ik na mijn nine-to-five-job op een terras op de Antwerpse Keyserlei. In één ogenblik, toen ik daar zat, passeerden talloze beeldvoorstellingen uit de genre-kunst de revue van mijn geestesoog, en zag ik het verbindende en gemeenschappelijke element: ze beeldden alle een figurentype uit, dat de koper/consument van deze kunstwerken NIET was of waarmee hij zich zeker niet zou vereenzelvigd hebben. Met andere woorden: dit massale kunstgenre realiseerde een inversieve zelfdefinitie. Het beeldde uit, wat de consumenten ervan niet waren, en vooral, niet wilden zijn. In dezelfde flits zag ik de thematische verschuivingen doorheen de tijd.

Ik begon dan een aantal beeldvoorstellingen uit de periode van ca. 1400 tot ca. 1800, die gemeenzaam ‘genrekunst’ worden genoemd, te onderzoeken: taferelen die niet van mythologische, religieuze of historische aard zijn maar eerder aan het dagelijkse leven ontleend lijken. Vier thema's werden er uitgelicht, die mij bekend waren uit mijn Boschstudie, en die alle te maken hebben met de maatschappelijke constructie van alteriteit: de wilde/exotische mens, de zot, de boer, de bedelaar/marginaal. De genres kwamen niet tot stand doorheen een bewuste uitwerking van een thema, maar als een irreflexieve uiting van wat voor bepaalde groepen belangrijk was: de nood aan omschrijving van de eigen identiteit. Nu is er een welhaast antropologische constante, dat de zelfdefinitie van een collectief zich uitte via de inversie. De jaarlijkse kalendergebonden omkeringsfeesten (zoals vastenavond in Europa) waren/zijn het voertuig van deze expressiedrang. In de late middeleeuwen werd de directe expressie doorheen het lichaam - bijvoorbeeld doorheen zulke feestrituelen - op verschillende vlakken ‘verschoven’ naar een secundair expressieniveau: het woord en het beeld. Dit kadert in wat historici het ‘burgerlijk beschavingsoffensief’ van de 15^e-16^e eeuw hebben genoemd, een aspect daarvan was het terugdringen van de lichaamsexpressiviteit in de publieke ruimte en in de sociabiliteit. Eén van de hieruit voortvloeiende gevolgen is de exponentiële toename van beeldende kunst. Maar hierin bleef het lichaam een centrale rol vervullen.

Doorheen genoemde artistieke genres brachten de cultureel leidinggevende groepen (adel, burgerij) hun zelfbeeld op inversieve wijze tot uiting. Beschaving, zelfbeheersing, rede en sociabiliteit werden in hun verschillende opvattingen aanwezig gesteld door uitbeeldingen van wildheid, tuchteloosheid, krankzinnigheid en onmaatschappelijk gedrag. De relevantie van het onderzoek is gelegen in de ontsluiting van een uitgebreid veld van kunstwerken die niet vanuit kunsthistorische maar antropologische criteria bevraagd worden. Aldus levert het materiaal nieuwe inzichten in het functioneren van kunst als collectief gebeuren in de betreffende periode.

Methoden?

Ik heb geen bewuste methode. Maar ik verdedig zeker niet de methodenloosheid. Elke bewust gehanteerde methode lijkt me een fallocentrisch stramien of patroon dat op een stuk van de wereld gekleefd wordt om het ‘in patroon te brengen’, te begrijpen. De obsessie van ‘methoden’, ‘structuren’, ‘patronen’, ‘schema's’ lijkt me zeer ‘fallisch’. Men is bang te ‘verdrinken’ in de gegevens, ‘te emotioneel’ te werken, te chaotisch... Maar de methodenloosheid maakt de weg vrij om te zweven op de waan van de dag. Elke methode opent mogelijkheden, maar is een verarming tegelijk. Waarmee ik niet wil gezegd hebben dat zonder bewuste methode werken an sich heilzaam is. Talloze ‘wetenschappers’ zijn ongeweten (door zichzelf) en onbewust schatplichtig aan een model dat in hun periode in de mode is (niet toevallig zijn beide begrippen van dezelfde stam afkomstig). Of even erg: ze dwepen ermee. Zoals in de jaren '60-70, toen alles wat zichzelf als verlichte, eigentijdse humane-wetenschapper zag, moest zweren bij een klinisch marxisme of structuralisme, in de jaren '70, toen de semiotiek aanbeden werd, of in de jaren '80-'90, toen het postmoderne deconstructivisme alleenzaligmakend was... Een meerderheid van academici hoort thuis bij wat de dichter Prévert ‘la Sorbonne et ses pauvres petits’ noemde...

Met andere woorden: ik raad een methode af.

Ik raad wel aan, onvermoeibaar ‘materiaal’ te verzamelen en in het geheugen op te slaan, als in een onophoudelijk gevoede kookpot. Als men sommige boeken van één of anderhalve eeuw geleden leest, staat men verstomd van de onwaarschijnlijke hoeveelheid informatie die toenmalige wetenschappers, verstoken van alle moderne hulpmiddelen, wisten te verwerken.

Ik raad ook aan, zo veel mogelijk methoden te leren kennen, om de grenzen en blinde vlekken ervan te situeren.

Ik raad eveneens aan, de eigen intuïtie te volgen. Wat is dat? In elk geval niet: impulsief denken, een vrije associatie als heilig beschouwen, een wilde inval koesteren. Intuïtie: van het Latijn intueri, ‘zijn blik op iets richten, met de geest nauwkeurig beschouwen’. Zowel ‘energetische opstoot’ als ‘nauwkeurigheid, felheid’ zitten in de etymologie van het woord vervat.

Goede en vernieuwende wetenschap kan enkel bestaan bij de grade van de paradox, van een schijnbare tegenspraak: een samengaan en op mekaar inwerken van dimensies die, als men ze logocentrisch en reductionistisch beschouwt, eigenlijk onverenigbaar zijn. De totaal ‘gratuite’, ‘ongefundeerde’ ingeving, en de zorgvuldige, rijk onderbouwde analyse met oog voor theorievorming. De wilde inval en de pietepeuterige invulling tot in het detail. Deze combinatie is misschien niet aanleerbaar. Het is een paradox, verwant aan deze in de kunst.

Als tentoonstelling was ‘Beeld van de Andere...’ bescheiden: het KMSKA stelde geen financiële middelen voor de materiële opbouw ter beschikking, zodat de ca 70 kunstwerken gewoon naast mekaar aan de muur werden gehangen. De meeste werken kwamen uit privé-verzamelingen, omdat daar doorgaans niet de museale conservatie-eisen werden gesteld. Er was ook geen specifieke belichting (niet één lamp) buiten het permanente bovenlicht, zodat in de late namiddag de werken in een (ongewilde) schemering hingen. Het was zelfs zo, dat door het gebrek aan middelen en ook van klimaatregeling geen oude grafiek kon tentoongesteld worden, zodat maar wat facsimiles van het lokale fotokopieapparaat gebruikt werden. De Burlington Magazine schreef dan ook over een rather modest exhibition. Niettemin voelden sommigen, dat deze manifestatie getuigde van een totaal andere aanpak, dat wat hier aan de orde was, niet het klassieke (kunst)historisch vertoog was, maar een bevraging van een onbewust en collectief patroon. De meesten onder het ‘kunstminnend’ publiek en onder de ‘intellectuelen’ stonden echter onwennig tegenover het gebeuren. Kwam er vanuit sociologische, volkskundige en antropologische, en sporadisch ook historische hoek enige waardering, in kunsthistorische middens zou deze pas één tot anderhalf decennium later komen.

[p. 269]

Als tentoonstelling was Beeld van de Andere wellicht ‘dor’ en ontgoochelend. Er was geen bestudeerde setting, belichting, architectuur. Alles was in Oostblok-stijl. Er was geen enkele poging tot het ‘meeslepen’ van de bezoeker; zulk een aanpak mag misschien cool zijn geweest in de wereld van de hedendaagse kunst (waarmee ik in die tijd overigens geen enkele voeling had), in een klassiek museum leek het ofwel een bewust statement, ofwel een onbewuste terugval in de ‘esthetiek’ van het provinciale tentoonstellingswezen van de jaren '50. In dit geval was het evenwel het gevolg van gebrek aan middelen én van het niet-doordenken van de consequenties daarvan. De tentoonstelling was een puur intellectueel gebeuren, nergens werd de bezoeker -denk ik- esthetisch/existentieel getroffen.

Kwatongen beweerden dat er geen boek bij een tentoonstelling geschreven was, maar dat een tentoonstelling gemaakt was om de publicatie van het boek te verantwoorden.

America. Bruid van de zon, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1 februari - 31 mei 1992

Twee jaar na Beeld van de Andere vroeg de toenmalige Administratie Externe Betrekkingen aan het KMSKA om mij te laten meewerken aan een groots geplande manifestatie van de vijfhonderdste verjaardag van de (Europese) ontdekking van Amerika. Ik kwam terecht in de werkgroep van de tentoonstelling. Twee professoren van Gent en Leuven waren de ‘leiders’, verder enkele mensen uit de administratie AEB, een onderzoeker uit Amsterdam (Ernst Van den Boogaert), Dr. Erik Vandamme (KMSKA), ondergetekende, en Cathérine de Zegher, aangezocht voor de hedendaagse kunst binnen het opzet. Eén jaar voor de opening, werd mij opgedragen, het commissariaat voor de ‘oude kunst’ op mij te nemen. Met Piet Coessens, toen directeur-generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en daarna met de televisiemaker Jef Cornelis werd ik voor een paar maanden naar Latijns-Amerika gezonden, respectievelijk om bruiklenen te zoeken in Colombia, Venezuela en Cuba, en een film voor te bereiden over de koloniale en postkoloniale Latijns-Amerikaanse cultuur. Ondertussen ging de Zegher door met haar selectie van hedendaagse kunstenaars uit Latijns-Amerika. De goede samenwerking tussen en met de drie laatstgenoemde personen, alle grote kenners van hedendaagse kunst, was cruciaal voor het project. Een boeiende selectie van actueel werk, en een reeks van vijf films, gerealiseerd door Cornelis, waren onmisbare pijlers van het gebeuren.

Schrijver dezes moest met 350 oude kunstwerken, waarvan hij zelf slechts één vierde had kunnen kiezen, een enorme tentoonstelling opzetten. In staat van permanente wanhoop, verhoogd overigens door dramatische omwentelingen in mijn privé-bestaan, besloot ik de tentoonstelling als tweeluik op te vatten: één helft met Westerse objecten die hoofdzakelijk de Europese neerslag van de contacten met de Nieuwe Wereld belichaamden, één helft met voorwerpen waaruit de Latijns-Amerikaanse koloniale en postkoloniale ervaringen spraken. Beide luiken bestonden uit elk vijf hoofdstukken. In overleg met de Zegher werden de bijdragen van de hedendaagse Latijns-Amerikaanse kunstenaars doorheen de groepen van historische objecten geweven, een aanpak die soms frisse, pakkende of vervreemdende confrontaties opleverde. Ik herinner me vooral de interventies van Cildo Meireles, Carlos Capelán, Victor Grippo in het eerste deel van de tentoonstelling, deze van o.a. Cecilia Vicuña in het tweede. Deze interventies becommentarieerden esthetisch en ideologisch met de historische werken, die overigens vaak zó gegroepeerd waren, dat ze ook onderling interageerden, iets wat door de bezoekers haast nooit opgemerkt werd: enerzijds omdat de toenmalige tentoonstellingspraktijk kunstwerken als ‘individuen’ naast elkaar plaatste, anderzijds omdat de interactie impliciet gebeurde, zonder toelichting.

De tentoonstelling was enorm en besloeg het gehele gelijkvloers van het KMSKA. Ik meen, dat niet de tentoonstelling als geheel even sterk was: er waren enkele ‘installaties’ (oud + nieuw) die echt ‘werkten’, maar sommige onderdelen werden verzwaard door te veel ‘ballast’ van onoordeelkundig en onsamenhangend gekozen werken. Misschien is mijn waarneming zelf nog steeds verzwaard door de onophoudelijke spanningen tijdens de lange voorbereiding, spanningen die vooral van binnenuit de instelling zelf kwamen. Hoewel America. Bride of the sun vooral aan Angelsaksische zijde een cult-tentoonstelling werd, was ik er niet onverdeeld gelukkig mee. Er was geen tijd voor diepgaand wetenschappelijk onderzoek zoals ik het me voorgenomen had. Er was onvoldoende samenhang in de lawine van tentoongestelde stukken. Er was teveel political correctness, die toen echter nog door grote delen van het ambtenarencorps en van de politici als een lastige en opstandige erfenis van de sixties werd ervaren. Toch moet de tentoonstelling bij het publiek ingeslagen zijn, want nu, vijftien jaar later, ontvangen de toenmalige betrokkenen nog regelmatig positieve echo's ervan, niet in het minst uit Latijns-Amerika. Maar reeds de massale aanwezigheid van kunstwerken uit Latijns-Amerika (en dit vaak uit zeer afgelegen plaatsen) was een bezoek meer dan waard. Er werd niet beknibbeld op bruikleen- en transportonkosten, en één der mooie spin-offs van het gebeuren was de restauratie van een zeer belangrijk schilderij met intense symbolische waarde voor de Andesculturen, de zogenaamde H. Maagd van Potosí. Vooral bepaalde ensembles binnen de tentoonstelling waren kleine afgewerkte tentoonstellinkjes op zich, en juist deze maakten het al bij al de moeite. In die deelgehelen ‘gebeurde’ iets van een spannende ontmoeting tussen verleden en heden, en tussen twee continenten en vele verschillende culturen.

Jammer genoeg kon het intense zoeken voorbereidingswerk onvoldoende uitgewerkt worden door gebrek aan tijd. Veel materiaal bleef ongebruikt liggen: een tweede post partum-publicatie was mogelijk en wenselijk geweest. De catalogus leed onder het euvel van de aanpak: diverse personen die qua benadering en bekwaamheid erg verschilden, schreven een bijdrage. Het geheel daarvan was qua ‘veld’ niet op mekaar afgestemd. Er was geen synthese op grond van het toch wel zeer overvloedige materiaal. ‘Nazorg’ werd niet verleend, de relais-mogelijkheden van een tentoonstellingsproject werden niet opgenomen.

[p. 270]

Tekening uit het boek van Joaquin Torres-Garcia, La Tradición del Hombre Abstracto (Doctrina Constructiva), Montevideo, 1938

Een nadeel was eigen aan dit type herdenkingsplechtigheden: wereldwijd werden in 1992 zovele tentoonstellingen ingericht, congressen gehouden, publicaties uitgebracht, dat men het einde ervan met opluchting tegemoet zag. Praktische les voor curatoren-in-spe: organiseer nooit tentoonstellingen als onderdeel van een massief herdenkingsproject, dat op vele andere plaatsen eveneens doorgaat...

Zeker is, meen ik, dat de overvloed, het algehele beschikbaar zijn van alles op haast elk ogenblik - denk aan het krankzinnige overaanbod van tentoonstellingen en kunstmanifestaties in het Westen nu -, dodelijk is voor zulk een ervaring. Dit is geen moralisme. Elke hypertrofie van ervaringen keert zich naar zijn tegendeel. Dit is geen pleidooi voor een cultuur van de schaarste. Het is een oproep tot terughoudend aanbod en dito consumptie, tot een voortdurende overweging van wat men aanbiedt en wat men tot zich neemt. Vrijwillige inperking van ervaringsintensiteit is noodzakelijk, wil men niet alles ‘ontledigen’.

Hooglied, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 25 februari - 24 mei 1994. Franse versie: Le jardin clos de l'âme

Deze tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel is het resultaat van een in 1988-1993 gevoerd onderzoek naar de kunst, die ontstond voor/in communauteiten van vrouwelijke religieuzen (zusters; begijnen) en daarin functioneerde. Deze kunst situeert zich tussen de 13^e en de 17^e/18^e eeuw en volgt andere principes dan de kunst van voornoemde periodes, zowel op esthetisch als op inhoudelijk vlak.

Wat was het uitgangspunt? Het plezier. Steeds heb ik het zalig gevonden, in de eindeloze fototheek van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, in het Brusselse Jubelpark (in de volksmond ‘Cinquantenaire’ genoemd) te snuisteren. Enkel studenten kunstgeschiedenis die hun licentiethesis voorbereiden, en enkele oudere heren die wat ‘liefhebberen’ in lokaal onderzoek maken er gebruik van. Sinds mensenheugenis (de jaren '50 dus) hangt er een landerige sfeer van petits fonctionnaires, voor wie, naar hun gelaatsuitdrukking en lichaamstaal te oordelen, het uithalen van een fotodossier een aanslag op hun gezondheid en waardigheid schijnt te zijn. Niettemin: generaties lang werden foto's van kunstvoorwerpen op Belgisch grondgebied er opgeslagen, zodat nu het aantal daarvan het miljoen overschrijdt. Een onvoorstelbare mijn van informatie en verrassing. Ik begrijp nog steeds niet waarom de kunstgeleerden van dit land er niet voor het plezier gaan werken. Voor mij is dit hét pretpark van ons land. Zo zat ik eens, op een regenachtige winternamiddag in 1988, te grasduinen in wat willekeurig opgevraagde dossiers. Ik bladerde door de foto's. Een bliksemende schok trok door me heen, zo intens dat ik rondkeek of iemand iets aan mij gezien had: wat ik zag, waren MIJN fantasmen toen ik 13-14 jaar was, toen ik me in een meta-sensuele roes, wellicht voortkomend uit het ausklammern van elk persoonlijk besef van seksualiteit en door mijn permanente sociale angst, identificeerde met een gegeselde, bloedende, stervensnabije figuur: in het beeldarsenaal van onze cultuur de lijdende Christus, maar het was niet vanuit een religieus gevoel dat ik tot dat fantasme - dat ik steeds voor elkeen verborgen had gehouden - was gekomen. De val onder het kruis, de geseling, het geëxposeerd staan in onnoemelijk lijden, het niet begrepen maar juist nog om die lijdzame verdulding nog meer gehaat worden, de vermoedelijk ultieme provocatie van het masculinistisch bestel - maar dit laatste is een interpretatie die pas nu bij me opkomt.

Die foto's waren afbeeldingen van schilderijen en andere kunstwerken in vrouwenkloosters en begijnhoven. Die voorstellingen, vervaardigd op last van zovele vrouwelijke religieuzen uit ons verleden, brachten mijn ziel in beeld, in een fase dat ik geen woorden had gehad om uit te drukken wat er in me raasde, waarvoor ik me intellectueel afsloot, wat ik zelf nooit erkend zou hebben, zelfs niet in alle stilte voor mezelf. Maar het was niet dit persoonlijk moment, dat me onmiddellijk deed besluiten tot een verder onderzoek. Het was de samenhang tussen al die vele honderden vreemde beelden, die me duidelijk maakte dat hier een enorm affectief én intellectueel universum lag, dat de officiële kunst van die eeuwen niet kon of wou vertellen.

Piet Coessens nodigde mij uit deze tentoonstelling in carte blanche voor zijn instelling voor te bereiden. Onze werkvergaderingen bestonden doorgaans uit telefoons, koffieklets en boekjes doorbladeren. We begrepen mekaar zonder woorden, er waren

[p. 271]

geen vermoeiende discussies nodig. Dat is een geschenk, dat het werk tot een intens genoegen maakt. Soms trokken we samen op onderzoek, in kloosters her en der, of in één of andere OCMW-verzameling, waar de kunstwerken van opgeheven religieuze instellingen bewaard werden. Ik herinner me een winterse dag in 1993: we reden in de Kempen (Herentals, Geel..), en toen de avondschemering begon te vallen, kwamen we langs een weg door een besneeuwd bos voorbij een kapel, waarvan de deur open stond en waarbinnen vele kaarsen brandden... Nergens was een mens te zien... Wie had de kapel verzorgd, de deur open gesteld, zodat passanten welkom waren en onthaald werden door een onbekende aanwezigheid? Wie zou later de kaarsen doven en de deur sluiten voor de nacht?

Het maken van het boek en het opzetten van de tentoonstelling zelf was gekkenwerk, vooral door mijn gebrek aan besef van deadlines. Dit kwam niet zozeer voort uit onverschilligheid, maar vanuit het fascinerende avontuur van de mystieke traditie, waarmee ik mij auseinandersetzte. Calamiteiten dienden zich op het laatste ogenblik aan. Eén dag voor de opening bleek dat de (veel te laat geleverde) metalen constructie, aangemaakt om 50 reliekhoofden uit de Abdij van Herkenrode in een dubbele doorgang op te stellen, esthetisch onmogelijk was. Dit element zou een centrale overgang in het tentoonstellingscircuit worden. He twegvallen ervan was een catastrofe. Woorden als ‘onvermijdelijk uitstel’ werden gelanceerd. Piet en ik daalden af in de catacomben van het gebouw, waar sinds jaar en dag hopen brol van evenementen uit het verleden opgestapeld stond. Door de goddelijke barmhartigheid vonden we daar constructs, die perfect van pas kwamen, meer nog, die we niet hadden kunnen verzinnen. Elkeen werd gemobiliseerd om de ondingen naar boven te slepen, een andere suïcidale bedoening die een onverwacht en indrukwekkend resultaat opleverde. We werkten als in zinsverbijstering. In een oogwenk werden beslissingen genomen die achteraf gezien ‘juist’ waren, juister dan bewust beredeneerde keuzes.

De kleuren van het circuit waren wit (veel), rood en zwart (elk één zaal). Het circuit zelf riep de ‘mystieke opgang’ op; ik schrijf ‘oproepen’, niet ‘voorstellen’. In feite ging de tentoonstelling niet alleen over de ‘beeldwereld’ van religieuze vrouwencommunauteiten, zoals de titel schreef. Het ging in wezen over de ook in historisch en filosofisch perspectief kapitale weg naar het inzicht in de veelvuldige dimensie van het Niet, zoals dit in het taalgebruik van de mystiek heette. ‘Door de beelden over de beelden heen’, zoals een middel-eeuwse Duitse mystica het uitdrukte. Het Niet: de onbevattelijke zijnsgrond, maar eveneens datgene wat wij nu het ‘onbewuste’ noemen (de ‘onderlaag’ van het individu), het verniet-en van het ego...

Voor de meeste van deze communauteiten stond de mystieke weg van zelfvernieting model. In hun kunst komen alle aspecten hiervan (naast vele andere) tot uiting. Maar de meest verregaande verwezenlijkingen van deze mystieke vrouwen vonden haast geen uiting in de beeldende kunst: de reflectie over het Niet en de vernieting (= het ontdoen van het ego van alle individuele en maatschappelijke geconstrueerde overtuigingen, verlangens, gevoelens; het ‘afdalen’/‘opstijgen’ in/naar de diepte van het onbewuste en van het Absolute).

Vóór de traditie van de grote (mannelijke) mystici uitgebouwd werd in de 14^e eeuw hebben deze vrouwen de basis gelegd, niet enkel van een mystieke praktijk, maar ook van een reflectie over wat (in hedendaagse termen) het onbewuste, de spanning tussen de contingentie van het ego en het Absolute, en de negatie heet. Deze bijdrage werd in de Westerse traditie van filosofische antropologie genegeerd. Tot nu toe spreekt men in universitaire opleidingen tot de filosofie niet over werkelijk revolutionaire denkers als Margarete Porete (+1310), met haar boek Miroir des âmes simples et anéanties. Zij en een aantal zielsgenoten uit de 13^e en 14^e eeuw ontwikkelden een geniale analytische ‘negatieve theologie’ die vanuit de ervaringtot ongehoorde inzichten kwam, die wezenlijk de prefiguur was van de (zelf)bevraging van de moderne ‘meesters van het wantrouwen’.

Ontsloten werd een zeer uitgebreid kunstpatrimonium (concreet: België, maar andere Europese en Latijns-Amerikaanse landen komen evenzeer in aanmerking), dat naast een groot aantal teksten licht werpt op een collectief intellectueel en emotioneel goed, gedeeld door een vrij uitgebreide groep van vrouwen, en dit over een periode waarin deze laatsten zich welhaast niet via beeld en woord uitdrukten.

Ik meen dat Hooglied geheel geslaagd was als esthetisch/inteilectuele manifestatie. De opstelling begon met een ‘saaie’ inleidende zaal en ging dan over in een zeer lange witte ruimte met een eindeloze dubbele rij beeldvoorstellingen met lijdensthematiek. Geregeld werden bezoekers, niet vertrouwd met de lijdensmystiek en haar uitingen, onwel in deze zaal. In een kleine afzijdse ruimte werd een Christus met loden mantel uit het begijnhof van Herentals opgesteld. Op het einde van voornoemde lange ruimte bereikte men een ronde zaal met een aantal sterke portretten van begijnen en kloosterzusters. Het circuit ging verder over een zaal met tientallen omzwachtelde relikwieschedels: de dood in zijn benefieke werking, die niettemin voor de huidige toeschouwers, toch gewoon aan bloed- en geweldscènes in de media, moeilijk te aanvaarden was. Dan ging het verder met de bruidsmystiek, tot in een bloedrode zaal, gewijd aan het Mystieke Huwelijk, om een kleine, volledig zwart geschilderde doos-ineen-doos te bereiken. Enkele armzalige portretten van met name gekende mystieke vrouwen uit België hingen in de doos/kamer. De rondgang was kaal, met vier opschriften in het wit, die handelden over de ‘negatieve theologie’ van de Wezensmystiek. De laatste zaal was een ‘ontgoochelende’ witte ruimte met taferelen van religieuze vrouwen aan de arbeid: de praktische naastenliefde was voor de grote mysticae absoluut noodzakelijk, terwijl de sympathiserende buitenstaanders al te graag een breuklijn tussen beide zien (reeds in de middeleeuwen stelde men de vita passiva en de vita activa tegenover mekaar). De overgang van de zwarte naar de laatste zaal werd gemarkeerd door een ongelooflijk slecht schilderij uit de 17^e eeuw, Jezus in het huis van Martha en Maria (dus het ‘actieve’ en het ‘beschouwende’ leven tegenover god) uit het begijnhof van Herentals; dat doek was door de tijd en het roet van duizenden kaarsen haast geheel zwart geworden, zodat enkel nog de contouren van de figuren en scheerlicht afleesbaar waren.

Wat de publieksopkomst betreft: iets meer dan 20.000 bezoekers. Er waren haast geen groepsbezoeken, maar vooral individuele bezoekers, die niet tot het ‘typische’ tentoonstellingspubliek behoorden: vooral vrouwen tussen ca 35 en 55 jaar, onder wie ook geregeld vrouwelijke religieuzen. Slechts sporadisch verschenen diepgravende besprekingen. In de dagblad- en tijdschriftenpers kreeg de tentoonstelling veel aandacht. Opvallend ook was het wantrouwen in ‘feministische’ kringen. Toen Coessens aan de Nederlandstalige Vrouwenraad een gratis nocturne aanbood, werd dit afgewezen. Diverse ‘feministische’ organisaties lieten weten niet te willen worden geassocieerd met aftandse en aan het

[p. 272]

patriarchaat onderworpen kwezels... Ook vele ‘modernistische’ vrouwen, die gebukt hadden gegaan onder een opleiding in een of ander pensionaat of ‘nonnenschool’ gaven hun afkeer vrije loop en zagen de organisatoren als onwetende en irritante pseudo-geëmancipeerde mannen. Niemand, blijkbaar, kon rekening houden met het historisch feit dat genoemde religieuze vrouwencommunauteiten in de laatste 300 jaar geleidelijk ‘getemd’ waren tot wereldvreemde en in hun schoolse opleiding soms gevoelloze wezens. Dit mag niet veralgemeend worden: in mijn zoektochten in kloosters heb ik meermaals zeer merkwaardige (in positieve zin) vrouwen ontmoet, die mij tijdens die korte ontmoetingen iets ‘gegeven’ hebben. Gedurende vijfhonderd jaar (13^e-17^e eeuw) is deze wereld van religieuze vrouwen een extreem creatief midden geweest, waar ervarend geëxperimenteerd werd over dingen die de door mannen ontwikkelde psychoanalyse pas eeuwen later zou ontdekken.

Wie ook afwijzend tot zelfs hysterisch negatief reageerden, waren jonge mannelijke intellectuelen. Het cultblad De Witte Raaf mobiliseerde vier van haar ster-auteurs die op acht-volle pagina's om ter sterkst hun kritieken en bezwaren formuleerden. Wat echter door alle naden van de teksten naar buiten wrong, was de zuiver gevoelsmatige afkeer, die op pseudo-intellectuele gronden gemaskeerd werd. Het lijkt me, dat de weerzin van deze hedendaagse critici sloeg op de kern van het mystieke streven zelf. Wat de kern van hun eigen levenshouding was, werd door anonieme vrouwen eeuwen geleden reeds onderuitgehaald...

Wat mij echter treft, is het feit dat ik nu nog, meer dan één decennium later, af en toe van Hooglied-bezoekers mag vernemen wat die tentoonstelling voor hen betekende en betekent. Hooglied was één van de twee tentoonstellingen die ik als volledig geslaagd beschouw. Hooglied had het potentieel om de beschouwers iets blijvends mee te geven, hen als het ware om te vormen door de esthetische en ‘zielsgewijze’ werking van de gehele manifestatie. Ik heb zelf-voor sommige lezers mag dit pathetisch klinken - meer dan eens bezoekers in tranen gezien, een teken dat er iets gebeurde.

Wat moet een tentoonstelling dan zijn?

Kunst en het tonen ervan mag niet tot een cognitief gebeuren verworden. Het omvormende en spirituele aspect is voor mij het mooiste wat een tentoonstelling kan teweegbrengen. Dit is niet licht te bereiken. Moderne en hedendaagse kunst is ‘museumkunst’: gemaakt met de hoop, in een museum getoond te worden. Zowat alle andere, in deze wereld gemaakte kunst, is dat NIET. Deze kunst verkreeg haar ‘zin’ door een cultische of religieuze context, of door haar huis-karakter. Steeds was een ‘levende’ context wezenlijk. Wanneer deze kunst in een museum of kunsthal terecht komt, wordt zij ‘ontledigd’. Opgave van de tentoonstellingsmaker is, dit proces tegen te gaan door zulk een samenhang, dat het kunstwerk weer zijn volle werking kan uitoefenen. Wat er in een museum doorgaans met een kunstwerk gebeurt (de ontlediging) is geen uitzonderlijk verschijnsel in de fallocentrische zones van de Westerse cultuur. Hier namelijk is al eeuwen een tendens waarneembaar, om (1) de authenticiteit van de alteriteit te bestrijden, en daarna, wanneer de uitschakeling een feit is, te bewenen; en (2) het afstandnemende vertoog over de werkeiijkheid zó op te voeren, tot de afstand het verlies van de onmiddellijke (= ‘niet-bemiddelde’) ervaring met zich brengt en de cultus van de breuk een traditie wordt.

Ik geef een eerste antwoord op de vraag, wat een tentoonstelling moet zijn: een ervaring die nieuwe inzichten bijbrengt.

Daarom is het aspect van ‘fundamenteel onderzoek’ zo belangrijk. Ik antwoord daarop ook, en overtuigder: een ervaring van esthetische en existentiële aard, zodanig dat de bezoeker er anders kan uitkomen dan hij/zij er binnenging: kwetsbaarder en sterker, gevoeliger en moediger. Geraakt en gelukkig. Of met andere woorden: een springplank naar een stukje zingeving - niet in cognitieve, maar in existentiële zin - aanreiken, waarmee de toeschouwer dan doet wat hij/zij wil.

Het organiseren van tentoonstellingen stond voor mij niet los van zo fundamenteel mogelijk wetenschappelijk onderzoek. Omdat ik in een museaal circuit werkte, lag het medium van de tentoonstelling voor de hand. Maar niet alleen daarom. De esthetische ervaring zelf vind ik wezenlijk, en door een boek alleen wordt deze niet opgeroepen. De esthetische ervaring maakt bij mensen (idealiter tenminste) ‘dingen’ los, die via andere weg niet te raken zijn. Dit is een wezenlijk blinde vlek in de academische cultuur maar ook daarbuiten: de ervaring - zintuiglijk, meta-zintuiglijk, spiritueel, lichamelijk - bezit een enorm potentieel, dat geen tekst of vertoog kan vervangen. Dans, meditatie, esthetische ervaring, spiritueel ingebedde sport, ascetisme zijn wezenlijk transformatieve én kennisscheppende processen voorbij het woord.

Dit is een pleidooi voor een andere omgang met de visualiteit en met zintuiglijkheid. Het Westen - maar ook andere tradities, vooral dan deze van centralistische culturen - heeft al eeuwen een verlangen naar de fallocentrische, ‘stekende’, analyserende, opdringende, ordenende blik, en aan de andere kant van de blik, een verlangen naar het symboliseren, representeren, voor-stellen. De ontwikkeling van het artistieke realisme en van het perspectief getuigen daarvan. Vanuit gender-perspectief is deze blik vooral ‘aan mannenkant’ gesitueerd geweest. Zeker is deze blik nuttigen vruchtbaar. Maar het zou goed zijn, hem te laten vergezellen door een ‘ander’ en schroomvol kijken: ‘als ziende het onzienlijke’, oog hebbend voor de onthulling ‘met afgewende blik’.

Trance dance, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 30 september - 30 december 1997

Op de Temptatie van St. Antonius van Jheronimus Bosch (Lissabon, Museu de Arte Antiga) ziet men een detail, dat de dans van de Joden om het Gouden Kalf uitbeeldt. Reeds eerder was erop gewezen, dat deze dans uitgebeeld is als een moreskendans. In mijn doctoraatsonderzoek was ik niet te weten gekomen wat deze moresca werkelijk was. In 1985 had ik de wetenschappelijke catalogus van de 14^e- en 15^e-eeuwse schilderijen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen uitgegeven. Eén schilderij fascineerde me bijzonder: een profane voorstelling door de ‘Meester van Frankfurt’, een anoniem Antwerps kunstenaar, werkzaam ca 1490-1520. Het is traditioneel betiteld Het schuttersfeest, omdat het de vier Antwerpse schuttersgilden uitbeeldt in een ideële Besloten Tuin (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, nr. 529). Centraal hier staat een opvoering van de moresca, een ‘Morendans’, die we meermaals in de kunst van de 15^e eeuw, van Engeland tot Italië, terugvinden. Uitgaande van de identificatie van deze

[p. 273]

rite, die in de 15^e eeuw in West-Europa al tot een artistiek spektakel geëvolueerd was, werd het onderzoek verder gezet naar meer perifere Europese regio's: de Balkan en de Mediterrane wereld. Analoge rites leefden daar langer door; aan de andere kant beschikken we over documentatie die verder in de tijd (tot de 5^e-6^e eeuw voor onze tijdrekening) teruggaat. Ik had me al in mijn doctoraat met dat thema beziggehouden, zonder evenwel de uiteindelijke verklaringsgrond te vinden. Steeds weerkerende elementen waren: zeven kleuren, narren of zotten, een vrouw, extatische dansstijl...

In 1995 was ik voor het eerst in Marokko. Ik verbleef in de zondermeer vervloekte stad Essaouira, pleisterplaats van alle geflipte Westerlingen sinds de jaren '60, die daar in hash-walmen hun onvrede met het Westen vernevelden. Ik verbleef in een hotelletje, waar de kamers als chambrettes door houten schotten van mekaar gescheiden waren en dus alle geluiden deelden. Ik gleed van de ene halfslaap in de andere. Midden in de nacht hoorde ik, in de walmende augustusnacht, ver en gedempt, ratelende ritmes en rauwe stemmen, die schier eindeloos nauw verwante, maar toch verschillende gezangen aanhieven. Aangezien ik toch niet kon slapen, sloop ik naar buiten en ging in de richting van het geluid, in de zilte nacht van windloze hitte. Een deur stond open, het gezang kwam van daar. In grote angst ging ik binnen, meer geleid door geestesvernauwing door slapeloosheid dan door positieve dapperheid. Ik vond het vreemd dat niemand mij vroeg wat ik daar kwam zoeken. Uitsluitend enkele tientallen Marokkanen uit het volk waren aanwezig in de tamelijk nauwe ruimte. Een oudere vrouw vroeg me een bijdrage ‘voor het offer’. Het was, zoals ik later zou beseffen, een helpster van de moqaddima, de ‘voorgangster’ met het ‘tweede gezicht’ die achter de schermen de leidende functie uitoefent, en het ‘offer’ was het offerdier dat men vóór het begin geslacht had en in de kosten waarvan verschillende personen bijdroegen. In een binnenplaats verliep een op het eerste zicht chaotisch en woest ritueel: zwarte muzikanten, in verschillende kleuren gekleed, sommigen met vreemde hoofddeksels met cauri-schelpen behangen, gingen als onverstoorbare bezetenen tekeer op hun metalen, geheel onmelodieuze blikken kleppers. Een man, die ik instinctief als leider van de bende zag, bespeelde een haast onhoorbaar éénsnarig instrument. Twee danseressen zwiepten ritmisch hun bovenlichaam beurtelings naar voren en naar achteren, door het geweld schoten hun hoofddoeken los en slingerden hun haren als lange ragebollen in het rond, de lucht geselend. Op een ogenblik, dat ik niet had kunnen voorspellen, stopten de ratelende kleppers en bromde het instrument van de hoofdmuzikant in de plotseling absolute stilte, zoals eertijds hier in de mis, toen tijdens de consecratie zelfs alle minimale geluiden verstomden. Eén van de danseressen zette nog enkele wankele passen, trok haar sjaal geheel over haar hoofd en gezicht en stortte als dood op de grond. Anderen snelden toe en droegen haar weg... Ik stond als versteend. Niemand anders echter scheen hiervan bijster onder de indruk te zijn. Het gebeuren startte opnieuw, nieuwe danseressen verschenen, en sloegen sjaals in andere kleuren om hun hoofd...

Ik was onverwacht getuige geweest van het nachtelijke ritueel (lila, ‘de nacht’) van de Gnawa, de musicotherapeuten die allerlei waanzin en geestesstoornissen, veroorzaakt door een jinn of geestwezen, konden genezen... Hier werd het antwoord op de vragen, opgeroepen door het laat-15^e-eeuwse Vlaamse schilderij geboden. De zeven kleuren van de moresca of van soortgelijke riten zag ik voor mijn ogen de revue passeren... de zeven kleuren van de geest, of de ziel, gekweld en verstoord door de inwerking van geestwezens...

In het KMSKA was toen Erik Vandamme waarnemend hoofdconservator; hij stond me toe, rond dit onderzoek een tentoonstelling op te zetten. Als ruimte waren de enorme en indrukwekkende kelders en ‘bunker’ van het KMSKA gekozen. Deze waren pas ingericht als tentoonstellingsruimte. Middeleeuwse en latere taferelen van de moresca, tarantella en soortgelijke trance-rituelen waren gecombineerd met 19^e- en 20^e-eeuwse voorstellingen van hun Noord-Afrikaanse tegenhangers. Maar ook hedendaagse, tussen abstractie en een subaltern expressionisme zwe(r)vende doeken van hedendaagse Marokkaanse kunstenaars, en Rogier Vander Weyden's triptiek van de Zeven Sacramenten, waarboven Mohammed Tabal's doek Het offer hing... Een samenhang die ‘juist’ was (in beide werken staat het reddende en heilzame offer centraal), maar vele bezoekers choqueerde... In de bunker zelf werden twee video's op groot formaat tegenover mekaar geprojecteerd: een opname van een techno-rave en een Gnaoua-lila. De bezoeker kon via koptelefoons kiezen welke geluidsband hij/zij wenste te horen. Het merkwaardige (niet bestudeerde) was dat de ritmes van het ene perfect als soundtrack van het andere gebeuren konden dienst doen. Acht lange tekstpanelen maakten de complexe verbanden duidelijk: hoe ook in Europa tradities bestaan hebben, die geaxeerd waren op dans die tot de therapeutische trance leidde, maar die door de modernisering en het daarmee samenhangende nieuwe mensbeeld ‘uitgeroeid’ werden; hoe dit gebeuren nu nog in Noord- en West-Afrika of Latijns-Amerika bestaat; hoe het functioneerde.

De reacties op deze tentoonstelling waren eens te meer tekenend. De meeste journalisten waren onwennig en wisten niet wat ze met het evenement aanmoesten. Dat gold ook voor mijn collega's in de museumwereld. De afwijzing was overigens helemaal geen affaire van de ‘behoudsgezinden’. Jonge techno-fans en aanverwanten lieten zich negatief uit over de ‘oude brol’ in de tentoonstelling, liefhebbers van oude kunst reageerden afwijzend op de ‘verfklodders’ van wat ‘analfabete artiesten’ uit Marokko. Het was een tentoonstelling die bij elkeen kwaad bloed zette, en zeer weinig publiek aantrok. De (overigens wetenschappelijk verantwoorde) cross-over tussen Europa, de Maghreb en de Caraïben, tussen de Oudheid en latere perioden, tussen het verleden en nu, tussen ‘hoge kunst’ en volkskunst maakte elkeen ongemakkelijk. Nu is zulk een aanpak hier en daar misschien cult, maar toen was het een steen des aanstoots. Dat deze bruggenhoofden geen gratuite inval van de tentoonstellingsmaker waren, maar voortkwamen uit grondig onderzoek, veranderde niets daaraan. Het belang van dit onderzoek ligt m.i. in de multidisciplinaire en de cross-culturele benadering van een praktijk, die door antropologisch onderzoek al langer bestudeerd was buiten Europa, maar als exogeen aan de historische Westerse traditie werd beschouwd. Het leert ook dat, achter zeer uiteenlopende esthetische formules, een analoge inhoud kan schuilgaan.

Het onderzoeksveld strekte zich uit van het Middeleeuwse Noord-West-Europa naar de overkant van de Middellandse Zee, waar tot heden toe dergelijke riten in gebruik bleven, die slechts fragmentarisch bekende riten uit het Europese verleden ophelderen konden. De moresca, morris, mummers' play, calus, boritza, argia, tarantella, zar, bori, gnaoua lila vormden een waaier van gelijksoortige riten die alle gericht zijn op genezing van een

[p. 274]

psychische stoornis. Uit dit onderzoek bleek, door een analyse van een tweehonderdtal kunstwerken en door historische, volkskundige en andere gegevens, hoe doorheen erg uiteenlopende culturen een analoge proefondervindelijke praktijk/performance/rite/therapie tot stand kwam. De verschijningsvormen konden onderling sterk afwijken, maar de functies en de basisstructuur waren gelijkaardig. De tentoonstelling was een archeologie van een aspect van Europa's vernietigde en verdrongen verleden: de idee alleen al, dat er een autochtone Europese voodoo bestaan heeft... Tevens ontwikkelden zich, vanaf de late jaren 1980, binnen de Westerse jeugdculturen enkele muzikale tendensen (techno, drum'n bass, etc.) die vanuit spitstechnologische middelen naar soortgelijke ervaringen (trance) streefden, of: hoe het verlangen naar psychische heling zich, van animistische tot post-industriële culturen, een weg zoekt.

Fascinerende facetten van Vlaanderen, Lissabon, Centro Cultural de Belém, 20 juni - 25 oktober 1998, & Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 21 november 1998 - 21 februari 1999

Als er één tentoonstelling is, die mij nu nog het koud zweet doet uitbreken, is het wel deze. Een kerngroep van de drie grote Vlaamse ‘cultuursteden’, Antwerpen - Gent - Brugge zou in één synergetische beweging een supermanifestatie realiseren. Op initiatief van Erik Antonis, toenmalig schepen van cultuur van Antwerpen, werd ik aangezocht als commissaris. Meer uit sympathie voor Antonis zelf dan voor het project, aanvaardde ik dit aanbod. Barbara Van der Linden zou commissaris zijn voor het ‘hedendaagse luik’. Deze vreemde splitsing tussen ‘specialisten’ van ‘oude’ (grosso modo alles vóór ca 1780-1800), ‘moderne’ (ca 1800-ca 1960) en ‘hedendaagse kunst’ is tot heden toe een evolutionistisch model in de tentoonstellingswereld.

De tentoonstelling moest naar een internationaal publiek toe, Vlaanderens kunstroem uitdragen. Het prachtige nieuwe Centro Cultural de Belém van Lissabon zou gastheer van het evenement zijn. ‘Men’ verwachtte van mij dat ik een representatieve keuze uit Vlaanderens kunstverleden zou brengen. Daar had ik niets op tegen, maar ik wou deze selecte groep laten vergezellen van een keuze uit zovele ‘derderangscreaties’, die toch het monsterlijk grote onderzeese deel van de ijsberg van oude kunst uitmaakten. Ik bracht de artefacten van ‘oude kunst’ onder in vijf groepen: adel, kerk, burgerij, boeren, vrouwen. De mix van maatschappelijke en gender-categorieën ging uit van de vaststelling, dat vóór de moderniteit de sekse een alles overkoepelend onderscheid uitmaakte. Ik wou in een cultureel klimaat waarin cultuur/kunst meer en meer als autonoom worden gezien enkel erop wijzen hoe een welbepaalde culturele/artistieke top ‘drijft’ op een grondlaag van basisarbeid en opstapeling van middelen. Hiermee wilde ik geen algemene wetmatigheid poneren, maar een verklaringsmodel van de artistieke canon zoals hij gedurende de laatste zes of zeven eeuwen in West-Europa gedefinieerd is geworden. Daarbij spelen de machtsverhoudingen tussen de seksen én de maatschappelijke diversificatie én de sociale verdeling van middelen én de natuurlijke hulpbronnen een wezenlijke rol. Wat sinds het laatste millennium als hoge kunst gold, kon die status pas verkrijgen binnen een socio-cultureel ijsberg-systeem: de niet- of onderbetaalde arbeid van een groot percentage van de bevolking maakte een opstapeling van middelen mogelijk, waaruit geput kon worden voor een uitzonderlijke kunstproductie. Dezelfde opstapeling én een socio-economische diversificatie maakte de

Fascinerende Facetten van Vlaanderen
over kunst en samenleving

opkomst van specialisten die ‘nutteloze’ producten schiepen mogelijk. Dezelfde onderbouw maakte een socio-culturele elite mogelijk, die haar ‘meerwaarde’ uitte - onder andere - via de constructie van een artistieke canon. Deze sloot een massa esthetische scheppingen uit: kant, huistextiel, assemblages van allerlei aard, performance,... En ook binnen de canon (zoals op schilderkunstig vlak) ontstond een massa ‘slechte’ kunst. Wat NU als de ‘grote meesterwerken van de Vlaamse kunst’ geldt, is niets anders dan de spreekwoordelijke top van de ijsberg, geen representatief geheel van de esthetische productie van een beschaving.

Hoewel het opzet uitging van een consortium der grote Vlaamse kunststeden Brugge, Gent en Antwerpen, weigerden de meeste stedelijke instellingen, evenals een belangrijke instelling in Brussel, om behoorlijke meesterwerken uit te lenen - tot mijn wanhoop uiteraard. De recensenten waren dan ook unaniem verstomd dat de tentoonstelling zo weinig ‘meesterwerken’ toonde; men schreef dit toe aan de dwarsliggerij van de tentoonstellingscommissaris. Ik durfde, uit angst voor represailles van de ambtenarij, naar buiten uit niet de ware reden te kennen te geven, zodat ik mee stapte in het journalistieke discours van de ‘anarchische’ commissaris.

Het was voorzien dat de tentoonstelling na Lissabon zou getoond worden in het Antwerpse Hessenhuis. Omwille van het gebrek aan ruimte zouden de hedendaagse installaties daar echter moeten wegvallen. Enkele kunstenaars en Barbara Van der Linden hebben dan een campagne op gang gezet voor een andere locatie, met name het Antwerpse KMSK - afhangend van de Vlaamse Gemeenschap en niet van de Stad Antwerpen. De opstelling werd radicaal herdacht. Enerzijds vanwege de kleinere ruimte, anderzijds vanuit het besef, dat sommige dingen niet ‘klopten’ in de eerste versie. Ik meen, met positief resultaat. In de Antwerpse versie ‘werkten’ enkele installaties, gerealiseerd in samenwerking met de kunstenaars, terdege.

Meer dan in Lissabon ontstond er een interactie tussen oud en hedendaags, door

[p. 275]

Handschrift uit de vijftiende eeuw met de tabbaarden van de leden van de Confrérie van het H. Bloed in Brugge [Brugge, H. Bloedbasiliek]

het feit dat schrijver dezes een dialoog met sommige kunstenaars aanging of dezen een affiniteit voelden met de aanpak van eerstgenoemde; dit geldt echter niet voor andere artiesten, die verkozen in de cocon van het hedendaagse-kunst-circuit te blijven. Er kan dus niet gezegd worden dat de dialoog algemeen doorgetrokken werd. Zoals in America kozen een aantal hedendaagse kunstenaars voor het isolement, andere voor de confrontatie of de synergie. Dat maakte de tentoonstelling zeer verknipt: soms aliënerend, soms hartverwarmend. Op zich is daar niets tegen: de verschillende houdingen moeten niet gleichgeschaltet worden. Maar op die wijze verkrijgt men geen manifestatie die als geheel bezield is. Bovendien had ik geen inspraak in de selectie hedendaagse kunst: de selectiecriteria waren niet op mekaar afgesteld.

Wetenschappelijk bracht Facetten geen nieuwe theoretische inzichten; er was ook geen tijd daarvoor. De catalogus was een onsamenhangende mix van presentaties van de drie grote kunststeden in Vlaanderen en van enkele wetenschappelijke bijdragen die in enkele gevallen vernieuwend waren.

De tentoonstelling volgde het recept van America: historische en hedendaagse werken werden met mekaar geconfronteerd. Van synergie was moeilijk sprake: daarvoor was er te weinig synergie tussen de curatoren. Dat is een wezenlijke les: mensen die creatief samenwerken moeten dat uit eigen wil doen, zoniet zijn ‘gewrongen’ realisaties het gevolg. ‘Bezieling’ werkt niet op administratief verzoek.

Borderline, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 21 februari - 25 mei 2000

In december 1990 was ik voor het eerst in mijn bestaan in Noord-Afrika. Deze reis der toevalligheden voerde onder andere naar El Hamma, een plaatsje ten westen van Gabès. Onder een niet zo warme winterzon stond ik op het grote kale marktplein; aan tientallen stalletjes verkocht men kruiden en specerijen (El Hamma staat daarvoor bekend). Mijn geest werd bewasemd door het orkest van geuren van de te koop uitgestalde waren. Mijn blik dwaalde rond, en viel op een vod onder één van de schragen. Het was een donkerbruin doek, met witte abstracte tekens erin geweven. Het flitste als een visioen door mij: ‘het doek is een boek’. Ik bedoel niet een door mij te schrijven boek, maar een geheel van inhouden dat zo complex als een boek was. Ademloos vroeg ik aan de jongeman achter het stalletje wat hij voor het doek vroeg. Onzekerheid en ongerustheid slopen in zijn ogen: de buitenlander was een krankzinnige, zoveel was zeker. Het was inpakmateriaal, niet voor verkoop bestemd, zei hij, langzaam zoals men een kind toespreekt dat niet meekan. Ik drong aan, hetgeen zijn argwaan verhevigde. Ik trok een bankbiljet uit mijn zak, en gaf het hem. De jongen spurtte weg naar een huis aan de rand van het plein, kwam teruggerend met een mooie rieten tas, propte het vod erin en gaf alles aan mij, zich verontschuldigend dat hij niets anders kon geven dan die tas, aan mij, die zich schuldig voelde om zijn gift. Een geluksgevoel overspoelde mij in golven, als het gonzen van koorts in het hoofd: dit was de sleutel tot een groot(s) geheim.

Vier maanden later keerde ik naar Tunesië weer. In de streek van Gabès ontmoette ik een modern uitziende jongeman, Mourad, die zich verveelde en mij haast dwong, zijn familie te komen bezoeken. Deze woonde in de oase Hara, buiten de stad. Een grootmoeder, een oudtante, enkele tantes en hun vriendinnen troepten elke dag samen in een hoog betonnen hok dat eruit zag als een (autoloze) garage. De poort werd opengezet en de halve dag lang zaten ze onder het verrichten van huiselijke taken in hun heiligdom. Ik moest hen komen groeten. Een dialoog ontspon zich met horten en stoten. Tot ik het gesprek op de oude weefkunst bracht, en vroeg wat er achter die witte motieven op die oude donkere doeken zat. Nooit heb ik één vraag gesteld, die zulke heftige ontladingen teweegbracht. Een hikkend lachen, een getrek aan hoofddoeken en sjaals, een wapperen met de handen, een stortvloed van door mekaar wemelende uitroepen. Mijn Tunesische vriend vertelde, dat ze zo verward waren omdat 1. een man (mijn langharigheid deed daar echter wel afbreuk aan in hun ogen), 2. een Westerling (maar dat was erg secundair) naar die dingen vroeg. Hun reactie beduidde ook, dat er effectief veel schuil ging achter deze woordeloze vormen.

Dat was het begin van een jarenlange speurtocht naar de geheimen van de traditionele weefkunst. Voor de oude weefsters was het moeilijk, zo niet ondoenlijk, hierover te praten. Vooreerst omdat ze zelf nooit daarover praatten, zelfs niet onder mekaar. Er bestond eenvoudigweg geen discours over de weefkunst. Het was iets wat men deed, wat men doorheen een lange praktische weg aan de jonge meisjes aanleerde. Maar toch was het niet alleen een techniek: ik had at vlug gemerkt, dat bepaalde motieven wel zeer geladen moesten zijn, te oordelen naar de heftige of afwijzende readies, of naar het zwijgen. Bovendien praatte men nooit met een man over deze materie: het was maar vrouwenwerk. Maar tegelijk merkte ik een verlangen bij deze vrouwen, om te spreken over hun artistieke -want dat was het- wereld, die zelfs niet door hun zusters van jongere generaties gedeeld werd. Geen gesprek bracht directe ‘verklaringen’, maar brokstukken van brokstukken, die pas veel later toch samenhang bleken te vertonen.

Wat was het doel van dit lange, tijdrovende, moeizame onderzoek?

Vooreerst wou ik - moest ik - een kunstpatrimonium ontsluiten, dat, in weerwil van de kwaliteit en omvang ervan, nooit voorwerp van wetenschappelijk onderzoek is geweest. Hierbij wordt de vraag gesteld naar het diachronisch verloop van deze kunst. Hoe ver gaat ze in de tijd terug? Welke bronnen bieden ons hierin inzicht? Afgezien hiervan, bleek deze kunstvorm onwaarschijnlijke meesterwerken opgeleverd te hebben: weefsels, gemaakt door anonieme (voor ons toch), ongeletterde, uiterst arme vrouwen, wier levenssituatie enkel door het begrip ‘horigheid’ te omschrijven is, maar die niettemin soms onvoorstelbaar eigenzinnig en soms sublieme werken realiseerden, zonder vrijheid, zonder middelen (behalve wat schapenwol en haar van geiten en kamelen), zonder enig uitzicht

[p. 276]

op ‘kunstenaarsfaam’. Kortom: geheel verstoken van alles, wat volgens canonieke én alternatieve Westerse normen nodig is voor het moderne kunstenaarsschap.

Ten tweede beoogde het de genderspecifieke dimensie van deze kunst te onderzoeken. Deze textielkunst ontstond binnen een volgens gender-segregatie georganiseerde samenleving, en was zo goed als uitsluitend eigen aan vrouwen. In welke zin sloot het weven aan bij de traditionele, holistische cultuur van deze vrouwen?

Ten derde was er het probleem van de interpretatie. Deze textielkunst opereert niet volgens een figuratieve traditie waarin een aantal herkenbare figuren verwijzen naar de werkelijkheid, volgens het principe van afwezigheid en vervanging door het symbool. Deze textielkunst werkt slechts met abstracte vormen en motieven; in haar meest vrije vorm verlaat ze zelfs dit repertorium en kiest ze voor volstrekt unieke composities. Deze stijlen (tussen de ‘geordende’ en de ‘vrije’ pool) bestaan reeds eeuwen. De zuivere abstractie is dus geen vinding van een Westerse 20^e- eeuwse avant-garde, maar van niet in een schriftcultuur levende plattelandsvrouwen. Toch is deze abstractie niet zomaar volgens ‘decoratieve’ beginselen opgevat. Ze is intellectueel en/of emotioneel soms uiterst geladen. Wat zijn dan de inhouden van deze kunst? Volgens welke mechanismen werkt ze en verloopt de esthetische/ethische overdracht?

In het bestaande wetenschappelijk vertoog over kunst zijn geen criteria of categorieën voorhanden, om deze analyse te kunnen uitvoeren. Slechts veldwerk en het experimenteel opbouwen van zulke categorieën bieden hier een uitweg. Wat de tentoonstelling zelf betreft: afgezien van enkele redelijk grondige besprekingen in de dagbladpers en de tijdschriften het slechts een enkele feministisch geïnspireerde wetenschapster een recensie verschijnen. En bladen als De Witte Raaf, die zes jaar voordien Hooglied massief had bekritiseerd, en de Nederlandse pers zwegen het evenement nu dood. Eén van de Witte Raaf-ster-auteurs bezocht met zijn studenten de tentoonstelling, en had een Marokkaanse sociologe aangezocht, deze in situ grondig onderuit te halèn. Tot zijn onthutsing vond deze wetenschapster het gebeuren uiterst boeiend, en begon de redenen van haar waardering tegenover de studenten uiteen te zetten -waarop zijzelf genadeloos afgekat werd door haar ‘inhuurder’ Deze overwegingen leidden genoemde onderzoekster ertoe, een diepgravende en overigens ook als zelfstandige arbeid te lezen tekst te publiceren.

Vanuit academische hoek kwam eenvoudigweg geen reactie. In deze middens leeft de mythe van het peer-reviewed Angelsaksische tijdschrift of universitaire uitgeverij: al wat daarbuiten verschijnt, kan eenvoudigweg niet veel waard zijn. Men leest slechts dat wat in het eigen veld op gesanctioneerde wijze verschijnt, de rest wordt ipso facto genegeerd. Bovendien wordt elke publicatie, verbonden aan een tentoonstelling, door academische middens automatisch als koffietafelboek ge(de)classeerd.

Nochtans werd via het projekt Borderline, in dialoog met de bevindingen van Bracha Lichtenberg-Ettinger, een geheel nieuwe theorie en analyse-praktijk van nietfiguratieve kunst uitgewerkt, die niet op de fallocentrische, op re-presentatie en symbolische substitutie gebaseerde iconologie terugvalt (of deze vanuit semiotische of andere gronden bestrijdt zonder het principe van de symbolische vervanging achter zich te laten). Ook als tentoonstelling durf ik Borderline, zoals het totaalproject heette, geheel geslaagd noemen. Zoals bij Hooglied heb ik ook hier meer dan eens bezoekers in tranen gezien, een teken van het impact van het gebeuren.

La belleza y la locura. Felipe I el Hermoso, Burgos, Casa del Cordón, 26 september - 30 december 2006; De schoonheid en de waanzin. Filips de Schone, Brugge, Kerk O.-L. Vrouw, 26 januari - 15 april 2007

Op vraag van de Madrileense Fundación Carlos de Amberes nam ik in januari 2006, samen met collega Miguel Ángel Zalama (Universidad de Valladolid) het commissariaat waar van een tentoonstelling die de 500^ste verjaardag van het overlijden van Filips de Schone herdacht. Opdrachtgever was de Caja de Burgos, die haar zetel heeft in de Casa del Cordón, het stadspaleis van de Condestable de Castilla te Burgos, waar Filips stierf. Door omstandigheden buiten de wil van de Fundación moesten de tentoonstelling en het bijhorende boek in een onmogelijk korte periode (een half jaar) klaar zijn. Normaal zou ik zo'n laattijdige aanvraag weigeren. Ik stemde evenwel in, én omdat ik, vanuit mijn langjarig onderzoek naar Jheronimus Bosch, met de figuur van Filips vertrouwd was, én een aantal werken kende die aan de Spaanse geleerden onbekend waren, én uit sympathie voor voornoemde kleinschalige maar erg professionele Stichting. In ijltempo werden bruiklenen uit Spanje, het Vaticaan, Frankrijk, Hongarije, Tsjechië, Oostenrijk, Zwitserland, Nederland aangevraagd. Zoals met Facetten reeds het geval was: Vlaamse en Brusselse instellingen muntten uit door bureaucratische tegenwerking. Waalse collega's daarentegen deden het onmogelijke om te laat aangevraagde bruiklenen toch te kunnen laten vertrekken.

Wat me trof, was het emblematisch karakter van de bijnamen van het vorstenpaar: de Schone en de Waanzinnige. Beide begrippen, schoonheid en waanzin, stonden als koppeling centraal in een vertoog omtrent kunst en een mensbeeld rond 1500.

Een tweede aspect dat me fascineerde, was de onvoorstelbare postume reis van Filips. Na zijn onverwachte dood - was hij vergiftigd op bevel van zijn schoonvader, zoals sommige tijdgenoten beweerden? - nam zijn weduwe zijn lichaam mee op een huiveringwekkende zwerftocht doorheen het Castiliaanse platteland, haast drie jaren lang. Elke nacht werd de kist geopend, het officie van de doden gezongen, de gestorven koning vereerd en betreurd. Deze omzwerving stond in het teken van een onontwarbaar kluwen van verschrikking en liefde, zowel door tijdgenoten als latere generates aangevoeld als uitzonderlijk en ‘krankzinnig’. Ook al drongen verwarring, stank, wanhoop, en waan onstuitbaar naar de voorgrond, er was iets groots en verhevens in deze odyssee in dienst van een totale overgave. Als een kunstenares tegen wil en dank, elk decorum in dit lange schokkende ritueel veronachtzamend, schiep zij een icoon van afschuw en troost, dat ook ons heden nog diep raakt. Johanna werd in 1509 door haar vader Ferdinand van Aragon opgesloten in de burcht van Tordesillas. Haar zoon, keizer Karel, hield haar levenslang gevangen. Zij stierf in 1555, een halve eeuw na haar echtgenoot.

[p. 277]

Het kon niet anders of dit omen moest gevolgen hebben. Bij de opening van de tentoonstelling in Burgos bleek onmiddellijk, dat er iets onverwachts aan de hand was. Tot ver op het plein voor het Casa del Cordón stonden honderden geïnteresseerden aan te schuiven. Aan hun kledij en voorkomen te oordelen waren velen onder hen volksmensen, boeren uit het omliggende. Hetzelfde gold ook het publiek van het openingsconcert, met muziek die gespeeld werd aan het hof van Filips en Johanna tijdens hun reizen door Spanje. Ik heb het hier nog nooit gezien, dat boeren - voor zover die er nog zijn in Vlaanderen, natuurlijk - afzakken naar de stad om culturele manifestaties bij te wonen... Elke dag herhaalde dit wonder zich. In totaal 77 642 mensen zouden La belleza y la locura in Burgos gaan bekijken. Bleek dat legenden, herinneringen en verhalen omtrent de mythische tocht van Juana la Loca in de regio doorleefden - diezelfde regio, waar vijf eeuwen voordien de stoet met het koninklijke lichaam rondzwierf. De enorme belangstelling is wel te verklaren vanuit deze levende herinneringen. Naar verluidt fascineerde ook de titel het Spaanse publiek. En uiteraard leeft de herinnering aan de band met Flandes sterk in Spanje, ook onder het volk. Vanuit de politieke en de culturele geschiedenis was Filips een scharnierfiguur: door zijn huwelijk met een dochter van de Katholieke Koningen kwam de zo belangrijke band van de Nederlanden met Spanje tot stand. Hij was de jure slechts een paar maanden koning van Castilië, maar de door hem gelegde band zou eeuwen bestaan.

Als tentoonstelling was het evenement niet vernieuwend: een kleine keur van kunstwerken van of uit de omgeving van Filips de Schone. Het slotmoment van het circuit liet evenwel iets gebeuren via één hedendaags werk: een ‘vieze’ ‘stofsculptuur’ (letterlijk, vervaardigd met de inhoud van stofzuigerzakken) van Peter Buggenhout. Dit werk flankeerde in Burgos de loden urne met het hart van de vorst, en een handschrift met een klacht over de vroege dood van Filips. In Brugge rees de stofsculptuur op tussen de praalgraven van Filips' moeder, Maria van Bourgondië, en Filips' grootvader, Karel de Stoute. Het werk stond naast de genoemde urne, en naast een handschrift met een anoniem gedicht, Les regretz du roy, waarin de vorst afscheid nam van het leven. Het bloedstollende gebeuren van Johanna's tocht met het vergaande lichaam van haar echtgenoot is niet uitbeeldbaar. Er bestaan wel 19^e-eeuwse romantische taferelen daarvan, maar het tonen daarvan vind ik enkel een afzwakking, een plaatjes-kijken.

Voor zover ik weet lijden alle historische tentoonstellingen aan letterlijke uitbeeldingsdrift... een logofallocentrische ziekte, die voorlopig onuitroeibaar is.

Naaipatronen

Laten we niet aannemen, dat we veel verdienste hebben aan de gaven waarover we beschikken. De basale aandriften manifesteren zich reeds in de wilde kindertijd. Ze zijn een geschenk. Pas enkele jaren geleden, ongeveer in de tijd van Borderline, herinnerde ik me weer mijn geliefd tijdverdrijf toen ik 4-5 jaar was. Het moet mijn verst in de tijd teruggaande herinnering zijn. Ik verzamelde de naaipatronen, die toen als bijlage van door mijn moeder gelezen bladen als ‘Het rijk der vrouw’ geleverd werden. Ik liet een tijd mijn blik over een patroon dwalen. Dan nam ik kleurpotloden en traceerde elk sub-patroon, aangegeven in een bepaald soort lijnvoering, met een kleur. Dat gaf voldoening. Maar de grootste voldoening kwam opzetten, wanneer ik alle patronen op juiste wijze (de foutmarge moest zo klein mogelijk zijn) van een eigen kleur had voorzien, en zich voor mijn (als het ware afgewende) blik het totaalveld van over mekaar liggende patronen als één veelkleurig en veelgelaagd tracé zich openbaarde - maar toch nooit geheel vatbaar was. Al snel had ik gevoeld, dat hoe feller ik staarde, des te minder ik eigenlijk zag. Slechts met niet-ziende blik ZAG ik. Dat was het geluksmoment.

Mijn wetenschappelijk onderzoek is nog steeds gebaseerd op het verlangen, massa's gegevens op juiste wijze tot over mekaar liggende en mekaar op verschillende punten rakende patronen te kunnen verbinden. Maar men moet de ogen sluiten, om deze overzichtelijkheid in zekere zin te ervaren... Om nieuwe patronen te kunnen ontdekken, mag men niet blind één of andere methode of theorie volgen. Elke methode of theorie werkt met categorieën, beelden en premissen die bepalen wat men kan ‘zien’. Om daaraan in de mate van het mogelijke te ontsnappen, verdedig ik een werken met een zo groot mogelijke feitenkennis, theoretisch veelzijdige achtergrond, intuïtie én betrouwen: betrouwen op een ‘openbaring’. Deze is niet afdwingbaar. Men kan zich slechts in alle nederigheid ervoor open stellen. Wetenschap, die het belang van dit oncontroleerbaar moment niet erkent, sluit zich af van haar vernieuwende, irrationele ondergrond, en doemt zichzelf om in zielloze voorspelbaarheid te stranden. Wetenschap én kunst bloeien maar bij de gratie van deze paradox. En daarbij moet men als wetenschapper, curator of soortgelijke indalen in zichzelf en de Andere, om het contact niet te verliezen met het antropologisch en ethisch wezenlijke: slechts door het contact daarmee kan men iets scheppen dat de mens in zijn totaliteit als denkend én gevoelsmatig wezen raakt.