Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 225]

Na P.P. Rubens: de emancipatie van de Vlaamse historieschilderkunst
Jean-Pierre De Bruyn

Nadat Titiaan en in zijn spoor Rubens hun stempel hadden gedrukt op de geschiedenis van de historieschilderkunst in Europa ontwikkelde zich geleidelijk aan een tendens om vernieuwing te brengen. Dat sorteerde op technisch vlak in een meer ‘academische’ vormgeving en dito handschrift en op iconografisch vlak in de ontginning van nieuwe bronnen.

De virtuoze schriftuur, het overweldigend koloriet en de meesterlijke regie waarvan de oude meesters van de barokschilderkunst zich bedienden verdwijnen geenszins. Maar er is meer. De regie wordt verfijnder. Het handschrift rustiger. Bovenal bloeit de belangstelling open voor de wetenschappen in het algemeen en de natuur in het bijzonder. Sterker nog dan in de beginfase van de renaissance.

Wilhelm Schubert von Ehrenberg (1630-1687), Erasmus II Quellinus (1607-1678), Jacob Jordaens (1593-1678), Gonzales Coques (1618-1684) e.a., Kunstgalerij (doek, 142,5 × 237 cm), 1666. Men bemerkt rechts op de voorgrond Quellinus' Ontdekking van het Erichthoniuskind door de dochters van Kekrops. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

In Antwerpen was Erasmus II Quellinus een van de figuren die daar een belangrijke bijdrage toe leverde. De research die moest gevoerd worden bij de voorbereiding van reekswerken als ‘de vier werelddelen’ is daarbij exemplarisch. We denken hierbij aan het schitterende ensemble dat hij realiseerde in samenwerking met Jan I Van Kessel (1626-1679) in de periode 1665-1666 (thans München, Alte Pinakothek). In dienst van Rubens was Quellinus in de eerste plaats nog de vooraanstaande vakman die naast veel andere opdrachten ook modello's schilderde, o.a. voor de Achillesreeks. Modello's die op naam van Rubens worden geëxposeerd maar toch zouden gediend zijn met de bemerking dat ze werden geschilderd door Quellinus en andere medewerkers. Al was het maar om te illustreren dat niet alleen Rubens patent had op een hoogwaardig technisch kunnen. Eenzelfde problematiek overheerst overigens ook de studie van het oeuvre van Rembrandt.

Vrij vroeg reeds leverde Quellinus historiestukken af met als vroegst gekende voorbeeld een ‘rubensiaanse’ Ontmoeting van David en Abigail (doek, 116,8 × 143,3 cm, gesigneerd en gedateerd Erasmus Quellinus Fecit 1626). Het indrukwekkend stilleven op de voorgrond is kennelijk ook van zijn hand. Een ongeveer vijftien jaar later geschilderde Kruisafneming (paneel, 47,2 × 34,2 cm) toont de weg die de kunstenaar intussen aflegde. Hier bevinden we ons dan ook op de overgang naar de Quellinusstijl, waar we aanstonds op terugkeren.

Ook in zijn late werken weet onze kunstenaar op een altijd boeiende manier tot op de draad versleten thema's als de Ontdekking van het Erichthoniuskind door de dochters van Kekrops (doek, 131 × 114,5 cm) nieuw leven in te blazen. We vinden deze bijzonder geslaagde compositie ook terug in een schilderij van Wilhelm Schubert von Ehrenberg (doek, 142,5 × 237 cm, 1666) in München¹.

Onze kunstenaar ontwikkelde zich tot een van de meest inventieve van een generatie waartoe ook Thomas Willeboirts, Abraham-Van Diepenbeeck, Theodoor Van Thulden, Jan Van den Hoecke, Jan Boeckhorst en Cornelis Schut behoren. Allemaal vooraanstaande Antwerpse historieschilders die meestal in één adem met Quellinus worden genoemd².

Onze kunstenaar richtte zich enerzijds op de conservatieve markt, zij die gefascineerd bleven door de Rubensstijl. Wat sorteerde in een aantal absoluut geslaagde post-

1 O.a. in H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700, Yale, 1998, p. 206 met de verkeerde toeschrijving aan Charles-Emmanuel Biset (1633-1691).

2 J.-P. De Bruyn, Erasmus II Quellinus en zijn tijdgenoten, tentoonstellingscatalogus in voorbereiding (2009).

[p. 226]

rubensiaanse altaarstukken in altijd zeer herkenbaar handschrift. Een tweede groep liefhebbers was in de ban geraakt van wat ik zou durven noemen de ‘nieuwe renaissance’ waar, in Antwerpen althans, de familie Quellinus (meer bepaald de schilder Erasmus II en de beeldhouwer Artus I) letterlijk een patent op hadden en die daarom ook gekend is als de Quellinusstijl. In feite een alternatief voor de Rubensstijl.

Na de dood van Rubens werd Erasmus II precies daarom de toonaangevende historieschilder in Antwerpen en tegelijkertijd door zijn prachtig handschrift en zijn wetenschappelijke onderlegdheid de gedroomde medewerker van een ganse generatie van stilleven-, dieren-, genre- en bloemenschilders.

Algemeen gezien wordt de geschiedenis van de historieschilderkunst in Vlaanderen beoefend door kunstenaars die niet altijd gemakkelijk van elkaar te onderscheiden zijn. Met tal van foutieve toeschrijvingen voor gevolg. Bovendien zijn de enkele namen waaraan voortdurend wordt gerefereerd misschien wel representatief maar verre van volledig.

Ook willen we het in deze bijdrage niet uitsluitend hebben over de leerlingen van Rubens. En zeker niet over de problematiek wie wel en wie niet een opleiding genoot in diens atelier.

Evenmin willen we kunstenaars die meewerkten aan de decoratie van de Torre de la Parada, het jachtpaviljoen van Philips IV, op een voetstuk plaatsen. Niet alleen is de kwaliteit van deze schilderijenreeks zeer heterogeen, om niet te zeggen zwak, maar de bijdrage van de bekendste medewerkers is allerminst representatief voor hun plaats in de geschiedenis van de Antwerpse schilderschool. Dat impliceert bijvoorbeeld dat het weinig zin heeft aandacht te besteden aan kunstenaars als Jan-Baptist Borrekens, Jan Van Eyck, Jacob Peter Gowy, en Peter Symons, allemaal figuren die in het post-rubensiaanse tijdvak weinig of geen sporen hebben nagelaten en hoofdzakelijk in bijdragen over de Torre de la Parada worden genoemd.

De Antwerpse schilderschool was aan het einde van Rubens' carrière duidelijk aan vernieuwing toe.

In deze bijdrage lijkt het aangewezen enkele vooraanstaande historieschilders kort voor te stellen en parallel een enkeling even

Matthijs Van den Bergh (ca. 1617-1687), Calvarie (paneel, 68 × 45,2 cm), gesigneerd l.o.: V. Bergh. F.
Privéverzameling

van onder het stof te halen. Ook al betreft het niet altijd grote persoonlijkheden. Matthijs Van den Bergh (1615-1687) bijvoorbeeld, volgens Houbraken een leerling van Rubens voor zover dat van belang is, is er zo een. Boeiend zijn een aantal door hem gesigneerde kopieën naar werk van Rubens, die van een bijzonder hoog kwaliteitsniveau zijn en bovendien getuigen van een eigen ‘manier’, refererend aan de fijnschilderkunst. De hier gereproduceerde Calvarie (paneel, 68 × 45,2 cm, gesigneerd V. Bergh. F.) is een dergelijke kopie gefilterd door het oog van een fijnschilder. Misschien

[p. 227]

Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1654), Sint-Franciscus ontvangt de stigmata (paneel, 48,9 × 36,8 cm) Privéverzameling

heeft het er weinig mee te maken, maar alvorens zich in Alkmaar te vestigen vertoefde Van den Bergh gedurende korte tijd in Leiden, het centrum van de noordelijke fijnschilders.

De volgende namen zijn dan weer standaard in overzichten met betrekking tot de historieschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden in het post-rubensiaanse tijdvak.

Jan Van den Hoecke (1611-1650)³, dikwijls genoemd in confrontatie met Quellinus, blijft de stijl van Rubens in zoverre getrouw dat een aantal olieverfschetsen die aanvankelijk in verband werden gebracht met Rubens intussen hun weg vonden naar zijn oeuvrecatalogus. De verwarring Van den Hoecke-Quellinus, die nog altijd bestaat, kreeg extra voeding nadat een Verzoening van Jacob en Esau (doek, 237 × 378 cm) in het Brugse Groeningemuseum werd toegeschreven aan Quellinus. Naderhand restitueerde men het doek opnieuw aan Van den Hoecke maar intussen was de beeldvorming over zowel Van den Hoecke als Quellinus vertroebeld. Met als gevolg een waslijst van verkeerde toeschrijvingen.

Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1654) is evenmin een gemakkelijke klant voor de specialisten. Enkele van zijn overigens uitstekende olieverfschetsen verzeilden in bijdragen over Rubens en Van Dyck wat ten zeerste pleit voor het hoge kwaliteitsniveau. Hij was geen leerling van Rubens en zelfs in de eerste plaats schatplichtig aan Van Dyck. De hier gereproduceerde Sint-Franciscus ontvangt de stigmata werd als een eigenhandig werk van Rubens tentoongesteld in Brussel in 1965⁴, maar had men toen liever toegeschreven aan Van Dyck.

Met Abraham Van Diepenbeeck (1596-1675) en Theodoor Van Thulden (1606-1669) behoort Willeboirts tot een trio dat afkomstig is uit de Noordelijke Nederlanden. Een trio dat, zoals al eerder werd aangestipt, met een eigen gezicht ‘uit de schaduw van Rubens’ trad. Abraham Van Diepenbeeck, net als Theodoor Van Thulden afkomstig uit 's-Hertogenbosch, speelde een vooraanstaande rol als ontwerper van prenten.

Evenals Quellinus tekende hij titelbladen en illustraties voor o.m. de drukkerij Plantin-Moretus en staan zijn werken vóór 1640 in direct verband met Rubens wiens assistent hij was. Toch valt het op dat hij zich nadien, in tegenstelling tot Quellinus, niet echt wist los te koppelen van de stijl van Rubens. Hij speelde zelfs in op de grote vraag naar kopieën naar Rubens (en Van Dyck), wat weliswaar enkele bijzonder aantrekkelijke olieverfgrisailles opleverde.

Theodoor Van Thulden herinnert in zijn vroege werken aan Hendrik Van Balen (1575-1632) en misschien heeft hij wel in diens atelier gewerkt. Dit was het geval voor Frans Snyders (1579-1657) en Antoon Van Dyck (1599-1641). Net als Willeboirts werd hij beïnvloed door Van Dyck, althans in zijn vroege oeuvre. Van Thulden maakte zich de stijl eigen van Rubens, niet als leerling, wel als medewerker. En dat leverde enkele opdrachten op, o.a. voor de Torre de la Parada, het jachtpaviljoen van Philips IV. Toch ontstaan de beste werken na zijn terugkeer naar 's-Hertogenbosch (enkele jaren ná Rubens' dood). Een hoogtepunt in zijn carrière was de decoratie van de Oranjezaal op Paleis Huis ten Bosch in Den Haag. Het is vermeldenswaard dat ook Thomas Willeboirts, Jacob Jordaens en Gonzales Coques daaraan meewerkten.

Van Thulden blijft in het stijljargon van Rubens denken en werken maar de kwaliteit van de in die periode gerealiseerde werken is hoog. Voor kerken in de Zuidelijke Nederlan-

3 Jan Van den Hoecke werd begraven op 11 juli 1650. O.a. in H. Vlieghe, op. cit., p. 86 nog steeds met foutieve opgave van het sterfjaar 1651.

4 L. Van Puyvelde, in: cat. tent. De Eeuw van Rubens, Brussel, 1965, nr. 196; A. Heinrich, Drei Ölskizzen für die Fuensadañas von Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14 - 1654), in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1989, p. 361-385.
Het paneel is geïnspireerd door een laat werk van Federico Barocci (Urbino, 1535-1612).

[p. 228]

Gaspar De Crayer (1584-1669), H. Familie met Sint-Jan (paneel, 31 × 24,5 cm) Modello voor de gravure van Petrus Van Schuppen Privéverzameling

den realiseerde hij tal van grote altaarstukken en dat leverde af en toe, parallel, aantrekkelijke olieverfschetsen op, die meestal wel refereren aan de stijl van Rubens.

Jan Boeckhorst (1604-1668) is een kunstenaar die vaak in één adem wordt genoemd met de voornoemden. Met Van Thulden behoorde hij tot de medewerkers van Rubens. Verder onderging hij duidelijk de invloed van Antoon Van Dyck en Jacob Jordaens. Hij is de auteur van enkele uitstekende altaarstukken waarbij hij opvallend in de voetsporen treedt van zijn voorgangers. Maar de verwarring blijft. Het stijleigen van Boeckhorst is nog onvoldoende gedefinieerd en recente bijdragen hebben daar in geen geval verduidelijking in gebracht.

Gaspar De Crayer (1584-1669) is een centrale figuur in Brussel. Evenmin als Quellinus, zijn evenknie in Antwerpen, bezocht hij Italië, maar invloeden uit die hoek zijn alom tegenwoordig. De ‘emotionele dialoog’ die hij voert met de toeschouwer is meestal voorspelbaar. Opkijkende personages met vragende blik zijn standaard en een signatuur gelijkwaardig. Hoewel hij zeker geen vernieuwer was, blijven zijn altaarstukken toch fascineren. De Crayer wordt soms verward met Quellinus⁵ en de hier gereproduceerde H. Familie met Sint-Jan vormt daarvan een representatief voorbeeld (Burchard schreef het toe aan Quellinus). Naast stijlkarakteristieken bevestigt de gravure van Petrus Van Schuppen dat het wel degelijk gaat om een origineel van De Crayer⁶. De bekendste versie wordt overigens bewaard in het Uffizi te Firenze (doek, 149 × 120 cm) en was ooit in het bezit van Aartshertog Leopold-Willem. Met de gravure als voorbeeld ontstonden talrijke kopieën die zelfs in de oeuvrecatalogus van Rubens verzeild geraakten. Daar waar zijn voorgangers profijt haalden uit een uitbundig handschrift gevoed door een breed palet primeert bij De Crayer een diep religieus aanvoelen. In die zin grijpt hij terug naar waarden die norm waren in de vijftiende en zestiende eeuw en die hij gunstig consolideert met de barokstijl. Gaspar De Crayer vestigde zich uiteindelijk in Gent, de stad waar Nicolaas De Liemaeker (1601-1646) in de eerste helft van de zeventiende eeuw als historieschilder actief was en waar hij Jan Van Cleef (1646-1716) als leerling ontvangt⁷.

Cornelis De Vos (1584/85-1651) was een vooraanstaand historieschilder en in die specialiteit werkte ook hij mee aan de decoratie van de Torre de la Parada. Hij liet prachtige olieverfschetsen na. Vanaf ca. 1620 reeds had hij zich geprofileerd als dé portretschilder bij uitstek van de Antwerpse burgerij en hij hoort in de eerste plaats thuis in dat hoofdstuk. Zijn leerling Jan Cossiers (1600-1671) werkte net als hij in dienst van Rubens mee aan de schilderijen voor het jachtpaviljoen van Philips IV en is verder bekend om de talrijke altaarstukken die hij realiseerde voor kerken in de Zuidelijke Nederlanden. Hij hoort voor

5 J.-P. De Bruyn, Onze-Lieve-Vrouw met het Jezuskind: De Crayer of Quellinus?, in: Gedenkschriften van de Oudheidkundige Kring van het Land van Dendermonde, Vierde reeks, deel 25, Jaarboek 2006, p. 287-304.

6 Gravure van P.-L. van Schuppen (35,5 × 25,2 cm), gesigneerd Gaspar de Crayer 1653. Petrus van Schuppen sculpsit / Cum priuilegijs (Hollstein XXVI, p. 70, nr. 8). Er bestaat een tweede gravure (1662) met als afmetingen 34,7 × 24,6 cm. In een derde, gedateerd 1665, wordt de figuur van Sint-Jozef vervangen door een landschap.

7 J.-P. De Bruyn, De Gentse schilderkunst in de 17de eeuw, in: Cat. tent. Gent Duizend Jaar Kunst en Cultuur, Gent, 1975.

[p. 229]

Erasmus II Quellinus (1607-1678), Ontdekking van het Erichthoniuskind door de dochters van Kekrops
(doek, 147 × 134 cm [oorspronkelijke afmetingen 131 × 114,5 cm]) Privéverzameling

een deel thuis bij de caravaggisten. Dat geldt eveneens voor zijn Brusselse collega Theodoor Van Loon (1581/82-1667) en voor Bruggeling Jacob I Van Oost (1603-1671).

Gerard Seghers (1591-1651), die net als de vroeg gestorven Theodoor Rombouts (1597-1637) Italië bezocht en met hem gerekend wordt tot de caravaggisten, is dan weer interessant omdat hij duidelijk refereert aan de Quellinusstijl. Wat eens te meer aanleiding heeft gegeven tot verkeerde toeschrijvingen waarvan zowel Erasmus II Quellinus als Gerard Seghers zelf het slachtoffer werden. Het meest in het oog springend voorbeeld hiervan is de Immaculata Conceptio uit het Uffizi te Firenze die lange tijd op naam stond van Gerard Seghers maar probleemloos kon overgeheveld worden naar de oeuvecatalogus van Quellinus. Eerlijkheidshalve moet ik melden dat een Jezus bij Martha en Maria in het Prado, die absoluut van de hand is van Seghers, gedurende lange tijd stand hield als werk van Quellinus.

Cornelis Schut (1597-1655) is met Quellinus een van de opvallendste figuren uit de post-rubensiaanse periode. Hij maakte de obligate studiereis naar Italië en assisteerde Rubens met de Pompa Introïtus Ferdinandi. Zijn stijl is zeer apart en goed herkenbaar. Een absoluut meesterwerk is zijn Hemelvaart van Maria in de koepel van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Karakteristiek is de weergave van kantelende en vallende putti vanuit alle mogelijke perspectivische gezichtspunten. Het Visioen van Sint-Ignatius van Loyola (doek, 193,7 × 134 cm) is wat dat betreft zeker representatief. Het zou overigens uitstekend passen in de reeks die tot heden de Onze-Lieve-Vrouwekapel (ook Houtappelkapel) siert in de Sint-Carolus-Borromeuskerk (de vroegere Sint-Ignatiuskerk) in Antwerpen.

Net als Quellinus stond Schut mee aan de wieg van tal van trompe-l'oeil sculpturen waarmee bloemenkransen van Daniël Seghers en andere bloemenschilders werden opgesmukt.

Ter afsluiting refereren we aan Justus Van Egmont (1601-1674), Peter Van Lint (1609-1690), Jan IJkens (1613-1679), Lucas II Franchoys (1616-1681), Theodoor Boeyermans (1620-1678), Peter I Thijs (1624-1677), Jan Erasmus Quellinus (1634-1715), Jacob II Van Oost (1639-1713), Peter IJkens (1648-1695) en Godfried Maes (1649-1700). Zij zetten een kwalitatief punt achter de geschiedenis van de Antwerpse historieschilderkunst van de zeventiende eeuw. Een aantal door hen gesigneerde doeken behoren overigens tot het beste van wat dat tijdvak ons naliet.

Jan Erasmus Quellinus (en met hem de uitlopers van de Quellinusstijl) leidt ons binnen in een eeuw waarin het classicisme hoogtij viert, met representatieve figuren als Andries Lens (1739-1822). De Rubensstijl is op dat moment naar het achterplan verschoven maar zal in de periode van de romantiek sterker dan ooit herrijzen.