|
| |
| |
| |
Het landschap
Hans Devisscher
Ten overvloede al werd gezegd dat Peter Paul Rubens uitmuntte in zowat alle genres. Men kent van zijn hand inderdaad schitterende bijbelse en mythologische taferelen, levensechte portretten, bewogen landschappen en jachten, ontwerpen voor tapijten, trefzekere tekeningen... In zowat elk van die genres overtrof Rubens zijn tijdgenoten en liet hij duidelijke sporen na. In deze bijdrage belichten we de landschapschilderkunst uit Rubens' tijd. Rubens zelf komt daarbij uiteraard aan bod, maar evenveel aandacht gaat naar de wegbereiders van zijn kunst, naar zijn tijdgenoten die vaak in een heel andere stijl werken én naar de meesters die duidelijk door hem beïnvloed zijn.
Jan Brueghel de Oude, Dorpsgezicht met zelfportret, olieverf op paneel, 52 × 90,5 cm Wenen, Kunsthistorisches Museum
| |
De eerste landschappen
De landschapschilderkunst is een relatief jong genre. Toen Vlaamse Primitieven de schilderkunst tot een ongemeen hoog niveau voerden, werden in de Zuidelijke Nederlanden geen landschappen geschilderd, tenzij als achtergrondtafereel voor religieuze composities of portretten. Pas in de vroege zestiende eeuw verschijnt het landschap als zelfstandig genre. Doorgaans wordt de uit Dinant of omgeving afkomstige Joachim Patinier (ca. 1480-1525) beschouwd als de eerste landschapschilder van de Zuidelijke Nederlanden. Zijn landschappen herinneren in niets aan de doorgaans vredige landschapsachtergronden in de werken van Vlaamse Primitieven. Patinir geeft oneindig brede en zich ver naar de diepte uitstrekkende ruimtes weer met een duidelijke voorkeur voor tot de verbeelding sprekende natuuraspecten zoals woeste rotsen in getourmenteerde vormen, een ideaal blauwe lucht of een hemel zwaar van dreigende wolken die een vreemd licht laten doorschijnen, grootse panorama's die zich tot in het eindeloze uitstrekken en verafgelegen zeeën of meren afgezoomd door opeenvolgingen van bergen.
Patinier oefende een grote invloed uit op kunstenaars uit de jongere generaties als Herri met de Bles, Lucas Gassel, Frans Mostaert, Joos van Cleve, Cornelis Massijs en Matthijs Cock die zijn verworvenheden hebben uitgedragen. Zijn voorkeur voor bergen en rotsen, voor enorme panorama's, voor bewogen luchten zal lange tijd een van de kenmerken blijven van de Vlaamse landschapschilderkunst. Gaandeweg verdwijnt het dreigende karakter evenwel om plaats te maken voor een meer realistische voorstellingswijze van de natuur.
Een beslissende stap in de evolutie van de landschapschilderkunst werd gezet door Pieter Bruegel (ca. 1525-1569). De tekeningen die hij maakte voor de prentenreeks De Grote Landschappen vertonen veelal panoramische gezichten die enigszins aansluiten bij de Patinirtraditie. Het dreigende karakter is minder uitgesproken aanwezig en vaak wordt eerder de grootsheid van de natuur geëvoceerd dan de gevaren ervan. In een aantal van die taferelen heeft Bruegel bovendien aandacht voor landschapselementen die zich veel meer op de voorgrond bevinden.
De maanden, ontstaan omstreeks 1565, zijn meesterwerken in de directe weergave. Bruegel toont er de natuur zoals hij die ziet, zoals zij is. Als geen andere Nederlandse meester voor hem, ervaart Bruegel de kosmische eenheid van alle natuurgegevens. Hij zet met die werken niet alleen formeel een stap voorwaarts maar evolueert ook naar een diepere verhouding tot de natuur.
| |
Het boslandschap
Naast de traditie van panoramische landschappen tekende zich in de laatste jaren van de zestiende eeuw - omstreeks de tijd dat Rubens zijn eerste stappen op de artistieke scène zette - in de landschapschilderkunst een nieuwe richting af. Een aantal kunstenaars gaat zich meer en meer interesseren voor de weergave van een van nabij gezien natuurfragment, bij voorkeur een open plaats in het bos. Vroeger werd Gillis van Coninxloo (1544-1607) veelal beschouwd als de eerste kunstenaar die van nabij geziene boslandschappen heeft weergegeven. Hoewel hij een aantal prachtige boslandschappen heeft geschilderd en hoe dan ook in ruime mate heeft bijgedragen tot de popularisering van het genre, is Van Coninxloo niet de initiator ervan.
| |
| |
De creatie van het boslandschap is veeleer te danken aan meesters als Pauwels Franck, Jan Brueghel de Oude en Paul Bril. Tekeningen van Pieter Bruegel de Oude hebben daarbij bovendien een belangrijke rol gespeeld.
Nadat hij in 1585 om religieuze redenen zijn vaderstad Antwerpen had verlaten vestigde Van Coninxloo zich in het Duitse Frankenthal. Hij schilderde er landschappen die aansluiten bij de panoramische traditie maar waarin hij, in vergelijking met zijn voorgangers, veel meer aandacht opbrengt voor de wereld van boom en bos. Vaak zijn de taferelen aan beide zijden begrensd door boomgroepen die samen met de donkere voorgrond een omraming vormen voor het achterliggende landschap. De bomen zijn weergegeven in volle groei: knoestige wortels steken boven de grond uit, ruwe takken groeien uit hoekige stammen en een grote loofkroon spreidt zich in de breedte uit. Deze vernieuwing in de weergave van de bomen is deels origineel van Van Coninxloo, deels gebaseerd op tekeningen van Pieter Bruegel de Oude.
In 1595 vestigde Van Coninxloo zich in Amsterdam. Daar schilderde hij een aantal werken die het karakter van de Nederlandse landschapschilderkunst definitief hebben veranderd. Hij legde zich niet langer toe op het panoramische landschap, maar op het boslandschap. Zijn vroegst bekende voorbeeld van dit nieuwe landschapstype is het 1598 gedateerde Boslandschap in de verzameling van de prins van Liechtenstein. Het werk munt uit door eenvoud in de opbouw, door rust en overzichtelijkheid. Het tafereel is volledig ingenomen door bomen die geen enkele doorkijk op de diepte vrijlaten. In de laatste jaren van zijn loopbaan schilderde Van Coninxloo diverse gelijkaardige werken.
Jan Brueghel de Oude (1568-1525), de jongste van beide zonen van Pieter Bruegel de Oude, en een persoonlijke vriend van Peter Paul Rubens, trok na zijn kunstenaarsopleiding naar Italië. Hij gaf er al snel blijk van een grote interesse voor het boslandschap. Een Boslandschap uit 1595 in de Pinacoteca Ambrosiana in Milaan sluit duidelijk aan bij het Boslandschap van Gillis van Coninxloo uit 1598. Daarnaast schilderde hij in dezelfde periode ook talrijke taferelen waarin behalve voor het bos of bomengroepen ook ruimte is voor een gezicht in de diepte met een vlakte, een rivier, bergen... of met andere woorden werken waarin de natuur zowel van nabij als in een vergezicht wordt gezien. Kort na zijn terugkeer naar Antwerpen in 1597, zoekt hij aansluiting bij de panoramische taferelen van de kunstenaars van de vorige generatie. Hij is geboeid door grootse vergezichten met vlaktes
Joos de Momper, Berglandschap, olieverf op paneel, 64,77 × 105,4 cm San Francisco, M.H. De Young Memorial Museum
afgezoomd door bergen die vervagen in de atmosfeer van de lucht. Het traditionele driekleurenschema en de hooggelegen horizon zijn onveranderd aanwezig. Na 1600 keert Brueghel terug naar het van nabij geziene landschap, waarbij hij een uitgesproken voorkeur aan de dag legt voor het dorpsgezicht. In deze werken is de horizon doorgaans laag weergegeven, zijn veelal weinig figuren voorgesteld en zijn de grote ruimtelijke contrasten met de sterke tegenstelling tussen veraf- en nabijgelegen partijen, zo kenmerkend voor het werk uit voorafgaande periodes, sterk afgezwakt of zo goed als verdwenen. Met deze van nabij geziene dorpslandschappen staat hij aan het begin van een evolutie waarbij schilders een ongedwongen, naar de werkelijkheid gezien gezicht op hun geboortestreek neerzetten.
Brueghel en Rubens werkten herhaaldelijk samen. Een van de bekendste en meest geslaagde voorbeelden van de samenwerking is Het aards paradijs in het Mauritshuis in Den Haag. Dit paneel is door beide kunstenaars afzonderlijk gesigneerd, waarbij Rubens vermeldde dat hij de figuren voor zijn rekening had genomen. Brueghel schilderde het landschap en de meer dan honderd inheemse en exotische dieren die Adam en Eva omringen. Hij manifesteert zich als een aandachtig observator, zowel van het landschap als van die dierenwereld.
| |
Het laatmaniëristische berglandschap
De snel om zich heen grijpende populariteit van het boslandschap heeft het panoramische berglandschap niet doen verdwijnen. Wel integendeel, in de vroege zeventiende eeuw was de traditie nog bijzonder levendig en kende zij een aantal belangrijke vertegenwoordigers.
Tobias Verhaecht (1561-1630) was een telg uit een vermaard Antwerps geslacht van schilders, paneelmakers en kunsthandelaars. Zijn naam is in de kunstgeschiedenis vooral bekend omdat hij de eerste leermeester van Rubens was, op wie hij overigens geen enkele invloed uitoefende. Zijn vroegste schilderijen doen uitgesproken retardair aan. De steile en bizarre rotsformaties en de bevreemdende sfeer zijn duidelijk schatplichtig aan Joachim Patinir, die toen al drie kwarteeuw dood was. Een heel stuk van de evolutie van de landschapschilderkunst lijkt aan Verhaecht voorbij te zijn gaan. In het tweede en derde decennium van de zeventiende eeuw schildert hij volop panoramische landschappen met een hooggelegen horizon en opgebouwd volgens het traditionele driekleurenplan. Hij werkt dus nog in de fantastische traditie op een moment dat Jan Brueghel al zijn ongedwongen, naar de natuur geziene dorpslandschappen had geschilderd en zijn vroegere leerling Rubens al een aantal prachtige stemmingslandschappen had gerealiseerd.
Verhaechts generatiegenoot Joos de Momper (1564-1635) past binnen dezelfde traditie. Ook hij wist zich geboeid door de enorme overzichtslandschappen van Pieter Bruegel. Maar daarnaast hebben ook Paul Bril, wiens werk De Momper in Italië leerde
| |
| |
Gillis van Coninxloo, Boslandschap, olieverf op paneel, 42 × 61 cm Wenen, Liechtensteinmuseum
kennen, en de Venetianen grote invloed op hem uitgeoefend. In zijn vroege landschappen, die breed en monumentaal zijn opgevat, geeft hij doorgaans verlaten en naakte bergachtige gebieden weer met steile hellingen en diepe ravijnen. Men krijgt de indruk zich te bevinden in het hart van het hooggebergte waar de vegetatie tot het minimum beperkt is. Grote curven en sterke contrasten verraden zijn verkleefdheid aan het maniërisme. Zijn werken worden veelal gestructureerd aan de hand van coloristische vlakken.
| |
Peter Paul Rubens
Als geen ander beheerste Rubens de Zuid-Nederlandse schilderkunst van zijn tijd. Hij beoefende zowat alle genres en drukte op elk ervan een onuitwisbaar stempel. Zijn bemoeienis met de landschapschilderkunst wordt vaak in het laatste decennium van zijn loopbaan gesitueerd, ten onrechte, want bijna zijn hele leven door heeft Rubens landschappen geschilderd, weliswaar niet met dezelfde intensiteit als in de jaren 1630-1640.
In het eerste decennium na zijn terugkeer uit Italië in 1608 schilderde Rubens een aantal prachtige landschappen zoals de Vijver met koeien en melkmeiden (verzameling prins van Liechtenstein), het Landschap met wagen (Sint Petersburg, Hermitage), de Zomer (Windsor Castle) en het Landschap met de hoeve te Laken (Londen, Buckingham Palace). De eerste twee passen duidelijk in de laat zestiende-eeuwse traditie van de Vlaamse landschapschilderkunst met aan weerszijden van het tafereel geplaatste bomen, een centrale heuvel en een diagonaal verlopende weg of rivier. Kenmerkend voor Rubens' kunst evenwel is dat mens en natuur zich in volkomen harmonie lijken te bevinden. Het is duidelijk dat de kunstenaar hier de aan de klassieke literatuur ontleende idee van de Aetas Aurea (Gouden Eeuw) vorm wil geven. Dezelfde gedachte is aanwezig in de Zomer en in het Landschap met de hoeve te Laken die voor het overige heel anders zijn opgevat. De Zomer herinnert door het zeer grote vergezicht nog enigszins aan de panoramische traditie van de zestiende eeuw. Het Landschap met de hoeve te Laken is daarentegen uitgesproken modern, in die zin dat Rubens zich hier de realistische weergave van het landschap tot doel stelt. Hier is inderdaad een op en top Brabants landschap weergegeven.
In de jaren twintig schilderde Rubens een aantal landschappen die geheel anders van opzet zijn. Hij kiest nu voor panoramische taferelen waarin zich een uitgestrekt vergezicht ontplooit en waarin de natuur in bewogen vormen, vaak in haar dreigende kracht wordt voorgesteld. Het glooiende Brabantse platteland ruimt plaats voor bergen en rotsen. Sprekende voorbeelden daarvan zijn het Landschap met Odysseus en Nausica, in het Palazzo Pitti te Firenze, het Landschap met Philemon en Baucis in het Kunsthistorisches Museum te Wenen en de Schipbreuk van Aeneas in de Staatliche Museen te Berlijn waarin de natuur, mede door de suggestieve kracht van de onweerswolken en de felle lichtdonker contrasten, in haar onstuimige kracht wordt getoond.
In Rubens' latere landschappen staat opnieuw de harmonie tussen mens en natuur centraal. In het Landschap met de terugkeer van de oogst in het Palazzo Pitti te Firenze, is een vrij vlak uitgestrekt landschap weergegeven. Het tafereel baadt in het zachte avondlicht en straalt een diepe rust uit. Het geheel - een eenvoudig, pretentieloos en ongecompliceerd landschap - is opgebouwd volgens heldere compositieprincipes. Het Landschap met het Steen te Elewijt, in de National Gallery te Londen, sluit hier nauw bij aan. Het toont het buitengoed dat Rubens in 1635 verwierf en waar hij sindsdien bij voorkeur de zomers doorbracht. Dergelijke werken illustreren ten overvloede dat de kunstenaar zich geboeid wist door het Brabantse landschap, maar dat betekent hoegenaamd niet dat hij dit landschap portretteert. Hij schildert een gezicht dat beantwoordt aan de kenmerken van het Brabantse landschap en dat hij aanpast waar nodig. De klassieke opdeling in drie duidelijk afgescheiden coloristische plans is vervangen door subtiele kleurschakeringen. Haast onmerkbaar vloeit de bruine voorgrond, via een groen middenplan over in de blauwachtige achtergrond die op zijn beurt bijna één wordt met de lucht. Aldus ontstaat één grote landschappelijke ruimte waarbinnen de blik door een aantal dwingende accenten, zoals hel belichte zones, wegen en bomenrijen wordt rondgeleid. Door hun ongekunsteldheid staan dergelijke gezichten dicht bij de landschappen die omstreeks dezelfde tijd in de Noordelijke Nederlanden werden gemaakt. Het vredige natuurgezicht verleent deze werken een enigszins pastoraal karakter. In een aantal andere landschappen uit diezelfde periode is dit pastorale aspect veel duidelijker aanwezig. In het Landschap met het Steen te Ekeren (Wenen, Kunsthistorisches Museum) is voor een massieve Brabantse burcht een aantal stoeiende en minnekozende paartjes weergegeven die worden gadegeslagen door een
oudere man en een jonge vrouw, waarin veelal Rubens en zijn tweede echtgenote Helena Fourment worden herkend. Dergelijke taferelen vinden hun oorsprong in de vrijetijdscultuur van de hogere burgerij. Iconogra- | |
| |
fisch zijn ze verwant aan eigentijdse genrescènes en amoureuze prenten die bij de burgerij erg in trek waren. Ze sluiten bovendien aan bij de belangstelling voor het rurale en het boerenleven in de Zuidelijke Nederlanden van het tweede kwart van de zeventiende eeuw.
In dezelfde periode als deze grote landschappen schilderde Rubens ook een aantal tafereeltjes die veel kleiner van afmetingen en tevens geheel anders van opzet zijn. Deze landschapjes, zoals het Landschap met hoeve, bewaard in het Ashmolean Museum te Oxford, zijn zeer schetsmatig behandeld en lijken wel in de natuur zelf geschilderd. De kunstenaar weet zich hier uitermate geboeid door het spel van licht en schaduw, het verglijdende koloriet en de glinstering van het licht op de waterpartijen.
| |
In de ban van Rubens
Rubens' landschappen werden alom geprezen en het hoeft dan ook niet te verwonderen dat ze werden nagevolgd. Jan Wildens en Lucas van Uden worden als landschapschilders veelal met Rubens in verband gebracht. Van beiden wordt beweerd dat ze ooit medewerker van Rubens waren. Voor Wildens was dit inderdaad het geval, voor Van Uden niet.
Het vroege werk van Jan Wildens (1586-1653) vertoont duidelijke gelijkenissen met de zestiende-eeuwse Vlaamse landschapstraditie. Berggezichten herinneren aan Pieter Bruegel de Oude of aan Joos de Momper terwijl composities met indrukwekkende boomgroepen vaak duidelijk verwant zijn aan Gillis van Coninxloo. Zijn verblijf in Italië betekende een keerpunt voor zijn stijl.
Peter Paul Rubens, Landschap met de terugkeer van de oogst Firenze, Palazzo Pitti
De schematische rigiditeit gaat plaats ruimen voor een verrassend realisme en een spontane detaillering.
Terug te Antwerpen werd hij van 1616 tot 1620 medewerker van Rubens, evenwel zonder in diens vaste dienst te zijn. Hij verzorgde de landschapsachtergronden van verschillende taferelen zoals onder meer de Devotie van Rudolf I van Habsburg (Madrid, Museo del Prado), Cimon en Efigenia (Wenen, Kunsthistorisches Museum), Samson en de leeuw (Madrid, privéverzameling), de Ontvoering van de dochters van Leukippos (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen), een Vruchtenkrans (ibidem)...
De devotie van Rudolf I is een schitterend voorbeeld van de samenwerking tussen beide kunstenaars. Het schilderij brengt een episode in beeld uit het leven van Rudolf van Habsburg (1218-1291), de stichter van de Habsburgse dynastie. Vergezeld van zijn schildknaap Regulus van Keyburg ontmoette hij tijdens een jachtpartij een priester die samen met een acoliet te voet op weg was met het sacrament der stervenden doch de woonst van de zieke niet konden bereiken omdat een rivier hen de weg versperde. De graaf en zijn schildknaap stegen af en boden de priester en zijn acoliet hun paarden aan. De krachtig geschilderde figuren - van Rubens' hand - zijn geplaatst voor een door Wildens geschilderd landschap dat beheerst wordt door een met bomen begroeide heuvel. Links en rechts van de heuvel opent zich een doorkijk op de diepte. Links wordt die afgesloten door enkele bomen waartussen een kerk zichtbaar is en rechts opent zich een vergezicht met een landelijke woning, ongetwijfeld de plaats waarnaar de priester en zijn gezel op weg zijn. Het voor Rubens' landschappen kenmerkende lyrisme en de krachtige penseelvoering ontbreken hier totaal. Wildens' stijl is veeleer statisch, de compositie is evenwichtig opgebouwd, de penseelvoering is beheerst, de vormen zijn duidelijker afgelijnd maar vaak ook heel repetitief, het koloriet wordt gedomineerd door gedempte schakeringen.
De samenwerking met Rubens was, hoewel van korte duur, van groot belang voor de verdere ontwikkeling van Wildens' stijl, maar ook de eerder opgedane invloeden van Jan Brueghel de Oude en Paul Bril blijven een rol spelen. Na 1620 schildert hij hoofdzakelijk overzichtelijke en realistische landschappen met een laaggelegen gezichtspunt, veelal gestructureerd door boomgroepen. Na Rubens' dood legt Wildens zich toe op de weergave van landschappen in diens stijl, gekenmerkt door een vrije toets, een atmosferisch karakter en vaak uitgesproken dramatische effecten. Bovendien vervaardigde hij talrijke kopieën naar Rubens' werk. Daarnaast bleef hij ook idyllische landschappen schilderen, aansluitend bij zijn eigen productie uit de jaren twintig en dertig, die door hun elegantie en verfijning ongetwijfeld beter aansloten bij de artistieke smaak zoals die zich ontwikkelde omstreeks het midden van de zeventiende eeuw.
Dat ook Lucas van Uden (1595-1672) landschapsachtergronden in het werk van Rubens zou geschilderd hebben, zoals zo vaak wordt beweerd, is onjuist. Wel moet hij een goede relatie met Rubens hebben gehad want met diens medeweten kopieerde hij tal van werken van hem en signeerde die met zijn eigen naam. Zo is Van Udens Landschap met Odysseus en Nausica in The Bowes Museum, Barnard Castle, een getrouwe kopie naar Rubens' schilderij in het Palazzo Pitti in Florence.
Arnold Houbraken schreef over Van Uden dat hij soms 's morgens vroeg de natuur introk om landschappen ‘naar het leven’ te tekenen. Houbraken heeft hier waarschijnlijk een loopje met de werkelijkheid genomen. Veel meer dan van natuurobservatie was Van Uden immers afhankelijk van de hem voorafgaande evolutie en realisaties in de Vlaamse landschapschilderkunst. Het merendeel van zijn werken is opgebouwd volgens hetzelfde schema. De voorgrond is veelal gedomineerd door een heuvel die begroeid is met enkele
| |
| |
Peter Paul Rubens en Jan Wildens, De devotie van Rudolf van Habsburg, olieverf op doek, 198 × 283 cm Madrid, Museo del Prado [Foto: Madrid, Prado]
berken of andere hoge bomen met een doorzichtige loofkroon. Het middenplan is ingenomen door vredige velden en weiden, met dorpjes en vijvers, struikgewas en bosjes of rijen bomen met dikke, ronde loofkronen. De achtergrond wordt beheerst door bergen die helemaal niets dreigends meer hebben. Het koloriet komt doorgaans nogal schraal over. Het wordt gedomineerd door matgroen, roodbruin en het geel van de zonnestralen; vaak baadt het tafereel helemaal in een zilvergroen waas. In enkele werken deed Van Uden voor de figurenstoffage een beroep op de medewerking van David Teniers de Jonge, zoals het door beide kunstenaars gesigneerde Landschap met dansende boeren in de National Gallery of Ireland aantoont. Over het algemeen werden de figuren evenwel door Van Uden zelf geschilderd waarbij hij zich inspireerde op Rubens en Teniers.
Door de aandacht voor het verzorgde detail in zijn kleinere paneeltjes en het zoeke naar decoratieve aspecten in zijn grotere werken sluit de kunst van Van Uden respectievelijk aan bij die van Jan Brueghel en Joos de Momper. In vele van zijn werken introduceerde hij bovendien Rubensiaanse motieven, zoals een vrouw met een bolronde kruik op het hoofd of koeien aan een drinkplaats, en stilistische procédés, zoals het in tegenlicht weergeven van de bomen en het laten oplichten van de uiteinden van de takken door oranjegele hoogsels. Zijn werk mist evenwel de grootse, brede en synthetische visie van dat van Rubens.
| |
De Brusselse school
Als geen anderen hebben Jan Brueghel de Oude en Gillis van Coninxloo hun stempel gedrukt op de landschapschilderkunst in Antwerpen. Een niet onaanzienlijk deel van de productie van de Antwerpse school was bestemd voor de uitvoer. De zaken liepen goed en dus werd er steeds weer in dezelfde stijl geschilderd. Het landschap à la Rubens ging dan ook aan de vele kleine meesters van de Antwerpse school voorbij.
In Brussel lagen de kaarten helemaal anders. De Brusselse schilderschool kende een veel bescheidener succes, had geen traditie vergelijkbaar met die van Antwerpen en was evenmin exportgericht. De door Rubens geïntroduceerde vernieuwingen en het barokke landschap als zodanig lijken er sneller ingang te hebben gevonden dan in Antwerpen. De rust en harmonie die Rubens' Brabantse landschappen uitstralen, verdwijnt hier goeddeels ten gunste van een bewust zoeken naar decoratieve aspecten met felle lichtdonker contrasten en het duidelijk in reliëf plaatsen van bepaalde motieven zoals een imposante boomgroep, een holle weg of een zandheuvel.
Lodewijk de Vadder (1605-1655) bracht, net als Jacques d'Arthois en Lucas Achtschellinck, de twee andere protagonisten van de Brusselse school, vooral het Zoniënwoud en de landelijke omgeving van Brussel in beeld, met een uitgesproken voorkeur voor holle wegen tussen zandheuvels en voor zware en volle bomen. De vrije beeldopbouw, de losse penseelvoering en het intense, levendige koloriet, vaak met hevige contrasten, herinneren aan Rubens.
De belangrijkste van de Brussels landschapschilders was Jacques d'Arthois (1613-1686), een leerling van De Vadder. Hij had een voorkeur voor zeer grote, uitermate decoratieve landschappen. Zijn vroege werk staat dicht bij dat van De Vadder, zoals blijkt uit de diagonale beeldopbouw, een voorkeur voor dezelfde motieven, de losse penseelvoering en de felle lichtdonker contrasten. Zijn latere werken zijn vaak bijzonder groot en komen zo bijna theatraal over, onder meer door de enorme tegenstelling tussen de grote bomen met hun weelderige loofkronen op de voorgrond en het achterliggende landschap, gecombineerd met een dramatische lichtwerking en de brede penseelstreken.
De stijl van Lucas Achtschellinck (1626-1699) is verwant aan die van De Vadder en D'Arthois. Hij heeft een voorkeur voor dezelfde onderwerpen die hij in een even losse en brede toets weergeeft. Zijn landschappen zijn wel iets meer gedetailleerd en wat picturaler dan die van D'Arthois. Het koloriet is rijker en de heftige lichtdonker tegenstellingen maken plaats voor een zacht verglijdend zilveren licht.
| |
Bibliografie
W. Adler, Jan Wildens, Der Landschaftsmitarbeiter des Rubens, Fridingen, 1980; W. Adler, Rubens: Landscapes (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVIII, 1), Londen-Oxford-New York, 1982; C. Brown, Rubens's Landscapes. Making and Meaning, cat. exh. National Gallery, Londen, 1996-1997; H. Devisscher, ‘Van Bosch tot Rubens. Zuid-Nederlandse landschapskunst 1500-1675’, in P. Huys Janssen et al., Panorama op de wereld. Het landschap van Bosch tot Rubens, cat. tent. 's-Hertogenbosch, 2001; Y. Thiery, Les peintres flamands de paysage au XVIIe siècle. Des précurseurs a Rubens, Brussel, 1986 en H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture, New Haven-Londen, 1998
|
|
Auteursrechtelijk beschermd