Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 220]

Theodoor van Thulden, De Muziek. Allegorie op de echtelijke harmonie, gesigneerd, gedateerd 1652 (olieverf op doek, 194 × 135 cm)
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
[Foto: Brussel, Photo d'Art Speltdoorn et Fils]

[p. 221]

Historieschilders rondom Rubens
Joost Vander Auwera

Rubens' ware concurrenten

Voor wie enigszins vertrouwd is met de schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden uit de 17^de eeuw, is Rubens (Siegen 1577-Antwerpen 1640) een naam als een klok, en wel een klok die de namen van de meeste anderen onder zijn collega-schilders overstemt. De uitzonderingen blijven zeldzaam. Jacob Jordaens (Antwerpen 1593-1678) en Antoon Van Dijck (Antwerpen 1599 - Blackfriars bij Londen, 1641) worden weliswaar vaak in één adem met Rubens vernoemd en samen met hem doorgaans gezien als het leidende artistieke driemanschap van hun tijd. Meesters zoals Jan Brueghel de Oudere, bijgenaamd de Fluwelen Brueghel (Antwerpen 1568 - Brussel 1625), David Teniers de Jongere (Antwerpen 1610 - Brussel 1690) of Adriaen Brouwer (Antwerpen 1605/06 - Haarlem 1638) genieten dan weer van een relatieve bekendheid bij het grote publiek als fijn- of genreschilder. Maar het waren geen directe concurrenten voor Rubens want ze waren gespecialiseerd in veelal kleinschalige kabinetstukken. Rubens van zijn kant, beweerde dat hij veeleer aanleg had voor het grote dan voor het kleine kunstgewrocht - wat hem overigens niet belette samen kabinetstukken te schilderen met zijn goede vriend de Fluwelen Brueghel of werken uit het kleine, maar schilderkunstig fenomenale oeuvre van Brouwer te verzamelen. Nog andere schilderende tijdgenoten, zoals dieren- en stillevenschilder Frans Snyders (Antwerpen 1591-1651) en landschapsschilder Jan Wildens (Antwerpen 1586-1653), ontlenen hun grootste bekendheid precies aan het feit dat ze vanuit hun eigen specialiteit hand- en spandiensten leverden aan Rubens' atelier.

Gaspar de Crayer, De wonderbare visvangst (olieverf op doek, 229 × 330 cm), in 1644 geschilderd voor het ambacht van de Gezouten Visverkopers in Brussel
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
[Foto: Brussel, K.I.K.]

Daartegenover klinken de namen heel wat minder bekend in de oren van die schilders die bedrijvig waren op het vlak van Rubens' eigen specialiteit, namelijk de ‘historieschilderkunst’ - d.w.z. de levensgrote uitbeelding van religieuze, mythologische of historische verhaalstof, dan wel van abstracte begrippen middels ingenieuze allegorieën. Generatiegenoten van Rubens in dat genre zoals Artus Wolffort (Antwerpen 1581-1641) en Maerten Pepijn (Antwerpen 1575-1643) hebben de eerder bedenkelijke reputatie door Rubens' terugkeer naar Antwerpen in de schaduw te zijn gesteld; terwijl historieschilders uit een jongere generatie gebukt blijven gaan onder de gemeenplaats zich niet aan Rubens' invloed te hebben kunnen onttrekken. In Antwerpen alleen al gaat het om een hele rist historieschilders: Jan Boeckhorst (Münster? 1604 - Antwerpen 1668), Jan Cossiers (Antwerpen 1600-1671), Theodoor van Thulden ('s-Hertogenbosch 1606-1669), Theodoor Boeyermans (Antwerpen 1620-1678), Cornelis Schut (Antwerpen 1597-1655), Jan van den Hoecke (Antwerpen 1611-1655), Abraham van Diepenbeeck ('s-Hertogenbosch 1596 - Antwerpen 1675) of ook nog Erasmus II Quellinus (Antwerpen 1607-1678). En dan hebben we het nog niet gehad over nochtans verdienstelijke kunstenaars die in centra buiten Antwerpen actief waren, zoals Gaspar de Crayer (Antwerpen 1584 - Gent 1669) te Gent en te Brussel, of Jacob van Oost de Oudere (Brugge 1603-1671) in Brugge - deze laatste schilderde overigens ook in een caravaggeske stijl en komt daarom eveneens in het artikel van Christine Braet over deze italianiserende stroming ter sprake. Nochtans bestaan over beide laatstgenoemde kunstenaars omvattende monografieën, respectievelijk van Hans Vlieghe en Jean Luc Meulemeester die hun eigen artistieke persoonlijkheid in de verf zetten en hun artistieke belang voldoende illusteren.

[p. 222]

Erasmus II Quellinus, Laat de kinderen tot mij komen, gesigneerd, gedateerd 1664, (olieverf op doek, 157 × 236,5 cm)
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
[Foto: Brussel, K.I.K]

Hans Vlieghe liet het niet bij die ene De Crayer-monografie. Hij is zowat de pionier geworden bij het uit Rubens' schaduw halen van verdienstelijke tijdgenoten. Niet voor niets werd hij belast met het schrijven van een nieuwe grote synthese van de Vlaamse kunst van de zeventiende eeuw in de prestigieuze serie van de Pelican History of Art uit 1998. Wie dat boek doorbladert en het vergelijkt met de eerdere behandeling van datzelfde studiedomein in dezelfde reeks, daterend uit 1960 en van de hand van Horst Gerson wat de schilderkunst betreft, bemerkt onmiddellijk hoezeer de kunsthistorische kennis over de schilders buiten Rubens of benevens het grote trio Rubens-Van Dyck-Jordaens is verrijkt en hoe menigvuldig de meesters zijn die een eigen artistiek profiel hebben (terug)gekregen. Een analoge conclusie volgt uit de vergelijking van de tentoonstellingscatalogus De eeuw van Rubens (Brussel, 1965) met The Age of Rubens (Boston-Toledo, 1993-1994). In dat opzicht werd de achterstand die de Vlaamse kunstgeschiedenis decennia lang had tegenover de Nederlandse collega's, eervol gedicht. Op zichzelf spreekt het al boekdelen dat het Vlaamse Centrum voor de Studie van de Vlaamse Kunst van de 16^de en 17^de eeuw & het Rubenianum te Antwerpen in 1961 werd gesticht; terwijl de Nederlandse tegenhanger van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag al uit 1932 stamt en kon voortbouwen op het gedetailleerde catalogeringswerk van de gehele schilderkunst van Nederlands Gouden Eeuw door de vorsersgroep rond Cornelis Hofstede de Groot tijdens de decennia daarvoor. Publicatiereeksen in binnen- en buitenland, zoals die van Klaus Ertz - Meister im Umkreis der grössen Meister en last but not least Pictura Nova van Hans Vlieghe en Katelijne van der Stighelen, hebben reeds tal van omvattende en gedetailleerde monografieën met oeuvrecatalogi over dergelijke meesters gepubliceerd - b.v. over Cornelis Schut - en zetten die grondige inhaalbeweging onverminderd voort.

Historieschilders rond Rubens: onbekend is onbemind

Toch genieten die Vlaamse historieschilders de volksgunst niet, hoewel van hen allen imposante werken te bewonderen vallen in onze Vlaamse kerken en musea. Zij het dan veelal - en dat is een veeg teken - in de reserves van die musea. Een eerste reden voor hun geringere populariteit is het feit dat de gewild complexe thematiek van hun werken wezensvreemd is aan de cultuur van - en hen daardoor ontoegankelijk maakt voor - de toeschouwer uit de eenentwintigste eeuw.

Vertrouwdheid met de ingewikkelde symbolentaal die bij de kunstkenner uit de zeventiende eeuw precies waardering vond omwille van de geleerde inhouden die de schilder correct wist uit te beelden, staan wel heel ver weg van de snelle beeldcultuur die andere artistieke genres zoals het landschap of het stilleven geliefder maakt vanuit de - onterechte - veronderstelling dat zij zonder historische achtergrondkennis onmiddellijk en ondubbelzinnig kunnen begrepen en genoten worden bij een eerste blik. Hierbij klinken ook nog nationalistische vooroordelen mee die dateren uit de negentiende eeuw toen de natiestaten hun identiteit met die van hun nationale kunst verbonden. Genres zoals landschap en stillevens heetten de eigen noordelijke of Vlaamse traditie van het detailrealisme te belichamen, terwijl bij de historieschilderkunst - die van Rubens inbegrepen - de wenkbrauwen werden gefronst omwille van een vermeende (te) grote Italiaanse invloed. Het minste wat men kan zeggen is dat huidige hogere waardering voor portret, landschap en stilleven in vergelijking met de historieschilderkunst - voorkeur die nogmaals werd bevestigd door een recent onderzoek van het steunpunt ‘re-Creatief’ Vlaanderen - haaks staat op de waardenschaal van de zeventiende-eeuwse tijdgenoot, die juist de historieschilderkunst op het hoogste schavot plaatste. In het nadeel van de historieschilderkunst pleit ook het feit dat de katholieke religieuze iconografie van toen nu zeker niet meer algemeen wordt begrepen in het Vlaanderen van 2007. Gidsen die vandaag schoolgroepen rondleiden in musea mogen er zeker niet meer van uitgaan dat de meerderheid van hun jonge bezoekers weet wat een Annunciatie of Visitatie als schilderkunstig thema inhouden. Als er bij de ouderen al geen ressentimenten tegenover religieuze thema's bestaan. Ook daarom zal men heden veel vaker stillevens en landschappen in de huiskamer van de verzamelaar aantreffen, dan een religieus werk - nog afgezien van hun veelal grote afmetingen of onverminderd hun vaak sterker uitgesproken uitdrukking van dat andere taboe, namelijk de doodsgedachte, meer dan de potentiële koper voor lief neemt. Een tweede reden die de drempel naar die meesters hoger maakt, blijft ook dan nog overeind voor wie zich niet zozeer gelegen laat aan religieuze of geleerde inhouden en de werken van dergelijke schilders zuiver wenst te bekijken vanuit hun artistieke - of zo men wil formele - kwaliteiten. Dat is het bezwaar dat hun

[p. 223]

stijl zich onvoldoende aan Rubens' invloed weet te onttrekken, m.a.w. dat deze te weinig persoonlijk is en zich te zeer aan die van Rubens spiegelt. In die logica voortdenkend zijn dan die historieschilders te verkiezen die een eigen geluid laten horen, zoals Abraham Janssen van Nuyssen (Luik? ca. 1571/75 - Antwerpen 1632), Theodoor van Loon (Erkelenz bij Roermond ca. 1586 - Maastricht 1649) of de caravaggisten die Christine Braet hiervoor behandelt en die een stijlidioom aanhingen dat wel als voornaamste verdienste lijkt te hebben dat Rubens het slechts voorbijgaand aanhing.

De andere historieschilders lijken, vanuit dat perspectief gezien, vooral niet bestand te zijn geweest tegen de aantrekkingskracht van Rubens' artistieke zwaartekracht. Typerend hiervoor is de verhandeling die Marie-Louise Hairs uitgaf in het Rubensjaar 1977 - bij de viering van diens vierhonderdste geboortejaar. Daarin behandelt zij systematisch de meesters van wie latere auteurs van biografische geschriften - zoals Rubens' neef Philips via de geschriften van Roger de Piles, de Duitse schilder Joachim Sandrart, of de Lierse notaris Cornelis de Bie (die gedeeltelijk zijn inspiratie haalde uit een reeks kunstenaarsportretten met toelichting van Johan Meyssens uit 1649) - beweerden dat de door hen vernoemde historieschilders rechtstreeks in contact hadden gestaan met Rubens' atelier. In Hairs' opsomming die ze systematisch poogt te toetsen aan documenten (geschreven bronnen) en kunstwerken (monumentale bronnen), vinden we vrijwel al die hoger vernoemde historieschilders terug. Recenter hebben Hans Vlieghe en Arnout Balis vragen gesteld bij de geldigheid van Hairs' aanpak. De eerstgenoemde vorser wees op de talrijke betwistbare toeschrijvingen die de overtuigingskracht afzwakken van een op zich moedige poging tot een omvattend overzicht van de Rubensnavolging. Laatstgenoemde wijst er ook op dat vele van deze kunstenaars ontwerpschetsen van Rubens uitvoerden zonder dat Rubens evenwel voor hun keuze als uitvoerder verantwoordelijk was - zoals de Blijde Intrede te Antwerpen in 1635 van de kardinaal-infant Ferdinand, broer van de Spaanse koning Filips IV; dan wel voor Rubens, maar dan in onderaanneming zoals voor de decoratie van het koninklijk Spaanse jachtslot, de Torre de la Parada (1636-1638).

Het belang van kunsthistorisch onderzoek voor een genuanceerder visie op de historieschilderkunst in Rubens' tijd

Nuancering lijkt evenzeer aangewezen tegenover de verabsolutering van Rubens' artistieke

Theodoor Boeyermans, Antwerpen, voedster van de schilders, (olieverf op doek; 188 × 454 cm) uitgevoerd in 1665 voor het plafond van de schilderskamer van de Academie in het Beursgebouw te Antwerpen. Op de achtergrond links kijken de ‘vaders’ van de Antwerpse schildersschool, Rubens en Van Dyck de toeschouwer aan Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

overwicht t.o.v. zijn collega historieschilders onmiddellijk al vanaf zijn terugkeer uit Italië naar Antwerpen einde 1608. De koopman Jean Le Grand moge dan in 1611 aan een correspondent berichten dat Rubens alsdan reeds als ‘de Apelles van de schilders wordt beschouwd die vele wonderlijcke dinghen heeft ghedaen’, toch krijgt Rubens' idioom niet zomaar het overwicht zonder slag of stoot. De grote bravourestukken in de nieuwe imponerende stijl zijn veelal op voorspraak van machtige Antwerpse vrienden en gesofisticeerde kunstkenners tot stand gekopen: buitenburgemeester Rockox moet een rol hebben gespeeld zowel in de Aanbidding der wijzen voor de Statenkamer van het Antwerpse stadhuis uit ca. 1609 (heden in een in 1628/29 door Rubens zelf uitgebreide vorm, bewaard in het Prado te Madrid); de Samson en Delilah (ca. 1609-1611) heden in de National Gallery te Londen, maar oorspronkelijk wellicht een schouwstuk voor het ‘groot saleth’ in Rockox' privé-woning; om de Kruisafneming (1611-1614) in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwkathedraal niet te vergeten, net zomin als zijn huidige tegenhanger aldaar van de Kruisoprichting (1609-1611) maar oorspronkelijk bestemd voor het hoogaltaar van de (vernielde) Antwerpse St.-Walburgakerk waar de rijke handelaar en befaamd kunstverzamelaar Cornelis Van der Geest kerkmeester was en een doorslaggevende rol moet hebben gespeeld, getuige Rubens' reproductieprent die aan Van der Geest is opgedragen. Die opdracht toont het drieluik overigens als één aaneengesloten compositieveld, waar Rubens in de echte altaarstukken van zowel de Kruisoprichting als de Kruisafneming nog moest rekening houden met conservatieve lokale voorkeur voor de aloude triptiek. Dat hoewel Rubens reeds in Italië de vernieuwing van het altaaartype in de vorm van het portiekaltaar met zijn eendelig compositieveld met overtuiging had toegepast en in het in zijn aanvankelijk model voor de Kruisoprichting zou hebben vooropgesteld. Rubens was dus niet zomaar de artistieke held die kwam, zag en overwon, maar hij moest terdege rekening houden met de dikwijls meer conservatieve smaak van het locale publiek. In die context is ook een nadere analyse inzichtelijk van de serie van de Vijftien Mysteriën van de Rozenkrans die wellicht op instigatie van Rubens omstreeks 1617-1619 tot stand kwam voor de abdijkerk van de dominicanen - grote verdedigers van de Rozenkrans - de huidige Antwerpse parochiekerk van St.-Paulus. Zowel de jonge Van Dyck als de jonge Jordaens nemen aan de opdracht deel met een eigen schilderij. Maar er zijn daarnaast nog een hele rist andere meesters bij betrokken. Verschillende onder hen zijn vrij onbekend gebleven zoals David Teniers de Oudere - heel wat minder befaamd dan zijn zoon David Teniers de Jongere. Arnout Vinckenborgh en Matthys Voet kent men zelfs enkel via deze opdracht. Het artistieke ‘deelnemersveld’ is dus ook gediversifieerder dan de ‘grote drie’ Tekenend is bovendien dat ook dan nog bij gelijke afmetingen - en weliswaar een verschillend aantal figuren - niet Rubens maar Hendrick van Balen (Antwerpen 1575-1632) het meeste werd betaald. Dit initiatief van Rubens, Jan I Breughel en bevriende Antwerpse kooplui zou, zoals Christine Braet aanstipt, vérstrekkende gevolgen hebben voor het doorbreken van het caravaggisme in de Zuidelijke Nederlanden

[p. 224]

Cornelis Schut, Portiuncula (Maria schenkt de aflaatbrief aan Franciscus van Assissi), (olieverf op doek, 341 × 248 cm) Antwerpen, Koninklijke Musea voor schone Kunsten

toen die omvattender was dan de invloed die Rubens toen met zijn eigen stijlevolutie weg van het caravaggisme had. De Rubensstijl vanaf de jaren 1620 vond met meer dan een decennium vertraging aansluiting in het oeuvre van de hiervoor genoemde groep historieschilders. Dit vertragingsmechanisme moet de ogen openen voor een belangrijk onderliggend fenomeen: dat de verbreiding van een stijlfenomeen zoals het Rubenisme in de historieschilderkunst niet zonder weerstand van locale tradities plaatshad en dat de invloed van het artistieke centrum Antwerpen slechts geleidelijk naar meer perifere gebieden uitbreidde. Zo wijst het feit dat Jan Boeckhorst uit Westfalen naar Antwerpen kwam en Theodoor van Thulden en Abraham van Diepenbeeck beiden uit 's-Hertogenbosch afkomstig waren, weliswaar op het aanzuigende effect van een artistiek centrum als Antwerpen in het algemeen en van de aldaar gevestigde Rubens in het bijzonder; maar anderzijds stelt men bij verscheidene van de bewuste historieschilders ook vast dat zij tijdens hun vertraagde receptie van Rubens' stijl tezelfdertijd ook sterk onder de indruk kwamen van andere Italiaanse schildersidiomen dan dat van Caravaggio; of dat hun overname van Rubens-stijlkenmerken min of meer dooreen begon te lopen met de overname van typische kentrekken van het werk van Van Dyck en in mindere mate van Jordaens; en dat nog in onderscheiden mate en in onderscheiden verhoudingen bij elk van die historieschilders. Daarom blijft het zeker noodzakelijk nuances aan te brengen, zoals ook Hans Vlieghe deed, door in te laten zien, dat generatiegenoten van Rubens onder de historieschilders, zoals Maerten Pepijn en Artus Wolffort, Rubens' stijl langzaam in de hunne assimileerden; waar schilders die in de jaren 1630 binnen Rubens' aantrekkingskracht geraakten, zoals Jan Boeckhorst, Rubens' stijl van een decennium absorbeerden en anderen, zoals Cornelis Schut dan weer al aansloten bij de latere ontwikkeling van de barok in Rome onder Pietro da Cortona. Terwijl meesters zoals Jan Cossiers of Abraham van Diepenbeeck hun eigen niche-markten ontwikkelden, de eerste ook in de kabinetschilderkunst op klein formaat, de laatste voor het ontwerpen van prenten, glasramen of tapijten. Het blijft ook belangrijk niet enkel het belang van het Italiaanse caravaggisme aan te stippen, maar ook de impact van de Bolognese schilderkunst (de Carracci, Domenichino) niet te onderschatten op meesters zoals Abraham Janssen van Nuyssen, Theodoor van Loon en Jacob van Oost. Of oog te hebben voor de wijze waarop zij in hun idioom beantwoorden aan andere markten, zoals de Brugse thuismarkt bij Van Oost; of nog inspeelden op de buitenlandse smaak en dito marktvraag, zoals Peter van Mol deed te Parijs. Individuele karaktertrekken zoals de intellectuele neigingen van Erasmus II Quellinus, dienen evenzeer in rekening gebracht.

Enkel met die zin voor nuance kan, wat voor de oppervlakkige beschouwer een amorfe massa lijkt van allemaal navolgers van Rubens, een boeiend artistiek landschap worden. Een landschap met boeiende vergezichten, waar men, naast de hoge toppen van Van Dyck en Jordaens en de artistieke Everest van Rubens, oog blijft hebben voor de boeiende perspectieven op de lagere bergmassieven eromheen. Want men ziet uiteindelijk niet enkel wat men waarneemt, maar het oog wordt in niet geringe mate geleid en blijkt tot onderscheid in staat door wat men weet.

Summiere bibliografie

H. Gerson & E.H. ter Kuile, Art and Architecture in Belgium, 1600-1800, Harmondsworth, 1960; Ph. Roberts-Jones (dir., m.m.v. L. Van Puyvelde ), (cat. tent.), De eeuw van Rubens, Brussel, 1965; H. Vlieghe, Gaspar de Crayer, Sa vie et ses oeuvres, (Monographies du ‘Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de XVIe en XVIIe Eeuw, IV), 2 vol., Brussel, 1972; M.-L Hairs, Dans Ie sillage de Rubens, Les peintres d'histoire anversoise au XVIIe siècle, Liège, 1977; J.L. Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge, Brugge, 1984; Rubens, Hunting Scenes, (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVIII, 2 vol.), Londen-Oxford, 1986; Fr. Baudouin, Iconografie en stijlontwikkeling in de godsdienstige schilderkunst te Antwerpen in de XVIIde eeuw, in: Antwerpen in de XVIIde eeuw, Antwerpen, 1989, pp. 329-364; H. Robels, Frans Snyders, Stilleben- und Tiermaler, 1579-1657, München, 1989; H. Vlieghe, Evolutie van de Antwerpse monumentale historie- en portretschilderkunst ten tijde van Jan Boeckhorst, in: (cat. tent.), Jan Boeckhorst, 1604-1668, medewerker van Rubens, Freren, 1990, pp. 48-62; N. De Poorter, Von olympischen Göttern, homerischen Helde und einem Antwerpener Apelles, in: E. Mai, H. Vlieghe (eds.), Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Köln - Antwerpen - Wenen, 1992-1993, pp. 121-132; P. Sutton (m.m.v. M.E. Wieseman e.a,), (cat. Tent.), The Age of Rubens, Museum of Fine Arts, Boston-Antwerpen, (1993); H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700, New Haven - Londen, (1998); P. Huys Janssen e.a., (cat. tent.), Meesters van het Zuiden. Barokschilders rondom Rubens, 's-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, 2000; P. Schoon, S. Paalberg (eds.), (cat. tent.), Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt, Athene - Dordrecht, 2000-2001; J. Lievens -H. Waege (red.), Cultuurkijker. Cultuurparticipatie in breedbeeld. Eerste analyses van de survey ‘Cultuurparticipatie in Vlaanderen 2003-2004’, (steunpunt re-creatief Vlaanderen), Antwerpen, 2005 en J. de Jong, B. Ramakers, Fr. Scholten e.a., Rubens and the Netherlands/Rubens en de Nederlanden, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, (2004), Amsterdam, 2006.