Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 202]

Daniël Seghers en Erasmus Quellinus schilderden deze Allegorie van de jeugd (doek, 124 × 97 cm)
Privéverzameling

[p. 203]

Verstilde pronkboeketten op doek of paneel
Enkele algemene beschouwingen over de Vlaamse bloemenschilderkunst in de zeventiende eeuw
Jean Luc Meulemeester

Op 23 augustus 1615 brachten de aartshertogen Albrecht en Isabella een niet onopgemerkt bezoek aan de kunstkamer van de invloedrijke handelaar Cornelis van der Geest in Antwerpen. Het gebeurde wel vaker dat zij een dergelijke collectie gingen bewonderen. De Spaanse vorsten werden er ongetwijfeld telkens met de nodige egards ontvangen, vermoedelijk in aanwezigheid van een schare hoogwaardigheidsbekleders.

De vererende ontmoeting bij Van der Geest werd een dertiental jaar later voor de eeuwigheid vastgelegd door kunstschilder Willem II van Haecht (1593-1637), die intussen als conservator van deze verzameling was aangesteld en sinds 1626 zelfs in het huis van de mecenas woonde. Hij heeft de werkelijkheid bij de aanmaak van die compositie wel wat geweld aangedaan door zowel personages als kunstwerken toe te voegen die bij de ontvangst niet aanwezig waren of (nog) niet tot de collectie behoorden. Verder stroken noch de algehele opstelling, noch het interieur met de realiteit van destijds. Het binnenzicht werd namelijk perspectivisch vergroot om zoveel mogelijk kunstwerken te plaatsen. Dit paneel (104 × 139 cm) met aldus meer een documentaire en encyclopedische dan een historische waarde werd in 1969 als een pronkstuk via een veiling voor het Rubenshuis uit de New Yorkse verzameling Van Berg aangekocht. Willem van Haecht heeft de aartshertogen zittend in de linkerbenedenhoek gekonterfeit. Isabella houdt op haar schoot met beide handen een onooglijk schilderijtje dat zij nadrukkelijk toont. Heeft ze dit als geschenk gekregen? Of draagt het vooral haar bewondering weg? Of werd het haar toevallig door de norse huishoudster Catharina van Mokerborch, die op een paar passen van het gezelschap achter Van der Geest staat, in de handen gestopt? Hoe dan ook, dit werkje stelt een vaas met een ruiker bloemen tegen een donkere achtergrond voor. Boden de vertegenwoordigers van de Verenigde Provinciën bijvoorbeeld soms ook niet in 1606 aan Maria de Medici tijdens haar bezoek een bloemenschilderij van Jacob de Gheyn (1565-1629) aan? In de andere kunstkamer van Willem van Haecht Alexander de Grote bezoekt het atelier van Apelles die bezig is Campaspe te schilderen (paneel, 104,9 × 148,7 cm), dat nu op de eerste verdieping van het Mauritshuis in den Haag hangt, plaatste hij vooraan tussen de vrij centraal en kunstmatig opgestelde schilderijen nogmaals een bloemenstilleven. Hiëronymus Francken de Jongere (1578-1623) doet dit eveneens op het paneel (94 × 124,7 cm) dat volgens sommigen het kunstkabinet van Jan Snellinck voorstelt met de afbeelding van een O.-L.-Vrouw met het Kindje Jezus in een bloemenguirlande. Dit

Detail uit het paneel (104 × 139 cm) De Constcamer van Cornelis van der Geest geschilderd in 1628 door Willem Van Haecht (1593-1637) met de voorstelling van de aartshertogen Albrecth en Isabella, die op haar schoot een schilderijtje vasthoudt met de voorstelling van een vaas met bloemen. Antwerpen, Rubenshuis

[p. 204]

Dit fictieve schildersatelier met een kunstenares die een bloemstuk schildert, werd gemaakt omstreeks 1620-1630 door Jan Brueghel de Jongere.
Privéverzameling

werk, dat andere kunsthistorici als een allegorie op de kunst omschrijven - dit is in wezen dankzij allerhande humanistische en intellectuele symbolen bij al die kabinetten zo -, werd in 1874 verworven voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. Zijn broer Frans (1581-1642) doet hetzelfde op schilderijen met preciosa waarvan exemplaren in het Historisches Museum van Frankfurt en in het Rubenshuis worden bewaard. Sommige schilders, zoals verschillende leden van de familie Francken, gingen nog een stapje verder en penseelden werkelijk een ‘echt’ bloemstuk in het schilderijenkabinet. Als voorbeeld vermelden we de wat zwakkere compositie (77 × 114 cm) met de voorstelling van de kunstcollectie van de familie Sebastiaan Leerse van Frans III Francken (1607-1667), nu in het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Peter Paul Rubens (1577-1640) en Jan Brueghel de Oudere (1568-1625) kunnen hier eveneens als illustratie dienen met een gelijkaardig onderwerp in het Prado. Jan Brueghel de Jongere (1601-1678) zorgde er zelfs voor dat in zijn kunstkamer uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw, bewaard in een Belgische privéverzameling, een schilderes - eigenlijk de personificatie van de schilderkunst - bezig is zo'n bloemstuk te realiseren. Sommige schrijvers vermoeden dat dit interieur geïnspireerd is op het atelier van zijn vader. Als model gebruikte de kunstenares levende bloemen die in een Chinese vaas op de tafel naast haar prijken. Deze porseleinen recipiënt komt nog als bloemendrager in werken van de Bruegheldynastie voor. En ook op andere gefantaseerde kunstkamers is zo'n bloemstuk dikwijls prominent aanwezig, zoals op de Allegorie op het Gezicht (paneel, 65 × 109 cm) uit 1617 door Jan Brueghel de Oudere (1568-1625) en Rubens in het Prado in Madrid. Beide meesters werkten ten andere geregeld samen en creëerden dikwijls artistieke hoogstandjes, waarbij bloemenopstellingen gecombineerd werden met allegorische, mythologische en godsdienstige voorstellingen. Een schoolvoorbeeld daarvan is een paneel (79 × 65 cm) uit circa 1620, eveneens in het Prado, dat een rijke vruchten-, gewassen-, groenten- en bloemenkrans weergeeft met centraal Maria ten halve lijve met Jezus op haar schoot. Twee engeltjes houden een kroontje gevlochten met miniatuurbloemen boven haar. Rubens konterfeitte de Madonna met het Kindje iets te groot waardoor Brueghel de oorspronkelijk ovaal afgebakende en ingekraste omlijsting uiteindelijk door een achthoekige moest vervangen. Dit gebeurde wel meer. Het vermelde bloemenkroontje werd dan weer door Brueghel aangebracht bovenop Rubens' schildering. Beide Vlamingen werkten nog samen om dergelijke pareltjes te maken, waarvan nogal wat voorbeelden in wereldberoemde musea hangen. Telkens is het bekomen resultaat sowieso subliem te noemen. Dit betekent evenwel niet dat Brueghel altijd op Rubens een beroep deed om soortgelijke werken te realiseren. In de Milanese Pinacoteca Ambrosiana - waaruit de troepen van Napoleon in 1796 een Bloemenkrans met Maria en Kind (doek, overgebracht van paneel, 83,5 × 63 cm) van Rubens en Brueghel stalen, dat uiteindelijk in het Louvre belandde - hangt een gelijkaardige voorstelling waarvan het centrale motief door Hendrick van Balen (1575-1632) op zilver was geschilderd. Het dateert uit 1607-1608 en gaat door als de eerste bloemenkrans van Brueghel. Dergelijke ‘Einsatzbilder’ zijn typisch voor Italië. Dit schilderijtje (27 × 22 cm) kwam tot stand tijdens zijn verblijf in Italië, vermoedelijk in nauw overleg met zijn opdrachtgever, kardinaal Frederico Borromeo.

Bloemstukken werden inderdaad vanaf de zeventiende eeuw populair en geliefkoosd, waardoor ze dan ook door Vlaamse en Hollandse kunstenaars in grote getale als zelfstandig thema werden geconcipieerd. Oorspronkelijk vormden ze, soms maar met één enkele bloem een onderdeel van godsdienstige taferelen - zoals een lelie bij de annunciatie - van een portret of van een allegorische voorstelling. In de miniatuurkunst smukten bloemstukken de boord rondom de bladspiegel op en de Vlaamse Primitieven lieten ze zeer uitzonderlijk maar met een duidelijke symbolische bedoeling de achterzijde van het paneel opfleuren. Langzaam groeiden ze uit tot een afzonderlijk en geliefd genre. Ze ondergingen ingrijpende veranderingen. Deze evolutie start in de latere vijftiende eeuw en ontwikkelt zich tot een volwaardige zelfstandige compositie omstreeks 1600. Voortaan lagen deze schilderijen goed in de markt en werden gretig door rijken aangekocht om hun interieur te verfraaien. De meestal geringere afmetingen ervan ten opzichte van de dikwijls monumentale mythologische of religieuze doeken lieten zeker toe ze in te passen op een schouwboezem, ze te gebruiken als bovenstuk van een deur of ze gewoon als wandversiering op de muur eventueel boven een buffetkast op te hangen. Om aan de vraag vlugger te voldoen werden die soms pronkerige bloemstukken waarschijnlijk al in de zeventiende eeuw geregeld gedeeltelijk hernomen. Kunstenaars stoorden er zich niet aan om zich door het werk van tijdgenoten te laten inspireren, zowel compositorisch als door de dikwijls zorgvuldig gekozen bloemensoorten. Kopieën werden evenzeer vervaardigd. Ook

[p. 205]

tegenwoordig blijven ze aanlokkelijk en halen in de kunsthandel hoge verkoopcijfers. Vandaag vormen ze nog steeds een aantrekkelijk genre dat door vele (zondags)schilders gretig wordt beoefend. De interesse ervoor wordt verder bewezen door het ruime aanbod aan artikels, catalogi en boeken, meestal met schitterende kleurenillustraties, die over dit onderwerp worden geschreven en gepubliceerd. Geregeld lokt een tentoonstelling met dergelijke werken nogal wat kijklustige bezoekers. Fleuristen etaleren dan hun kunnen door hal en expositiezalen met echte kunstvolle bloemen- of plantencreaties op te smukken. Postkaartjes van die schilderijen worden gebruikt om allerlei wensen her en der rond te sturen.

Door de tijd heen maakte dit genre evenzeer een evolutie door en kan het ook worden opgedeeld. De voorstelling van deze botanische kunst blijft noch compositorisch, noch inhoudelijk gelijkvormig. Zo maakten kunstenaars soms een opstelling enkel met een omvangrijke boeket, zorgvuldig gerangschikt in een vaas al diende de compositie wel lukraak over te komen. In het begin lijkt het vaak alsof de kunstenaar heel de tuin heeft leeggeplunderd en ordende de bloemen zo dat geen enkele de andere verborg, alle in het volle licht. Ze lijken wel eens op een wetenschappelijke bloemenstudie, hoewel de determinatie ervan niet altijd gemakkelijk is. Later worden de tuilen kleiner, bevalliger en beter samengesteld, soms wel ingewikkelder gecomponeerd. Het geheel werd op een houten of stenen boord of gewoon op een tafelblad tegen een effen donkere achtergrond afgebeeld. Of de kunstenaar plaatste de recipiënt in een ondiepe nis en creëerde zo een zelfstandige ruimte. Door dit isolement focust de kijklustige zich nog meer op de florale variatie, die een illusionistisch effect bekwam door het toevoegen van allerlei dieren, schelpen of gevallen bloemenkelken. Hiervoor gebruikten ze ook wel eens een takje druiven of bessen. De in Antwerpen gedoopte Ambrosius Bosschaert (1573-1621), die vooral in Zeeland carrière maakte, doorbrak in één van die werken de achtergrond van de rondboognis met een zicht op een landschap. Dit paneel (64 × 46 cm) behoort tot de publiektrekkers van het Mauritshuis in Den Haag. Deze Vlaming durfde wel eens op reis gaan om een grotere variëteit aan bloemen te zoeken. Zo weten we dat hij naar de plantentuin van de Leidse universiteit trok om plantenvarianten te bestuderen.

Bloemen werden eveneens gebruikt in gemengde stillevens, waarbij nog een resem van andere voorwerpen de aandacht vragen: boeken, wapens, muziekinstrumenten, edelsmeedwerk... De Fluwelen Brueghel maakte zo'n stilleven (paneel, 47,5 × 52,5 cm) in 1618 dat nu een pronkstuk vormt van één van de zalen van de zeventiende-eeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel. Op dit werk met een bruidsuitzet hangt de kunstenaar een fraaie bloemenkrans over een wondermooi vergulde tazza. De geraffineerde compositie boeit ons verder door de juwelen die de bruid aan zijn toekomstige zal schenken en schijnbaar willekeurig uit een koffertje op de tafel heeft gegooid. Taferelen met een doodshoofd, een uitdovende kaars, een zeepbel, een zandloper en verwelkte bloemen verwijzen duidelijk naar de eindigheid van het leven en worden als vaniteitstukken gecatalogeerd. De asymmetrische late barokcomposities van Jan Fyt (1611-1661) en Abraham Brueghel (1631-1690) plaatsten het weelderige bloemen- en het fruitarrangement aan de zijkant van het langwerpige schilderij en laten een doorkijk naar een landschap of een architecturale achtergrond toe waarin eventueel een bijbels of mythologisch tafereel wordt opgevoerd. Of die laatste kunstenaar laat een door een andere hand geschilderde dame een stuk van dit heerlijks nemen, zoals op een doek

Bloemstuk in een vaas, toegeschreven aan Osias Beert (paneel, 179 × 140 cm) Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten [Foto: Brussel, K.I.K.]

(112,5 × 148,5 cm) in het Louvre. De planten weelde loopt sowieso verder uit als een hoorn des overvloeds naar de andere kant van het schilderij en ontvouwt het goede, lekkere en mooie van de natuur in ware grandeur.

Eerst in Vlaanderen genoten de bloemenslingers en/of de gestoken boeketten, gegroepeerd rondom een central motief grote bijval. Jan I Brueghel zou dat voor het eerst hebben gerealiseerd. Dergelijke composities vielen blijkbaar goed in de smaak en werden over heel Europa uitgevoerd. Het werd de specialiteit van Daniël Seghers. Misschien onder de invloed van esthetiserende Italiaanse voorbeelden en van zijn leermeesters schikte en ordende hij de tuiltjes uitzonderlijk knap en sierlijk rond het architecturaal en sculpturaal middenstuk, waarin vooral een godsdienstige, soms ook een mythologische of allegorische voorstelling prijkte. Uitzonderlijk werd daarin ook wel een portret of iets anders aangebracht, zoals een buste in het oeuvre van Andries Bosman (1621-1681) of een roemer met knoppen half vol witte wijn op een werk (paneel, 51,5 × 39 cm) door Jan Brueghel de Jongere in het Musée Baron Martin in Gray. De weliswaar in Utrecht geboren, maar grotendeels in Antwerpen verblijvende Jan Davidszoon de Heem (1606-1684) vereerde op die manier het H. Sacrament, geen ongevoelig thema tijdens deze contrareformatorische periode. Dit is ten andere geen onverdienstelijke bloemenschilder, die door een wirwar van stengels, minder voorkomend groen en vruchten geregeld vernieuwende opstellingen realiseerde. Door het gebruik van grijstinten op de achtergrond kwam het uitzonderlijk kleurengamma van de diverse bloemen schitterend tot zijn recht. Seghers werd dikwijls geïmiteerd. Zo kopieerde zijn leerling Jan Philips van Thielen (1618-1667) uit Mechelen een Madonna met het Kindje Jezus, waarvan het origineel (99,5 × 78 cm) zich in het Kunsthistorisches Museum van Wenen bevindt. Het duplicaat (paneel, 102 × 73 cm) hangt in een Brusselse privéverzameling. Van Thielen herhaalde de compositie tot vervelens toe, weliswaar met telkens een ander middenbeeld. Het hoger geciteerd werk van Seghers inspireerde doeken van hem in het Mauritshuis in Den Haag en in het Museo Nazionale di Capodimonte in Napels, wat erop wijst dat kunstenaars graag bepaalde thema's hernamen, hoogstwaarschijnlijk omdat ze goed in de markt lagen. Seghers schilderde weliswaar steeds eerst de bloemen, de figuren werden later door anderen ingevuld. Daarom werden enkele schilderijen niet afgewerkt en bleef de beeldhouwkundige nis leeg. Dit gebeurde ook bij andere kunstenaars. Voorbeelden daarvan vinden we onder meer in het Gentse Museum voor Schone Kunsten (126 × 95 cm) door

[p. 206]

Stilleven met bloemenkrans (paneel, 47,5 × 52,5 cm) door Jan I Brueghel Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België [Foto: Brussel, Photo d'Art Speltdoorn et Fils]

Seghers, in de Bayerischen Staatgemäldesammlungen (161 × 120 cm) in München door Gaspar Pieter Verbruggen (1635-1681) - trouwens een zoon van een tuinier - en in het Ermitage (28 × 28 cm) in Sint-Petersburg door Jan van Kessel (1626-1679). Die schilderde deze voorstelling op koper - wat nog voorkomt - en voegde tussen de bloemen en het groen vissen, jachttrofeeën en huisraad in een weloverwogen opstelling toe. Bloemenslingers kwamen eveneens alleen voor en werden dan puur geschilderd omwille van het decoratieve. Soms vormen ze gewoon een kader rondom de voorstelling of worden bovenaan vastgehouden door zwevende engeltjes. Middenin zien we dan een landschap met een idyllisch bijbels of mythologisch tafereeltje, eventueel in een ovaal lijstje. Zo'n voorbeeld uit circa 1618 vinden we in een bankverzameling, uitgevoerd door Jan Brueghel de Oudere en Hendrik van Balen. Centraal wordt het offer aan de godin van de akkerbouw, Ceres, uitgebeeld waardoor het schilderij als het ware een ode is aan het vruchtbare zomerseizoen. Dat de soorten bloemen, groenten en fruit van de volumineuze en zwaar doorhangende guirlande op dit thema en die hulde inspelen, hoeft geen betoog.

De aanlokkelijkheid van die exquise bloemstukken mag ons niet verwonderen en daarvoor zijn diverse redenen. Inhoudelijk storen ze niet, zeker die voorstellingen niet die alleen een recipiënt met een waaier aan bloemen exposeren, ook al steken daar soms wel mogelijke symbolische associaties in. De interpretatie valt niet altijd mee, omdat de meeste bloemen wel een diepere symbolische betekenis kunnen hebben die daarom niet altijd door de kunstenaar of opdrachtgever werden bedoeld, zeker niet bij bloemstukken alleen. Heel wat bloemen kunnen gemakkelijk in verband worden gebracht met O.-L.-Vrouw en verwijzen zowel naar haar kenmerkende eigenschappen, als naar gebeurtenissen uit haar leven. Bij vanitasvoorstellingen zijn, zoals gemeld, de bloemen verwelkt en herinneren ons zonder taboe eraan dat het leven op aarde eindig is. Allegorische interpretaties zijn evenzeer mogelijk.

De kunstenaars lieten de voorstelling telkens meer dan bevallig overkomen en gebruikten daarvoor alle registers van hun kunnen, van bekende illusionistische hulpmiddelen over uitgebalanceerde composities tot een schitterende variatie aan tinten. Het plaatsen van de boeketten tegen een donkere achtergrond, het afzwakken met een wat grijze tint of het lichtjes verwelken van het groen waardoor concurrentie met de glans van de kleurenweelde wordt vermeden en het schijnbaar lukraak gevallen blad, knop of kelk helpen daar ongetwijfeld aan mee. Vaak laten ze de bloemen ook baden in het volle licht door een fictieve ‘spot’ vooraan op te stellen. We kijken er meestal recht op. Of ze plaatsen de lichtbron zo dat bepaalde delen in de schaduw komen, waardoor andere takken meer worden geaccentueerd.

Bij het bekijken van dergelijke bloemstukken valt het verder op dat de opstelling balanceert op de rand van het onmogelijke. De technische middelen van het bloemenschikken waren in de zeventiende eeuw zeker niet zo geavanceerd als nu en het steken van de bloemstengels op bijvoorbeeld oasis of het vasthaken aan flinterdunne ijzerdraadjes waardoor een onmogelijke naturalistische opstelling werd bekomen, behoorden toen niet tot de mogelijkheden. Toch beseften de schilders wel degelijk dat de bloemen met een sterke stengel achteraan en hoger moesten worden geplaatst ten opzichte van enerzijds kleinere exemplaren en anderzijds van die met een zwakke steel of die met een zwaar-

Wan-Li-vaas met bloemen (paneel, 48,2 × 36,2 cm) door Jan Brueghel de Oudere, circa 1610-1613 Den Haag, Mauritshuis

[p. 207]

dere kelk, zoals de rozen die soms door hun gewicht, esthetisch gezien schitterend, overhangen. Het gaat dus merendeels om gefantaseerde composities die bijna steeds aanlokkelijk overkomen en het oog voortdurend prikkelen. Hierbij valt meestal ook de natuurgetrouwe weergave van iedere bloem afzonderlijk op wat dikwijls wijst op een gedetailleerde observatie, door de grote meesters uitgevoerd met een delicate penseelvoering in een verfijnde kleurenharmonie. Het losweg plaatsen van die bloemenafwisseling lijkt praktisch evenmin mogelijk en gebeurt vermoedelijk bijna enkel in de verbeelding van de kunstenaar, zelfs al gebruikt hij een schitterende vaas als recipiënt. Deze vazen hebben uiteenlopende vormen en werden in allerlei materialen uitgevoerd gaande van ceramiek, eventueel verwerkt als een antiek ogende krater of kantharos, tot glas. Ook gevlochten bakjes of korfjes komen voor, maar hoe dan ook lijken ze meestal te klein om de grote hoeveelheid aan botanisch mooi te bevatten. Soms prijkt op de recipiënt zelfs een tafereel. Dit kan zowel een bijbelse als een mythologische of allegorische scène zijn. Niet zelden weerspiegelen de glazen specimens de omgeving, een venster van het atelier of de kunstenaar aan zijn schildersezel. De Antwerpenaar Osias Beert (circa 1580-1623/24) gebruikt in zijn in langwerpig gecomponeerde florale stillevens nogal wat geajoureerde mandjes met op de hoek van de tafel, al of niet bedekt met een dwaal, een Chinees vaasje waarin een ruiker prijkt. De bloemencomposities

Glazen fles met bloemen (koper, 58 × 44 cm) door Jacob de Gheyn II, 1612 Den Haag, Mauritshuis

Guirlande met bloemen (hout, 36 × 56 cm) door Daniël Seghers Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België [Foto: Brussel, Photo d'Art Speltdoorn et Fils]

worden nog aantrekkelijker door toevoeging van insecten, reptielen en kleine diersoorten, zoals konijntjes, aapjes en uitzonderlijk een hert, die tot in de kleinste details waarheidsgetouw werden weergegeven. Ook een variatie aan vogels en papegaaiachtigen hebben zich er soms ingenesteld. Vlinders, vliegen, waterjuffers, slakken, wormen, kevers, cavia's, schildpadden, kakkerlakken, stekelvarkentjes, muizen, eekhoorntjes, spinnen, hondjes, rupsen, addertjes en bijen accentueren samen met schelpen, afgevallen bloemblaadjes of een verloren takje het illusionistisch effect en geven het gemaakte boeket een levendiger inhoud. Zulke trompe-l'oeil-effecten werden in de middeleeuwen al door miniaturisten en een zeldzame keer door Vlaamse Primitieven toegepast. Het gebeurde zelfs dat - waarschijnlijk door vergissing of onwetendheid - fabelachtige diertjes werden toegevoegd, zoals een haas met een gewei. Deze zogenaamde ‘lepus cornutus’, waarvan in bepaalde collecties (nagemaakte of samengestelde) skeletten werden tentoongesteld, vinden we terug in het al geciteerde schilderij van Brueghel en Rubens in het Prado. Ook Joris Hoefnagel (1542-1601) beeldde dit beestje geregeld af. Vaak liggen verder bij het bloemstuk wat vruchten, die soms door hun heerlijk uitzicht en rijpheid zo uit het schilderij willen gegrepen worden, klaar om op te eten. Jacob Fopsen van Es (circa 1590-1666) legt op de tafelrand van een van zijn panelen een half gepelde citroen, waarbij de schil kronkelt en opkrult in de richting van de glazen bokaal. Dikwijls beperkt die Antwerpenaar de bloemenweelde tot een paar uitzonderlijk geplukte exemplaren. Die schilderijen vormen aldus op zich plastische rariteitenkabinetten die destijds door kenners en botanisch geïnteresseerde lieden ongetwijfeld graag werden bewonderd, omdat zo gemakkelijk een deel van de wereldfauna en -flora voor hen binnen handbereik kwam.

De attractiviteit van dergelijke bloementuilen of -slingers houdt evenzeer verband met de florale keuze zelf. Het valt inderdaad op dat de samengestelde boeketten niet alleen onmogelijk zijn qua concrete opstelling, maar evenmin kunnen tot stand worden gebracht in één bepaald seizoen. De bloemen bloeiden immers niet allemaal gelijktijdig.

En vergeten we niet dat bloemen ook vlug verwelkten, maar verlepte exemplaren werden zelden afgebeeld. De kunstenaars selecteerden de bloemen uit verschillende perioden van het jaar, kozen sommige in volle bloei, andere met gesloten kroonbladeren en combineerden toon en uitzicht tot een subliem geheel. Soms lijkt het wel alsof de samensteller wilde illustreren welke soorten er allemaal in een volledig jaar voorhanden waren en creëerde geregeld schilderijen met meer dan vijftig verschillende bloemen. Botanisten kunnen ze gemakkelijk allemaal identificeren.

Omdat de kunstschilders vermoedelijk graag naar ‘levend model’ werkten, diende een oplossing gevonden te worden om de bloemen uit de vier jaargetijden samen te brengen. Zo

[p. 208]

Dit bloemenschilderij (olieverf op doek, 98 × 71,5 cm) werd gemaakt door Gaspar-Pieter Verbruggen; de kader door de Mechelaar L van der Meulen
Brugge, Groeningemuseum
[Foto: Brugge, H. Maertens]

trokken die specialisten tijdens de seizoenen rond en maakten voorbereidende tekeningen, misschien wel met kleurenaanduidingen.

Prenten en eerder gemaakte studies konden evenwel ook helpen. Misschien knipten ze wel de afbeeldingen uit en plakten ze esthetisch geschikt volgens de te bereiken compositie. Anderen begonnen het opzet van het schilderij tijdens het voorjaar en vulden systematisch volgens de bloei van de diverse bloemen de opstelling aan. De al geciteerde Jan Brueghel de Oudere ging er prat op dat hij al zijn bloemen naar het leven weergaf. Uit één van zijn brieven weten we dat hij in 1606 speciaal naar de aartshertogelijke tuinen in Brussel was gereisd om daar bloemen te schilderen die hij in Antwerpen niet vond. Hij benadrukte geregeld dat het hem buitengewone inspanningen vergde om die schilderijen te maken daar de bloeiperiode per jaar was beperkt.

Toch hebben enkele auteurs al opgemerkt dat bepaalde van zijn opstellingen in andere werken werden hernomen en dat sommige motieven terugkeerden. Een voorbeeld van zo'n enorme bloemenvariatie hangt in het Mauritshuis in Den Haag en stelt een bloemencartouche met Mariabeeld voor. Dit doek (151 × 122,7 cm) werd in 1645 uitgevoerd door Daniël Seghers (1590-1661) en de uit Bergen op Zoom afkomstige Thomas Willeboirts Bosschaert (1613-1654). Deze in Antwerpen gevormde en verblijvende meester schilderde in een ondiepe rondboognis omringd door een reeks barokke ornamenten een stenen O.-L.-Vrouwebeeldje met het Kindje dat vlijtig probeert Zijn moeder te omarmen. De jezuïetenbroeder Seghers zorgde voor de bloemstukken op de vier hoeken en centraal voor het devotiebeeld. In het schilderen daarvan overtrof hij werkelijk bijna iedereen. Centraal plaatste hij twee takken met sinaasappels die vermoedelijk opzettelijk bijna voor de mariale sculptuur hangen. Deze oranjeappels verwijzen zonder twijfel naar de bestemmeling: Frederik Hendrik, prins van Oranje. Hij kreeg het schilderij cadeau van de jezuïeten om hem gunstig te stemmen jegens het rooms-katholieke geloof. Met soortgelijke geschenken onderhield deze kloosterorde graag vriendschappelijke en invloedrijke contacten met kunstlievende vorsten, zelfs met protestanten, ook al was de aanwezigheid van een Mariabeeldje hier niet echt op zijn plaats.

Toch moet het decoratieve werk hem hebben bekoord. De stadhouder liet het namelijk niet alleen enkele jaren later ophangen in de op maat uitgevoerde schouwboezem van het ‘Grote Kabinet’ in het Huis ten Bosch in Den Haag, maar schonk aan de uitvoerder twee ‘gouden’ kruisbeelden en een rozenkrans met kraaltjes - hoe kan het ook anders - in de vorm van oranjeappeltjes. Seghers kreeg als kloosterlid geen vergoeding. Bosschaert ontving als honorarium wel honderd gulden, want hij behoorde niet tot een kloosterorde. Deze som stemde toen ongeveer overeen met een derde van een jaarsalaris van een goede ambachtsman. Voor dit doek zocht de jezuïetenbroeder maar liefst 67 verschillende planten en bloemen bij elkaar, gaande van witte rozen over anjers naar narcissen. Gekruiste Perzische tulpen mochten evenmin ontbreken. Een tijdje voor 1600 dook de tulp op in

[p. 209]

de Nederlanden en ontketende wat later in Holland een ware rage: de overbekende tulpomanie. Deze bereikte een hoogtepunt tussen 1623 en 1637 met speculatie en bankroet tot gevolg. Zeker de zogenaamde tulpen in gebroken vorm met gevlamde, gevlekte of gestreepte kelkbladeren waren geliefd en sterk in trek. Ze werden in alle mogelijke vormen afgebeeld en verschenen als versiering op de meest uiteenlopende objecten. In Amsterdam werd ooit een grachtenhuis voor één tulpenbol geruild. Maar ook andere bloemen waren toen eerder zeldzaam. Anemonen, lelies, hyacinten, rozen... waren in de zeventiende eeuw wel bekend, maar toch zeldzaam en niet overvloedig verkrijgbaar. Er zijn weinig bloemenstillevens waarop ze dan ook niet voorkomen. In een onachtzaam moment bleven zelfs, een zeldzame keer, lukraak tussen de zorgvuldig geplukte bloemen stro- of korenhalmen steken. Mogen we veronderstellen dat deze kunstenaars hulp kregen van botanisten die met hen de duurste sierbloemen uitkozen en hen raad gaven in de vaak gedetailleerde weergave? Het valt verder op dat deze meesters graag pas ontdekte en juist ingevoerde (exotische) bloemen konterfeiten en zo het geheel een bijzonder elan gaven, dat ongetwijfeld door kenners enorm werd geapprecieerd. Voeg daarbij nog de virtuositeit van de uitvoering en die preciosa groeiden werkelijk uit tot ware kijkstukken die menigeen bekoorden. Soms lijkt het alsof we de structuur en de materie nog kunnen voelen en hopen we de geur ervan nog te ruiken. Blijkbaar hield de waarde van het kunstwerk ook verband met de hoeveelheid verschillende bloemen op het schilderij. Kervel, dille en andere kruiden werden eveneens gebezigd. Toch valt een verandering op naarmate de eeuw verder evolueert en ontwikkelde elke meester zijn eigenheid. Sommigen kozen voor een paar uitzonderlijke specimens in een pronkerige vaas, anderen voor een grote hoeveelheid en een grote verscheidenheid aan bloemen. Biologen vonden verder op het hoger aangehaalde schilderij van Seghers en Bosschaert negen soorten insecten, waaronder allerlei vlinders en libellen. Seghers werkte niet alleen enkele keren met Bosschaert samen, ook met andere kunstenaars maakte hij soortgelijke bloemstukken, zoals met Erasmus Quellinus (1607-1678), Gerard Seghers (1591-1651), Simon de Vos (1603-1676) en Cornelis Schut (1597-1655). Deze opsomming is zeker niet volledig en kan gemakkelijk worden aangevuld. Daniël Seghers, die niet vergat om bij zijn handtekening te vermelden dat hij tot jezuïetenorde behoorde, stelde namelijk eigenhandig een lijst samen met de ‘Bloem-stukken, die ik selfs met mijn hand heb geschildert en voor wie’. Op zich is dat al uitzonderlijk. Er zijn weinig kunstenaars die toen zo'n inventaris van hun oeuvre eigenhandig hebben aangelegd. In totaal gaat het om 239 schilderijen. Het schilderij voor de Hollandse prins staat erin vermeld als ‘een groote cartelle voor de Prins van Orangie met een staende Maria beeld van Sr Willeboerts’. Ook prinses Amalia van Solms werd door Seghers' kunnen bekoord toen ze eveneens van de jezuïeten zo'n bloemenstilleven mocht ontvangen en eerde hem met een ‘gouden’ schilderstok, een dito palet en penselen. De Hollandse prinsen bezaten ten andere nog werken van deze Vlaamse meester. Ze behoorden tot de exclusieve klantenkring van de Zuidnederlandse bloemenschilders die net als andere Europese vorsten, adellijken en burgers gretig in die stillevens geïnteresseerd waren en er eventueel torenhoge bedragen voor neertelden.

De interesse voor dergelijke composities kaderde uiteraard in een groeiende belangstelling voor de natuur. Toen verzamelden heel veel aristocraten exotische dieren, bloemen, schelpen, steensoorten, koralen, planten, opgezette dieren..., die een uiting waren van een bepaalde status. Dit proces startte op het einde van de vijftiende eeuw en ging steevast verder tijdens de renaissance. We denken hierbij ook aan de uitgave van kruidenboeken en het aanleggen van tuinen met een uiteenlopende en een zo wonderbaar mogelijke variatie aan planten en bloemen, die als het ware een verlengde van kunstkabinet waren. Kunstenaars schilderden de mooiste en zeldzaamste specimens in aquarel of gouache. Soms werden die afbeeldingen in een album verzameld. Steeds worden in dit verband dan de namen genoemd van Joris Hoefnagel, Jacob de Gheyn en de uit Kortrijk afkomstige Roelant Savery (1576-1639). Hierbij speelde de Habsburgse keizer Rudolf II een voorname rol. Het afbeelden van bloemen en andere naturalia kaderde in de zogenaamde Dürer-renaissance. Een dergelijke collectie bloemen zagen de rijken namelijk graag afgebeeld aan de muur hangen en zij kochten gretig zo'n stillevens aan. Savery schilderde zijn eerste bloemstukken toen hij aan het hof in Praag verbleef en maakte daar vermoedelijk kennis met de bloemenalbums van Hoefnagel en De Gheyn. Ook Jan Brueghel de Oudere zag die bloemenstillevens toen hij Praag bezocht.

Om het geheel te vervolledigen liet de schilder (of was het de opdrachtgever) rondom een geraffineerde sculpturale lijst aanbrengen. Het Brugse Groeningemuseum conserveert zo niet het mooiste, dan toch in elk geval een sprekend voorbeeld. Het pronkstuk met een bloemenstilleven (doek, 98 × 71,5 cm) van Gaspar Pieter Verbrugghen de Jongere (1664-1730) is afkomstig uit de augustijnenabdij van Zonnebeke. De gebeeldhouwde omlijsting, uitgevoerd door de Mechelaar Laurent van der Meulen (1645-1719), is een staaltje van verfijnd lijstwerk met passende bladwerk, bloemen en gevleugelde engelenkopjes.

Het eindresultaat van al dit fraais, waarvoor beschrijvende woorden tekort schieten, kwam pas tot stand na een lange evolutie. De perfecte bloemenschilderijen van de grote kunstenaars - er zijn ook wat schilders die een poging wagen, maar niet de picturale verfijning hebben van een Brueghel of Seghers - illustreren op een meer dan voortreffelijke manier de waaier aan bloemen die in de Nederlanden werden gekweekt en de kunde waarmee al dit moois voortdurend werd weergegeven. Los van hun eventuele symbolische betekenis, van hun florale waarde of historische context, moeten we ze vooral bewonderend bekijken en dan komen we terecht in een intieme, lieflijke en tijdloze wereld.

Summiere bibliografie

J. Van Vlierberg, Het symbolisme der bloemen, Dendermonde, 1930; H. Van Guldener, Het bloemstuk in de schilderkunst, Amsterdam, 1949; Cat. v.d. tent. Bloem en tuin in de Vlaamse kunst, Brussel, 1960; M.-L. Hairs, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Parijs - Brussel, 1965 (2); M.-L. Hairs, Les spécialistes de la fleur au ‘Siècle de Rubens’, in: Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, XVI, 1967, pp. 99-110; W. Couvreur, Daniël Seghers' inventaris van door hem geschilderde bloemstukken, in: Gentse bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde, XX, 1967, pp. 87-158; J.-P. De Bruyn, De samenwerking van Daniël Seghers en Erasmus II Quellinus, in: Jaarboek 1980. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen, Antwerpen, 1980, pp. 261-329; M.-L. Hairs, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Parijs - Brussel, 1985; Cat. v.d. tent. Zeventiende-eeuwse bloemstukken. Schilderkunst en plantkunde, Brussel, 1989; S. Segal, Flowers and Nature. Netherlandish Flower Painting of Four Centuries, Den Haag, 1990; S. Quintens, Willem van Haecht schilderde in 1628 ‘De Constkamer van Cornelis van der Geest’; een multi-interpreteerbaar tijdsdocument, in: Vlaanderen, XXXIII, 4, sept.-okt. 1994, pp. 167-173; P Taylor, Bloemstillevens in de Gouden Eeuw 1600-1720, Zwolle, 1995; Cat. v.d. tent. Bloemen in de schilderkunst van de 16^de tot de 20^ste eeuw, Brussel, 1996; B. Brenninkmeijer - de Rooij, Roots of seventeenth-century Flower Painting, Leiden, 1996; P. Eeckhout, Genèse du tableau de Fleurs, in: Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, LXV, 1996, pp. 81-121; H. Vlieghe, Flemish art and architecture, New Haven en Londen, 1998, pp, 207-211; A. Tapié, Le sens caché des fleurs, Parijs, 2000 (2) en E, Runia, Bloemen in het Mauritshuis, Zwolle, 2007