Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 194]

Groepsportret op een terras door Jacob Jordaens (doek, 1785,5 × 152,3 cm) Sint Petersburg, Hermitage

[p. 195]

Rubens als portretschilder: het grote voorbeeld
Katlijne Van der Stighelen

Het uitgangspunt

Rubens, meester geworden in 1598, maakte een jaar eerder een portret van een jonge man, mogelijk een architect of geleerde (New York, The Metropolitan Museum of Art). Hij registreerde de jongeman kleiner dan levensgroot en verkoos als drager koper, wat het miniatuurkarakter van het conterfeitseltje nog versterkt. De halflijfse pose achter de balustrade of tafel doet zelfs terugdenken aan de generatie van de Vlaamse Primitieven die een vergelijkbaar hulpmiddel toepasten om diepte te creëren. De setting in het vlak is sterker diagonaal dan in de zestiende eeuw gebruikelijk was. Zijn lichaam is vrij sterk naar links gedraaid zodat er voldoende ruimte is ontstaan om de beide handen, met attributen zoals de passer, de driehoek en een zakhorloge, in beeld te brengen. Vernieuwend is vooral de schaal van de handen in vergelijking tot het gelaat. Zuiver stilistisch heeft Rubens ook reeds in dit vroegste portret grenzen verlegd. Zijn ‘bovennatuurlijk’ talent openbaart zich in de weergave van de menselijke huid. Waar de navolgers van Antonio Moro gericht waren op de ‘naturalistische’ analyse van de fysionomie, heeft Rubens een eigen opvatting van het inkarnaat ontwikkeld. De huidpartij van het gelaat verschilt van deze van de handen, maar altijd wordt de toeschouwer getuige van de tastbaarheid ervan. De subtiele belichting en de adequate schaduwpartijen modelleren op een sterk plastische manier. Heel verrassend is ook de wijze waarop Rubens hogingen heeft aangebracht, kleine veelal witte toetsen verf, die de sculpturaliteit van de vormen doen toenemen. Zo zijn deze te zien op de brug van de neus, op het wit van het oog, op de boven- en onderlip en op de nagels van zijn linkerhand. De schakering van Rubens' verfopbreng is uiterst groot. In de haarpartij bij voorbeeld, komen allerlei varianten voor van goudgeel, over oker en rood tot zwart. Het ostentatieve gebaar van de linker hand breekt de monotonie van het beeld en het onverwachte raccourci van de vingers verhoogt de illusie van het ‘trompe l'oeil’.

Italiaanse inspiratie

Het zopas besproken portret van een jongeman illustreert hoe Rubens voortbouwde op de Zuid-Nederlandse traditie. De neiging om analytisch te portretteren verbond hij met zijn persoonlijke stijl die hieraan een aparte, modellerende dimensie toevoegde. Rubens had als jonge meester volop ambitie en voelde vooral de behoefte zich als historieschilder te profileren. Het maken van portretten was vooral lucratief maar dwong weinig respect af van vakgenoten. Gedurende zijn hele leven heeft Rubens vooral portretten gemaakt van invloedrijke opdrachtgevers, aan wier verwachtingen hij wel tegemoet moest komen. Het maken van portretten van hooggeplaatste prominenten garandeerde bovendien een mogelijkheid om persoonlijk met hen in contact te komen en impliceerde af en toe het verwerven van nieuwe opdrachten die, zuiver artistiek bekeken, boeiender waren. Rubens heeft niet het profiel van de kunstenaar die een aparte voorliefde voor het genre ontwikkelde. Dat hij niettemin als geen ander zijn stempel heeft gedrukt op het Antwerpse, barokke portret, heeft vooral te maken met zijn introductie van enkele uitzonderlijk innoverende prototypes die aan het genre een ‘trendy’ uitstraling bezorgden. En er is meer. Eén categorie van portretten wist Rubens hoog te waarderen.

Waar honderden brieven van zijn hand nauwelijks iets vertellen over zijn emotionele leven, tonen portretten van Rubens' intimi op een heel bijzondere manier welke affectie hij koesterde voor zijn eerste en zijn tweede vrouw, zijn broer en zijn kinderen. Portretten die Rubens maakte van zijn nauwe verwanten reveleren een aparte betrokkenheid en illustreren de existentiële behoefte van de kunstenaar om zijn geliefden picturaal te doen voortbestaan. Waar hij in zijn officiële portretten vooral indruk wou maken met het model en zijn entourage, opteerde hij in zijn huiselijke portretten voor een meer natuurlijke en momentane registratie.

Portret van een anonieme geograaf door P.P. Rubens (olieverf op koper)
New York, privéverzameling

Zijn grootste inspiratiebron om tot een vernieuwing van de geijkte schema's te komen, vond Rubens ongetwijfeld in Italië. Tijdens zijn verblijf aldaar tussen 1600 en 1608 kon hij naar believen kennismaken met de hoogtepunten uit de Italiaanse Renaissance. In de zomer van 1600 verbleef hij in Venetië om vervolgens op uitnodiging van hertog Vincenzo Gonzaga naar Mantua te vertrekken. Nadien bracht hij enige tijd door in Rome, Firenze en Verona om in 1603 voor tien maanden op diplomatieke zending naar Spanje af te reizen. Portretten van de hand van Titiaan en Veronese leerden hem hoe hij het strakke ‘Spaanse keurslijf van zich moest afschudden. Analytische descriptiviteit werd ingeruild voor dramatische esthetisering. Het busteportret werd ingeruild voor het levensgroot portret ten voeten uit. De rijk gedecoreerde palazzi van de plaatselijke aristocratie werden aldus een geliefd achtergrondsmotief. Een portret dat allicht te identificeren is als dat van Veronica Spinola Doria (Karlsruhe,

[p. 196]

Portret van Marchesa Veronica Spinola uit 1606-1607 (olieverf op doek)
Kingston Lacy, privéverzameling

Staatliche Kunsthalle) illustreert uitmuntend Rubens' Italiaanse portretstijl. Als ongehuwde vrouw en begerenswaardige bruid heeft Rubens haar ‘oversized’ afgebeeld. De haast frontale weergave van het gelaat wordt getemperd door de kwartdraai naar rechts van haar lichaam. Enkel de papegaai die net zijn snavel in de bekleding van de stoel zet, introduceert enige informaliteit.

Terug in Antwerpen

Eens terug in Antwerpen, werd voor de nu ongeveer dertigjarige Rubens alles anders. Zijn opdrachtgevers bewoonden niet langer majestueuze paleizen met monumentale zuilen en pilasters maar waren de gelukkige eigenaars van luxueuze panden in de voornaamste straten van de stad Antwerpen. De schaal van de portretten werd meer dan gehalveerd en Rubens ruilde geregeld doek opnieuw in voor paneel. Eén van de portretten die hij kort na zijn terugkeer uit Italië schilderde, biedt een staalkaart van zijn artistieke ambitie. Het dubbelportret van de schilder en Isabella Brant, zijn eerste echtgenote, veelal het ‘Geiteloofprieel’ genoemd (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen), getuigt van deze spanning om oud met nieuw te verzoenen. Omdat het schilderij op 31 augustus 1639 gerepertorieerd wordt in de boedelstaat van Rubens' schoonvader, Jan Brant, gaat men er veelal van uit dat Jan Brant het dubbelportret bestelde ter gelegenheid van het huwelijk van zijn dochter op 3 oktober 1609.

De compositie is enigszins ouderwets te noemen. De schilder poseert heraldisch rechts en zit duidelijk hoger in het vlak dan zijn vrouw. Op geen enkele wijze manifesteert Rubens zich als kunstenaar. Zijn linker hand omvat geen penselen maar rust op het vest van zijn zwaard, een attribuut waarvan het dragen aan de aristocratie was voorbehouden. Dit picturale zelfbeeld diende vele doeleinden tegelijkertijd. De schilder toonde zijn technische vaardigheden, behaagde zijn schoonvader en positioneerde zich maatschappelijk opnieuw binnen de Antwerpse context. Zoals op zo talrijke momenten in zijn loopbaan toonde Pieter Paul Rubens zich een doorwinterde strateeg.

Het succes bleef dan ook niet uit. Vooraanstaande Antwerpenaars met een vooruitstrevende smaak bezorgden hem grootschalige opdrachten die het interieur van de belangrijkste Antwerpse kerken, zoals de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, de Sint-Walburgiskerk, de Sint-Pauluskerk en de Minderbroederskerk, een nieuwe, barokke uitstraling gaven. De bestellingen voor altaarstukken buitenshuis werden gecompenseerd door opdrachten voor portretten binnenskamers.

Kort voor 1620, mogelijk reeds in 1618-1619, portretteerde Rubens een Antwerpenaar met aanzien op een nooit eerder geziene wijze (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie). Het gaat om de dikbuikige Nicolas de Respaigne (+ 1647), een man die in de jaren 1603-1605 als commercieel agent in Venetië verbleef. Kwam de opdrachtgever zelf op het idee om zich exotisch uit te dossen? Bracht hij de inspiratie voor zijn ongewone kostumering mee uit Venetië, een havenstad op de brug tussen Oost en West die ook tal van 16de-eeuwse kunstenaars op het idee had gebracht om zwarte dienstknechten te introduceren of exotische snuisterijen te etaleren? Of bezocht Rubens hem in zijn pand aan de Antwerpse Rodestraat en kwam de schilder onder de indruk van ‘syne turxce kleederen, bogen, bylen ende die andere bijgevoegde turxce rariteyten’ die hij in zijn huis exposeerde? Wel was De Respaigne een man met uitgesproken ondernemingszin en kunstzinnige en literaire belangstelling. In de loop van de jaren twintig en dertig was hij ‘liefhebber’ van de Antwerpse Sint-Lucasgilde en daarnaast lid van de plaatselijke rederijkerskamer ‘De Violieren’. In ieder geval ontstond uit de samenspraak van besteller en schilder een uniek portrettype dat school zou maken voor de toekomst. De man poseert parallel met het beeldvlak in vol ornaat. Hij steekt ostentatief zijn buik vooruit. Zijn rechter hand steunt op een wandelstok terwijl hij de linker hand in de zijde heeft gezet. De tulband benadrukt de gesloten vorm van het gelaat. De Respaigne kijkt de toeschouwer niet echt aan maar lijkt te prevelen met licht geopende mond. Het decor is sober; alleen het Oosters vloerkleed bestendigt de exotische context. Uiterst links verschijnt de palm van de Jeruzalemvaarder in beeld. Het schouwtoneel van Nicolas de Respaigne is perfect geregisseerd: het biedt een picturaal curriculum vitae. Rubens was ook zelf erg ingenomen met het concept van dit innoverende portret. Hij gebruikte het type van de frontale Oosterling voor de zwarte koning in het Aanbiddingstafereel dat in 1624 door abt Yrselius voor het hoogaltaar van de Sint-Michielsabdij van Antwerpen werd besteld.

Een tweede jeugd

Rubens betrappen op emotionaliteit is moeilijk, zoniet onmogelijk. Zijn beeldtaal is veelal programmatisch en daardoor complex en weinig toegankelijk voor hedendaagse kunstkijkers. Zijn portretten bieden niettemin een aparte ‘entree’ tot zijn persoonlijkheid.

Rubens' beroemdste portretten ontstonden ca 1635/1640, tijdens de laatste vijf jaren van zijn leven. In 1630 was Rubens, toen drieënvijftig jaar oud, gehuwd met de zeventienjarige Hélène, dochter van de rijke tapijtenkoopman Daniël Fourment. De aanwezigheid van een jonge echtgenote bezorgde Rubens letterlijk en figuurlijk ‘een tweede jeugd’.

Op ‘het Pelsken’, het meest intieme portret dat hij ooit schilderde, poseert de jonge Hélène Fourment halfnaakt (Wenen, Kunsthistorisches Museum). Alsof ze zopas werd betrapt, heeft ze in de gauwte een bontmantel over haar linker schouder geslagen die niettemin haar volumineuze borsten en haar buik grotendeels vrij laat. In de literatuur wordt er steeds op gewezen dat Rubens zijn

[p. 197]

Portret van Peter Paul Rubens en Isabella Brant door P.P. Rubens München, Alte Pinakothek

jonge vrouw in dit schilderij portretteerde als een Venus Pudica, verwijzend naar Titiaans prototype van een vrouw in bont (Wenen, Kunsthistorisches Museum) dat op zijn beurt schatplichtig was aan de antieke sculpturale traditie. Het sterk erotiserend voyeurisme wordt bepaald door de blik uit het schilderij van Hélène Fourment. Als het Rubens' bedoeling was geweest zijn echtgenote te veranderen in een bij uitstek kuise Venus dan had hij zeker voor een minder naakte en een minder informele inkleding geopteerd. Veelal wordt het portret gedateerd in de tweede helft van de jaren dertig, op een ogenblik dat Hélène Fourment reeds verscheidene kinderen had gebaard. In tegenstelling tot de Venetiaanse meesters heeft Rubens haar lichaam niet geïdealiseerd. De Italiaanse schoonheidscanon die een voorkeur bezat voor kleine borsten, werd evenmin toegepast. De aanwezigheid van huidplooien bezorgt de typologie van het lichaam een heel eigen signatuur. Deze vorm van ‘realisme’ maakt het schilderij zo mogelijk nog intiemer. Het volslanke aspect bevestigde tegelijk de welvaart van de geportretteerde dame. Slankheid werd immers geassocieerd met een tekort aan voedsel en dus

Portret van Hélène Fourment door P.P. Rubens
Wenen, Kunsthistorisches Museum

met lieden uit lagere sociale klassen. Wanneer kleding niet of nauwelijks kon worden gebruikt om te communiceren over rang en stand, werd de meest basale ‘lichaamstaal’ ingezet.

Anton van Dyck: concurrentie?

Het talent van de jonge Anton van Dyck (1599-1641) moet, zoals eerder al werd gezegd, Rubens snel zijn opgevallen. Van Dyck excelleerde in een genre dat hij tot 1620 eerder met tegenzin had beoefend. Het maakte deel uit van de stiel maar zijn hart had Rubens niet verloren aan het schilderen van portretten. Plots verschijnt Anton van Dyck op het toneel: de tweeëntwintig jaar jongere collega die niets liever doet dan portretten schilderen. Hij kan profiteren van de vlucht die het genre reeds heeft genomen onder impuls van Rubens; voegt eigen dimensies toe en markeert met hoogst individuele accenten. Het portret is niet langer een ‘sijdwegh der konsten’ zoals de uit Meulebeke afkomstige schilder-theoreticus Karel van Mander het nog in 1604 verwoordde. Van Dyck plaatste het medium in het centrum van de artistieke belangstelling en maakte er de toetssteen van in zijn concurrentieslag met de

[p. 198]

Zelfportret van een jonge Anton van Dijck uit circa 1615 (olieverf op doek) Wenen, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste

gevestigde Pieter Paul Rubens. Zijn driftige ambitie om het portretgenre te modelleren naar zijn eigen hand, komt het best tot uiting in het oudst bekende zelfportret (Wenen, Akademie der bildenden Künste). Mogelijk werkte hij in deze periode samen met Rubens die als ‘headhunter’ ongetwijfeld al vroeg zijn kwaliteiten zal hebben ontdekt. Over de aard van de relatie tussen Rubens en Van Dyck in deze fase valt weinig met zekerheid op te merken. Niettemin werd de jonge Anton in 1617 betrokken bij de uitvoering van de Rozenkranscyclus voor de Antwerpse Sint-Pauluskerk, een project dat door Rubens werd gecoördineerd. Vanaf dat ogenblik duiken er meerdere bewijzen op van samenwerking tussen de grootmeester van de Antwerpse barok en de talentvolle discipel. Van bij de aanvang van zijn officiële loopbaan concentreerde Van Dyck zich op het portretgenre. Mogelijk introduceerde Rubens hem bij zijn klantenkring om op die manier aan lastige portretopdrachten te ontsnappen. Het valt immers op dat Anton van Dyck reeds in zijn zogeheten ‘eerste Antwerpse periode’ (ca 1615-1621) vooraanstaande Antwerpenaars portretteerde. Een prachtig voorbeeld van zijn vroege maar volrijpe stijl vormt het portret van Cornelis van

Portret van Susanna Fourment en haar dochter door Anton van Dijck uit 1620-1621 (olieverf op doek, 172,7 × 117;5 cm) - Washington, National Gallery

der Geest van ca 1618/1620 (Londen, The National Gallery). Van der Geest (1555-1638) was één van de meest vooraanstaande verzamelaars van Antwerpen zoals blijkt uit het kabinetstuk dat Willem van Haecht in 1628 op basis van zijn collectie schilderde (Antwerpen, Rubenshuis). Het portret van Cornelis van der Geest, de man die niet toevallig als lijfspreuk ‘Vive l'esprit’ bedacht, is tot de essentie herleid. Zijn gelaat vormt het enige thema van het schilderij. De achtergrond leidt evenmin de aandacht af en ook hierdoor wordt de plastische werking van het hoofd als zodanig versterkt. Het onstuimige palet van het eerste zelfportret is vervangen door een krachtige maar veel meer beheerste penseelvoering.

Van der Geest werd drieëntachtig jaar oud: hij kon nog bijna twintig jaar lang zijn zelfbeeld contempleren.

[p. 199]

Uitbreiding van het gamma

Een subliem voorbeeld van de nieuwe tendens die Van Dyck vanaf 1620 ontwikkelde voor het burgerlijke portret vormt het monumentale doek van Susanna Fourment en haar dochtertje (Washington, The National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection). De identificatie wordt bevestigd door de sterke gelijkenis die bestaat tussen de hier poserende vrouw en Rubens' model voor het als ‘le Chapeau de paille’ geboekstaafde schilderij (Londen, The National Gallery). Vanzelfsprekend was Anton van Dyck vertrouwd met het dubbelportret dat Rubens schilderde ter gelegenheid van zijn huwelijk. Niettemin bedacht hij in deze context een nieuw raamtype waarbij een volwassen man of vrouw in het gezelschap van een kind wordt afgebeeld. De introductie van de geportretteerde kinderen maakt de scène minder formeel en brengt een grotere spontaniteit met zich mee. De ongeveer twintigjarige Van Dyck lanceerde met dit portret een meer dan levensgrote compositie waarbij moeder en kind, ondanks hun poserende houding, in hun natuurlijk verband in beeld worden gebracht. De dame en het kind hebben beiden aandacht voor de toeschouwer die aan hun blik voorbijgaat. Ze kijken niet naar elkaar maar voelen zich verbonden door de manier waarop hun handen zijn verstrengeld. Als de hier afgebeelde personen inderdaad de oudere zus van Hélène Fourment en Clara, het dochtertje uit haar eerste huwelijk met Raimond del Monte, voorstellen, is het goed mogelijk dat Susanna Fourment het portret bestelde toen ze pas weduwe was geworden. Verwonderlijk blijft dan evenwel het kleurrijke palet. Bovendien zijn er geen attributen die wijzen op smart of verlies. Op 31 juli 1628, in volle zomertijd en nauwelijks negenentwintig jaar oud, overleed de jonge moeder.

Niet alleen wat het formaat aangaat maar ook stijltechnisch presenteerde dit dubbelportret zich als een grensverleggend meesterwerk. De hele entourage wordt open gegooid door de pose van moeder en kind op een balkon dat links met dubbele zuilen wordt afgesloten en dat een doorkijk biedt op een open landschap onder een wolkendek waarachter een avondzon schuilgaat. Over de hele breedte van het doek is een wijnrode draperie gespannen die met de gordijnmaker uiterst rechts naar wens kan worden opgetrokken of neergelaten. Eerder werd al terecht opgemerkt dat Van Dyck zich voor de opzet van dit portret liet inspireren door het portret dat Rubens schilderde in 1620 van Lady Arundel en haar entourage (München, Alte Pinakothek), en dat op zijn beurt werd beïnvloed door de Venetiaanse traditie. Waar Rubens' palet uit deze periode nog in sterke mate descriptief werkte, heeft Van Dyck de kracht van de

Portret van Karel I, koning van Engeland door Anton van Dijck (olieverf op doek, 266 × 207 cm) Parijs, Louvre

suggestie weten te gebruiken.

Tijdens zijn korte verblijf in Engeland tijdens de winter van 1620/1621 maakte de schilder voor het eerst kennis met een hofcultuur. Deze ervaring moet hem zeker goed van pas zijn gekomen toen hij op 3 oktober 1621 zijn reis begon naar Italië. Rubens had het hem voorgedaan. Ook Rubens verbleef tussen 1600 en 1608 in Genua. Voor Anton van Dyck werd de havenstad met zijn prachtlievende aristocratie een nieuwe, voorlopige pleisterplaats. Zijn formele schema's worden aangepast aan de nieuwe context.

Over de manier waarop Anton van Dyck converseerde met Genuese edellieden terwijl hij hun portret aan het maken was, kunnen we alleen maar speculeren. Misschien was het volstrekt ongepast om als schilder het woord te richten tot de adellijke opdrachtgevers en werd hem enkel toegestaan te praten wanneer hem iets werd gevraagd. Toen hij bezig was met het portret van Lucas van Uffel, ontstaan in Venetië in januari 1623, zal er zich ongetwijfeld een vinnige discussie hebben ontwikkeld tussen de schilder achter het doek en de koopman-verzamelaar voor het doek. Sinds 1618 had Lucas van Uffel zich in Venetië gevestigd waar hij op korte tijd fortuin had gemaakt. Van Dyck maakte op korte termijn twee portretten van Van Uffel. Het eerste (Braunschweig, Herzog Anton

[p. 200]

Ulrich-Museum) toont hem halflijfs met een uitzicht op de Ligurische kust waar schepen met koopwaar af en aan varen. Het tweede portret, het meest dynamische en meest kleurrijke (New York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Benjamin Altman) laat Van Uffel zien op het ogenblik dat hij opstaat van zijn stoel om zijn luxueuze werkkamer te verlaten. Het type van ‘Van Uffel de koopman’ werd ingeruild voor dat van ‘Van Uffel de erudiete kunstverzamelaar’. Nog vóór Rubens op het idee kwam zijn modellen dynamisch te integreren in het beeldvlak, heeft Van Dyck de inventie reeds toegepast. Van Dycks portret van koopman Van Uffel vibreert omdat het een snapshot is geworden van een man in actie. De blik van Van Uffel, die haast ongewild oogcontact krijgt met de toeschouwer, is, net als zijn handgebaar, momentaan. Deze pose kan niet duren omwille van de aard van de pose. De papieren vellen op tafel krullen om en het fluwelen draperie met de gouden boord op het achterplan volgt de cadans van het model. Dat Van Dyck met het portret van Van Uffel een grensverleggend prototype creëerde wordt bewezen door Rembrandts belangstelling voor dit konterfeitsel. De koopman Van Uffel verliet Venetië in 1630 na een discussie over zijn belastingen en vestigde zich vervolgens in Amsterdam waar hij in 1638 overleed. In 1639 werd daar zijn belangrijke kunstcollectie onder de hamer gebracht. Rembrandt was aanwezig bij de veiling en zag het portret van Van Uffel. Hieraan ontleende hij in 1661/1662 de pose van één van de modellen in zijn groepsportret van de ‘Staalmeesters’, de waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde (Amsterdam, Rijksmuseum). Rembrandts voorkeur voor het motief maakt duidelijk hoe vernieuwend ook hij het ‘at-once-ness’-karakter van de voorstelling heeft ervaren. Deze vorm van ‘interpicturaliteit’ brengt aan het licht op welke manier Anton van Dyck bakens uitzette in de West-Europese portrettraditie.

Afstijgen om op jacht te gaan

Eén van de meest revolutionaire portretten die de Antwerpenaar ooit schilderde, is gemaakt rond 1635. Het imposante ‘Le Roi à la chasse’ (Parijs, Musée du Louvre) breekt met alle voorschriften van het traditionele ruiterportret. Naar het oordeel van de meester had Karel I het paard niet langer nodig om zijn eigen uitstraling te bestendigen. Anton van Dyck laat zijn koninklijk model afstijgen en vraagt hem te poseren naast de schimmel. Het hoofd van het paard leidt de aandacht van de kijker niet af maar buigt gewillig voorover. De oudste dienaar heeft net de teugels vastgenomen terwijl de tweede, een knaap nog, een zijden kledingstuk bij de hand houdt indien de koning daar nood aan zou hebben. Beide figuranten vermijden de toeschouwer aan te kijken om zeker niet de aandacht van Zijne Majesteit af te leiden. De koning poseert in profiel terwijl hij zijn gelaat naar de kijker heeft toegewend. Hij heeft een berekende contraposto-houding aangenomen terwijl zijn rechter hand op een staf rust en zijn linker arm ostentatief in de zijde is gezet. De gebogen arm, strak in het zijden pak, staat loodrecht op het doek. Het lijkt erop dat de kunstenaar een loopje neemt met de ‘vlakheid’ van het doek. Net zoals in Titiaans portret van de ‘Man in het blauw’ (Londen, The National Gallery) van ca 1511/1512 steekt de arm van het model door het doek heen. Geen ander portret uit het Ancien Régime weet op zulke overtuigende manier een virtuele ruimte te creëren. Terwijl alles oogt alsof het toevallige coïncidentie is dat de vorst daar van zijn paard is gestegen, is het gehele schilderij weloverwogen constructie, gebaseerd op de intuïtie van de kunstenaar om met machthebbers en hun gevoeligheden om te gaan.

Jacob Jordaens: anecdotisch of zwoel?

De Antwerpse barok wordt gedragen door drie grootmeesters die te pas en te onpas als de belangrijkste vertegenwoordigers worden opgevoerd. Rubens overtreft in symbolisch gewicht de beide anderen. Van Dyck zou de meest aristocratische zijn geweest en daar tegenover tekent zich dan de ‘volkse’ derdeling af: Jacob Jordaens, de schilder van het alledaagse leven. Jordaens onderscheidt zich van zijn twee tijdgenoten door zijn langere productieperiode. Waar Rubens drieënzestig jaar oud werd, Van Dyck nauwelijks tweeënveertig, bereikte Jordaens de, zeker naar zeventiende-eeuwse normen, hoge leeftijd van vijfentachtig jaar. Bovendien maakte hij uitsluitend portretten van leden van de burgerij. In zijn globale productie nemen portretten niet bepaald een belangrijke plaats in. Net zoals Rubens, schilderde hij blijkbaar portretten van gezinsleden voor het eigen genoegen of van opdrachtgevers die hem gul betaalden voor het geleverde werk. Tussen ca 1615 en 1650 maakte zijn portretoeuvre een sterke evolutie door. In 1621 schilderde hij een monumentaal familieportret (Madrid, Museo del Prado). Protagonisten van deze perfect uitgebalanceerde compositie zijn de kunstenaar, zijn vrouw en hun dochtertje, de ongeveer driejarige Elisabeth. Achter dit nucleaire gezin verschijnt een dienstmeid met een druivenkorf in vol ornaat. De ouders en het meisje kijken de toeschouwer recht in de ogen terwijl de meid enigszins afwezig voor zich uit staart. De entourage van het portret doet denken aan Rubens ‘Geiteloofprieel’ waar eveneens de idee van de liefdestuin was opgevoerd. De schilder geeft de indruk dat het gezelschap zich buiten bevindt in de nabijheid van een fontein als bron van liefde. Cupido is de hoofdrolspeler van de fonteinsculptuur. Het feit dat Cupido verschijnt naast de papegaai alludeert op het belang van de kuisheid. Hoewel de papegaai in een andere beeldcontext kan verwijzen naar de welsprekendheid of de ‘eloquentia’, werd het dier in de loop van de 17^de eeuw ook vaak als attribuut gebruikt voor Maria, waardoor de referentie aan maagdelijkheid wordt bekrachtigd. Jacob Cats, een veel gelezen auteur uit de vroege zeventiende eeuw, was van oordeel dat een vrouw binnen het huwelijke een ‘tweede maagdelijkheid’ kon beleven op voorwaarde dat ze haar echtgenoot onvoorwaardelijk trouw bleef. Vanuit dit perspectief kunnen vruchtbaarheid, waarnaar de overvolle korf verwijst, en kuisheid probleemloos samengaan. De hond, deze keer geen schoothond, versterkt bovendien de idee van de huwelijkstrouw. Jordaens bezat levenslang een voorkeur voor een anekdotische invulling van zijn taferelen. Dat hij ook in zijn portretten de band met de realiteit aanhield, blijkt o.m. uit de aanwezigheid van de dienstmeid. In geen enkel portret van Rubens of Van Dyck komt dienstpersoneel voor. Het is zeker niet toevallig te noemen dat Jordaens dit ‘uithangbord’ van eigen kunde realiseerde in het jaar waarin hij deken van het Antwerpse schildersgilde was geworden.

Van Diest naar Antwerpen

Totnogtoe werden twee portretten besproken waarvan de schilder tevens de opdrachtgever moet zijn geweest. Een aantal andere portretten bewijzen niettemin dat Jordaens ook bij de hogere Antwerpse burgerij, of daarbuiten, als portretschilder in trek is ge-

[p. 201]

weest. Bijna twintig jaar later dan het portret van zijn gezin, vereeuwigde Jordaens op een bijzonder exuberante wijze een echtpaar (Londen, The National Gallery, ca 1636/1639). Ondanks de aanwezigheid van het wapenschild op het kapiteel van de rondboog op het achterplan, bestaat er nog altijd geen zekerheid over de identiteit van het koppel. Er wordt verondersteld dat het doek Govaert van Surpele en zijn tweede echtgenote Catharina Coninckx voorstellen. Van Surpele, zijn naam verwijst naar Surpele, een gehucht van Zelem nabij Diest, bekleedde vooraanstaande functies in zijn geboortestad Diest. Hij was er schepen en meermaals burgemeester. In 1636/1637 werd hij aangesteld als ‘président de la loi’. De man huwde een eerste maal in 1614 en hertrouwde na de dood van zijn eerste vrouw in 1636. Omdat de rijpe stijl van het werk uitsluit dat het in de jaren twintig ontstond, wordt ervan uitgegaan dat van Surpele hier poseert in het gezelschap van zijn tweede vrouw. Aangezien Catharina Coninckx reeds in 1639 overleed en op dit portret bijzonder levensecht is uitgebeeld, levert haar dood een terminus ante quem op voor de datering. Jordaens-kenner, Roger d'Hulst wees erop dat het kostuum van Van Surpele hem niet als magistraat in beeld brengt. De bevelhebberstaf, de bandelier en de degen doen denken aan de uitrusting van leden van de Hollandse schutterscompagnieën en wijzen er vrijwel zeker op dat de afgebeelde man lid was van één van de militieverenigingen van de stad Diest. Jordaens borduurde voort op Rubens' schema's van dubbelportretten maar heeft de schaal ingrijpend veranderd. De figuren worden meer dan levensgroot afgebeeld en het doek, dat tijdens het ontstaansproces meermaals werd vergroot, heeft bijna een vierkant formaat gekregen. Het portret zet een gaanderij in scène met een uitzicht op pralerige architectuur en een glooiend landschap. Conform de toenmalige opvattingen over de geslachten, poseert Van Surpele staande terwijl zijn volumineuze echtgenote plaats heeft genomen in een leunstoel. Het is opmerkelijk dat zij tevens de heraldisch rechtse positie kreeg toebedeeld, een plaats die gewoonlijk voor mannen werd gereserveerd. Deze ‘toegeving’ aan de sociale normering werd gecompenseerd door het feit dat de burgemeester méér op het voorplan heeft plaats genomen dan zijn vrouw. Hij staat niet zozeer naast Catharina Coninckx maar vóór het voetenbankje waarop zij haar linker voet laat rusten. De beide modellen houden de blik op de toeschouwer en poseren in alle ernst. Hun gelaat lijkt haast naturalistisch geregistreerd. De rimpels op het voorhoofd van de zowat vierenveertigjarige bestuurder zijn duidelijk zichtbaar en er werd geen poging

Anton van Dyck, Lucas van Uffel, 1622-1623 (olieverf op doek)
New York, Metropolitan Museum of Art

gedaan om de dubbele kin van Van Surpele of de kwabbige onderkaken van Coninckx te verfraaien. Het portret stond blijkbaar in eerste instantie in het teken van de herkenbaarheid. Daaraan was ook de esthetische canon ondergeschikt. Wel moet worden opgemerkt dat de kunstenaar aan de vrouw een blekere huidskleur toekende en haar huid gladder modelleerde. Haar geboortedatum is niet bekend maar allicht was zij een heel stuk jonger dan haar echtgenoot. Er is geen enkele poging gedaan om enige emotionaliteit tussen de echtelieden te suggereren. Zij raken elkaar niet aan en de houten of hoornen staf met zilveren knop, exact in het midden van de compositie gesitueerd, lijkt een scheidingslijn te trekken tussen de feminiene en de masculiene wereld. Symbolisch bijwerk zorgt voor de gepaste belerende noot. Zoals in het vroegere gezinsportret verwijst de papegaai naar de echtelijke zuiverheid of de ‘tweede maagdelijkheid’, een betekenis die verder wordt uitgedragen door de schoothond op de grond. De reële wijnranken die refereren aan de bijbelse metafoor die de vrouw vergelijkt met de vruchtbare wijnstok krijgen een echo in het reliëfmotief van de pilaster uiterst links. Alles lijkt echt terwijl zelfs het echte fictie lijkt te zijn.

Dat het uitzicht van een portret veel meer had te maken met de wensen van de opdrachtgever dan met de artistieke inzichten van de artiest, mag blijken uit een vergelijking tussen het bovenstaande dubbelportret en een groepsportret dat Jordaens ca 1650, iets meer dan tien jaar na het portret van Van Surpele en zijn vrouw, heeft geschilderd (Sint-Petersburg, Hermitage). De schouderlange haren van de man schragen de datering in de loop van de jaren vijftig van de 17^de eeuw.

Waar de Diestse burgemeester op afstand van zijn vrouw poseert, leunt de langoureuze dame op het familieportret in Sint-Petersburg vol overgave achterover. Haar echtgenoot blijft niet onverschillig voor dit gebaar zoals het vooruitgestoken linker been aantoont. Cupido heeft het tweetal al vervoegd en richt zijn pijl op de ontblote boezem van de haast van liefde bezwijmende vrouw. Ook haar man kan niet nalaten in de richting van zijn hart te wijzen terwijl hij met de andere hand de naakte schouder van zijn vrouw aanraakt. Het lijkt erop dat hij de opdracht heeft gegeven aan de kleine boodschapper om zijn werk te doen. Ook dit stel bevindt zich in de buitenlucht. De pot met de geleide anjers en de fonteinsculptuur op de achtergrond verwijzen naar de liefdestuin. Wat dit schilderij apart maakt, is, naast de zwoele sfeer, de aanwezigheid van een tweede vrouw op het rechter plan. Door haar positie op het zijplan is zij duidelijk ondergeschikt aan de andere vrouw die piramidaal het hele voorplan voor zich opeist. Omdat de twee echtelieden intens met elkaar in de weer zijn, dient zij het contact met de toeschouwer te waarborgen. Door haar manier van kijken en nog meer door haar glimlach maakt zij de kijker tot getuige van een tafereel waarnaar zij ook zelf geamuseerd staat te kijken. Stoot zij met haar linker knie tegen het lichaam van de centrale vrouw aan? Het is duidelijk dat zij alvast een bloemenkrans wil overhandigen. Haar leeftijd verschilt niet opmerkelijk veel van deze van de andere vrouw waardoor kan uitgesloten worden dat het om een moeder-dochter-relatie gaat. Haar levendige présence doet evenmin veronderstellen dat zij een eerdere echtgenote zou zijn geweest van de man in het tafereel. Is zij misschien zijn dochter die verheugd is dat haar vader opnieuw een echtgenote heeft gevonden na het overlijden van haar moeder? Niettemin mag duidelijk zijn geworden dat binnen de context van de Antwerpse barok, waarbij op alle fronten een appèl aan de zintuiglijkheid werd gedaan, dit uitermate sensuele portret een uitzondering is gebleven. Het lijdt geen twijfel dat de opdrachtgever in zijn schik zal zijn geweest met de informele sfeer in het tafereel.

Rubens had het ultieme voorbeeld gegeven. Van Dyck, Jordaens en een schare van Rubens-epigonen varieerden met genoegen zijn visie op de mens, zijn uiterlijk lichaam en zijn innerlijke gestalte.