Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 186]

Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, De Madonna met de maagdenpalm (olieverf op paneel, 66 × 48 cm), Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Voorbeeld van horizontale samenwerking met gewilde stijldifferentiatie.
[Foto: Heule, Grafisch Bureau Geert Lefevre]

[p. 187]

Rondom Rubens: het Rubensatelier
Joost Vander Auwera

Het atelier als werkplaats

De term ‘atelier’ heeft een drietal betekenissen die elk hun eigen bijklank bezitten. Een eerste, meest neutrale betekenis - d.w.z. zonder uitgesproken negatieve of positieve bijgedachte - is van fysieke en ruimtelijke aard: het atelier als de werkplek van de schilder.

Hoewel Rubens' woonhuis te Antwerpen is bewaard gebleven met de op de binnenkoer en tuin uitgevende ateliervleugel, is het niet eenvoudig Rubens' werkplaats nauwkeurig te reconstrueren. Toen het pand in de jaren 1940 werd gerestaureerd gebeurde dat met de inzichten en restauratieopvattingen van die tijd. Nu zou men dat een harde restauratie noemen, zoniet een historisch onbetrouwbare reconstructie. Hard omdat ze toen nog geschiedde vanuit de utopie van het terugkeren naar de originele toestand, waarbij ironisch genoeg niet enkel talrijke aanbouwen uit de negentiende eeuw verdwenen, maar - zoals J. Muller in 1989 aanstipte - ook verschillende sporen van oudere bouwfases aldus niet in de reconstructie werden verrekend. Een redelijk onbetrouwbare reconstructie, ook omdat de bronnen die dan wel werden gebruikt van minstens een halve eeuw nà Rubens' dood dateren. Het gaat om de prenten van Harewijn en beschrijvingen uit de achttiende eeuw voor de reconstructie van het exterieur en de indeling en inrichting van het interieur. Dat de terugkeer van exterieur en interieur naar de ‘originele’ toestand’ uit Rubens' tijd historische ‘fouten’ vertoont is dan ook onvermijdelijk. Zoals Elizabeth McGrath in 1978 aanstipte, waren de steenreliëfs die bij de restauratie uit de jaren 1940 tussen de ramen van de ateliervleugel werden aangebracht op basis van de Harewijnprenten, in Rubens' tijd in werkelijkheid schilderijen; terwijl het atelier geen vlak plafond maar een koepelvormig dak moet hebben gehad, zoals J. Muller in 1989 aanstipte. In de catalogus van de Brusselse Rubenstentoonstelling van 2007 wijst Hélène Dubois terecht op de gevolgen hiervan, b.v. voor de lichtinval in het atelier.

Het atelier als broedplaats voor creativiteit

De tweede betekenis van atelier verwijst naar het werkproces van de kunstenaar in de fysieke ruimte van het atelier: m.a.w. naar de creërende bedrijvigheid die daar plaatsgrijpt. Die betekenis van het begrip atelier heeft heden ten dage een veeleer positieve connotatie. De gevoeligheid voor ‘work in progress’ wordt immers niet alleen in de

Peter Paul Rubens, Vier studies van het hoofd van een Moor (olieverf op paneel, overgebracht op doek, 51 × 66 cm). Voorbeeld van een studie naar het leven, bedoeld om in grote composities te gebruiken.
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België [Foto: Brussel, Phote d'Art Speltdoorn et Fils]

hedendaagse kunst gecultiveerd. In het geval van oude(re) kunst is de belangstelling voor de ‘keukengeheimen’ van een groot kunstenaar als Rubens heel levendig. De vraag: ‘Hoe deed hij/zij het?’ brandt op veler lippen, wanneer zij oog in oog staan met een briljant kunstwerk. Het concept van de Brusselse Rubenstentoonstelling (14 september 2007-27 januari 2008) gaat gericht in op die belangstelling. Dat blijkt niet enkel uit de titel - ‘Rubens. Een genie aan het werk’ - maar het is ook de rode draad voor de bezoeker, die doorheen een parcours van zes ensembles doorheen Rubens' atelierbedrijvigheid wordt geleid: van de beeldende bronnen die hij gebruikte, over zijn samenwerking met collega's (horizontale samenwerking), zijn leiding geven aan ateliermedewerkers (verticale samenwerking); verder zijn creatie van monumentale

[p. 188]

Jacob Harewijn, naar J. van Croes, Huis Hillewerve (het huidige Rubenshuis), gravure uit 1692. De naar de tuin vooruitstekende gevel is de ateliervleugel. De binneninrichting in de kleine inzetten onderaan dateert eveneens van nà Rubens' dood.

altaarstukken, vertrekkend van soms slechts een minuscule schets; over de aanpak van nog grotere projecten in onderaanneming zoals de decoratie van het jachtslot van de Spaanse koning; om te eindigen met de vermenigvuldiging van Rubens' inventies in prent en geschilderde kopie.

Het atelier als pleisterplaats voor mindere goden?

Die laatste activiteit sluit aan bij een derde betekenis van de term atelier en die heeft een veeleer negatieve lading: namelijk ‘atelier’ als aanduiding voor niet-eigenhandig, m.a.w. voor door leerlingen of medewerkers in het atelier uitgevoerd werk. De negatieve bijklank daarvan klinkt duidelijk door in toeschrijvingen in veilingcatalogi: daarin betekent ‘atelier van de meester’, i.p.v. werk van de meester zelf een heel groot verschil: het is op veiling één van de voornaamste waarschuwingssignalen voor een geringere artistieke kwaliteit en een garantie voor een dalende financiële waarde. In het geval van Rubens is vaak gesproken van een ‘schildersfabriek’ en van de uitbuiting voor geldelijk gewin door Rubens van zijn medewerkers. Die zouden bij de uitvoering van zijn schetsen het merendeel van het werk hebben geleverd, waarna Rubens nog enkel langskwam om door een laatste hertoetsen een ‘Rubens touch’ te geven aan wat eigenlijk het werk van een ateliermedewerker was. Die opvatting blijkt na het recente onderzoek, in het bijzonder van Arnout Balis, al even extreem als eerder die van Leo van Puyvelde die in de jaren 1950-1960 voorhield dat Rubens gedurende vrijwel zijn gehele loopbaan alles zelf zou hebben geschilderd, slechts enkele medewerkers zou hebben gebruikt, en dan nog enkel voor dergelijke nederige taken zoals het wrijven van verf en het opspannen en prepareren van doeken. De documenten en het onderzoek van de schilderijen van zowel Rubens als van diegenen die werden geacht ooit zijn ateliermedewerkers te zijn geweest, levert echter een zeer onvolledig en dikwijls tegenstrijdig beeld op van Rubens' atelier. Zo blijft het bijvoorbeeld zeer moeilijk om de simpele vraag hoeveel medewerkers zijn werkplaats doorheen zijn loopbaan telde, met enige precisie te beantwoorden - en dat temeer omdat hij als hofschilder zijn leerlingen niet diende in te schrijven in het schildersgild. Rubens zelf schrijft dat hij ‘zonder overdrijving’ meer dan honderd leerlingen moest weigeren. Maar de ateliermedewerkers die oude biografen - van Meyssens tot De Piles - vermelden, blijken na nader kunsthistorisch onderzoek meestal reeds geschoolde krachten. Dus had Rubens mogelijk vele medewerkers maar weinig echte leerlingen. Diegenen die hij contradictorisch genoeg toch in het schildersgilde laat inschrijven of waarvan hij in een aanbeveling expliciet vermeldt dat ze bij hem hadden geleerd zijn inderdaad beperkt in aantal: Deodaat del Monte, Justus van Egmont en de beeldhouwer (!) Lucas Fay d'Herbe zijn daaronder de bekendste.

In afwachting dat de gaten in onze kennis verkleinen door verder archivalisch en schildertechnisch onderzoek, is het wel nuttig de vraagstelling naar het atelier zelf te herdenken op een meer historisch verantwoorde basis. Want het is een anachronisme van formaat om uit de negentiende eeuw daterende idealen van authenticiteit toe te willen passen op een kunstenaar uit de zeventiende eeuw als Rubens. In die tijd gold immers de scheiding tussen enerzijds de ‘inventie’ door de meester - letterlijk de (uit)vinding of in moderne termen het beeldende concept - en anderzijds de uitvoering, die door een andere hand kon geschieden. Daarom ook liet Rubens zijn schetsen die immers zijn ‘inventies’ bevatten, uit zijn erfenis weren ten behoeve van zijn kinderen, mochten ze ooit schilder wilden worden; en kopieerde Rubens' leerling en huisbewaarder Willem Pauwels tijdens zijn diplomatieke missie van 1628-1630 dergelijke tekeningen in het geheim in Rubens' bureau of ‘cantoor’. Maar hoewel wat het atelier verliet niet per se geheel eigenhandig diende te zijn, het moest wel zonder schaamte Rubens' handelsmerk kunnen dragen. Rubens verdedigde overigens met verve de getrouwe en kwaliteitsvolle reproductie van zijn werk in prent via koninklijke privilegies. En de schilderende medewerker die Rubens' inventies uitvoerde, diende zich Rubens' stijlidioom eigen te maken. Binnen die logica kadert ook de

[p. 189]

Abraham van Diepenbeeck, De helige Francisus in aanbidding voor het Heilig Sacrament, (olieverf op doek, 171 × 136 cm). Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Voorbeeld van verregaande aanpassing aan Rubens' stijleigen.
[Foto: Brussel, K.I.K.]

hierboven aangehaalde hertoetsingspraktijk van Rubens. Rudolf Oldenbourg stelde als hypothese voorop dat de stichting van het grote atelier aan de Wapper een bewuste stijlbreuk bij Rubens teweeg bracht die uitmondde in een idioom dat door ateliermedewerkers gemakkelijker was na te volgen. Binnen die context kadert ook - zoals Arnout Balis aanduidde - een typevoorbeeld van aanpassingsvermogen aan Rubens's stijleigen in de persoon van Abraham van Diepenbeeck ('s-Hertogenbosch 1596-Antwerpen 1675) die zo in de lijn van de meester kon werken dat zelfs tijdgenoten getuigden het moeilijk te hebben om nog het onderscheid met Rubens te maken.

Niettemin ontstond precies in het Antwerpen uit Rubens' tijd een categorie van kunstkenners met een onderscheidend oog en bijzondere waardering voor eigenhandigheid. Zij hadden er zelfs het lidgeld van het schildersgilde voor over om als een aparte categorie van ‘Liefhebbers’ met kunstenaars om te kunnen gaan. Dit soort van gecultiveerde en veelal tot het welstellend stadspatriciaat behorende groep van kunstliefhebbers en kunstverzamelaars was wel degelijk bereid de hogere prijzen te betalen voor grotere schilderkunstige kwaliteit. De goed georganiseerde Rubens speelde hierop in door specialisten onderdelen te laten schilderen zoals dieren en stillevenelementen, zoals in het geval van Frans Snyders (Antwerpen 1591-1651), of landschapsachtergronden zoals in het geval van Jan Wildens (Antwerpen 1586-1653).

Nog duurder waren de geraffineerde devotie- en kabinetstukken die hij samen schilderde met zijn goede vriend Jan de Fluwelen Brueghel (Brussel 1568-Antwerpen 1625). Zij paarden Rubens' viruositeit in de uitbeelding van de menselijke figuur, aan de miniaturistische verfijning van Brueghels arbeidsintensieve en dus dure schilderstechniek. In dergelijke gevallen vormt juist de herkenbaarheid van verschillende handen een meerwaarde.

Bij wijze van besluit kan gesteld, dat er nog veel te ontdekken valt over het functioneren van Rubens' atelier. Maar nu al blijkt duidelijk dat het aangewezen is om over zijn atelierproductie genuanceerder en met meer historische zin na te denken dan tot nu toe meestal geschiedde.

Summiere bibliografie

J. Meyssens, Images de divers hommes d'esprit sublime qui par leur art et science debvroyent vivre éternellement et des quels la louange et renommée faict estonner le monde, Antwerpen, 1649; Cornelis de Bie, Het gulden cabinet der edel vry schilderkunst, Antwerpen, 1661; Joachim von Sandrart, L'Academia todesca della architecture, scultura & pittura, oder, Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, (...) 2 vol., Nürnberg-Frankfurt, 1675-1679; R. De Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages et un traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, & de l'utilité des estampes, Paris, 1699; R. Oldenbourg, Die Nachwirkung Italiens auf Rubens und die Gründung seiner Werkstatt, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 24, (1918), pp. 159-218; L. Van Puyvelde, Rubens, (Les peintres flamands du XVIIe siècle, 9), Brussel 1964² (1955¹); M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens, Les peintres d'histoire anversoise au XVIIe siècle, Liège, 1977; H. Vlieghe, Rubens en zijn Atelier, in: Spiegel Historiael, 6 (1977), pp. 340-347; H. Vlieghe, Erasmus Quellinus and Rubens's Studio Practice, in The Burlington Magazine, 119 (1977), pp. 636-643; E. McGrath, The Painted Decorations of Rubens's House, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Londen, XLI, 1978, pp. 245-277; J. Muller. The Artist as Collector, Princeton, 1989; A. Balis, ‘Fatto da un mio discepolo’. Rubens's Studio Practices Reviewed, in (cat. tent.), T. Nakamura (dir.), Rubens and his Workshop. The Flight of Lot and his Family from Sodom Tokio, The National Museum of Western Art, 1993, pp. 97-127; P. Huvenne (ed.), (cat. tent.), Rubens Cantoor. Een verzameling tekeningen ontstaan in Rubens' atelier, Antwerpen, Rubenshuis, 1993; H. Vlieghe, A. Balis, C. Van de Velde, Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700), (Symposium, Antwerpen, Rubenianum, 1997), Turnhout, 2000; J. Muller, De verzameling van Rubens in historisch perspectief, in Kr. Lohse Belkin & F, Healy (eds.), (cat. tent.), Een huis vol kunst. Rubens als verzamelaar, Rubenshuis en Rubenianum, 06.-13. 2004, (Schoten, 2004), pp, 10-85 en J. Vander Auwera & S. Van Sprang, (cat. tent.), Rubens - een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de Koninkiijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 14.09.2007 - 27.01.2008.