Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 167]

In en om de kunst

Beeldende kunst

Van Gogh Museum toont werk van Max Beckmann uit zijn Amsterdamse periode
Mark Delrue

Tot 19 augustus 2007 is de tentoonstelling Max Beckmann in Amsterdam, 1937-1946 te zien in het Van Gogh Museum in Amsterdam. Voor het eerst wordt uitgebreid aandacht besteed aan de Amsterdamse periode van een van de meest spraakmakende Duitse kunstenaars van de twintigste eeuw. Ruim 100 schilderijen en werken op papier, afkomstig uit internationale museale en particuliere collecties, zijn er te zien.

Daarnaast wordt aandacht besteed aan de situatie in Amsterdam tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Max Beckmann (1884-1950) wordt gezien als een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. Zelf werd hij geïnspireerd door het werk van onder andere de Vlaamse primitieven, Rembrandt en Vincent Van Gogh. Zijn gedurfd kleurgebruik maakte Beckmann tot een van de meest sensationele kunstenaars van de eerste helft van de 20ste eeuw, naast Matisse en Picasso. Met zijn ruimtewerking en gelaagde symboliek heeft Beckmann grote invloed gehad op de moderne kunst in Duitsland en daarbuiten. Hij stopte de schilderijen vol met allerlei voorwerpen die weinig samenhang lijken te hebben. Door de complexe opbouw creëert hij een intrigerend ruimtelijk spel. De voorstelling is hierdoor zelden eenduidig en bevat veel symbolen. Vensters, gordijnen en spiegels zijn steeds terugkerende elementen in zijn werken. Gordijnen verhullen telkens een deel van de ruimte. De meestal zwarte ramen sluiten het tafereel af van de buitenwereld. De spiegels reflecteren niet wat je zou verwachten en verwijzen daarmee naar een droom- of fantasiewereld. Hier ontstaat een beeld in een beeld. De onduidelijke ruimtewerking en het veelal verwrongen perspectief intensiveren het gevoel van spanning en verwarring in zijn mysterieuze oeuvre.

Max Beckmann

Beckmann creëerde hierdoor een eigen beeldtaal, waarin hij door middel van een persoonlijke symboliek zijn angsten en dromen weergaf.

In zijn stillevens verwerkt Beckmann het klassieke thema van de Hollandse vanitas uit de 17de eeuw: schedels, uitgedoofde kaarsen en verwelkte bloemen stonden daarin symbool voor de vergankelijkheid van het leven. Hierdoor geïnspireerd gaf de kunstenaar op eigentijdse wijze uitdrukking aan de waanzin van de oorlog en de dwaasheid van het menselijk bestaan.

Op 10 april 1945 noteerde hij in zijn dagboek: ‘Schedels, nu echt af.... Niets zal wel beschouwd ooit meer zo onmogelijk worden als de huidige toestand van armoe en ontreddering.’. De vraag naar de zin van het bestaan hield Beckmann gedurende zijn hele leven bezig. In zijn dagboeken, in zijn discussies met vrienden en in zijn werk zocht hij naar antwoorden. Jarenlang verdiepte hij zich in Oosterse filosofieën en in het Boeddhisme, waarin het streven naar geestelijke wijsheid en verlossing centraal staan. Door zijn beperkte bewegingsvrijheid in een tijd van oorlog en bezetting richtte hij zich ook in Nederland sterk op dit onderwerp. Ondanks het verlangen naar geestelijke ongebondenheid waren aardse genoegens toch heel belangrijk voor Beckmann. Deze ambivalentie komt in zijn werk opvallend naar voor in het onderwerp van de ‘man-vrouw’ verhouding. Hij kwam tot de conclusie dat de mens onvrij is, gebonden aan aardse ketenen. Het dilemma vrijheid en gebondenheid speelt een hoofdrol in de in Amsterdam getoonde werken. Het vormt een rode draad in Beckmanns oeuvre. Hij beschouwde het leven als een toneelstuk of maskerade, waarbij iedereen zijn eigen rol speelt.

In 1937 vluchtte Beckmann naar Amsterdam waar hij tien jaar verbleef. Directe aanleiding was de toespraak die Hitler bij de opening van het ‘Haus der deutschen Kunst’ hield, net één dag voor de opening van de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ op 19 juli 1937. Deze rede, waarin Hitler moderne kunstenaars duidelijk bedreigde, werd op de radio uitgezonden. Beckmann hoorde hem en pakte direct zijn koffers. Op de expositie ‘Entartete Kunst’ hingen schilderijen van kunstenaars die door het Naziregime als verderfelijk werden aangemerkt, waaronder ook 22 werken van Beckmann. In Nederland schilderde Beckmann ruim één derde van zijn oeuvre. Het kan dan ook met recht zijn meest productieve periode worden genoemd. Daar ontstonden vijf van zijn negen monumentale triptieken. Deze spectaculaire drieluiken behoren tot de iconen van de moderne kunst. Gedurende de oorlog werd Beckmann in Amsterdam geconfronteerd met deportaties, luchtaanvallen en voedseltekorten. Tot zijn afgrijzen werd hij twee maal opgeroepen voor de Duitse militaire dienst, maar hij kreeg uiteindelijk vrijstelling. De mensen die hij in Amsterdam leerde kennen vormden een bont gezelschap: medeballingen, niet alleen Duitsers maar ook Nederlanders. Met hen discussieerde hij graag over kunst. Zij bespraken hun ervaringen als vluchteling. Tegelijk bleef hij contact houden met familie

[p. 168]

en vrienden in Duitsland, waaronder zijn zoon Peter en twee kunsthandelaren. Met het naderend einde van de oorlog werden de meeste contacten verbroken. In zijn dagboek had Beckmann het in deze periode regelmatig over zijn dood. De doodsgedachte wordt dan ook een thema in zijn kunst. Het doek ‘Koning Saul’ uit 1947 verwijst naar de tragische koning uit de Bijbel: een uitverkoren koning, een groot veldheer die ten onder gaat aan depressie, wantrouwen en een gebrek aan vertrouwen in God. Krijgt de Koning in de toekomst een blik op zijn toekomst te zien? De treurende figuur en de doodshoofden voorspellen weinig goeds. Koning Saul stierf uiteindelijk op het slagveld en zijn vijanden hingen zijn lichaam aan de stadsmuur. In 1947 kreeg Max Beckmann een visum voor de Verenigde Staten waar hij echter al na drie jaar overleed.

De tentoonstelling toont meesterwerken uit deze Amsterdamse periode, waaronder de drie indrukwekkende triptieken Carnaval, Toneelspelers en Perseus. Zijn schilderijen getuigen onder andere van zijn interesse in het variétéleven, het Nederlandse landschap en het leven in Amsterdam. Aan de hand van zijn dagboek, brieven, foto's en een impressie van zijn atelier krijgt de bezoeker een indruk van het leven dat Beckmann leidde in Amsterdam.

Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam, tot 19/8, dagelijks 10-18 u., vrijdag tot 22 u. (0031-20-570.52.00) www.vangoghmuseum.nl/beckmann

De kunst van Kim en Joong Tussen licht en loutering
Mark Delrue

Kim en Joong, geboren als zoon van een kalligraaf te Booyo (Zuid-Korea, 1940), studeert aan de school van schone kunsten te Seoul. Hij kan er als tekenleraar aan het werk in het Klein Seminarie. Hij ontdekt er het Christendom. In 1967 ontvangt hij het Doopselsacrament. Twee jaar later vertrekt hij naar het Zwitserse Fribourg, om zich verder te bekwamen aan L'école des Beaux Arts in schilder- en tekenkunst en in de nieuwe inzichten over ruimte en perspectief. Door zijn ontmoeting met een studentenpastoor Dominikaan, beslist hij Dominikaan te worden. Na zijn studies van filosofie en theologie, wordt hij er tot priester gewijd. Sinds 1975, leeft, bidt en schildert hij in het ‘convent de l'Annonciation’ in Parijs.

Kim en Joong noemt zichzelf: pater-predikant. Zijn roeping is Evangelie-verkondiger zijn, waarmerk van zijn orde. Echter niet met het woord, maar met de kunst, niet al sprekend, maar al schilderend. Woorden volstaan niet om het onzegbare te noemen, meent hij. Ook niet woorden als God, liefde, vergeving. Als zoon van een kalligraaf ontwerpt hij iets leesbaars en tegelijkertijd aan taal voorbijgaand. Met verf en kwast, gaat hij als lid van een bedelorde, op bedeltocht, zoekend naar het licht. Op deze pelgrimage ontmoeten de priester en de kunstenaar elkaar. Hij verwijst hierbij graag naar de bergrede van Matheüs: ‘Zo moet ook uw licht stralen’ (Mt. 5,16 ). ‘Dit is mijn taak als priester-kunstenaar’, zegt hij, geconfronteerd met de somberheid van de 20ste eeuw bezingt Kim en Joong in zijn doeken, de



hoop, die uitnodigt tot vreugdevol christenzijn. De schaduwkanten van het leven, geeft hij met kleur en licht een tint van belofte mee.

Als kind leeft hij in een land in oorlog, dichtbij de moordende grens tussen Noord- en Zuid-Korea. Het poëtische kind is gefascineerd door het wonder dat rivieren, beken en stromen in bezettingstijd van Noord naar Zuid kunnen vloeien zonder toestemming. Hij ziet hoe vogels ongehinderd overvliegen en wolken aan grenzen voorbijschuiven, hoe in Zuid en Noord dezelfde bloemenweelde bloeien kan. Voor Kim en Joong is wit, zijn basiskleur, de kleur bij uitstek voor de hemel. Op immense, grote witte doeken, tovert hij in een spel van kleuren, ritmes vol nuances. Zo vlug als kalligrafische lijnen, als een weerlicht op het doek verschijnen, zo langzaam worden kleurvlakken in lagen overschilderd, vol schakeringen van violette, blauwe, groene, gele, oranje, zwarte, bruine kleuren. Zijn doeken tonen een waaier van ontelbare kleurcombinaties op witte achtergrond. In de kunst van Kim en Joong moet je niet op zoek gaan naar figuratie. Je kan er wel een lyrisch kleurenfeest ontdekken in ontelbare variaties vol stijgende en dalende beweging, in brede gebaren die vertellen van vrijheid en bevrijding.

Een Parijse medebroeder noemt het werk van Kim en Joong ‘elévations spirituelles’. ‘Wat mij vaak hindert’, zegt Kim en Joong, ‘is dat mensen me vragen: wat stelt het voor? Ik antwoord dan: “Het stelt niets voor. Mijn doeken zijn explosie van vreugde en levenskracht. Mijn kunst wil lichthalte zijn”’. De lyrisch-abstracte kunst van Kim en Joong, vertolkt zijn zoektocht naar het goddelijke

[p. 169]

mysterie. Net als Zao Wouki toont de kunst van Kim en Joong andermaal dat een alliantie mogelijk is tussen de kunst van het Verre Oosten en de kunst van het Westen.

In zijn openingstoespraak typeerde kardinaal Danneels de essentie van deze mystieke kunst gevat samen in weinig woorden: de doeken van Kim en Joong zijn als wegwijzers die ons uit ons kleine ik weghalen en ons plaatsen op de ontwapende weg van schoonheid. Zijn schilderijen, vol kleur zijn onbegrensd, want telkens zonder frame... Een kunst vol kleur en beweging dat van licht spreekt, Gods Licht: Lumen de Lumine. Doeken zonder gezicht, die ons van God spreken. ‘Waar vind ik dan “het gezicht van God?”’, zo besloot de kardinaal, ‘kijk naar het gelaat van je medemens. Daar zal je hem vinden’.

Het vierkant als tegenwicht
Over Cel Overberghe
Patrick Auwelaert

Kunstschilder Jef Van Tuerenhout (1926-2006) in een interview met Lode Delputte: ‘Zoals mijn collega Somville ooit zei: “On est les peintres de caves”, het werk van onze generatie is in de kelders van de musea aanbeland. [...] In musea bezitten ze hier en daar een werk, maar ze tonen het niet meer.’ Wie geregeld zijn oor te luisteren legt bij oudere Belgische kunstenaars, hoort de verzuchting wel vaker: het lijkt of wij niet meer bestaan. Het gaat dan meestal om kunstenaars die in de jaren vijftig, zestig, zeventig en tachtig van de vorige eeuw een internationale uitstraling genoten of toch minstens sant in eigen land waren. Tijdens hun gloriejaren stelden ze tentoon in bekende galerieën en genoten ze de onverdeelde aandacht van pers en publiek. Vandaag mogen ze al blij zijn als ze hun werk nog eens kunnen exposeren in een galerie ver buiten de periferie van de toonaangevende kunsttempels. Over belangstelling in de pers maken ze zich al lang geen illusies meer: die is zo goed als nihil. Ze beseffen maar al te goed dat ze tot een vergeten generatie behoren die bij jonge kunstliefhebbers en zelfs kunstenaars geen enkel belletje meer doet rinkelen. Toch doen ze koppig voort. Omdat ze niet anders kunnen. Omdat het nu eenmaal kunstenaars zijn die van geen ophouden weten en voor wie de officiële pensioenleeftijd alleen maar aanleiding is om er nog eens extra hard tegenaan te gaan. Zoals Cel Overberghe, die naast beeldend kunstenaar ook nog jazzmuzikant is en in mei zeventig werd. Voor ons reden genoeg om deze ‘vergeten’ kunstenaar nog eens in de schijnwerpers te plaatsen.

Cel Overberghe, Zonder titel, materie en acryl op doek, 100 × 81 cm, 1958 [Copyright Cel Overberghe]

Van G 58 tot 1967

Dat Cel Overberghe (^o1937, Deurne) écht tot de vergeten kunstenaars in ons land behoort, illustreert zijn retrospectieve in het Antwerpse Elzenveld in 2002, waar een overzicht van zijn werk van 1957 tot 2002 te zien was: geen woord erover in de pers. Nochtans zag zijn carrière er al vanaf het begin veelbelovend uit. Zo was hij het jongste stichtend lid van G 58, een groepering van 28 schilders, beeldhouwers en fotografen, die officieel heeft bestaan van 29 november 1958 tot 22 oktober 1962, en die haar basis had in het Hessenhuis op de Antwerpse Falconrui. Tot de bekendste leden behoorden Bert De Leeuw, Jan Dries, Vic Gentils, Walter Leblanc, Pol Mara, Paul Van Hoeydonck en Dan Van Severen - stuk voor stuk kunstenaars die een stevige (inter)nationale reputatie wisten op te bouwen. G 58 ‘komt [...] de verdienste toe een trefpunt te zijn geweest voor nieuwe tendenzen’. Daarmee bedoelt de schrijver dat ‘binnen G 58 de kiemen aanwezig (waren) van een aantal stromingen die in het volgende decennium het mooie weer zouden maken’: pop-art, nouveau réalisme, Zero, object- of assemblagekunst, op-art. Tussen '58 en '62 toonden de stichtende leden van G 58 in het Hessenhuis dan ook niet enkel werk van zichzelf, maar eveneens van vertegenwoordigers van de toenmalige Europese avant-garde.

Overberghe, die als schilder een autodidact is, debuteerde met schilderijen waarin hij een ‘kleurbeperkt schematisch abstractisme’ etaleerde en die ‘reeds de uitgesproken zin voor orde en evenwicht (bezaten) die heel zijn verder werk zal blijven beheersen’. De kunstenaar maakte in zijn beginperiode inderdaad gebruik van een relatief weinig variërend kleurenpalet waarin vooral grijstinten, oker, geel, bruin en de niet-kleuren zwart en wit domineerden. Met soms hier en daar wat blauw en rood om accenten te leggen en dynamische contrasten te creëren. Sommige van die vroege, bijna monochrome werken ogen vandaag dan ook verrassend sober voor een kunstenaar in het begin van zijn twintiger jaren. Schematisch abstractisme staat in Overberghes werk van die tijd dan weer voor de manier waarop hij het beeldvlak invulde: vaak met half geometrische, half organische elementen die geen massieve, aaneengesloten composities vormden, maar veeleer plattegronden of schema's waarin lichte kleurpartijen afwisselden met (meer) donkere. Het aanwenden van die lichte kleuren als monochrome ondergrond had als optisch effect dat de donker(der)e elementen als het ware leken te zweven in het beeldvlak, zonder dat dit nochtans afbreuk deed aan de totaalindruk van soliditeit en precair evenwicht. Zo ontstond wel een indruk van lichtheid, transparantie, diepte en perspectief - elementen die ook in Overberghes latere, meer lyrisch abstracte werk een constante zouden vormen.

[p. 170]

Cel Overberghe, Zonder titel, materie en acryl op doek, afmetingen onbekend, 1987 [Copyright Cel Overberghe]

Overberghe onderging in zijn beginperiode de invloed van onder meer de Fransman Jean Dubuffet en de Catalaan Antoni Tàpies. Met hen deelde hij een voorkeur voor het gebruik van materie: olieverf vermengd met zand en andere bestanddelen. Om gezondheidsredenen zou hij echter al vrij vroeg overschakelen op acrylverf, die geen schadelijke toxische stoffen bevat. Een andere belangrijke invloed ging uit van de Belg Marc Mendelson, in het bijzonder zijn schilderijen, tekeningen en grafiek uit de jaren vijftig en de eerste helft van de jaren zestig. Zijn werk zou Overberghe zelfs jarenlang mijden uit vrees als een epigoon van hem te worden bestempeld. Vooral in zijn gebruik van felgekleurde vierkantjes als min of meer architecturale elementen tegen een donkere of lichte achtergrond herkennen we de hand van Mendelson. Stilistisch vertoont Overberghes werk uit zijn beginjaren dan ook zowel verwantschap met de informele kunst (art informel) als met de geometrische abstractie.

Pop-art en de derde dimensie

Cel Overberghe studeerde sierkunsten, boekillustratie en publiciteit aan de Stedelijke Middelbare Beroepsschool in de Antwerpse Cadixstraat. In de jaren zestig werkte hij als grafisch vormgever op een publiciteitsbureau, waar hij onder andere affiches ontwierp. Door het veeleisende karakter van deze baan hield hij echter niet veel tijd meer over om te schilderen. Als gevolg daarvan, maar ook uit onvrede met zichzelf en zijn omgeving, kwam hij omstreeks 1967 in een geestelijke crisis terecht. Die leidde er uiteindelijk toe dat hij het publiciteitsbureau verliet en op schilderkunstig vlak het roer vrij radicaal omgooide. Hij zou van dan af gedurende een tweetal jaren pop-artachtige schilderijen maken met het vrouwelijk naakt als één van de hoofdthema's. Bijzonder aan die vrouwenfiguren was dat hij er enkel de omtrek van weergaf, zodat ze slechts als silhouetten of schaduwen zichtbaar waren. Verder viel ook nu, net als in zijn voorgaande, abstracte periode, het beperkte kleurenpalet op, met inbegrip van de niet-kleur wit als extra verbindend element tussen beide stijlperiodes. In plaats van aardekleuren gebruikte Overberghe voortaan meer primaire kleuren. Volledig figuratief waren zijn pop-artwerken nochtans niet. Vaak bevatten ze zelfs slechts één figuratief element, terwijl de rest van het doek abstracte vormen in monochrome kleurpartijen liet zien die voor vlakverdeling en compositorisch evenwicht zorgden. Van een abrupte breuk met zijn G 58-werk was dan ook geen sprake.

Omstreeks 1970 verliet Cel Overberghe het pad van de pop-art om de mogelijkheden en de grenzen van de ‘derde dimensie’ te onderzoeken en af te tasten. Het was de periode waarin zijn zogenaamde ‘soft- en hard-reliëfs’ tot stand kwamen. Zijn softreliëfs kunnen in twee soorten worden onderverdeeld: mét en zonder afhangende vormen. De eerste soort bestond uit witgeschilderde kastjes waarin Overberghe een monochroom beschilderd houten paneel of opgespannen canvas aanbracht. Van de bovenrand daarvan liet hij in grillige vormen uitgeknipte stroken canvas en plastic in meerdere lagen dwars over het ‘doek’ naar beneden hangen, soms tot ver over de benedenrand, tot op de vloer, als gestolde stromen verf. Sommige van die stroken waren monochroom wit, andere meerkleurig. In een variant op de soft-reliëfs met afhangende vormen beplakte Overberghe houten panelen met schuimrubber. De platte kussenvormen die zo ontstonden overtrok hij vervolgens strak met monochroom gekleurd mat of blinkend vinyl. De van de bovenrand van de kussens afhangende vormen bestonden hier uit aan elkaar gestikte, min of meer zak- of worstvormige en gedeeltelijk met zagemeel gevulde stukken vinyl. Die hingen niet tot onder de benedenrand van de kussens, maar bleven netjes binnen de grenzen ervan. In beide varianten maakten de afhangende vormen de eigenlijke voorstelling van het driedimensionale schilderij uit.

Bij de soft-reliëfs zonder afhangende vormen kleefde Overberghe op soortgelijke kussens amorfe stukken vinyl die er als vreemdsoortige drukknopen uitzagen. De kunstenaar haalde zijn inspiratie daarvoor uit luchtfoto's van de Sahara, die een grote indruk op hem maakten. Van bovenaf gezien ogen de in geel uitgevoerde kussens met wat zin voor verbeelding inderdaad als woestijnlandschappen waarin zich oases of nederzettingen bevinden. Maar ook Japanse tuinen stonden model voor deze ‘kussenschilderijen’, die een sterk contemplatief karakter uitstralen. Hier manifesteerde zich duidelijk Overberghes belangstelling voor het taoïsme, een wezenlijk onderdeel van de oosterse filosofie waarin het bewandelen van de weg (= tao), die langs kronkelige lijnen verloopt, van wezenlijker belang is dan de bestemming, die immers nooit bereikt zal worden. In zijn hard-reliëfs daarentegen verving Overberghe het ‘soepele vinyl [...] door strakke assemblages van beschilderde

[p. 171]

Cel Overberghe, Zonder titel, materie en acryl op doek, 80 × 80 cm, 2002 [Copyright Cel Overberghe]

triplexvormen die zich geleidelijk weer met het platte vlak gingen verzoenen’. Want bij al die experimenten met de derde dimensie bleef Overberghe toch altijd voor ogen houden dat hij in essentie een schilder was. De lokroep van het échte schilderen nam omstreeks 1974 dan ook weer de bovenhand.

Intens vibrerende doeken

De doeken die vanaf 1974 ontstonden, tonen ‘breed opgezette, kleurrijke composities, abstract naar voorkomen, klassiek van opbouw, poëtisch-romantisch van inzicht en gevoelswaarde’. Ze zijn veelal samengesteld uit geometrische, vegetatieve en lyrisch-abstracte elementen die zowel de verticale als de horizontale as van het beeldvlak doorsnijden. Alsof Overberghe, alvorens aan het schilderen te gaan, eerst op het doek in potlood een kruisvorm schetste waarop of waarlangs hij vervolgens de samenstellende delen van het geheel rangschikte, zó dat zowel de linker - en rechterbovenhoek als de linker - en rechteronderhoek van het beeldvlak vrijbleven. Meestal in de vorm van monochrome kleurvelden, maar soms ook wel in de vorm van donkergekleurde ‘buffers’. Die monochrome kleurvelden zijn trouwens een constante in de drie abstracte periodes waarin Overberghes werk kan worden ingedeeld. Nu eens vervullen ze de rol van ondergrond voor abstracte of semi-abstracte voorstellingen, dan weer maken ze autonome entiteiten uit die bijvoorbeeld als tegenwicht moeten dienen voor ‘zwaarbeladen’ partijen waardoor de compositie anders uit balans zou raken.

Ook wel delen ze in sommige schilderijen de compositie op in één of meerdere partijen die elk een eigen sfeer uitstralen. Zo stellen we in Overberghes schilderijen van midden de jaren zeventig voor het eerst een soort van horizonlijn vast die ofwel hoogofwel laaggelegen is, maar zelden in het midden. Het is in die periode dat zich voor het eerst de notie ‘landschap’ aan zijn werk opdringt. Enerzijds zuiver abstracte landschappen waarin uiteenlopende vormen in een rijke schakering van kleuren afgetekend staan tegen horizontaal gesitueerde, monochrome kleurbanen. Anderzijds ideële landschappen waarin vrij natuurgetrouw geschilderde wolkenpartijen en vertezichten de indruk van een zeker realisme wekken. Omstreeks 1975 vindt er opnieuw een vrij radicale ommekeer in Overberghes werk plaats. Het is de tijd van zijn tweede figuratieve periode, waarin ‘grote tekeningen met rosrode naakten (verschenen), sterk herinnerend aan de vijftiende-eeuwse Italiaanse renaissance’. Overberghe trekt in die jaren dan ook niet toevallig geregeld naar Italië om er in de musea de Oude Meesters te bestuderen en te kopiëren. Hij komt daarbij tot het inzicht dat veel van hun composities te herleiden zijn tot meetkundige figuren als de cirkel, de driehoek en de rechthoek - vormen waar hij zelf al vanaf het begin van zijn loopbaan mee experimenteert - en dat abstracte en figuratieve schilders dus in wezen met hetzelfde bezig zijn. Zijn tekeningen sluiten voor het overige mooi aan bij zijn drukgrafiek en monotypes. Als schilder mag Overberghe dan een autodidact zijn, als graficus genoot hij een goede opleiding. Eerst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, waar hij René De Coninck als leraar had, daarna aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in dezelfde stad, waar Jos Hendrickx hem de nodige stielkennis bijbracht. Van 1957 tot 1959 maakte hij daarnaast deel uit van de grafische redactie van het literaire tijdschrift Frontaal, waarvan de dichter Nic van Bruggen één van de oprichters was. En later zal hij om den brode tientallen kinderboeken illustreren. Maar naast tekeningen zijn het vooral etsen en monotypes waar hij zich als graficus op toelegt. Net als in zijn schilderijen bereikt hij ook hierin een graad van vakmanschap die aan de perfectie grenst.

Treffend aan zijn etsen is dat hij er door middel van gemengde technieken reliëfpartijen op weet aan te brengen, terwijl de klassieke ets nochtans volgens de diepdruktechniek tot stand komt. Soms spaart hij ook gaten uit in het etspapier om bepaalde uitwerkingen te bekomen. Fotografische effecten bereikt hij dan weer door zand op de zinken of aluminium etsplaat te kleven en de ingeïnkte plaat vervolgens af te drukken. Zijn monotypes ontstaan op gelijkaardige wijze: door afgedrukte etsen zodanig verder te bewerken en te behandelen tot er unieke stukken ontstaan. Overberghes grafiekbladen zijn overigens niet te beschouwen als voorstudies voor zijn schilderijen. Het zijn integendeel autonome kunstwerken die bestaan náást zijn picturaal werk, al zijn er tal van raakpunten aanwijsbaar. Zo hebben veel van zijn schilderijen een uitgesproken grafisch karakter. Ze verraden het zwierige handschrift van de graficus die met één pennentrek of potloodhaal een lijn schetst die meteen goed is. Vooral in de schilderijen die tot stand komen vanaf ongeveer midden jaren tachtig is die grafische ‘inslag’ zichtbaar. Ze tonen veelal driftig bekraste oppervlakken, een soort van doorhalingen die de onderliggende voorstelling als het ware wegcijferen. Het is aan die schriftuur te danken dat veel van

[p. 172]

Overberghes doeken een intens vibrerende dynamiek en een grote spankracht uitstralen - alsof de voorstelling elk ogenblik uit het canvas kan breken om, net als in de tijd van zijn soft-reliëfs, de ruimte erbuiten in te palmen.

Het vierkant als tegenwicht

Naar het einde van de jaren zeventig toe vindt er opnieuw een omslag in Overberghes werk plaats. Menselijke gestalten en silhouetten verschijnen in een abstract decor dat vage herinneringen oproept aan landschappen. Maar soms staan de figuren ook afgetekend tegen een volkomen abstracte achtergrond waarop grafische symbolen als pijlpunten, stippellijnen en sint-andrieskruisen zijn aangebracht. Die figuren, vaak in verschillende posities afgebeeld, gebruikt Overberghe niet als kapstokken om er een verhaal aan op te hangen - hij mijdt integendeel elke vorm van anekdotiek in zijn werk - maar als elementen, vormen, vlakken die meer ‘actie’ en dus dynamiek moeten brengen in zijn in de regel statische, dit is horizontaal of verticaal georiënteerde composities. Zo zorgt bijvoorbeeld de diagonaal van een armbeweging voor een contrasterend lijnenspel. Op zijn beurt wekt dat verhoudingen op die mee de uiteindelijke compositie helpen bepalen.

Het werk dat in deze periode ontstaat, kan worden gezien als een synthese van waar Overberghe in zijn oeuvre tot dan toe zowel picturaal als grafisch mee bezig was. Toch is ook deze fase van relatief korte duur. Omstreeks 1980 experimenteert hij met de ‘frottage’-techniek: monochroom zwart geschilderde doeken vouwt hij op en plooit hij. Op het aldus ontstane ‘pakket’ brengt hij witte verf aan. Nadat die is gedroogd, trekt hij de doeken terug open en spant ze op. Het leidt onder meer tot een monumentale Ritmische compositie (1980) van acht bij vier meter, waarop grotendeels per toeval ontstane witte vormen te zien zijn die perfect met elkaar harmoniëren, alsof er een lang voorbereidingsproces van wikken en wegen aan voorafging.

Vanaf ongeveer het midden van de jaren tachtig nemen Overberghes doeken steeds meer een lyrisch-abstract karakter aan, onder die voorwaarde dat het woeste gebaar, de wilde geste niet aan hem besteed zijn. Altijd is er die ingehouden kracht die van zijn werken uitgaat, alsof ze elk ogenblik kunnen exploderen in een orgie van vormen en kleuren. Met een beetje goede wil zijn er soms nog landschappen in te herkennen, maar ‘de grote kleurvlakken worden kleiner en suggereren meer nabije tuin dan vergezicht’. Dat is trouwens geen toeval: in veel van Overberghes doeken uit zijn derde abstracte periode is een kegelvormige, ‘uitgelichte’ partij zichtbaar die van

Cel Overberghe, Zonder titel, materie en acryl op doek, 70 × 60 cm, 2000 [Copyright Cel Overberghe]

de bovenrand van het doek tot ongeveer het midden van het beeldvlak reikt, waar ze een centrale positie inneemt. Deze werkwijze is in haar essentie herleidbaar tot een anekdotisch gegeven. Het enige raam in Overberghes woonkamer kijkt uit op de tuin. In het verlengde van de woonkamer liggen twee aangrenzende, raamloze vertrekken. In de deuropening van het achterste en dus donkerste vertrek schildert Overberghe. Als hij van zijn doek opkijkt, ziet hij het licht kegelvormig naar binnen stromen. De punt van de kegel reikt nauwelijks tot aan zijn voeten. Vandaar ook de donkere onderste helft in veel van zijn schilderijen. Op een symbolisch plan staat die helft voor de dood, de lichte bovenste helft voor het leven. Maar de bovenste helft kan ook gezien worden als de toekomst, het middenvlak als het heden en de onderste helft als het verleden, waarbij het heden voor de schilder het belangrijkste element vormt. Want dat is de plek waar alles gebeurt en waaraan de dingen eromheen ondergeschikt zijn. Vaak is die lichte plek in het midden dan ook omgeven door donkere ‘buffers’, als huizenblokken rond een marktplein. Maar in tegenstelling met zijn vroegere, meer figuratieve landschappen waarin grote kleurvlakken voorkwamen, bestaan Overberghes meer recente werken uit een ‘improvisatorische vlekkenstructuur’, samengesteld uit korte toetsen. Hier laat zich de invloed gelden van Rik Wouters, een door Overberghe bewonderd kunstenaar.

Kenmerkend voor Overberghes doeken van de laatste jaren zijn kleine, felgekleurde vierkantjes die hevig contrasteren met de rest van de voorstelling, die veelal in donkerder tonaliteiten is uitgevoerd. Overberghe legt er accenten mee, op muzikaal vlak te vergelijken met een plotselinge paukenslag in een orkest. Het oog van de beschouwer wordt er dan ook ogenblikkelijk naartoe gezogen, net als bijvoorbeeld naar de parel op het beroemde doek Het meisje met de parel (ca. 1665) van Vermeer - een doek dat Overberghe trouwens louter voor zijn plezier gekopieerd heeft. Daarnaast gebruikt de kunstenaar die vierkantjes ook om de compositie in evenwicht te houden. Neem één van die vierkantjes weg en de hele compositie stort als een huizenblok in elkaar. In die zin zijn ze te beschouwen als ‘tegenwichtjes’, door de kunstenaar te plaatsen daar waar de compositie het vereist. Komen ze aan de uiterste rand van het beeldvlak voor, dan hebben ze een ‘trekeffect’, trekken ze de compositie vanuit hun verafgelegen positie als het ware recht.

Maar daarnaast suggereren ze ook diepte - door hun felle, oplichtende kleuren lijkt het wel alsof alle andere samenstellende delen van de voorstelling naar het achterplan verdwijnen. Of zijn het net die andere delen

[p. 173]

Cel Overberghe, Zonder titel, materie en acryl op doek, afmetingen onbekend, 2006 [Copyright Cel Overberghe]

die op het voorplan treden, terwijl de helgekleurde vierkantjes zich in de diepte bevinden?

Massimo Mendace

Omdat Cel Overberghe in zijn artistieke loopbaan enkele keren afwisselend de abstractie en de figuratie beoefende, kreeg hij vanuit de hoek van de kunstkritiek wel eens het verwijt te horen dat hij stijlonvast zou zijn of dat hij op opportunistische wijze mee op de kar sprong van de kunstmodes van de dag. Als we nu zijn nog dagelijks groeiende oeuvre overschouwen, dan zien we echter vooral een kunstenaar aan het werk van wie de hele loopbaan in het teken staat van het experiment en van het onophoudelijke en onvermoeibare zoeken naar nieuwe vormen en expressiemogelijkheden. Een constante doorheen zijn afwisselend figuratieve en abstracte periodes is trouwens dat kenmerkende elementen van zijn vorige periodes consequent terugkeren in de daaropvolgende - en dat wordt door de kunstkritiek wel eens over het hoofd gezien.

Gelukkig beschikt hij over voldoende relativeringsvermogen om eigenzinnig verder zijn eigen weg te blijven gaan. Dat hij daarbij over de nodige dosis ontwapenende humor beschikt, bewijst onder andere het feit dat hij in het Gallo-Romeins Museum in Tongeren onder de naam Massimo Mendace - een verzonnen archeoloog, zogenaamd een tijdgenoot van de befaamde archeoloog Heinrich Schliemann - ooit als authenthiek voorgestelde artefacten uit de klassieke oudheid tentoonstelde. In werkelijkheid waren de artefacten door hemzelf vervaardigd en stelde hij ze aan het publiek voor onder het motto: Ne sit verum attamen bene inventum est (Als het niet waar is, is het toch goed gevonden). Desondanks tuinden sommige bezoekers erin. Wie tot dergelijke humor - eigenlijk een indirecte sneer aan het adres van de kunstkritiek - in staat is, bewijst dat hij de balans van de twijfel moeiteloos in zijn voordeel kan doen overhellen.

Voor meer informatie over het werk van Cel Overberghe: www.stilte-kunst.be

Bronnen

Patrick AUWELAERT, gesprek met Cel Overberghe in Antwerpen op 2 januari 2007

Lode DELPUTTE, ‘“Als kunst niet sensationeel is, dan kijken ze er niet meer naar”: gesprek met Belgische beeldend kunstenaar en “laatste surrealist” Jef Van Tuerenhout’, in: De Morgen, 23 augustus 2003, p. 23 en 25

Johan DE ROEY, ‘Het lot van Cel Overberghe’, in: Knack, 21 maart 1984, p.157-159

Paul DE VREE, ‘G 58 - retrospectieve of de puntjes op de i’, in: De Tafelronde, jrg. 18, 1973, nr. 2-3, p. 3-6

H. DIERICKX, Schilder- en beeldhouwkunst in Vlaanderen na 1945, Edicon, Roeselare, 1985, p. 108

Wim MEEWIS, ‘Cel Overberghe: een benadering’, in: Cel Overberghe 1957-2002: een overzicht (cat.), AAA Kunstpromotie, Antwerpen, 2002, z.p.

Willem M. ROGGEMAN, ‘Gesprek met Nic van Bruggen’, in: De Vlaamse Gids, jrg. 62, nov.-dec. 1978, nr. 6, p. 38-50

Paul VAN CALSTER, ‘Abstracte kunst wordt respectabel’, in: Ronny GOBYN, Manfred HÜRRIG, Maurice ROQUET i.s.m. Frank VANHAECKE (sam.), De Fifties in België (cat.), ASLK, Brussel, 1988, p. 224-233

Paul VERBRAEKEN, ‘Cel Overberghe’, in: G 58-85 (cat.), Educatieve Dienst van de Musea, Stad Antwerpen, 1985, p. 90-91

Jan WALGRAVE, ‘Cel Overberghe: de goden van Firenze achterna’, in: Rik DECAN (coörd.), Kunstbeeld in Vlaanderen vandaag: 100 hedendaagse kunstenaars, Lannoo/BRD, Tielt, 1982, p. 154

Wikipedia: De vrije encyclopedie (nl.wikipedia.org)

Buitenlands signalement

Documenta 12: eine politische Ausstellung
Hugo Brutin

Documenta is een kermis, een feest van beeldtaal en van verrassingen waar je verrijkt van terugkeert en waar je, nog lang daarna, mee geconfronteerd wordt, waar je regelmatig moet aan terugdenken in de daarop volgende jaren. Tot en met documenta 9 was dat het geval, tot en met de documenta van Jan Hoet, waar al wie in Vlaanderen iets met beeldtaal te maken had naar toe was getrokken als naar een pelgrimsoord. Daarna was de pret er af en verschenen hardnekkige parasieten, nevengewassen die zich vast entten op de sterke takken van schilderkunst, beeldhouwkunst, objectkunst, installaties, concept, foto's ook en zelfs video binnen bepaalde perken.

Vanuit die foto's en die video's is gaandeweg een andere sfeer gegroeid, klonk een andere stem, heerste enige spraakverwarring en werden serieuze sociaal-economische of sociologische onderwerpen dominant, had men het over border problemen, over oorlog en verdrukking, Afrika en ellende, de status van de vrouw in de derde wereld, armoede, ongelijkheid. Men voelde zich bijwijlen en in groeiende mate verdwaald op een filmfestival van veelal saaie en al te langgerekte documentaires die politiek correct willen zijn en problemen aan de kaak stellen.

Vooralsnog wordt het roer van het schip dat documenta 10 en 11 heette niet omgegooid, want de Duitse curator Roger M. Buergel (^o Berlijn, 1962) wil nadenken en doen nadenken over de wereld en vindt dat kunst die eminente rol van gewetensonderzoek en politiek correcte bewustwording toebedeeld mag krijgen. Dat was de vorige keer ook al het geval wanneer de Nigeriaanse curator Okwui Enwezor, via zijn belangstelling voor de kunst van de derde wereld, de bezoekers overrompelde en af en toe verbaasde en verveelde met documenten onder de vorm van foto's, video's en films. Buergel gaat in die zelfde richting verder en kondigt een globaliserende tentoonstelling aan zonder al te veel in detail te willen treden. Politiek houdt niet van details, maar van krachtige gedachten met effect op wie ze treft. Het ziet er bijgevolg naar uit dat tot aan de persconferentie van 13 juni een sluier van embargo op namen en anekdotische preciseringen wordt gegooid.

Politiek

Niets is inderdaad nog zoals het was, ook niet het kermislawaai van een Kassels spiegelpaleis waarin we ons beeld en onze be-

[p. 174]

trachtingen al dan niet vervormd mogen aanstaren. We moeten voortaan denken en niet op de eerste plaats (visueel) willen genieten. Dat elitaire en verwerpelijke gedoe van beschouwend koesteren en streven naar wat esthetisch is, krachtig of welsprekend, en dat een individuele expressie reveleert moet worden uitgeroeid. Zo kan men best begrijpen dat, indien men vertrekt vanuit het verlangen om een welomlijnde filosofie of noem het globale bekommernis op de voorgrond te plaatsen en de tentoonstelling een politiek getinte reflectie wil zijn omtrent hoe het met de wereld moet of kan, men zijn stellingen niet wil laten afzwakken door het eerder anekdotische van een lange rij namen die de aandacht afleiden van het basisgegeven, van de leidmotieven van het documenta gegeven als veelomvattend geheel.

Zo is wat ooit een indrukwekkend en veelomvattend overzicht wilde zijn van de beeldende kunst (in het Westen) en van zijn evolutie thans hoofdzakelijk een aanleiding tot reflectie geworden, een zoveelste uiting van globaal denken en daar nauw mee verbonden de triomf van het culpabiliteitsprincipe. Namen zijn niet meer belangrijk, het globaliseren staat op de voorgrond. De wereld moet dringend worden gered, want wij zijn allen schuldig. Vraag is of dat de documenta bezoekers wel zint, of dat de rijke inspiratiebron is waar ze om de vijf jaar vol verwachtingen en ook in enige mate zelfvoldaan naar toe trekken. Is het wel zo dat ernaar gesmacht wordt dat eindelijk eens iets anders dan beeldtaal of beeldende kunst wordt gepresenteerd? Is het echt de bedoeling dat men via film en documentaires geconfronteerd wil worden met wat de curator omschrijft als post-westerse moderniteit waarbij de westerse landen niet langer de toon aangeven? Tentoonstellingen omtrent de diversiteit van het globaliseringsyndroom zijn ongetwijfeld nuttig en boeiend, maar dan wel, naar wij vermoeden, voor een ander dan het sinds meerdere decennia opgebouwde documenta-publiek. De curator beslist met het vermanende vingertje omhoog en daarmee is hij inderdaad in ruime mate de incarnatie van het betuttelen van een publiek waarvan velen niet eens durven fluisteren dat dit soort gewetensonderzoek ze nauwelijks boeit en dat het feest, helaas, een biechtstoel is geworden, een boetetocht, een zich aan wereldwijde vragen onderwerpen en zoeken naar de oplossing(en).

Vragen

Want vragen zijn er. Zij zijn de ruggengraat van het gehele vertoon waarin het beeldende meer aanleiding of voorwendsel is dan doelstelling. Zij luiden als volgt: Is de moderniteit al onze oudheid? Hoe zit het met de absolute kwetsbaarheid en de complete blootstelling van het zijn? Dat laatste zou aanleiding kunnen geven tot een heerlijk schouwspel van naakten en modellen, van erotiek en zinnelijk vertoon. Maar laten wij ernstig blijven.

Naaktheid heeft op zich en vooral in deze context een evenzeer politieke als extatische dimensie in de visie van de samensteller(s), wat dan uiteindelijk uitmondt in de derde en veelbetekenende vraag: ‘Wat staat ons te doen?’ Dat betekent: in welke richting gaat ons onderzoek en in welke mate moeten wij ons verantwoordelijk voelen? Er wordt dus ontegensprekelijk iets van ons verwacht.

Een politieke tentoonstelling, zoals ik dat meen te mogen begrijpen, zou de bezoekers het gevoel moeten geven dat zij deelnemen aan de gemeenschappelijk activiteit van het (her)maken van de wereld.

Matisse, Klimt, Schiele, Cézanne, Beckmann, Warhol, Basquiat, Combas, Richter, Duchamp en zijn vele volgelingen, zelfs Picasso en het gros van de conceptuelen liggen o zo diep bedolven en begraven in de moderniteit van het zieke en voorbijgestreefde westen dat geen vragen durft stellen maar alleen beschouwend wil zijn, emotioneel, expressief en geladen, schilderkunstig en vormelijk gedreven. Dat is toch de bedoeling van een politieke tentoonstelling?

We zullen van tal van vooroordelen afstand moeten nemen indien wij ons door Roger Buergel laten leiden doorheen deze monumentale bewustzijnsarchitectuur. Zo heeft men voor ons uitgemaakt.

Indien wij documenta 12 benaderen vanuit het verlangen om enige kennis op te doen omtrent wat als (beeldende) kunst wordt omschreven, dan moeten we er wel rekening mee houden, dat het huidige filosofische benaderen veel verder reikt dan de ‘visioenen en vormen van de moderniteit’ die het Bauhaus nastreefde en dan wat te maken heeft met identiteit en cultuur. Het politiek correcte denken lijkt trouwens niet meer te stuiten. De zedenmeesters van vandaag zijn de opvolgers van de dorpspastoor van vijftig jaar geleden. Dat verklaart meteen waarom tendensen en namen van kunstenaars eerder dreigen te refereren aan wat voorbijgestreefd is dan zij nog elementen van enig traditioneel houvast zouden zijn. Kunst hoort de weg te bereiden voor een ‘potentieel allesomvattend publiek debat’. ‘Zo lijkt kennisontwikkeling vandaag een leefbaar alternatief te bieden voor de duivel (didactiek, academisme) en de diepe blauwe zee (warenfetisjisme), aldus Roger M. Buergel.

Curatoren

Roger M. Buergel (1962) doceert aan de Universiteit van Lüneburg. Hij was curator van ‘Things we don't understand’ (met Ruth Noack, Generali Foundation, Vienna, 2000), van ‘Governmentality - Art in conflict with the international hyper-bourgeoisie and the national petty bourgeoisie’ (Alte Kestner Gesellschaft, Hannover 2000), ‘The Subject and Power - lyrical voice’ (CHA, Moskou 2001) en ‘The Government’ (met Ruth Noack, Kunstraum der Universität Lüneburg; MACBA Barcelona; Miami Art Central; Secession, Vienna; Witte de With, Rotterdam, 2003-2006). Dit biedt al meteen een beeld van zijn voorkeuren en betrachtingen. Zijn functie wordt omschreven als die van art director documenta 12.

Ruth Noack (^o 1964) staat als curator vermeld. Zij studeerde kunstgeschiedenis,

[p. 175]

audiovisuele media en ‘feminist theory’ in de USA, UK, Duitsland en Oostenrijk en werkte herhaaldelijk samen met Buergel. Zij doceert filmtheorie aan de Vienna University en in Lüneburg. Tijdens de jaren 2002-2003 was zij voorzitter van de a.i.c.a. van Oostenrijk, de association internationale des critiques d'art. Als curator treedt zij steeds op aan de zijde van Buergel.

Een deel van de leiding berust ook bij Elena Filipovic, kunsthistorica en onfhankelijke curator. Samen met Barbara Vanderlinden schreef zij ‘The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe’ dat onlangs verscheen bij Roomade en MIT Press. Zij werkte ook herhaaldelijk mede aan de realisatie van Frieze en was ondermeer curator van ‘Ideal Standard’ (Maïs Festival, Brussel 2004). Zij organiseert in 2008 een eerste retrospectieve Marcel Duchamp in Latijns Amerika.

In de visie van Roger Buergel die hij al herhaaldelijk in diverse projecten tot uiting kon brengen en die in enige mate een antwoord is op ‘L'action restreinte’ van Jean-François Chevrier, ligt het belang van de kunst van vandaag in haar mogelijkheid om institutionele en ontologische grenzen te overschrijden en om een rol te spelen in het maatschappelijk bestel. Hij voelt zich naar eigen zeggen getroffen door de dialectiek van moderniteit en geweld en refereert daarmee zowel aan het geweld van de tweede wereldoorlog als aan de groeiende kloof tussen rijk en arm. Niet zozeer het produceren van kunstwerken boeit hem, maar wel de rol die de kunstenaar op zich neemt om tussen te komen in het maatschappelijke debat en op een of andere manier bij te dragen tot een meer praktisch gericht verbeteren, leiden of aanvullen van zeg maar sociaal-economische noden en tot een intens en niets ontziend bevragen van bourgeoisie in de brede betekenis van het woord, dat wil zeggen evenzeer op het vlak van de ideologie als van de gedragingen van de kunstenaar en zijn aanhang. Toch doet het allemaal een beetje denken aan een aangepaste versie van de Bauhaus idealen waarbij thans meer gedacht wordt aan het wegvegen dan aan het toevoegen, meer aan het elimineren van wat het ideaal schaadt dan aan het verstrekken van meer comfort voor iedereen. De ideeën van Buergel zijn bekend. Wie hem heeft aangesteld als art director weet wat hij mag verwachten.

Via Galerie Erna Hécey uit Brussel vernemen wij op de valreep dat de Oostenrijkse conceptuele kunstenaar Peter Friedl en de Belgische kunstenares Lili Dujourie voor deelname aan documenta 12 zijn uitgenodigd.

Peter Friedl is een goeie bekende van art director Buergel die trouwens de meeste teksten over het werk en de betekenis van Friedl heeft geschreven. Friedl is erg begaan met wat met kinderen te maken heeft en exposeerde recentelijk ondermeer in de Neue Galerie Graz en in MACBA Barcelona Lili Dujourie heeft ruime bekendheid en waardering geoogst met haar fijngevoelige, esthetische verhevene en diepzinnige installaties en video's. In 2005 werd in Bozar een boeiende retrospectieve aan haar werk gewijd waarbij de dualiteit van haar thematiek, de charme en de erotiek van haar beeldtaal en het bewandelen van de schemerzone tussen zichtbaar en onzichtbaar, werkelijkheid en droom op indrukwekkende wijze kon worden ervaren.

Algemene informatie

Duur van de tentoonstelling: van 16 juni tot 23 september 2007. Dagelijks geopend van 10 tot 20 uur.

Vragen voor geleide bezoeken en boekingen:

tel. [phone] of fax: [phone].

Literatuur

Gedroomde kinderen.
Gilliams tussen leven en werk
Hans Kleiss

‘Ik had mooie, gelukkige, gezonde kinderen willen bezitten, jongens en meisjes’, schrijft Maurice Gilliams¹ (1900-1982). En in een diepe poëtische overpeinzing vervolgt hij: ‘Onverhoord, van alles vervreemd, de onvindbare Leidsman achterna? waar en wanneer valt de fakkel uit mijn hand, in welke schuilhoek van het huis dat niet vrolijk is, niet bewoonbaar is?’ De Leidsman² in dit gedicht, dat uiteindelijk niet is opgenomen in Bronnen der Slapeloosheid, roept associaties op met Tsjip, het eerste kleinkind van Willem Elsschot. Als Elsschot Tsjip voor het eerst ontmoet in zijn vakantiehuis aan zee schrijft hij: ‘Halleluja! Mijn Verlosser is gekomen’³. Voor Gilliams is die droom nooit in vervulling gegaan, maar het heeft wel een groot deel van zijn leven beheerst. In zijn werk heeft hij daar vele sporen van achtergelaten. In zijn zoektocht naar de ware liefde, naar een vrouw voor zijn kinderen, heeft hij niet alleen mooie romances beleefd, maar is tevens door diepe dalen gegaan. Deze ontrafelaar en zelfkweller, die zijn moeder volgens zijn zeggen van hem heeft gemaakt, zal op zijn liefdespad bijzondere avonturen gaan beleven.

1 De Kunst van de Fuga, 1953, blz. 17.

2 Bronnen der Slaaploosheid, gedicht III, Nieuw Vlaams Tijdschrift 1959, p. 60.

3 Willem Elsschot, Verzameld Werk, 1ste druk 1957, Tsjip, p. 537.

Nieke

Het begint allemaal met de lieftallige Urbanie Van Roey. Hij ontmoet haar op het door hem zo geëvoceerde Seringenhof te W. De W. is de eerste letter van het lieftallige Kempense dorpje Wechelderzande. In dat plaatsje op het rustieke landgoed, waar Gilliams en zijn ouders een vakantie doorbrengen, ontmoet hij de aantrekkelijke Nieke⁴, zoals haar roepnaam is.

Wechelderzande: Het Hof ‘Van Roye’

4 Rosette Dillen: Een vleugje romantiek bij de restauratie van ‘De Kruisoprichting’ van C. De Vos, anno 1626; Jaarboek van de Heemkundige Kring Norbert de Vrijter, Lille, 1997.

[p. 176]

1980 - houtsnede van G. Van Doorlaer, gesigneerd door Maurice Giliams

De liefde komt niet tot voile bloei; is het verlangen daartoe toch niet sterk genoeg, of ontbreekt het Gilliams aan de nodige moed, en durft hij de sterke band met zijn moeder nog niet te doorsnijden. Wel blijft Gilliams als vriend des huizes het Seringenhof bezoeken. Nieke verlooft zich later met de Luikse dokter Gaston Grignet, en zal in 1940 met hem trouwen. In het gedicht Nachtzoelte schrijft Gilliams trefzeker over deze eerste doch ongerepte liefde. In zijn Portretalbum uit 1981 wordt het nog nadrukkelijker gesitueerd en heet zelfs ‘Nachtzoelte te W.’; het is gedateerd in 1927, Nieke is dan ongeveer 19 jaar:

Wanneer gij aan mij denkt, een zomeravond
als het verlangen knaagt: zo heel alleen
gaat ge wel vroeg naar de warme slaapkamer.
De zwaluwen zwieren laag. Ver onweer
gromt aan de paars-beboste einder.
Een grote wolk verduistert reeds de heide
en een reiger klapwiekt over een plas
in eenzaamheid. Dan valt de zware nacht.
Liefste, geeuwend zult ge u gaan ontkleden
en het lastig hemd haperend van u afweren
en besluiteloos staan, bloot en heel zwaar,
met uw haren los op uw rug gevlaagd.
Gij heft de waterkruik tegen uw hals
en giet het water dat met schokken valt
over uw naakte sidderende leden,
en zet de kruik weer neer. Uw handen beven.
Op het lauw bed ploft gij neder; ongedekt
ligt ge en uw jonge kou blijft ongerept.

In zijn privé-archief heeft hij een foto van haar bewaard met haar naam erbij en de data, 1908-1976. Het is een eerste, en uiteindelijk toch onmogelijk gebleken, echte liefde die hij voor haar voelt. Zelfs tot aan het eind van zijn leven geeft hij daar blijk van als hij meewerkt aan een houtsnede die de kunstenaar G. Van Doorlaer in 1980 ter illustratie bij dit gedicht maakt. Gilliams laat het gedicht erbij afdrukken en voorziet het van zijn handtekening.

Ook Martien de Jong is onder de indruk van de foto van Nieke, zeker in vergelijking met het portret van Gilliams' eerste vrouw. ‘Ik weet wat dat gij wilt zeggen’ zegt Gilliams tegen De Jong, ‘Gij denkt: die ging van de klaver naar de biezen. Maar dat zijn dingen die gebeuren. Gij loopt daarin met open ogen.’⁵ Na deze lieftallige ‘klaver’, de jonge en bevallige Urbanie van Roey zal Gilliams een paar jaar later in de ‘biezen’ belanden.

5 Martien J.G. de Jong, Droom bezit geen erfgenaam, Mythe en iverkelijkheid bij Maurice Gilliams, 1993, p. 91.

Gaby

Rond 1933 ontmoet onze jonge dichter en romancier Gabriëlle Maria Baelemans⁶, dochter van een rijke bierbrouwer uit Schilde. Ze kennen elkaar van het koor waar ze zingen en al vrij snel zal Gilliams op de zondagen vanuit Antwerpen het trammetje naar Schilde pakken om bij zijn toekomstige vrouw, die thuis Gaby wordt genoemd, en schoonouders thee te gaan drinken. Want trouwen gaan ze, zoals Gilliams treffend schrijft in zijn boek ‘Gregoria of een huwelijk op Elseneur’⁷, in één van de mooiste openingszinnen uit de Nederlandse literatuur: ‘Morgen trouw ik met Gregoria’. Onheilspellender kan een boek over een huwelijk niet beginnen. Gilliams beschrijft in deze roman op pijnlijk nauwgezette wijze en met grote openhartigheid zijn verlovingstijd en het daarop volgend huwelijk; niets zal onbesproken blijven, ook niet de bedgeheimen. Maar voor het zover komt mijmert Gilliams ‘Ik hoop kinderen van haar te krijgen’ (p. 230), en ‘Later, wanneer er van ons beiden kinderen zijn gekomen, zullen er dingen te over zijn om ons vrolijk over te maken’ (p. 238). Hij idealiseert zijn toekomstige droomwereld: ‘In een Kempens Jakob-Smits-landschap met vrouw en kinderen een boerenerfje midden in een boomgaard te bewonen... onze jongens en meisjes op een aardig ezeltje te zien rondrijden’ (p. 298, 299), en ‘Met Gregoria, met onze kinderen, zal ik de simpele taal van ons klein wereldje praten’.

De bierbrouwer⁸, die in de roman ‘Gregoria of een huwelijk op Elseneur’ door het leven gaat als directeur van een kaarsenfabriek, heeft het bijzonder goed voor met zijn dochter en toekomstige schoonzoon. Aan de familietafel in de brouwerswoning aan de Oude Baan la te Schilde wordt besloten dat hij voor het jonge paar een villa zal laten bouwen aan de Turnhoutsebaan 90 in Schilde. In afwachting daarvan huurt Gilliams voor hem en Gabriëlle in dezelfde plaats een huis in de Molenstraat.

Daarmee is de weg vrij voor het huwelijk tussen Maurice Gilliams en Gabriëlle Maria Baelemans⁹ dat zich op 27 augustus 1935 te Schilde zal voltrekken. De huwelijksreis gaat naar het Ardenner Chalet-Hôtel in La Roche, en wordt na een rit dwars door België via Brugge vervolgd naar Knokke-Heist, waar de wittebroodsweken worden voortgezet in Hotel Notre Dame. Al vanaf La Roche wordt het prille samenzijn verstoord doordat de moeder en de zuster van de bruid zich bij het bruidspaar voegen. Het nieuwe geluk krijgt nu helemaal geen kans door de nabijheid van de moeder van Gregoria, en Gilliams vraagt zich af: ‘waarom mag Gregoria van haar echtgenoot geen kinderen krijgen? Daaromtrent, achter mijn rug, worden de toepasselijke voorzorgen door moeder en dochter beredderd om de zwangerschap van Gregoria te voorkomen?’ (p. 356). Mevrouw Baelemans¹⁰ betrekt er zelfs een toezegging van een hogere geestelijke macht bij: ‘Met toestemming van haar biechtvader mag Gregoria in onthouding met mij leven... kinderloos, overgeleverd aan het biechtvaderlijk consent van een illustere celibatair’ (p. 310). Het wanhopige verlangen naar de liefde van de bruid is somber en triest verwoord, en laat de

6 In de literatuur over Maurice Gilliams wordt de naam van zijn eerste echtgenote soms als Gabriëlla geschreven, maar zoals ondermeer te lezen is op de aankondiging van overlijden van de moeder van Gilliams op 31 maart 1936 is het: Maurice Gilliams en zijn vrouw geboren Gabriëlle Baelemans (met een e op het einde i.p.v. een a).

7 Meer dan veertig jaar heeft Gilliams aan dit boek gewerkt. Het zou pas in 1991 verschijnen, negen jaar na zijn dood.

8 In 1919 komt brouwerij De Arend met de Schilda Bieren in handen van de fam. Baelemans; rond 1926 werd de naam Brouwerij Schilda met het logo van een arend erop afgebeeld; vanaf 1949 gaat men verder onder de naam Trophée. De bierbrouwer is Charles Baelemans geboren te Boom 12 december 1883 en overleden te Wilrijk (in de St. Augustinuskliniek) op 10 juli 1981. In 2006 stuur ik de roman Gregoria naar Hugo Jacobs in Schilde die onderzoek doet naar de brouwerij. Hij mailt me op 15 maart 2006: Het geeft een waarheidsbeeld van mevr. Baelemans, haar man Charles heb ik vrij goed gekend, doch zijn vrouw bleef alhoewel zij de grote baas was op de achtergrond.

9 Gabriëlle Maria Baelemans geboren Wijnegem 4 april 1909, overleden 26-3-2000 te Malle; laatst woonachtig in het St. Lodewijk Rusthuis, Kerkstraat, 's Gravenwezel (Schilde).

10 Werkelijke naam: Louisa Veroft.

[p. 177]

Gabriëlle Baelemans en Maurice Giliams in gelukkiger tijden.
[Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen]

schrijver achter in weemoedige eenzaamheid.

Terug in Schilde in de Molenstraat komt Gaby niet bij Gilliams, bij haar man, overnachten. Zij blijft thuis in de brouwerswoning bij haar ouders slapen, zoals haar moeder het graag wil. Al op 9 februari 1936 schrijft Maurice aan zijn vrouw: ‘dat wij immers aan niemand toelating hoeven te vragen om in ons eigen bed te slapen, zeg!’¹¹. En zo mislukt het huwelijk totaal en verlaat Gilliams al in februari 1936 de Molenstraat om terug te keren naar zijn ouderlijk huis in de Lange Nieuwstraat in Antwerpen.

Gilliams rest niets anders dan de sombere conclusie: ‘op mijn nakomelingen zal die gesublimeerde weemoed niet als een erfstuk van hun vader overgaan, door de hysterische inborst van Gregoria hierin belemmerd’ (p. 174).

Gabriëlle Baelemans zal haar laatste dagen kinderloos slijten in het katholieke rusthuis Sint Lodewijk in het dorpje 's Gravenwezel bij Schilde. Een keer heb ik haar bezocht op een zaterdag in oktober 1998, maar de bejaarde dame in het groene mantelpak laat me bij de deur staan, ze wil op dat moment niets kwijt, ‘later misschien’ zegt ze, maar na een glimlachend ‘tot ziens’ wordt de deur voorgoed dichtgetrokken.

De kaarsenfabriek uit de roman Gregoria is in werkelijkheid een bierbrouwerij

11 Brief dd. 9 februari 1936 van Maurice Gilliams aan zijn vrouw.

Maria

In de roman Winter te Antwerpen¹² weet Gilliams op zijn welbekende innemende poëtische manier zijn ontluikende liefde voor Maria te beschrijven. ‘Met een stokje, dat uit een kraaiennest gevallen was, schreef ik spelenderwijs runentekens in de verse sneeuw. Om de zoveel stappen herhaalde ik mijn jongensachtig bedenksel, terwijl de vlokken droomden gelijk de stilte-zelf, in de lucht, overal om mij heen. Ofschoon ik de eerste en tweede maal geen leesbare lettertekens had durven schrijven, werd ik innerlijk verwarmd door het voldaan gevoel, de geheimenis van mijn meest eigene ontroering toevertrouwd te hebben aan de winternachten, die geen einde nemen.’ Een paar zinnen verder geeft hij de ontknoping: ‘Daarna hebben de letters, rustig en van-zelf als het ware, onder mijn schrijvende hand in de sneeuw een onderling leesbaar verband gekregen. Een eenvoudige vrouwennaam lag diep in een bed van sneeuwvlokken...’ (p. 97, 99).

Om met zijn liefde samen het leven in het openbaar te delen en met haar te kunnen trouwen moet Gilliams scheiden van Gaby Baelemans. In 1942 heeft Gilliams het lastig gehad met zijn echtscheidingsproces. ‘Alles begint opnieuw voor u te leven, alles wordt zo maar op tafel gelegd, er bestaan geen intieme geheimen meer. De tegenpartij redeneert: echtscheiding betekent schande... voor de wereld. Wat is dat, de wereld, vraagt men zich af? Ik vecht voor mijn leven’, schrijft Gilliams op 4 juni 1942 vanuit Deurle¹³ aan Emmanuel de Bom. Het proces heeft zich al voortgesleept vanaf eind 1940, want in een brief aan Gilliams van 20 november schrijft De Bom ‘maar hij moet eerst die echtscheiding (waar zelfs, volgens Muls¹⁴, de Kerk geen bezwaar kan tegen hebben!) uit de voeten hebben.’ Tijdens het uitstapje naar Deurle probeert hij wat rust te vinden nadat hij doodop is geraakt door alle kwellingen van het echtscheidingsproces. Dat Maria hem daarbij vergezelt moge blijken uit de foto op biz. 72 in het Portretalbum uit 1981. Het onderschrift luidt: Met Maria Elisabeth te Deurle. In zijn correspondentie met Emmanuel de Bom¹⁵ komt Maria steeds nadrukkelijker naar voren als de geliefde van Gilliams, zoals enkele zinsneden duidelijk maken: ‘op aandrang van een lief meisje’ (brief 21-12-1943), ‘Mijne Maria’ (brief 24-12-1943), en ‘ik wist toen niet dat ik in de dagelijksche nabijheid vertoefde van een schone en reine ziel, waar ik kort nadien op verliefd zou worden’ (brief 24-1-1944). Maar het uitstapje naar Deurle in juni 1942 kan maar kort duren. Gilliams moet weer thuis zijn in de Lange Nieuwstraat. Als gevolg van afspraken tijdens de procesgang mag hij een dag of tien niet van huis, zogezegd om de vrouw waar hij wettig mee gehuwd is, te ontvangen!¹⁶ Deze langslepende affaire zet een domper op de eerdere vreugde van het verliefde stel door het simpele feit dat zij nu niet kunnen trouwen. ‘Om de dagelijkse scheiding te verhelpen, kwam mej. Raeymaekers op de tweede verdieping wonen van het huis in de Lange Nieuwstraat; zij was echter al die jaren dat ik er verbleef, zó diskreet dat ik haar nooit te zien kreeg’, vertelt Paul de Vree¹⁷.

De liefde tussen Maria en Maurice duurt dan al enkele jaren zonder dat zij het openlijk aan de buitenwereld kunnen tonen. Het is december 1938 als de dan 38-jarige Maurice Gilliams wordt opgenomen in het Antwerpse Stuyvenberg-gasthuis waar hij de hoofdverpleegster Maria de Raeymaekers (1907-1988) zal gaan ontmoeten. Ze zijn al regelmatig samen op Gilliams' adres in de Lange Nieuwstraat, waar Maria zich tevens het lot aantrekt van de oude vader¹⁸ van Gilliams. Het zal nog tot na de oorlog duren voordat Maria zich inschrijft op dit adres¹⁹. Zoals gezegd kon de eerste poging van Gilliams halverwege de oorlogsjaren, om van zijn echtgenote Gabriëlle (Gaby) Baelemans te scheiden niet worden doorgezet. Gaby (= Gregoria) weigerde in te stemmen met een echtscheiding. De liefde tussen Gilliams en Maria, een liefde in oorlogsjaren, duurt wel voort. De leeftijd om kinderen te krijgen begint een gepasseerd station te worden. Daarnaast is het ook een periode waarin Gilliams geen vast en regelmatig inkomen had. En de dreiging van de oorlog blijft boven Antwerpen hangen; aan het eind van de oorlog ligt Antwerpen onder vuur van de gevreesde V-bommen. Het huis van Gilliams aan de Lange Nieuwstraat raakt op 27 november 1944 zo zwaar

De gelukkige glimlach van
Maria De Raeymaekers
[Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen]

12 Winter te Antwerpen, 1953.

13 Gilliams verbleef tot 12 juni in Deurle; brief 4 juni 1942 vanuit Hotel St. Christophe, Deurle, aan Emmanuel de Bom.

14 Jozef Muls (1882-1961).

15 Stijn Vanclooster: De rest is nog veel erger. De briefwisseling tussen Maurice Gilliams en Emmanuel de Bom., 2006, p. 148, 152, 157.

16 Brief 15 juni 1942 aan Emmanuel de Bom.

17 Knack nr. 36, 3-9-1980. Paul de Vree kocht in 1946 de failliete boekhandel ‘De Brug’, gevestigd in het benedenhuis van Gilliams' woning aan de Lange Nieuwstraat 91. De Vree zou de winkel tot 1951 blijven huren (maandhuur BEF 2.000).

18 Frans Gilliams 15 mei 1868 - 20 november 1945

19 Op 12 juni 1945 schrijft Maria Elisa Antonia De Raeymaekers zich in het bevolkingsregister in op de Lange Nieuwstraat 91 te Antwerpen.

[p. 178]

beschadigd dat hij tijdelijk onderdak zal moeten zoeken aan de Prinsesstraat 44. Al met al geen optimale start voor een verliefd paar.

De min of meer van buitenaf opgelegde verplichte discreetheid van het ongehuwd samenwonen heeft er toe bijgedragen dat hun relatie kinderloos is gebleven. Hoe hadden zij dat aan de buitenwereld uit moeten leggen en hoe had Maria ooit in de verpleging kunnen blijven werken als ongehuwde moeder? Interessant is hoe Gilliams daar mee omgaat. Hoe doorziet hij zijn verlangen naar kinderen en hoe ziet hij dat bij zijn levensgezellin Maria. Als dichter probeert hij zijn gevoelens te vangen in poëtische woorden:

Maria, langs het strand, roept op het kind
dat wij niet meer verwachten dan in dromen.
Het antwoord, dat wij in ons lichaam horen,
Geheugt ons moeder's roepen op haar kind.

Met deze regels²⁰ uit 1954 neemt Gilliams een aanloop naar de verzen uit de bundel ‘Bronnen der Slapeloosheid’ waarin de verbeelding van de kinderloosheid in veel gedichten is verwoord.

20 Winterkust 1954 in Maatstaf juli/augustus 1954, p. 303.

Régine

In de tweede helft van de jaren veertig ontmoet Maurice Gilliams bij een gemeenschappelijke kennis een pas gehuwde, maar toch niet helemaal gelukkige jonge vrouw. Gilliams, die ongeveer vijfentwintig jaar ouder is dan Régine, raakt samen met zijn Maria bevriend met Régine en haar man. In die periode raakt Régine zwanger en in 1949 bevalt zij van een zoon genaamd Jan. En aan een ieder die het horen wil vertelt zij dat Maurice de vader is. En ook Gilliams dweept met deze ‘zoon van het bevriende echtpaar’. Het gerucht verspreidt zich door het Antwerpse waar hardop wordt gefluisterd dat Gilliams de vader van die jongen is. In het boek ‘Antwerpen Centraal’ uit 1998 van Koen Peeters maakt een oudere garçon van Brasserie Centraal op de Grote Markt er een opmerking over aan de schrijver: ‘Ja hallokes, ze zeggen dat Maurice een buitenechtelijke zoon had. En hij heethem nooit erkend.’

Als ik een aantal mensen benader, die mij in eerdere brieven vrijmoedig antwoordden, om mij meer te vertellen, en dan specifiek over deze relatie, is het gedaan met de vrijmoedigheid en houdt men het potje liever toegedekt. Zelfs de zuster van Gabriëlle, Cecilia Mariën-Baelemans (Vincentia in de roman Gregoria) zegt mij in een telefoongesprek op 9 augustus 1998 dat ik maar te rade moet gaan bij ‘zijne zoon uit het Antwerpse’. Daarmee wordt duidelijk dat het Antwerpse babygehuil tot in Schilde heeft doorgeklonken. Maar heeft dit amoureuze

De melancholieke Régine.
[Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen]

avontuur werkelijk plaatsgevonden? Kan deze mythe over het mannelijk presteren van Gilliams worden opgelost wetende dat er nogal wat mensen zijn die op kortzichtige wijze twijfelen of Gilliams wel voldoende manlijke viriliteit bezit. Het is Paul De Vree die daarop reageert²¹ door te schrijven: ‘Ik wil niet nader ingaan op de eros van Gilliams, alhoewel het mij weinig moeite zou kosten er de aanwezigheid in leven en werk van te bewijzen’.

Het is een mooie junidag in 2000 als ik genoemde Jan in Antwerpen ontmoet²². Het wordt een boeiend gesprek waar de waarheid tussen mistige regels verhuld blijft.

Maar veelzeggend is zijn gevoelige opmerking: ‘Waarom zou ik nu verder moeten en willen leven als de zoon van de Prins der Nederlandse letteren? Ik was ook al de zoon van de beroemde pianovirtuoos. Ik wil mijn individuele, intellectuele zelf kunnen zijn en niet worden vergeleken met een beroemde vader’. Ik zeg hem toe de zaak verder te laten rusten, en geen contact met zijn ouders te zoeken. Een aantal jaren later zal Régine zelf haar verhaal over haar liefde voor Maurice Gilliams vertellen en hoe zij de moeder werd van zijn kind²³. Nog één keer wil ze daarmee haar waarheid en haar affectie voor Gilliams tonen.

Dus wel een kind, maar niet het kind van hem en Maria, niet het kind dat hij iedere dag om zich heen zal hebben en zelf groot zal kunnen brengen. Op 70-jarige leeftijd geeft Gilliams in een interview²⁴ nog eens prijs, tot zijn grote verdriet geen kinderen te hebben. Hij weerspreekt daarmee eigenlijk ook de ambigue houding ten opzichte van het thema kinderen die sommige hem toedichten. Zoals Martien de Jong, die op de laatste bladzijde van ‘Droom bezit geen erfgenaam’ opgetekend zegt te hebben uit de mond van Gregoria, wat de 35-jarige Gilliams zijn toenmalige vrouw gezegd zou hebben: ‘Gij zult nooit kinderen van mij hebben’. In het interview vervolgt Gilliams over het verdriet van geen kinderen te hebben: ‘Die nakomelingschap vind ik op zichzelf geen probleem. Dat is maar voor de mensen die grote fortuinen nalaten, of die zich in zovele generaties willen bestendigen. Ik voel dat anders aan, en dat is weer die bijzondere vriendschap. Dat mis ik, hè, en dat mist mijn vrouw ook. Dat wat gij dan liefde zou noemen... die warme, gezellige, betrouwbare vriendschap van het kind. De mensen beseffen het niet. Maar als ge 't beseft. Moest ik leven geschapen hebben toen er nog geen leven was, en ik zou weten wat ik nu weet, dan had ik nooit de verantwoording op me durven nemen. Kinderen nemen is iets anders, begrijp me niet verkeerd: het is er nu eenmaal, en wat is het gevolg van dat er-zijn, dat is, dat kind. Maar moest ik voor het ongeschapene gestaan hebben, dan zou ik 't zeker niet gecreëerd hebben. Doelloos, het is een lange, lange misère, ik zie er het nut niet van in’.

21 Mens en Muze, Maurice Gilliams Essay, 1947, blz. 27.

22 Hans Kleiss: De man in de mist; De Parelduiker, jaargang 5, 2000, nr. 3/4.

23 Annette Portegies: De slapeloze nachten van Maurice Gilliams; Tirade 404, 2004, nr. 3

24 Ischa Meijer in Haagse Post 24/30-6-1970.

Verder met Maria

En zo breken toch de bronnen der slapeloosheid aan die het gemis van eigen kinderen met zich meebrengt voor Maria en Maurice. Gilliams laat dat gevoelige gemis prachtig weerspiegelen in enkele gedichten die zijn gemaakt in de periode tussen 1954 en 1958.

Ik citeer de gekende regels uit een viertal Romeins genummerde verzen²⁵, waar een stilzwijgend lezen en ondergaan van de teksten het gevoelige gemis van kinderen in hun relatie verbeeldt:

II - Ongeboren lieve schrijver,

tuur niet langer door mijn tranen

op het nutteloos papier -

III 't Gedroomde kinderhandje slaapt in ons;

zijn polsje klopt gelijk in nood de borst

der vogels die men treurig vrij moet laten.

IV Ons heim is schoon. Gewoon een vuur van takken

verwarmt de vleermuiswijfjes van de winter.

- Maar kindernamen laten zich niet vinden.

V o Beet van kindertanden

in mijn hand.

- Er is geen wonde,

er is geen hand.

De tijd om kinderen te krijgen is voorbij. Onverstoorbaar is de biologische klok alsmaar verder blijven tikken voor Maria en Maurice, jaar na jaar na jaar. Het is niet anders. Alles overdenkend bij de aanvang van zijn laatste levensfase beschrijft Gilliams het wondermooi in de slotwoorden van Winter te Antwerpen: ‘Het haar begint te vergrijzen aan mijn slapen’.

Maar de liefde tussen Gilliams en Maria zal toch nog op het einde van hun leven wettelijk worden bezegeld. De weg om met Maria te kunnen trouwen en daarmee hun we-

25 Verzamelde Gedichten, 1993.

[p. 179]

Maria en Maurice wandelend in de periode dat zij spraken over hun Bronnen der Slapeloosheid

derzijdse liefde te bevestigen komt vrij als dat door een landelijke wet uit 1976 mogelijk gaat worden. Vlak daarvoor ontstaat die ruimte uit onverwachte hoek nog iets eerder als Gabriëlle Baelemans alsnog instemt met een echtscheiding, maar nu wel om haar moverende redenen. Gelukkig, maar ook met een scherpe pen schrijft Gilliams aan een vriend: ‘Leo²⁶, ik heb ander, verheugend nieuws: op 28 april l.l. is Maria met mij, op het Stadhuis van Antwerpen, kunnen trouwen. Het is onze (inmiddels overleden) burgemeester Lode Craeybeckx die het trouwboekje in onze handen heeft gelegd. Een nieuw licht als het ware is ons gaan beschijnen. Sedert 1939²⁷ zijn er, tot op heden, 37 lange jaren verstreken, waar je wel het een en ander hebt van meegemaakt toen we in moeilijkheden verkeerden. De (vergeten) dame uit Schilde heeft in een echtscheiding toegestemd, - pas enkele maanden vóór het in voege treden van een nieuwe wet - toen er, wegens het overlijden van haar moeder, een erfenis moest vereffend worden waar ze mijn toestemming (en signatuur) voor nodig had. Het lieve geld kreeg toen voorrang op haar z.g. christelijke idealen. De procedure heeft een jaar aangesleept. Daags na de uitspraak van de echtscheiding ben ik met Maria getrouwd. Onze vriend, advocaat Carlos de Baeck, is als mijn getuige opgetreden; voor Maria is het Ger Schmook geweest. Nu zijn we, man en vrouw, voor de samenleving; voor de maatschappij van padvinders en kwezels ordentelijk in regel. We zijn samen heel gelukkig, en over het geluk valt niet méér te zeggen dan dat ieder mens er recht op heeft, ofschoon dit niet voor eenieder het geval mag zijn.’

26 Brief aan Leo de Roover dd. 21-10-1976

27 Het jaar waarin Maurice Gilliams in het Stuyvenberggasthuis Maria nadrukkelijker leerde kennen.