Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 98]

In en om de kunst

Beeldende kunst

Franciscus Xaverius doopt de Indiërs.
Een onbekend schilderij van Cornelis Schut bij de jezuïeten in Brugge
Paul Begheyn SJ

Sinds enkele jaren hangt er in de entreehal van Iñigo, het huis van de Brugse jezuïeten, een schilderij met als voorstelling ‘Franciscus Xaverius doopt de Indiërs’. Wie de maker van het werk is was niet bekend, maar gezien de opbouw en kleuren van het tafereel maakte een Vlaams kunstenaar uit de omgeving van Peter Paul Rubens de beste kansen. Dankzij een recente publikatie van de kunsthistorica Gertrude Wilmers¹ kan het werk nu met zekerheid toegeschreven worden aan Cornelis Schut (1597-1655).

Deze Vlaamse schilder heeft hechte relaties onderhouden met de jezuïeten, hetgeen ook blijkt uit het feit dat hij zijn derde kind de naam van Ignatius gaf, toen dit op 2 augustus 1642 gedoopt werd in Sint-Jacobskerk te Antwerpen. Zou deze Ignatius misschien op 31 juli geboren zijn, de sterfdag van de stichter der jezuïeten? Uit het onderzoek van Gertrude Wilmers blijkt, dat Schut schilderijen heeft gemaakt voor de jezuïetenkerken in Antwerpen, Gent, Ieper, Keulen en Lier, en voor het professenhuis van Antwerpen. Daarnaast heeft hij talloze schilderijen gemaakt in nauwe samenwerking met de beroemde bloemenschilder broeder Daniel Seghers (1590-1661).

Over werk van Schut voor de Brugse jezuïeten is mevrouw Wilmers niets bekend. Wel beschrijft zij een groot schilderij, olieverf op doek, 510 × 420 cm, gedateerd 1648, met de voorstelling ‘Franciscus Xaverius doopt de Indiërs’. Dit bevond zich in de parochiekerk van Santa Cruz del Retamar, een dorp aan de rand van Madrid, maar werd tijdens de Spaanse burgeroorlog vernietigd. Het schilderij wordt voor het eerst in de literatuur vermeld in 1776, drie jaar na de opheffing van de Sociëteit van Jezus door paus Clemens XIV. Het hing toen in het trappenhuis van het Colegio Imperial in Madrid, waarvan

Schilderij (104 × 82 cm) met de voorstelling van de H. Franciscus Xaverius die de Indiërs doopt, door Cornelis Schut
Brugge, jezuïetenklooster

de kerk was toegewijd aan Franciscus Xaverius. Deze kerk is thans de kathedraal van San Isidro. Uit archiefstukken blijkt dat de Madrileense jezuïeten in 1648 het schilderij besteld hadden bij Cornelis Schut in Antwerpen. Daniel Seghers had daarbij gefungeerd als bemiddelaar voor de betaling en de leverantie van het doek, dat bestemd was voor het hoofdaltaar van de nieuwe kerk, die in 1651 werd ingewijd.

Het schilderij toont links van het midden de figuur van Franciscus Xaverius, staande op

1 Gertrude Wilmers, Cornelis Schut (1597-1655). A Flemish Painter of the High Baroque, Turnhout, Brepols, 1996.

[p. 99]

een hoge grijze sokkel. Iconografisch volgt Cornelis Schut hier het in 1940 vernietigde altaarstuk van Xaverius, dat Peter Paul Rubens in 1616 maakte voor de jezuïetenkerk in Brussel, samen met de pendant waarop Ignatius van Loyola staat afgebeeld.² Links naast Xaverius staat op een lager plan Ignatius van Loyola, die een doopschaal ophoudt. Omdat Ignatius zelf nooit het Verre Oosten bezocht heeft, dient zijn aanwezigheid op het tafereel symbolisch verstaan te worden: Ignatius ondersteunt op geestelijke wijze het apostolaat van zijn vriend en medebroeder Xaverius.³ Boven Xaverius zweven in een cirkel putti en engelen, van wie er één een lauwerkrans vasthoudt. In een halve cirkel in de onderste helft van het schilderij rondom Xaverius en Ignatius verzamelt zich een grote menigte volwassenen en kinderen in felgekleurde gewaden, op zoek naar genezing en pastorale ontferming. Er wordt zelfs een dode aangedragen, die Xaverius weer tot leven zal wekken. In de massa zijn zelfs Afrikanen te herkennen, hetgeen in strijd is met de toenmalige geografische realiteit van India. Het decor ter rechterzijde wordt gevormd door een immens paleis met Korinthische zuilen. Van het schilderij van Cornelis Schut in Madrid bestaan een geschilderde kopie in de Caja de Ahorros de Madrid, een ets, en een tekening in de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Parijs, waarop een notitie is aangebracht Pictura est in templo nostro Brugis (Het schilderij bevindt zich in onze kerk in Brugge). Dat de kunsthistoricus Max Rooses (1839-1914) begin twintigste eeuw dit als vaststaand feit had geregistreerd, acht Gertrude Wilmers ongefundeerd. Maar de recente ontdekking van het schilderij in Brugge toont aan dat zij ongelijk heeft.

Hoe past het Brugse schilderij nu in deze context? Ongetwijfeld gaat het om een bozzetto, een geschilderde voorstudie voor het uiteindelijke werk, en bestemd voor de opdrachtgever. Het Brugse schilderij heeft de afmetingen van 104 × 82 cm, aanzienlijk kleiner dus dan het verloren gegane schilderij in Madrid. Op basis van een dergelijke voorstudie kon de opdrachtgever een idee krijgen van wat de schilder in petto had, en kon hij bovendien suggesties doen voor eventuele veranderingen. Waarschijnlijk heeft Daniel Seghers ervoor gezorgd dat de voorstudie bij de Madrileense jezuïeten terechtkwam en vervolgens terugkeerde naar Antwerpen, zodat Cornelis Schut aan het werk kon met het bestelde altaarstuk.

De geschiedenis vertelt niet wanneer de bozzetto bij de Brugse jezuïeten belandde. Het is niet bekend of dit al in de zeventiende eeuw gebeurde, of pas na het herstel van de Sociëteit van Jezus in 1814, dankzij de gift van een niet meer bekende weldoener of weldoenster. Dit laatste gebeurde immers met talloze kunstwerken die bij de opheffing van de Sociëteit door bevriende leken werden gekocht en bewaard, om ze later te kunnen teruggeven aan de jezuïeten.

Het prachtige, veelkleurige doek in Brugge kan zich nu scharen in de rij van recentelijk ontdekte belangrijke kunstwerken in Europese jezuïetenhuizen. Om de belangrijkste te noemen: de ‘Gevangenneming van Christus’ door Caravaggio (Dublin), de ‘Madonna met kind’ van Sassoferrato (noviciaat Birmingham), de ‘Maria met de dode Christus’ van Jusepe de Ribera (Curie, Rome), de koperplaten van de familie Wierix (Krijtberg Amsterdam), en de zojuist gevonden koperplaten van het geïllustreerde leven van Ignatius door Peter Paul Rubens (Stoneyhurst, Engeland).

2 W. Scheelen, ‘De herkomst en de datering van Rubens’ voorstellingen van de H. Ignatius van Loyola en de H. Franciscus Xaverius', in: Jaarboek van het Konklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1986, p. 153-172.

3 Ik volg hier een suggestie van Fernando Arrocha Duarte SJ uit Malaga.

Jacob Plasschaert (ca. 1689-1765), een onbekende Brugse kunstschilder
Jean Luc Meulemeester

In iedere stad woonden kunstenaars die na enige tijd bijna volledig in de vergeethoek geraakten. Een voorbeeld van zo'n schilder in Brugge is Jacob Plasschaert. In de belangrijke en internationale naslagwerken met kunstenaarsbiografieën wordt zijn naam weliswaar vernoemd, maar de uitleg erbij beperkt zich tot amper een paar regeltjes¹. Enkel in de specialistenwereld van stillevenschilderijen heeft hij wat bekendheid verworven. In Brugge zelf bleef van hem - voor zover we weten - geen enkel schilderij bewaard. Wel wordt hij kort vermeld in het voor Brugge bekende Levens der konstschilders, konstenaers en konstenaeressen... dewelke van de stadt van Brugge geboren zijn ofte aldaer hunne konsten hebben, geschreven omstreeks 1796 door Pieter Ledoulx (1730-1807)², die meteen als zijn eerste biograaf kan doorgaan en hem ook nog moet gekend hebben. Het gaat merkwaardig genoeg om een vrij beknopte notitie bestaande uit een paar zinnen met een zeer algemene beschrijving van zijn schilderijen. Dit valt op omdat Ledoulx toch min of meer een tijdgenoot was en ons toch meer informatie had kunnen bezorgen. Of apprecieerde hij het kunnen van zijn stadsgenoot niet?

Jacob(us) Plasschaert (in sommige documenten ook als Plasgaert geschreven) werd omstreeks 1689 buiten Brugge geboren. Bij zijn inschrijving in het ambacht van de ‘beeldemakers’ op 6 april 1739 blijkt namelijk dat hij als vreemdeling tien pond moest betalen³. Deze som vereffende hij in tweemaal, eerst vier pond en later, maar nog in 1739, de resterende zes pond. Dit wordt blijkbaar uitzonderlijk toegestaan waarbij erop wordt gewezen dat het bestuur hoopt dat ze het inschrijvingsgeld niet met de hulp van de rechtbank zullen moeten innen. Dat hij uit een andere stad afkomstig was, wordt nog in een ander document aangehaald. Zijn geboortejaar konden we afleiden uit de notitie van zijn overlijden in de dodenregisters van de Sint-Annaparochie⁴.

Daarin staat vermeld dat hij bij zijn afsterven op 21 november 1765 de leeftijd van 76 jaar had bereikt. Hij werd op het kerkhof rond de Sint-Annakerk begraven. Eerder was Plasschaert op 9 september 1721 in het huwelijk getreden met Maria Anna Dewolf (De Wulf), waardoor hij ook het poorterschap verwierf. Toen verbleef hij al in Brugge. Zij kregen zeker acht kinderen, waarvan er vier vroegtijdig overleden:

Jacobus (19 juni 1722 - 5 juli 1722), Theresia (19 juni 1722 - 27 juni 1722), Theresia (^o1 november 1723), Angelus (28 september 1725 - 10 oktober 1725), Dominicus (^o16 december 1726), die ook als kunstschilder werkzaam zal zijn, Jacobus (20 juli 1729 - 27 november 1729), Franciscus (^o7 oktober 1730) en Maria (^o11 februari 1736)⁵. Op 29 januari 1722 meldde Jacobus Plasschaert zich aan bij het gilde van de librariërs en schoolmeesters om zijn proef als schoolmeester af te leggen. Hij slaagde niet en ‘wierd voor alsnoch onbequaem bevonden’. Enkele dagen later, op 12 februari 1722, meldde hij zich voor een tweede keer voor dit ‘examen’ aan en werd ‘bequaem ghevonden’⁶. Mogelijk verbleef het gezin Plasschaert-Dewolf toen in een huis in de Carmersstraat dat ze huurden van Anna le Poivre. Het is in elk geval zo dat, zij in 1729 met een proces achterstallige huur vorderde⁷. In 1731 vinden we het gezin terug in een huis achter het kerkhof van Sint-Anna. Ook hier zijn er opnieuw financiële moeilijkheden en doet de eigenaar Fransois de Laij hen een proces aan. Plasschaert wordt verzocht de huur te betalen en de woning te verlaten⁸. Volgens de volkstelling van 1748 verbleven ze in de Ganzestraat waar ze samen met drie kinderen en nog een onbekende inwonende eveneens een huis huurden⁹. In eerste instantie was Jacob Plasschaert schoolmeester, maar aangezien, volgens Pieter Ledoulx, weinig scholieren bij hem les volgden, had hij blijkbaar te weinig werk en ging hij zich bekwamen in de schilderkunst. Dit betekent evenwel niet dat hij geen les

1 U. Thieme en F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig, 1933-1934, deel 27, p. 138; A. Penninck, Jacobus Plasschaert, in: Lexicon van Westvlaamse beeldende kunstenaars. III, Kortrijk, 1994, p. 98 en E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe d'écrivains specialistes français et étrangers, Gründ, 1999 (heruitgave), deel 11, p. 53.

2 Brugge, stadsarchief, fonds academie, 230, f^o 101r; uitgegeven door A. De Poorter, Brugsche kunstenaars van voorheen, in Burgerwelzijn, 1934-1935, p. 54.

3 C. Vanden Haute, La corporation des peintres de Bruges, Brugge-Kortrijk, z.d. (1913), p. 172 en p. 209

4 Brugge, stadsarchief, overlijdensboeken Sint-Anna, 40, geen folio-aanduiding, 21 november 1765.

5 Brugge, stadsarchief, doopregisters en overlijdensboeken Sint-Anna over de periode 1722-1736, geen folio-aanduiding. In de overlijdensregisters van Sint-Anna vonden we dat op 25 oktober 1790 een zekere Jean Plasschaert overlijdt. Hij was een zoon van Jacques en Marie Dewulf. Mogelijk is dit nog een kind van de kunstenaar, maar zijn doop wordt niet vermeld in het register. Hij kan ook een kind zijn van een gelijknamige familie. Op het einde van de zeventiende eeuw en in het begin van de achttiende eeuw vinden we in de Brugse doopregisters enkele keren de naam van Marie Dewulf terug, maar we konden niet uitmaken over welke Marie Dewulf het werkelijk gaat.

6 Brugge, rijksarchief, ambachten, 204, resolutieboek, f^o 168r.

7 Brugge, stadsarchief, oud archief, 179, processen, nr. 1744/143154, 1729.

8 Brugge, stadsarchief, oud archief, 179, processen, nr. 1752/143856, 1731.

9 Brugge, stadsarchief, volkstelling 1748, 132, f^o 12r

[p. 100]

Brievenbord (olieverf op doek, 78,5 × 99 cm) door Jacob Plasschaert uit 1764 (Privéverzameling)

meer gaf. Op 24 januari 1744 geeft de deken van het geciteerde gilde, Carel Pavot, trouwens aan de politie de opdracht hem wettelijk te vervolgen omdat hij het achterstallige lidgeld nog steeds niet had betaald¹⁰. Het gaat over de som van een pond, een schelling en zes groten te vermeerderen met de onkosten. Uit deze archiefgegevens mag het in elk geval duidelijk zijn dat hij geen weelde had en voortdurend financiële problemen kende.

Het bekende oeuvre van Jacob Plasschaert beperkt zich tot vier schilderijen die eigenlijk alle in privéverzamelingen worden bewaard¹¹. Eén ervan uit 1747 (olieverf op doek, 82,5 × 100,5 cm) werd op woensdag 17 april 1991 bij Sotheby's in Londen verkocht. Net als de overige doeken is dit schilderij kalligrafisch fraai gesigneerd en gedateerd. Hierbij kortte hij zijn voornamen af met initialen, zoals op een schilderij (olieverf op doek, 78,5 × 99 cm) in een Franse privéverzameling: ‘J.-J. Plasschaert Ft 1764’. Soms voegt hij er ‘Brugensis’ aan toe. Dit signeren mogen we niet in de striktste zin van het woord interpreteren. Hij schreef zijn naam zorgvuldig op een blaadje en plaatste het zo dat het in het geheel van het trompe-l'oeilkarakter van het schilderij paste. Hier kan de mogelijkheid overwogen worden of Plasschaert misschien nog ander kalligrafisch werk verrichtte, zoals titelpagina's van zgn. Gulden Boeken of teksten op bepaalde diploma's of oorkonden. De bewaarde doeken stellen alle illusionistisch geschilderde stillevens voor met allerlei paperassen, boeken en gravures. De beschreven liassen papier, kwitanties en gegraveerde zeegezichten zijn als het ware vastgenageld met spijkers, hangen op met een koordje of steken geklemd achter opgespannen linten in de binnenkant van een houten kist. Die gespannen koorden geven een geometrische structuur aan de vermoedelijk zorgvuldig opgebouwde compositie die de indruk van toevalligheid moet opwekken. De paperassen zijn werkelijk op een bepaalde manier geschikt: geplooid, gestoken als een roos of opgekruld en soms met een ezelsoor die het illusionair effect versterkt. De gekleurde linten zijn verticaal en horizontaal als een strak schaakbordpatroon vastgeprikt op de geelbruine achtergrond van de gezaagde planken. Soms steekt een splinter uit en is een document zo erachter bevestigd. Dergelijke schilderijen zijn niet uitzonderlijk. In de zeventiende en achttiende eeuw maakten heel wat kunstenaars gelijkaardige trompel'oeils: Carl Hofwerberg, Johan Klopper, Modestin Eccart, Hendric Sébastien Sommar, Johann Caspar Füssli, Gregori Nikolaïevitch Teplov, Joseph Leonhard Rosenkranz, Bernard Liorente y German, Christoforo Munari, Egidio Maria Bordoni, Stefano Mulinari, Benedetto Sartori en de toch meer bekende Brabander Cornelis Gijsbrechts die vooral in Denemarken furore maakte. Sommigen daarvan hebben misschien wel invloed op hem uitgeoefend. Le Doulx vermeldt uitdrukkelijk dat Jacobus Plasschaert voor zijn ‘schrijfcomptoiren’ zich inspireerde op werk van de vrij onbekende Sebastiaan Bonnecroy die zowel in Antwerpen als in Den Haag tijdens de tweede helft van de zeventiende eeuw werkzaam was¹². Hij schilderde inderdaad enkele vanitasstillevens, maar of die op de Brugse kunstenaar werkelijk invloed uitoefenden, valt moeilijk te achterhalen. Het antwoord op de vraag waar Plasschaert doeken van hem kon gezien hebben, blijft open. En voegen we eraan toe dat van Bonnecroy slechts een paar werken bekend zijn. Ons lijkt het meer dat hij zich inspireerde op werk van Cornelis Gijsbrechts, die werkzaam was in het derde kwart van de zeventiende eeuw, hoewel ook die schilderijen zich evenmin onmiddellijk in Brugge bevonden. Gijsbrechts werkte namelijk tussen 1668 en 1672 in Kopenhagen als hofschilder van de Deense koning Frederik III en van zijn opvolger Christiaan V. We kunnen ons aldus eveneens afvragen op welke manier Plasschaert die schilderijen heeft gezien. De structuur van de geschaafde dennenhouten ‘deijlen’ met nerven, warren en jaarringen is duidelijk in de brievenkasten van Jacobus Plasschaert zichtbaar en vormt een essentieel onderdeel van de compositie. Met zichtbare (geschilderde) metalen nagels zijn de planken minutieus aan elkaar vastgemaakt. Op één werk uit 1747 in een Franse privéverzameling zorgt een geschilderd gordijn, dat zojuist wat weggetrokken is met de hulp van een koord waaraan onderaan een flos hangt, voor een groter illusionistisch effect. Meteen onthult het nog meer de inhoud van het brievenbord. Het is evenwel een bekende kunstgreep die al tijdens de Griekse oudheid werd toegepast. Opgekrulde bladen, schaduweffecten en opzettelijk geplaatste nagels ondersteunen deze schijnvertoning. Soms is een brief pas opengescheurd of het roodwassen zegel verbroken. Het naturalisme komt verder tot uiting door de houtknoesten, de in rood of in donkergroen lak gestempelde zegels en de gespannen koorden in de vorm van een raster, waarachter allerlei papieren werden gestoken. Ook schrijfgerei met ganzenveren en bijhorende lederen kokers, (gescheurde) speelkaarten met figuratieve voorstellingen, staafjes zegellak, inktbusjes en een (pennen)mes vinden we erop afgebeeld. Ze bevatten schijnbaar allerlei willekeurige voorwerpen waardoor dergelijke composities in de kunstgeschiedenis quodlibetschilderijen worden genoemd. Al wat je maar wilt (Latijn quod libet: wat men belieft) werd erop afgebeeld. Misschien steekt er wel een symbolische betekenis in, herinneren die voorwerpen aan de kortstondigheid van het leven en willen ze waarschuwen tegen de

10 Brugge, rijksarchief, ambachten, 213AA, los document.

11 Voor de bespreking van zijn werken zie vooral: P. Mauriès [red.], Le Trompe-l'oeil de l' Antiquité au XXe siècle, Parijs, 1996, p. 174 (met afb. nr. 138) en cat. v.d. tent. Le trompe-l'oeil: plus vrai que nature?, Brou, 2005, p. 111 (nr. 53) en p. 135.

12 Catalogus van de tentoonstelling Das flämische Stilleben 1550-1680, Wenen-Lingen, 2002, pp. 150-151 en p. 360.

[p. 101]

Dit brievenbord werd geschilderd in olieverf op doek door Jacob Plasschaert in 1747. (Privéverzameling)

Brievenbord (olieverf op doek, 55 × 65 cm) uit 1743 in het Bernard Castle - The Bowes Museum - nabij Durham geschilderd door Jacob Plasschaert

leegheid van het genot. Op het doek (55 × 65 cm) uit 1743 in het Bernard Castle - The Bowes Museum - nabij Durham heeft Plasschaert supplementair een berd geschilderd met daarop een schedel en een bijbel. Ze verwijzen, zoals de tekst, op het bijhorende papiertje het zegt naar de dood: ‘Memento Mori’. Dit is bij hem wel uitzonderlijk. De op de papieren geschreven teksten vertonen geen samenhangend geheel en zijn vermoedelijk eerder toevallig samengebracht. Soms vertonen ze weinig variatie. Dikwijls zijn ze de ommezijde van de brief die als adreskant dienst deed, zoals ‘Reverendissimus Pater Ignatius Van Dünnegen... tot Brugghe’ of ‘A Madame / Madame Rijspap woonende inde Canecke straete aghter suijkenbroot anden vergulden lepel jegen...’. Zijn doeken vertonen inderdaad hoofdzakelijk brievenborden met een intrigerende verzameling brieven, documenten en ander drukwerk. In werkelijkheid werden documenten ook zo bewaard en in koffers of kasten gekleefd¹³. Het eventueel terugvinden van die documenten berust op pure toevalligheid, hoewel we met enige zekerheid kunnen stellen dat ze naar de werkelijkheid zijn uitgewerkt. De meeste van die documenten zijn vermoedelijk al lang weggegooid. Op één van zijn doeken plooide hij over een koord een pak ‘Gazetten van Gendt’ en legde hij er de voor Brugge bekende ‘Comptoir Almanach’ gedrukt in 1765 door de uit Gent afkomstige Pieter de Sloovere (1712-1767), waarvan zowel exemplaren in het Brugse stadsarchief als in de stedelijke bibliotheek worden bewaard¹⁴. Nog zo'n almanakboek, wel uit 1746, vinden we op een ander werk van hem terug. Dit zorgt voor een groter werkelijkheidsgevoel bij het bekijken van die schilderijen. Bepaalde wapens verwijzen naar de toen regerende vorst of naar zijn woonstad Brugge.

In de catalogus van de tentoonstelling Portret en document die in 2005 in het Brugse stadsarchief werd gehouden, schrijft adjunct-archivaris Noël Geirnaert het schilderij Guillielmo de Brouwer met zijn familie in zijn kantoor uit de stedelijke verzameling van Brugge eveneens aan Jacob Plasschaert toe¹⁵. Hij steunt daarvoor hoofdzakelijk op de beschrijving van de geciteerde Pieter Ledoulx. Dit lijkt ons niet echt overtuigend. Zowel de afgebeelde familieleden als de boeken en paperassen zijn nogal stuntelig weergegeven, wat we van het oeuvre van Plasschaert eigenlijk niet kunnen zeggen. Dezelfde opmerking kan eveneens worden geschreven bij de tekeningen die kunstenaar Ledoulx zelf van mensen maakte. Wat de figuratie betreft, is geen stilistische vergelijking mogelijk daar op geen enkel gesigneerd werk van Plasschaert personages voorkomen. Ook de illusionistische kracht die van zijn andere werken uitgaat, ontbreekt hier.

Het tot nu toe bekende oeuvre van Jacob Plasschaert, dat vermoedelijk in aantal wel uitgebreider is, vertoont een merkwaardige iconografische gelijkvormigheid. Het past

13 Zie J. Van der Waals, catalogus van de tentoonstelling Prenten in de Gouden Eeuw van kunst tot kastpapier, Rotterdam, 2006.

14 L. De Praetere, Brugse almanakken (1683-1850), in: Nederlandstalige volkskundige bibliografie XXX, Antwerpen, 1979 en L. Vandamme [red.], catalogus van de tentoonstelling Elke dag wijzer. Brugse almanakken van de 16^de tot de 19^de eeuw, Brugge, 2006.

15 N. Geirnaert, catalogus van de tentoonstelling Portret en document, Brugge, 2005, pp. 45-51 met bibliografie over het desbetreffende schilderij.

[p. 102]

perfect bij zijn werk als schoolmeester, waarbij toen waarschijnlijk een grote aandacht voor het schoonschrift bestond. Hij schilderde een genre dat in die tijd nog door andere (Vlaamse) kunstenaars werd beoefend, waardoor zijn werk dus niet echt als vernieuwend kan doorgaan, alhoewel het technisch beschouwd zeker te genieten is.

Kunstschilder in de marge. Wie was Jules Rambo?
Stefan van den Bossche

Er bestaat al te vaak een ongeschreven discrepantie tussen artistieke kwaliteit en renommé.

Zelfportret, potloodtekening (Privéverzameling)

Dat is niet weinig het geval met de mysterieuze Brusselse kunstschilder Jules Rambo. Als men zijn luministisch- en postimpressionistische doeken en panelen van naderbij bekijkt, moet men vaak toegeven dat hier een getalenteerd individu aan het werk is geweest, met een consistente, beheerste thematiek en een bijzonder genuanceerd maar tegelijk wat droefgeestig kleurenpalet. Maar over zijn persoon, in biografisch opzicht dan, is tot nu toe zo goed als niets bekend. Nochtans is Jules Rambo terug te vinden in de toonaangevende biografische kunstenaarslexicons (Arto, Piron), hoewel ook daar de levensfeiten steeds weer erg schaars en summier zijn gebleven. Het kan haast niet anders of de

‘Havenzicht’ (1927), olieverf op doek (Privéverzameling)

kunstenaar ageerde vanuit de marge, bleef om bepaalde redenen in de schaduw, sloot zich af van de artistieke scène en ontvluchtte bij voorkeur de talloze genootschappen en grote manifestaties die de Belgische hoofdstad rijk was. Zijn werk verdient hoe dan ook veel beter dan de vergetelheid. Vandaar deze poging tot meer duiding van een voortreffelijk maar schimmig kunstschilder. Maar met het aaneenrijgen van hier en daar gesprokkelde elementen komen we misschien niet erg ver in onze zoektocht naar sporen van een wellicht kansarm artiest. Toch zijn de persoon Jules Rambo en zijn werk de poging meer dan waard.

Bij al die bedenkingen zal beschouwers het déja vu-gevoel bekruipen van zoveel grote namen die pas jaren na hun dood de eer kregen die hen toekwam. Het is steeds weer een staaltje van ironie dat bepaalde kunstgalerijen, in casu de Nederlandse Galerie ter Braak - en ze hebben in deze het gelijk aan hun kant, want etaleren ronduit schitterend werk - doeken van Jules Rambo aanbieden voor een waarde die vastgesteld werd tussen tweeduizend vijfhonderd en vijfduizend euro. Om van de elders nog hoger ingestelde prijzen te zwijgen. Ook Brusselse veilinghuizen verkopen werk van Jules Rambo tegen vaak uitzonderlijke prijzen. Een deel van zijn werk wordt als hoogstaand gekwalificeerd, zoveel is duidelijk, vooral ook als men Artprice of soortgelijke databanken met veiling- en andere ver-

[p. 103]

koopsprijzen consulteert. De feiten spreken hoe dan ook voor zich. De voorwerpen en producten zijn voorhanden en zijn incontournable, maar de maker ervan ontbreekt, zo zou men kunnen zeggen. Het zou bijna een modernistisch discours kunnen uitmaken, met het kunstwerk dat zich van zijn maker heeft losgemaakt, of à la Foucault: het kunstwerk dat de biografische aanwezigheid van een auteur overbodig maakt.

Geboekstaafd

De geboekstaafde levensdata van Jules Rambo zijn niet erg talrijk, zoals hierboven al aangestipt. In de hoger genoemde lexicons en op gespecialiseerde websites (zoals spybel.com) komen we zelfs niet te weten wanneer Rambo precies geboren en gestorven is, en waar. Slechts de aanduiding ‘20^ste eeuw’ moet soelaas brengen. En voor de rest wordt vermeld dat hij een postimpressionistisch (een gevaarlijke uitspraak, gezien het feit dat men hem niet precies kan dateren) schilder was van landschappen, stadsgezichten, havens, figuren, portretten en bloemen. Bovendien schilderde hij ‘met een krachtige factuur en in een fris kleurenpalet’.¹

Elders wordt vermeld dat Rambo in 1956 tentoonstelde in de Brusselse Galerie Rubens, samen met ene Juliette Noyen (wie dat ook moge wezen), terwijl hij enkele jaren eerder, meer bepaald in 1945, 1947 en 1950, geëxposeerd had in de beroemde Brusselse Galerie Giroux in de Koningsstraat. Als objectiverend element en criterium ten gunste van de artistieke waarde van zijn werk kan dat feit alleen al zeker tellen.² Bij Giroux kwam men niet zomaar over de vloer. De strengste selectiecriteria golden er, en de naam van het huis was onherroepelijk aanzienlijk gemaakt door en verbonden met kunstenaars als Rik Wouters, Auguste Oleffe, Louis Thévenet of Willem Paerels. Jules Rambo moet wat jonger geweest zijn, gezien de jaren waarin hij bij Giroux verzeild is geraakt. Bovendien had Rambo er - net als vele van zijn collegakunstenaars - een artistieke bohème in Parijs opzitten. Hij was er een opgemerkte verschijning, maar ook hier weer ontbreken nadere elementen.³ Rambo kon er alvast zijn drankzucht botvieren. Voortaan zou alcoholgebruik zijn doen en laten mee bepalen.⁴ Tot ergernis van de weinigen die hem omringden.

1 Wim en Veerle Pas (red.), Arto, Antwerpen, 2000, p. 257.

2 Cf. de voortreffelijke en goed gedocumenteerde Franstalige website www.spybel.com.

3 Martin Wolpert & Jeffrey Winter, Figurative Paintings. Paris and the modern Spirit, A Schiffer Book.

4 Toelichting vesrtrekt door A. Rambo (Vorst), neef van de schilder.

Toch enkele feiten

Jules Joseph Rambo werd geboren op 18 november 1896, in Limal, vandaag een deelgemeente van het Waals-Brabantse Waver. Als kunstenaar in de dop voelde hij de aantrekkingskracht van de grootstad en koos voor het Brusselse, meer bepaald Jette. Op 1 maart 1924 huwde hij in Koekelberg Yvonne Joséphine Liesse. Het echtpaar vestigde zich in Jette maar zou geen kinderen krijgen. Het huwelijk hield niet meer dan vijftien jaar stand: op 18 augustus 1939 werd de echtscheiding uitgesproken.

Rambo verschanste zich in zijn werk en vluchtte in de alcohol. Zijn ‘gelukkige’ tijd en kwalitatief sterkste periode lagen dan al achter hem. Hij geraakte steeds meer vervreemd van de buitenwereld en creëerde zich mondjesmaat een eigen, bezield en remediërend artistiek universum. Zijn enige daad van identiteitsbepaling werd voortaan gevormd door zijn kunstenaarschap. Hij had zich overigens in de bevolkingsregisters nu ook officieel laten registreren als kunstschilder.⁵ Men kan op zijn minst al zeggen dat hij met deze deïktische daad zijn artefacten voorgoed als dusdanig catalogeerde. Met zijn psychische gezondheid daarentegen ging het van kwaad naar erger.

‘Madonna met bloemen’, olieverf op paneel (Privéverzameling)

Eind 1961 werd Rambo definitief opgenomen en gehuisvest in de psychiatrische instelling in de Luzernestraat 11 in Schaarbeek,⁶ het Centre Hospitalier, later genoemd naar de drijvende kracht ervan, de neuropsychiater Jean Titeca (1905-1988) die daar dus de kunstenaar als patiënt had. Het betrof een instelling met een zekere renommé en toen al met een geschiedenis van ruim een eeuw.⁷ Alles wijst er echter op dat Rambo's artistieke productie met zijn escalerende ziektegeschiedenis onder het vriespunt belandde, hoewel het genoegzaam bekend is dat in de neuropsychiatrie het bedrijven van kunst en het schrijven therapeutische waarde wordt toegedicht. Jules Rambo overleed in de psychiatrische instelling in de Schaarbeekse Luzernestraat op 4 januari 1973, op 76-jarige leeftijd.⁸

5 Gegevens overgenomen uit het Rijksregister, als wettelijke informatie opgeslagen onder het nummer N.N./96.11.18*003-95.

6 Rijksregister, N.N./96.11.18*003-95.

7 Gegevens over de geschiedenis van het Centre Hospitalier Jean Titeca in Schaarbeek zijn te vinden op de webbladzijde www.chjt/be/historique.htm.

8 Rijksregister, N.N./96.11.18*003-95.

[p. 104]

‘Zondag’, olie op paneel (Privéverzameling)

Intimiteit

Blijkens een deel van zijn teruggevonden en in delen gerecupereerde oeuvre, zocht Jules Rambo niet weinig de intimiteit en stilte op van havens, landschappen of van kerkelijke interieurs, met aandacht voor bepaalde sacrale elementen en ornamenten daarin. Het geloof bood hem een zekere houvast en troost in een troosteloos, drankzuchtig en marginaal bestaan. De kerktaferelen, madonna's en heiligenbeelden met bloemen zijn manifest aanwezig en behoren met de haven- en stadszichten tot Rambo's sterkere werk. Het overwicht van kerkinterieurs levert hem - weliswaar hypothetisch - de aanduiding van religieus geïnspireerd kunstschilder op, en in zijn beginperiode agerend in een rijk een zelfs verfrissend koloriet, iets dat nu ook niet bepaald eigen is aan de tristesse waarin sommige Brusselse kerken zich baden.

Rambo schilderde ook tal van portretten, hoeven en huizen, wellicht in opdracht van weldoeners, vooral dan om aan de kost te komen. Ze behoren tot zijn verplichte nummers, maar blijken niet van het artistieke gehalte van bepaalde landschappen, stillevens en kerkinterieurs. Andere thema's behandelen vooral dorps- en landelijke gezichten, vaak ergens aan de rand van een rivier of in een haven. Het water oefent een grote aantrekkingskracht uit op de kunstenaar: het heeft de waarde van een soort uitweg, en visualiseert het evasiemotief in het oeuvre van Jules Rambo.

Het betere werk van Jules Rambo valt te situeren in de periode tussen 1920 en 1940. De kunstenaar schildert enkele van zijn stads- en havenzichten, de genoemde stillevens - fraai gestileerde bloemen, meestal met een fles of glas als tegenhanger - en kerkinterieurs. Soms vormen werken uit een zelfde periode zelfs een soort aaneenschakeling van taferelen, een gevisualiseerd relaas zeg maar. Dat begint bijvoorbeeld bij een plein voor een kerk met aanschuivende mensen en een rommelmarkt op de voorgrond (‘Zondag’), vervolgens een kerkinterieur met door de glasramen gefilterd, invallend zonlicht (‘Kerkinterieur’) en ten slotte een stilleven met Madonna en bloemen. Dat laatste paneel roept reminiscenties op aan de ‘Lieve Vrouw met anjers’ (1922) van Philibert Cockx, maar Rambo's stilleven is knapper en levendiger geconstrueerd. Jules Rambo vertelt op die manier zijn verhaal: zonder woorden, een en al suggestie en intimiteit. Woorden zijn aan hem niet besteed. Interviews met hem zijn niet te vinden.

Rambo's portretten daarentegen stralen gestrengheid en een weinig vitale stabiliteit uit. Ze zijn duidelijk beïnvloed door soortgelijk werk van de Brabantse impressionisten en fauvisten, in het bijzonder van Anne-Pierre de Kat, Auguste Oleffe, Jehan Frison, Rodolphe Strébelle en Ramah. De portretten zijn overwegend stijf en geforceerd, het voorwerp van een verplichting die de kunstenaar als te zwaar lijkt over te komen. Die zwaarmoedigheid valt er alleszins duidelijk uit af te lezen, en de intensiteit is er ver in te zoeken.

Na 1945 gaat het duidelijk bergafwaarts met de kwaliteit van Rambo's werk. In een relatief groot aantal landschappen hanteert de kunstenaar een vrij stroef en geschematiseerd procédé. Naar het einde van de jaren '40 toe lijkt hij een moeizaam herwonnen levensvreugde nog altijd even krampachtig te etaleren in olieverf en aquarel, alles evenwel met bescheiden middelen die steeds opnieuw zijn armoede en psychische problematiek verraden. Al te vaak schetst hij met impressionistische trekken een boerderij met boomgaard. Het koloriet blijft dus vrij sober: overwegend groen - met een minimaal aantal schakeringen - en voorts toetsen van wit en het rood of oranje van de daken. De lucht is meestal bleek, waardoor deze nochtans zomerse taferelen een bedaarde, beheerste maar tegelijk toch ook zacht doorleefde indruk krijgen. Met dit soort werk, zoals bijvoorbeeld zijn ‘Brabantse boerderij in de zomer’ of ‘Molen te Wemmel’, beide uit 1948, zit Rambo duidelijk in het zog van zijn voorbeeld, Alfred Bastien en diens Brabantse landschappen in de buurt van het Zoniënwoud en het Rood Klooster in Oudergem. In dit onderdeel blijft Jules Rambo echter te veel navolger van Bastien en anderen. Het blijft dikwijls werk van bedenkelijk niveau. In de eerder

[p. 105]

geciteerde werken daarentegen, beschikt Rambo over een geheel eigen, originele en onvergelijkbare factuur die hem, wat mij betreft ook voorgoed, een plaats verschaft tussen de belangrijkste postimpressionistische opvolgers van de grote Brusselse impressionisten.

Tot slot

Jules Rambo heeft nooit de middelen, het geluk en de gezondheid gehad om een grote naam op het podium van de beeldende kunsten te worden. Een weliswaar precair onderzoek van zijn persoonlijkheid duidt daarvan de oorzaken aan: een grote onzekerheid, een drankprobleem en een determinerende eenzaamheid en verlatenheid. In hoeverre zijn persoonlijk karakter daar schuld aan had, is moeilijk vast te stellen. Wel staat vast dat de kunstenaar, die zichzelf sedert het begin op deïktische wijze ook als kunstenaar omschreef en zijn werk als kunstwerken, over een zeldzaam talent beschikte. Wanneer Rambo zich het minste kunstenaar voelde en in deemoed rust en troost zocht in religieuze taferelen en symbolen, leverde hij niettemin bepaalde van zijn grootste werken.

Een halve eeuw Pro Arte Christiana 1957-2007
Emmanuel Van Lierde

De mens is meer dan een wezen met materiële behoeften. Hij wil niet alleen efficiënt wonen, hij brengt ook schoonheid in zijn huis. Hij wil er zich mee omringen. Daardoor wordt zijn bestaan opgetild boven het alledaagse. Het herinnert eraan dat leven een meerwaarde heeft. Traditioneel worden schoonheid, goedheid en waarheid vaak gezien als wegen naar God. In een traditionele, westerse context vertoeven kunst en religie meestal in elkaars nabijheid, al is de relatie tussen beide vertroebeld. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog groeide een nieuw bewustzijn in de maatschappij van heroverde vrijheid en van groeiende autonomie. Dat had tegelijk zijn weerslag op het religieuze en de kerk. Het geloof verloor de voeling met de (kunst-)wereld. Het is in dat klimaat dat pater Geroen De Bruycker in 1956, moedig en gedurfd, zijn Pro Arte Christiana (PAC) stichtte voor een nieuwe religieuze kunst.

Eigentijdse kunst werd moeizaam aanvaard in kerkelijke milieus, waar de neostijlen dominant waren. Overal te lande werden kerken gebouwd in post-neogotische en postneoromaanse stijl. Banale en middelmatige imitatiekunst zonder verbeeldingskracht groeide uit tot de standaard. Geïnspireerd door het lichtende Franse voorbeeld - waar grote avant-garde kunstenaars meewerkten aan de inrichting van kerken - streefden in ons land na 1945 enkele bewegingen naar de integratie van eigentijdse kunst in de kerk. Die vonden pas vanaf het midden van de jaren 1960 een breder draagvlak. Pro Arte Christiana in het minderbroederklooster van Vaalbeek speelde hierbij een vooraanstaande rol. ‘Is het niet doodjammer,’ stelt pater Geroen, ‘dat zovele begaafde kunstenaars door gebrek aan mogelijkheden in armoede leven, terwijl onze kerken versierd worden met beelden en voorwerpen, een christen en vooral God onwaardig? In alle eeuwen was de religieuze kunst de bekroning van de toen gangbare kunstrichtingen. Waarom zou dat nu niet meer mogelijk zijn?’

De vernieuwing van de religieuze kunst was geen gevolg van het Tweede Vaticaans

Pro Arte Christiana is het levenswerk van Geroen De Bruycker (links) en Rik Van Schil (rechts) [Foto: Halewijn]

Concilie, maar ging daaraan vooraf. Kunstenaars zijn goede weervoorspellers: ze hebben een neus voor verandering die in de lucht zit. In die vernieuwingsbeweging hebben Geroen De Bruycker en later ook pater Rik Van Schil een niet te onderschatten rol gespeeld in de Vlaamse kerk. Zij toonden de weg naar nieuwe authentieke vormen en uitdrukkingen van godsdienstbeleving doorheen een hedendaagse kunst. Geroen De Bruycker (^o1916) maakte als een duizendpoot monumentale fresco's, was een virtuoos aquarellist, zette in zijn tekeningen

[p. 106]

Rik Van Schil, Madonna, eik, 90 cm, 1967. In plaats van het kind vast te houden, biedt de moeder het aan de wereld aan. Maria torst haar zoontje als het dwarshout van het kruis. Het is tegelijk haar zoontje en de dode Christus. [Foto: Halewijn]

en schetsen alleen de essentie op papier, ontwierp geabstraheerde glasramen en schilderde een ode aan de schepping. Rik Van Schil (^o1931) was vanaf eind de jaren vijftig mee ingeschakeld in de werking van het PAC. De rode draad doorheen het oeuvre van deze begenadigde beeldhouwer is de zoektocht naar een eigentijdse vormgeving voor de religieuze kunst. Kunst is voor hem een vorm van verkondiging van het evangelie. Zijn werk is door en door spiritueel, overstijgt tijd en ruimte en heeft een universeel karakter. De twee kunstenaars, twee volgelingen van Franciscus, hebben zich met hart en ziel, in goede en kwade dagen, gewijd aan de kunst in de wereld van het religieuze.

Pro Arte Christiana wou in de geest van de encycliek Mediator Dei van Pius XII uit 1947 de christelijke kunst bevorderen en de christelijke kunstenaars steunen die zich: 1. aan de kerkelijke traditie houden; 2. de taal van hun tijd spreken; 3. het religieuze karakter vrijwaren; 4. mede in dienst staan van God. In de jaren 1957-1961 gebeurde het vernieuwen van religieuze kunst door het inrichten van kunstwedstrijden en tentoonstellingen van de bekroonde werken overal te lande. De bijwijlen verhitte perscommentaren uit die tijd illustreren de grote weerstand die er heerste tegen die vernieuwing. Nadien ontplooide de vereniging een drievoudige activiteit: het (her-)inrichten van liturgische ruimten (1957-1994); de uitbouw van een permanent kunstcentrum in Vaalbeek (1965-2005); en het geven van een kunstopleiding aan kinderen, jongeren en volwassenen (1969-2005). Rond PAC groeide daardoor een groep van artiesten met hun familie en vrienden.

De eerste jaren maakte PAC zijn rol als religieus kunstcentrum met verve waar, maar vanaf 1969 vermindert de belangstelling voor het religieuze thema in de kunst. De neerwaartse trend is onloochenbaar en leidt tot een tanende werking. Ook al kan PAC na een halve eeuw werking een indrukwekkend palmares voorleggen en heeft de vereniging getimmerd aan een mentaliteitswijziging, vandaag zijn haar initiële ambities voorbijgestreefd. De organisatie van meer dan tien nationale kunstwedstrijden en 295 tentoonstellingen; het (her-)inrichten van 250 liturgische ruimten; het geven van kunstinitiatie aan duizenden kinderen en volwassenen; de publicatie van tientallen kunstuitgaven en een tijdschrift waarvan de voorbije dertig jaar 213 nummers zijn verschenen; dat levenswerk van de twee minderbroeders vindt in ons land haar gelijke niet. Toch is de balans van een halve eeuw werking niet onverdeeld positief. Door de jaren is PAC verworden tot een instituut dat almaar meer voeling verliest met actuele en met religieus geïnspireerde kunst. Mede door gebrek aan vers bloed belandt het kunstcentrum in de marge. De werking is door de geschiedenis achterhaald. De recente publicatie van Een halve eeuw Pro Arte Christiana in Vaalbeek. 1957-2007 (Halewijn, Antwerpen) brengt het werk van Geroen De Bruycker en Rik Van Schil nog even op het podium van de actualiteit. Het is dan ook een van de verdiensten van auteur Koenraad De Wolf dat hij alle gegevens over die beweging op een rijtje gezet heeft en in boekvorm gebundeld heeft.

Literatuur

Wat hoort bij het oeuvre van Elsschot als basistekst te gelden? Naar aanleiding van het redactionele beleid van de verzorgers van de kritische editie
Paul Vincent

Ter gelegenheid van de Utrechtse vertaaldagen van december 2006 zocht ik, in het kader van een ronde-tafelgesprek gewijd aan de humor bij Elsschot, naar voorbeelden waarmee ik zijn gebruik van ‘buitenproportionele’ taal kon illustreren. Hieronder versta ik taal die het gewicht van een mededeling ofwel te buiten gaat ofwel te kort doet. Als staaltje van het eerste geval koos ik de plaats in het hoofdstuk ‘Het Algemeen Wereldtijdschrift’ uit Lijmen waar Boorman ineens doorheeft dat hij ‘vanuit Gent wordt verneukt’ door de firma Korthals. Zijn acoliet Laarmans/Teixeira de Mattos luistert gespannen terwijl zijn chef naar Gent probeert te bellen en merkt op: ‘Over Vlaanderen hing een doodse stilte’. Een plechtige, haast apocalyptische uitspraak, die zelfs in de verte de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog oproept. Nu wilde ik een voorbeeld van de tegenovergestelde verhouding. Ik dacht aan het hoofdstuk ‘Het vertrek van Richard’ uit Villa des Roses. In het Verzameld Werk (1957), de laatste door de auteur zelf gecorrigeerde tekst, staat de volgende beschrijving van het wegdoen van het geaborteerde kind van de meid Louise door haar verleider Grünewald: ‘Het was een eenvoudige begrafenis, want (...) onderweg, in een verlaten straat, gooide hij het pakje met het ding erin over een schutting.’ (p. 104). Zeker geen zuiver humoristisch effect, maar wel een dat door het buitenproportionele van de eerste wrange opmerking dicht in de buurt komt van de zwarte humor.

So far, so good. Toen ik echter vervolgens de kritische editie van laatstgenoemde roman uit 2001, en het daarop gebaseerde herziene Verzameld Werk (2005) raadpleegde moest ik tot mijn stomme verbazing constateren dat het sleutelzinnetje ‘Het was een eenvoudige begrafenis...’ gewoonweg ontbrak. Van de eerste schrik hersteld wilde ik de reden voor deze weglating achterhalen. Nu wist ik dat in de loop der jaren nogal wat onverantwoorde redactionele ingrepen in Elsschots teksten - waaronder Villa des Roses - waren gepleegd. Zo was bv. in het VW uit 1957 het ‘voilet’ (lichte sluier) van Madame Brulot tot ‘toilet’ zg. vernederlandst. Maar dit kon toch geen parallelgeval zijn? Zo'n zinswending draagt in alle opzichten de stempel van de meester.

In de kritische editie keek ik eerst naar de annotaties, wat niets opleverde, en vervolgens naar de drukgeschiedenis. Hieruit bleek (p. 189) dat het bewuste zinnetje in de tweede druk (1921) werd toegevoegd. De tekstbezorgers signaleren een zestal woordvarianten ‘die alleen aan Elsschot zijn toe te schrijven, waaronder de onderhavige.’ Let wel: over de overige vijf plaatsen wordt in alle talen gezwegen. Iets verderop (p. 190) stellen zij: ‘Gezien deze inhoudelijke wijziging is Elsschot actief betrokken geweest bij de totstandkoming van de tweede druk.

Het is echter niet bekend in welk stadium van de productie hij de veranderingen heeft aangebracht.’ Vooral deze laatste zin heeft mij in verwarring gebracht. Wat voor implicaties had het nu eigenlijk voor de status

[p. 107]

Willem Elsschot (Foto: Rik Selleslags; uit de privéverzameling Maurits Lecluyse, Bellegem)

van een wijziging als men niet precies wist op welk punt in het productieproces die had plaatsgevonden? Hoeft zo'n feit op zich doorslaggevend te zijn?

Verder zoekend ben ik terechtgekomen bij de rubriek ‘editieverantwoording’, onderafdeling ‘tekstkeuze’. Met de nodige relativering - waarover straks meer - wordt de keuze van de tekstbezorgers op p. 200-201 concluderend aldus verdedigd: ‘Algemeen gesteld is bij Elsschot (zoals bij meer schrijvers) de eerste druk (...) het eindresultaat van een vrijwel continu bewerkings- en correctieproces: hij vertegenwoordigt - op enkele uitzonderingen na - de definitieve afsluiting en voltooiing van het werk. Dit is de belangrijkste overweging die ons uiteindelijk heeft doen besluiten voor deze uitgave in de regel de eerste druk als basistekst gekozen.’ In hun verantwoording beroepen de tekstverzorgers zich bij herhaling op een gezaghebbende stem binnen de editiewetenschap, die van Marita Mathijsen.¹ Of hun betoog er overtuigender op wordt, is een tweede. De ontsnappingsclausule in de regel meende ik vooral in verband te moeten brengen met Kaas, waar het weglaten van het na de eerste druk toegevoegde vijftiende hoofdstuk toch al te kras zou zijn. Maar nog steeds zat ik met het probleem van eventuele ‘second thoughts’ van een schrijver die krachtens zo'n redactioneel beleid aan het leespubliek stilzwijgend zouden worden onthouden. Men hoeft niet naar extreme voorbeelden van ‘blijven sleutelen aan eigen werk’ als W.F. Hermans te grijpen om zo'n politiek als op z'n zachtst gezegd een verarming of sterker nog een soort stiekeme censuur te zien.

Twee aanvullende vragen zijn bij mij als belangstellende lezer opgekomen. Waar ligt de drempel bij dit soort chirurgie? Waarom mag een extra hoofdstuk (Kaas) wèl, en een veelbetekend zinnetje nìet worden opgenomen in de ‘basistekst’. Tweede vraag: mogen dergelijke ‘nakomertjes’ nooit als literaire winst worden beschouwd?

In zijn overbekende inleiding bij Kaas lijkt Elsschot eenzelfde streng organische opvatting van het scheppingsproces te huldigen als de tekstbezorgers:

Wie het slot niet uit het oog verliest zal vanzelf wel alle langdradigheid vermijden omdat hij zich telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel. En dan komt hij spoedig tot de ontdekking dat ieder bladzijde, iedere zin, ieder woord, iedere punt, iedere komma het doel naderbij brengt of op afstand houdt. (...) In kunst mag niet geprobeerd worden. (...) Men probeert ook niet te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde.

Maar moeten wij hem letterlijk op zijn woord geloven? Lijkt deze visie niet eerder een meeslepende persoonlijke mythe? Trouwens, dit ideaal heeft H.T.M. van Vliet aan de hand van de vele revisies van Het dwaallicht verregaand gerelativeerd.² Van Vliet toont duidelijk aan dat Elsschot tijdens het jarenlange ontstaansproces van de roman niet alleen schrapte, maar ook veelvuldig toevoegde, uitbouwde, en zelfs versierde.

Ik vraag me af of er geen compromis mogelijk is, in de vorm van een diplomatieke, wetenschappelijke maar toegankelijke leesof variorumeditie. Hoewel dit in de kritische Elsschot-editie nauwelijks ter sprake komt, pleit m.i. veel voor het principiële gebruik van de ‘Ausgabe letzter Hand’ - dwz de laatste door de auteur zelf gecorrigeerde druk - als uitgangspunt, met dien verstande dat eventuele onverantwoorde wijzigingen kunnen worden verwijderd. Ik begrijp dat zo'n oplossing aanzienlijke kosten met zich meebrengt. Maar het verzameld werk is daar in dit geval toch overzichtelijk en belangrijk genoeg voor? Anders gaat de stand van zaken verdacht veel lijken op een Shakespeare-editie die uitsluitend gebaseerd is op de allervroegste quartodrukken, met voorbijgaan aan alle latere quarto- en foliouitgaven.

Om kort te gaan, deze net afgeronde kritische editie lijkt mij een erg waardevolle, zelfs onmisbare bijdrage tot de Elsschot-studie. Maar als er klakkeloos wordt vastgehouden aan de schijnzuiverheid van bovenvermelde richtlijnen, dan bestaat er mijns inziens het gevaar dat zowel de wetenschapper als de doorsneelezer daar de dupe van wordt en gedwongen wordt zich met een vertekend beeld van een klassiek oeuvre te behelpen. (Londen, januari 2007).

1 Marita Mathijsen, Naar de letter. Handboek editiewetenschap. Assen, 1995.

2 H.T.M. van Vliet, ‘“There is a Tavern in the Town” De tekstgeschiedenis van Het dwaallicht’, De Parelduiker, 2001/4-5, p. 89-103.

[p. 108]

De receptie van het realisme en het naturalisme in enkele Ieperse weekbladen aan het eind van de negentiende eeuw
Romain John van de Maele

De schouwburgen en al de andere plaatsen van vermaak, de letterkunde, de schilder- en beeldhouwkunst, het werkt allemaal samen om het slecht te verheerlijken en voort te planten.¹

Aan het eind van de negentiende eeuw veroverde het naturalisme, in het spoor van een vrijwel illusieloos geworden realisme, een bescheiden plaats in de Vlaamse letterkunde. Dé vertegenwoordiger van het naturalisme in Vlaanderen was Cyriel Buysse, maar zijn pad werd geëffend door onder meer zijn tante Virginie Loveling en het schrijversduo Teirlinck-Stijns. In zijn dissertatie over de invloed van het Franse naturalisme op het werk van Buysse heeft P.H.S. van Vreckem niet alleen aandacht besteed aan Emile Zola en Guy de Maupassant, maar ook aan het werk van Franstalige Belgen (Georges Eekhoud en Camille Lemonnier, wiens werk in een aantal milieus tot de Vlaamse letterkunde werd gerekend²) en Buysses Vlaamse wegbereiders. Van Vreckem heeft op overtuigende wijze aangetoond dat het doorgedreven realisme en - vooral - het naturalisme in de literaire kritiek behoorlijk wat tegenwind hebben gekregen. Max Rooses zag pas in 1888 het belang van Zola's werk in: ‘In waarheid is Zola de machtigste samenvatter, de stoutste belichamer van algemeene feiten en daardoor zelf de grootste dichter onzer dagen.’³ Ook Pol de Mont erkende na een aarzelende aanloop het belang van de nieuwe strekking, en hij reageerde tegen de bekrompenheid van de Vlaamse kritiek.⁴

In 1877 verdedigde Paul Fredericq tijdens een lezing voor het Willemsfonds in Ieper met overtuiging het werk van Virginie Loveling (In onze Vlaamsche gewesten en Sophie) en Arm Vlaanderen van Isidoor Teirlinck en Reimond Stijns. Fredericq erkende de verdienste van Hendrik Conscience, die het volk had leren lezen - zoals ook elders werd beweerd -, ‘maar daarbij kon het niet blijven. De verkwezeling en de dweepzucht moesten tegengewerkt en bevochten worden en andere schrijvers traden op en stelden de verkwezelaars, de vijanden van de volksvrijheden in een waar en hatelijk daglicht.’⁵

Dit pleidooi werd voor dezelfde afdeling van het Willemsfonds in 1894 voortgezet door Pol de Mont, die aandacht vroeg voor het werk van de gezusters Loveling en Hélène Swarth. De spreker beschouwde Sophie als ‘een parel in onze letterkunde.’ De criticus vestigde bij die gelegenheid ook de aandacht op werk dat vaak ‘uit het lauwe zuiden [kwam] aangewaaid’, en hij probeerde zijn publiek partij te doen kiezen met o.m. een lezing uit Een dure eed en ander werk van Loveling, ‘stukken door ons volk veracht en toch zoo schoon.’ In het betoog speelden niet alleen literaire, maar ook taalpolitieke elementen een rol: ‘Met Pol de Mont moeten wij bekennen dat het zonde is zoo hoog op te loopen met wat onze zuiderburen hebben voortgebracht, op gebied van letterkunde, wanneer wij in onze eigene taal pronkstukken bezitten’, schreef de medewerker van het liberaal-democratische weekblad De toekomst.⁶

Franstalige en Vlaamse stemmen in Ieper Wie de Ieperse weekbladen uit de tweede helft van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw doorbladert, merkt al snel dat er in Ieper regelmatig toneelwerk van Franse auteurs werd opgevoerd. Vóór de eeuwwisseling waren dat onder meer de volgende stukken: La petite Fadette naar een werk van Georges Sand (1866), Un cheveu blanc van Octave Feuillet (1872), Les deux timides van Eugène Labiche (1872), La princesse Georges (1872), La princesse de Bagdad (1896) en L'ami des femmes (1896) van Alexandre Dumas fils. In 1872 werd een uitspraak van Dumas zelf aangegrepen om te waarschuwen tegen het gevaar van contemporaine toneelstukken:

Welnu, 't is de beroemde tooneelschryver die zegt, dat ‘men nooit zyne dochter naer den schouwburg moet meeleiden, omdat niet alleen de stukken, maer de plaets zelve onzedelyk is.’ [...] Intusschen is die halve getuigenis kostelyk en de familiehoofden zullen wel doen, er over na te denken. De deugd, de zedelykheid en de eer zyn door de afschuwelyke strekkingen der hedendaegsche toneelschryvers bestendig in gevaer.⁷

Een opvoering van Thérèse Raquin in november 1892 door het gezelschap van M.A. Millaud werd lovend besproken in Het weekblad van Yperen en het arrondissement, maar blijkbaar hadden de Ieperlingen zich laten afschrikken door het thema en de auteur... de belangstelling was blijkbaar aan de magere kant.⁸

De Vlaamsche ster en andere toneelgezelschappen brachten werk van Vlaamse auteurs: in 1867 speelde het Ieperse gezelschap De visschers van Blankenberge van Sleeckx, in 1892 's Avonds in de mane van H. van Peene en Zieleketens van Nestor de Tière, in 1888 werd 't Is uit liefde van Teirlinck-Stijns opgevoerd, en in 1908 stond Lina Donders van hetzelfde schrijversduo op het programma. In Poperinge oogstte het gezelschap Langhoirs Victorinen in 1895 bijval met Roze Kate van Nestor de Tière⁹ - een realist die nog gebruik maakte van berijmde dialogen -, maar de ‘concurrentie’ met het Franse toneel viel vaak niet mee. In 1882 publiceerde De kunstbode een lezersbrief waarin tegen het schrale Nederlandstalig toneelleven in Ieper werd geprotesteerd: ‘In IJperen alleen, in die verfranschte stad, waar alles op zijn fransch moet geschoeid zijn, telt het vlaamsch toneel geene aanhangers, geene beoefenaars onder de bevoegde en door de fortuin begunstigde burgerij.’¹⁰ De lezersbrief was wellicht bedoeld als aanvullend commentaar op een artikel dat ongeveer een maand eerder in hetzelfde blad was verschenen. De schrijver verdedigde daarin het Vlaams (Nederlandstalig) toneel dat meestal voldeed aan drie hoedanigheden: de zedelijkheidseis, de nationale aard en het kunstkarakter. Hij gaf deemoedig toe, dat te veel stukken uit het Frans waren vertaald en hij pleitte voor meer origineel werk, maar het vertaalde werk was kennelijk niet in strijd met de Vlaamse volksaard.¹¹

Ongeveer vijfentwintig jaar later, in 1906, voerde het Kortrijkse gezelschap De kruisbroeders in Ieper het drama Liefdedrift van Nestor de Tière op, ‘een gewrocht van groot gehalte.’ De recensent van De weergalm benadrukte dat er te weinig toeschouwers waren voor de uitstekende opvoering, en ook hij liet niet na de Franse invloed aan de kaak te stellen: ‘Een fransche vertooning moeten zij [het Ieperse publiek] hebben, al waren de stukken die men er opvoert slechts draken die de losheid der fransche zeden afschetsen en al verstonden zij geen tien woorden van hetgeen er gezegd wordt. Maar het is fransch, het is schooner, cela a plus de chic! alsof onze schoone vlaamsche letterkunde moest onderdoen voor de taal van chez-nous.’¹² Vooral de ‘losheid’ van de (Franse) zeden was een element dat ook in andere kritieken veel aandacht heeft gekregen. Ongeveer dertig jaar vóór deze uithaal naar het Franse drama kreeg De Vlaamsche ster al haar deel:

Wat de goede oude vlaemsche zeden betreft, wy durven zeggen zonder aerzelen dat deze by de vertooningen der Sterre niet te leeren zyn. Inderdaed, de opregte vlaming is eenvoudig, godsdienstig, zeedbaer en regtzinnig. De oude vlaemsche zeden kan men aenleeren rond den vlaemschen heerd, in goede vlaemsche boeken, maar niet in de vertooningen der blyspelen van Van Peene of Destanberg of andere vlaemsche toneelschryvers die, onder een vlaemsch kleed, de fransche losbandigheid, bezingen en aenpryzen.¹³

Na de eeuwwisseling - in 1904 - trok ook

1 ‘Verkeerde wereld’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 29 oktober 1910, p. 1.

2 ‘Pakt vast, Franskiljons!’, Het weekblad van Yperen en het arrondissement, 1 december 1888, p. 2.

3 P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, Brussel, 1968, p. 20.

4 Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme, p. 24.

5 De toekomst, 4 december 1877, p. 2. Sophie werd jaren later opnieuw lovend begroet in De toekomst van 17 januari 1886, p. 2.

6 De toekomst, 4 februari 1894, p. 2.

7 Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 10 februari 1872, p. 1-2.

8 ‘Fransch tooneel’, Het weekblad van Yperen en het arrondissement, 12 november 1892, p.

9 ‘Nog in Poperinghe’, La lutte-De strijd, 23 februari 1895, p. 4..

10 ‘Het vlaamsch tooneel naar waarde beoordeeld’, De kunstbode, 12 november 1882, p. 1.

11 ‘Het Vlaamsch tooneel’, De kunstbode, 8 oktober 1882, p. 1.

12 ‘Vlaamsche tooneel’, De weergalm, 29 november 1906, p. 3.

13 ‘Stadsnieuws’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 15 februari 1873, p. 2.

[p. 109]

Buysse scherp ten aanval tegen het peil van het Vlaamse toneel. Als recensent kroop hij onder de veilige huid van Prosper van Hove, maar zijn harde kritiek was anders gemotiveerd dan die van de Ieperse redacteuren tijdens het laatste kwart van de negentiende eeuw. Buysse verzette zich tegen de ‘allergrofste ploerterijen’ en de ‘allerlogste kermisgrappen’ die men voor een ‘onwetend oer-publiek’ op de planken bracht.¹⁴

14 Zie Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme, p. 211-212.

Gezond en verderfelijk realisme

In dit opstel nemen enkele West-Vlaamse literatuurcritici opnieuw het woord - zij vervolledigen de door Van Vreckem geregistreerde koorzang van Frans van Cuyck, Max Rooses, Pol de Mont, Alfons de Cock en anderen. In deze ‘polyfone’ benadering zal ik nu en dan de streek- en taalgrens, alsook het tijdsgewricht overschrijden. Deze becommentarieerde ‘bloemlezing’ is bedoeld als bijdrage aan een kleine reconstructie van het maatschappelijk en literair klimaat waarin Buysses literair talent tot ontbolstering kwam.

In 1881 recenseerde P.P. Denys - onderwijzer in Komen en redacteur van De volksschool¹⁵ - de novellenbundel Aldenardiana van Teirlinck-Stijns. In zijn bespreking verwees hij naar een commentaar die ongeveer een maand eerder in De kunstbode was verschenen en dat uit het Duits was vertaald. De auteur was Trauttwein von Belle...¹⁶ Datzelfde jaar zag ook Denys' gedetailleerde en genuanceerde bijdrage over het realisme in het werk van Zola het licht. Hij was beslist niet de eerste die ‘den schadelijken invloed der fransche letterkunde op het vlaamsch karakter’ op de korrel nam.In 1862 trok Theophiel Lansens tijdens een lezing in Brugge van leer tegen de Franse ‘nouvellen en toneelstukken die hier gretig gelezen of vertoond worden.’ Hij betoogde dat de Franse literatuur van zijn tijd de Vlaamse zeden verbasterden, en dat ze ‘ten volle geschikt [was] om het volkskarakter te vernietigen.’ Lansens was een verdediger van een Groot-Nederlandse gedachte in nuce en sprak zich uit voor een versterking van de eigen volksaard door ‘de vereeniging der [Vlaamse, Nederlandstalige] literatuur met onze noordelijke en oostelijke stambroeders.’ Het land werd overspoeld door ‘eene zee van fransche boeken’, en de Nederlandstaligen hadden de ‘heilige plicht [...] deze zedelijke overheersching, die als een boosaardig kanker den ondergang van ons huisselijk leven bedreigt, tegen te gaan.’¹⁷

Ook August-Jozef Cosyn, die in 1870 samen met L. Vande Weghe Twee novellen publiceerde, had al vóór Denys het Franse realisme - vooral dat van Zola - bestreden, zoals Denys zelf schreef in een herinneringsartikel na het overlijden van Cosyn in 1881. Als criticus verwierf Denys geenszins de bekendheid die Rooses, De Mont en Sleeckx hadden (en hebben) verworven - literatuurhistoricus Walter Gobbers heeft hem alleszins niet vermeld in zijn essay ‘Kritiek en betoog’¹⁸ -, maar Denys' recensies vullen het tijdsbeeld goed aan, en zijn betoog verklaart wellicht ook waarom in 1895 de stadsbibliotheek van Ieper geen enkel werk van Cyriel Buysse, Frederik van Eeden en Marcellus Emants bevatte. Ook de tijdschriften Nederlandsch museum, Elsevier's maandschrift, De gids en De nieuwe gids ontbraken.¹⁹ Het was precies De nieuwe gids dat in 1890 De biezenstekker van Cyriel Buysse publiceerde.

Denys situeerde Aldenardiana in de ‘traditie’ die door Conscience tot stand was gebracht. Hij refereerde aan Tony Bergmann die ‘met zwier in deze school’ optrad en aan de gezusters Loveling die hun publiek wisten te boeien ‘door hunne novellen in het buitenleven genomen.’ Teirlinck en Stijns, aldus Denys, slaagden erin de kleinste bijzonderheden uit het Vlaamse volksleven in hun volle samenhang weer te geven, en hij gaf ook een definitie van hun realisme: ‘Het realism[e] welk zij in hunne dorpsverhalen huldigen, is het gezonde realisme, waar de details met smaak en kunst gekozen zijn, en welk in niets aan het verderfelijke stelsel van E. Zola doet denken.’ De positie van Conscience zelf omschreef hij als volgt: ‘Conscience, die in onze literatuur het vak der dorpsgeschiedenis gesticht heeft, is alhoewel idealist in de opvatting ook realist in de voorstelling.’²⁰ Denys' recensie was enigszins een echo van de bespreking door Trauttwein von Belle, die eveneens naar Conscience (en voor zijn eigen Duitse lezers ook naar Auerbach) had verwezen. Een jaar na Aldenardiana recenseerde Denys op een vrij oppervlakkige wijze Bloemenleven van het Oost-Vlaamse schrijversduo, en ook in die bespreking verwees hij naar Conscience.²¹ Uit het leven van ons volk kreeg datzelfde jaar lof toegezwaaid door H. van Beveren, en voor een keer kwam Conscience niet in beeld. Van Beveren besloot zijn commentaar met de volgende, hoogdravende aanbeveling: ‘Jonge vlaming of blozend vlaamsch meisje, draagt gij een hart in den boezem om, dat voor meer slaat dan voor politiek, financiën, parijsche mode of balzaal, lees: Uit het leven van ons volk en gij zult, als ik, de dichters van zoveel schoons en waars uit inniger ziele liefhebben.’²²

Van 17 juli tot 4 september 1881, bijna onmiddellijk na de bespreking van Aldenardiana, verscheen ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’. In dat essay betoogde Denys dat ‘waarheid in de kunst niet voldoende is - het goede en het schoone moeten zich daar komen nevens plaatsen.’ Reeds in het eerste deel van het opstel werd meteen met scherp geschoten: de auteur en iedereen die ‘het hart voor het goede en het schoone nog [voelde] kloppen’, kon - bij het bekijken van de ‘naakte, vuile doeken [...] uit de school van het realisme’ - alleen verbaasd zijn ‘over de schaamteloosheid met welke de vuilste en laagste daden en gewoonten der verbeestelijkte Parijzer halve en vierde wereld [werden] voorgesteld.’²³ Niet alleen Zola, ook Courbet kreeg de volle laag.

Denys was ervan overtuigd dat de realisten onder het voorwendsel de lezers of kijkers te ‘moralizeeren’ slechts ‘vuile, zondige gevoelens’ opwekten, en hun echte beweegreden was naar zijn oordeel hun geldhonger. Daarna vergeleek Denys het werk van Zola met dat van Balzac, die zijn Comédie humaine niet aan een politiek tijdperk had gekoppeld en zijn stof aan de ‘eeuwige geschiedenis - zonder begin of einde - van het menschelijk hart, van zijne zwakheden, zijne laagheden en zijne grootheden’ had ontleend. Zola bewandelde een andere weg: hij bakende het tijdperk van Les Rougon-Macquart af - ‘histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire’ -, en wilde, aldus Denys, ‘het tweede keizerrijk hatelijk maken met de onheilen van het in zedeloosheid en ellende vervallen parijzervolk op de rekening van dit gouvernement te leggen.’ De geschiedenis mocht wel streng oordelen over de val van het keizerrijk dat in 1870 ten onder was gegaan in de Frans-Duitse oorlog, maar Zola trad niet op als geschiedschrijver, wel ‘als romandichter’. Zola's plicht was niet streng maar waar te zijn, en wijsgerige of maatschappelijke bewijzen bedreigden zijn werk als roman. Eigenlijk was Zola geen ‘romandichter’...²⁴ De recensent nam Alexandre Dumas en Eugène Sue in verdediging omdat ze door Zola als ‘amuseurs’ werden beschouwd. Voor Denys was dat een onterechte kritiek, want een roman moest ‘tijdverdrijvend, aangenaam, verzettend’ zijn. Opnieuw belandde hij bij Conscience en de romantische school: ‘Dumas en Sue en Conscience hebben iets, dal Zola volkomen mist. Zij hebben eene vlammende, eene scheppende verbeeldingskracht.’ Zonder die verbeeldingskracht kon Zola wel als criticus het woord nemen, maar hij was geen ‘romandichter’. De stelling dat een roman aangenaam en tijdverdrijvend moest zijn, werd ongeveer dertig jaar later, opnieuw met een verwijzing naar Conscience, nog eens opgedist in De weergalm:

Wie in zijn dagblad slechts het belangwekkende leest, zal nog tijd genoeg vinden om ontspanning te genieten door het lezen 's avonds bij den gezelligen haard gezeten, der meesterwerken onzer beroemde vlaamsche schrijvers. 't Zal tevens voor de werkersvrouw of moeder over 't naai- of breiwerk heen

15 De volksschool was een ‘Maandschrift ter bevordering van onderwijs, opvoeding en Vlaamsche letterkunde’.

16 Trauttwein von Belle, ‘De romandichters Teirlinck-Stijns’, De kunstbode, 17 april 1881, p. 1. De recensent was wellicht E. Trauttwein von Belle, die later voor Meyers Konversationslexikon (1888) een artikel schreef over ‘Belgische Schriftsteller’.

17 De toekomst, 28 september 1862, p. 3.

18 Walter Gobbers, ‘Kritiek en betoog Recenserend, essayistisch en wetenschappelijk proza in de marge van de Vlaamse heropleving’, in: Ada Deprez, Walter Gobbers en Karel Wauters, Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde in de 19^de eeuw, deel 2, Gent, 2001, p. 1-88.

19 ‘De stadsbibliotheek’, La lutte-De strijd, 7 september 1885, p. 2.

20 P.P. Denys, ‘Aldenardiana’, De kunstbode, 22 mei 1881, p. 1.

21 P.P. Denys, ‘Bloemenleven, De kunstbode, 28 mei 1882, p. 1.

22 H. van Beveren, ‘Uit het leven van ons volk’, De kunstbode, 10 december 1882, p. 2.

23 P.P. Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 17 juli 1881, p. 1. Het onderscheid tussen het bezadigd realisme en het naturalisme werd later - zonder moreel oordeel - als volgt getypeerd: ‘Het weerzinwekkende werd door de eersten [de bezadigde realisten] voorbijgegaan, waar de anderen [de naturalisten] het onbewimpeld in 't licht stelden.’ Maurits Sabbe, Het proza in de Vlaamse letterkunde, Bussum, 1909, p. 29.

24 Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 24 juli 1881, p. 1.

[p. 110]

gebogen, een genot weezen eenige bladzijden uit Conscience, Loveling of zoo menige anderen te hooren vertellen.²⁵

Denys erkende dat in Zola ooit een dichter aanwezig was, en wees impliciet op het hybridisch karakter van Zola's werk: ‘De kritieker heeft den dichter overleefd, maar wordt nog dikmaals den plooi der oude neigingen gewaar.’ Om te bewijzen dat de bestreden auteur soms ‘den gestorven dichter’ herdacht, nam hij een passage uit Une page d'amour over. Onmiddellijk daarna beklemtoonde hij dat die bladzijde door Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor, Victor Hugo, Eugène Sue of Emile Zola mocht ondertekend zijn.²⁶ De omschrijving van Zola als ‘kritieker’ ontleende Denys aan een Franstalig essay waaruit hij uitvoerig citeerde:

C'est effroyable, mais c'est curieux.
L'auteur représente tout cela avec concentration et cette minutie d'analyse qui sont le propre de son talent, essentiellement critique, je ne saurais trop le répéter.
C'est le hasard seul des circonstances qui a amené Zola à donner à ce livre [La curée], bien plus qu'aux autres, le caractère d'un roman.

Le ventre de Paris, Son excellence Eugène Rougon en La faute de l'abbé Mouret werden dan ook afgedaan als ‘kritiekwerken, min of meer betwistbaar, min of meer laakbaar op de drij maatschappelijke kwestien: het stoffelijk leven, het gouvernement, de priesters.’²⁷ De kritiek grensde volgens Denys aan de polemiek en was niet meer dan een ‘opinion personnelle’. Zola's definitie van realisme ‘[c]’est un coin de la nature vue à travers un tempérament’ werd dan ook als een ‘dwaze drogreden’ afgedaan.

Na een korte beschrijving van de publicatiegeschiedenis van L'assommoir en een uitgebreide samenvatting van het boek, besteedde Denys aandacht aan de literaire aspecten van het werk. De recensent erkende dat het gevecht tussen lange Virginie en Gervaise in de roman meesterlijk werd beschreven, maar hij wees er ook op dat het werk uit een ‘lange reeks eentoonige verslagen’ bestond. In een toneelbewerking werden die eentonige verslagen met een flauwe, valse intrige aan elkaar geregen, en het gezin Coupeau werd ‘door vervolging en haat in de ellende gestort’ - volgens Denys een onmogelijke ontwikkeling -, terwijl in de roman ‘ondeugd, wanorde, luiheid en dronkenschap de logische oorzaken’ van de ellende waren.²⁸ Zola had ‘eene reeks kritische verslagen [geschreven], welke logischerwijze aaneengeschakeld’ waren. In die zin was het een prestatie, maar ‘zulks k[o]n geen roman uitmaken.’²⁹ Het accent was hier bijna geruisloos verschoven van de verontwaardiging over de schaamteloosheid naar de poëtica - L'assommoir was geen roman, en Denys voegde er de volgende overweging aan toe: ‘Ik heb nog niemand ontmoet die het in eens gelezen heeft. Men neemt het bij kleine mate gelijk de quinquina: het is misschien als geneesmiddel zeer goed; maar onaangenaam om te nemen.’

Denys erkende Zola's analytische kracht: ‘Hetgeen ik van hem te lezen kreeg was eene zeer nauwkeurige, zeer diepe en wel gevoelde afschildering van de levenswijs der parijzer volksklas. Voorts prees hij het ‘onafhankelijk, onplooibaar geweten’, de ‘rechtzinnigheid’ en de ‘openhartigheid’ van de schrijver, die hem ertoe bewogen geen ‘duim breed af te wijken wanneer de strenge logiek der feiten hem opleg[d]e deze of gene gevolgtrekking te maken.’

Toch was dat voor Denys onvoldoende: Zola was weliswaar een treffelijk man, maar hij was geen romandichter - hij had immers geen verbeeldingskracht à la Sue en Dumas. De door hem gestichte school kon alleen ontsporen:

Hij die Zola leest, leeft gestadig in eene verpeste lucht, te midden van een zedeloos en losbandig gepeupel. Hij ziet al de stinkende wonden in hunne onbeschaamde naaktheid der bedorven en vervallen parijzerwereld. Niet eens wordt zijn hart door reine, frissche gedachten of veredelende toonelen bewogen of ontroerd. Nogtans er ligt eene betrekkelijke zedeleer in de werken van Zola.
De schrijver toont, gelijk gezegd werd, de bloote, vuile wonden, maar ook leert hij welke bedroevende gevolgen dezer wonden zijn.

Denys rondde zijn lange bijdrage met de volgende conclusies af: (1) Zola's realisme was ‘vuil en zedeloos’ en (2) het kon de lezer slechts doen walgen. In het slotcommentaar was het accent van de poëtica opnieuw naar het zedelijk aspect verschoven. In een tweetal voetnoten wees hij op de volgende elementen: (1) Zola zelf verbond de oorsprong van het realisme met Flaubert, en (2) er bestond naast het vuil en zedeloos realisme een esthetisch of schoonheidsrealisme. ‘In de Nederlandsche letterkunde hebben wij uitgelezen vertegenwoordigers van deze school, zooals Virginie Loveling, Snieders en voornamelijk den betreurden Tony Bergmann, die een meesterstuk van esthetisch realisme Ernest Staes heeft voortgebracht.’³⁰ Het was vooral dit soort realisme, waartoe Denys kennelijk ook het werk van Charles Dickens rekende, dat aanmoediging en bewondering verdiende. Na het overlijden van Zola haalde een medewerker van een andere Iepers blad diens werk en leven nog eens over de hekel:

Dat Emile Zola letterkundige verdiensten heeft, valt niet te betwisten; maar dat hij een vernuft ofte ‘genie’ was, dat aanveerden wij geenszins. Dit onder letterkundig opzicht. Onder een zedelijk oogpunt beschouwd, zijn Zola's werken doorslecht en mogen volstrekt niet gelezen worden. Drie zaken valt Zola bij voorkeur aan, en bevecht hij met een helsche razernij: Den Godsdienst, het leger, en de deugd.³¹

De anonieme schrijver verwees voorts naar een uitspraak van Anatole France om het werk van Zola aan te klagen en oordeelde zelf ook heel scherp. Hij had het over een ‘verkensschrijver’ die ‘de toomlooste ontucht, de schandelijkste bandeloosheid, de laagste dierlijkheid [en] de walgelijkste beestelijkheid’ had beschreven. Zola, die talloze lezers had gekwetst door het schrijven van verstikkende boeken, was zelf ‘verstikt, versmacht! te midden 't gebraaksel van zijne honden!’ Diezelfde dag werd Eugène Sue - die door Denys nog in bescherming was genomen - in hetzelfde blad als ‘een der vuilste romanschrijvers van onzen tijd’ bestempeld.³² Enkele maanden later werd in hetzelfde blad uit een artikel in het Zondagsblad van Geraardsbergen geciteerd - Zola kreeg in Geraardsbergen de titel ‘vorst der drekpoëeten’.³³ Marguerite Coppin, een jonge schrijfster (Contes sur l'Histoire de Belgique en Maman, et autres poêmes...) die Engelse literatuur recenseerde, voor gemengde klassen pleitte en heel wat voordrachten gaf,³⁴ zwaaide in 1898 Emile Zola wel heel wat lof toe:

Vous avez sacrifié votre repos, peut-être votre liberté et votre santé, à la tâche la plus auguste: vous avez vécu vos principes; vous avez mis en pratique, tout simplement, la théorie magnifique et large de vos livres.
Aussi toute l'Europe a-t-elle acclamé votre nom, qui était hier celui d'un grand talent, et qui est aujourd'hui celui d'une grande âme.³⁵

Op 13 januari 1898 was op de frontpagina van L'Aurore Zola's open brief J'accuse verschenen...

25 ‘Lezen’, De weergalm, 10 oktober 1912, p. 2.

26 Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 7 augustus 1881, p. 1.

27 Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 7 augustus 1881, p. 2.

28 Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 28 augustus 1881, p. 1.

29 Denys, ‘Realisme in de kunst en Emile Zola’, De kunstbode, 4 september 1881, p. 1.

30 Ook Maurits Sabbe noemde in één adem Bergmann en Loveling. Zie: Sabbe, Het proza in de Vlaamsche letterkunde, p. 27.

31 ‘Emile Zola’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 11 oktober 1902, p. 1.

32 ‘Vrijheid’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 11 oktober 1902, p. 4.

33 ‘Wie zijn die verkens?’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 24 januari 1903, p. 1.

34 Zie: Marguerite Coppin, ‘La littérature chez nos voisins’, La lutte-De strijd, 3 september 1898, p. 1, Marguerite Coppin, ‘L'éducation mixte’, La lutte-De strijd, 6 augustus 1898, p. 1 en ‘Nos compatriotes à l'étranger’, La lutte-De strijd, 18 februari 1899, p. 2.

35 Marguerite Coppin, ‘A Emile Zola’, La lutte-De strijd, 26 februari 1898, p. 1.

Andere auteurs in het zoeklicht

In 1881 recenseerde Denys Onze dichters - een werkje waarin 117 auteurs werden voorgesteld³⁶ -, en in Ieper verscheen Voor twee centen minder, een drama in één bedrijf van Ph. Caluwaert. Caluwaert behandelde een sociaal en realistisch thema dat vrij ge-

36 De kunstbode, 28 augustus 1881, p. 3.

[p. 111]

detailleerd en zonder negatief commentaar werd voorgesteld in De kunstbode, hoewel in het drama op de voorgrond een geweldscène en op de achtergrond een zelfmoord plaatsvond.³⁷ Caluwaert maakte nog geen gebruik van een naturalistisch gekleurd vocabulaire, maar het onderwerp - met de verwijzing naar uitbuiting en de bijna onontkoombare zelfmoord - wees reeds in de richting van de psychologisch-naturalistische schetsen van Buysse. Op dat ogenblik prees boekhandel De Seyn-Verhougstraete (Roeselare) de tijdschriften Jong Vlaanderen en Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle aan. Voorts werden een nieuwe uitgave van de volledige werken van Conscience en een goedkope editie van de romans van August Snieders voorgesteld. De volledige werken van Ecrevisse en een nieuwe druk van de romantische werken van A.L.G. Bosboom-Toussaint maakten eveneens deel uit van het aanbod.³⁸ In het voorjaar besprak Denys Vlaamsch letterkundig album dat werk bevatte van o.a. Rodenbach, Pol de Mont, Guido Gezelle, A.J. Cosyn, Gustaaf Seghers, Teirlinck-Stijns en vele anderen.³⁹

Ruim een jaar later, in oktober 1882, werd een blijk van officiële waardering gevraagd voor het werk van mevrouw Courtmans-Berchmans, die ‘medeslepende verhalen en begeesterende vaderlandsche romans’ had geschreven, werken die de eer ‘van den vlaamschen stam’ ten goede kwamen.⁴⁰ In 1889 werd aandacht gevraagd voor een nagelaten werk van Conscience: De duivel uit het Slangenbosch.⁴¹ Conscience was nog steeds uitdrukkelijk aanwezig, ook na zijn dood.

Een tijdgenoot van Buysse, Frans van Cuyck, kreeg in 1890 lof en kritiek toegezwaaid voor zijn bundel Kunstenaarszielen. Deze ‘niet te versmaden vrucht der jonge letterkunde’, waarvan de novellen ‘goed in den volkstrant gestyleerd’ waren, werd wel als eenzijdig ervaren. De novellen wilden ‘de stelling bewijzen dat kunstenaars-huis-gezinnen noodzakelijk ongelukkig moesten zijn [...] hetgeen eene hinderende eentoonigheid’ meebracht. Er werd geen ethisch oordeel geveld. De kritiek was volledig op het literair aspect van de bundel toegespitst.⁴² Enkele jaren later begroette La lutte-De strijd met enthousiasme Le trou des chiens van J. Chalon, een werk waarin een facet van de schoolstrijd aan bod kwam: ‘Nous transportant dans une petite ville aux confins des régions flamande et wallonne, l'auteur nous fait assister à quelques épisodes de la guerre scolaire de 1879-1884...’ De recensent wees erop dat de auteur op zeer treffende wijze de gesproken streektaal had weten weer te geven⁴³ - een kenmerk van naturalistische romans en novellen. Een advertentie voor ‘les chefs-d'oeuvre contemporains’, verschenen voor de jaarwisseling 1894-1895, bevatte geen ophefmakende titels.⁴⁴ De lezers van Le peuple hadden inmiddels wel kennis gemaakt met een aantal realistische of naturalistische romans die als feuilleton werden opgenomen: Germinal, Au Bonheur des dames, Une page d'amour, L'assommoir, La bête humaine van Zola, Soeur Philomène van De Goncourt, La fin des bourgeois van Lemonnier, L'enfant trouvé van Sue. Na de eeuwwisseling kwam ook Cyriel Buysse in beeld. In 1903 haalde hij met Uit Vlaanderen de eindronde van de vijfjaarlijkse staatsprijs voor Nederlandse letterkunde. De academie moest 112 werken beoordelen en hield na een tweede schifting zes werken over. Naast Buysse namen Streuvels, Sabbe, Cuppens, Virginie Loveling en Gezelle de laatste hindernis. De prijs werd toegekend aan Gezelle voor zijn bundel Rijmsnoer.⁴⁵ Bijna twee jaar later hield August Vermeylen in Antwerpen een lezing tijdens de Vlaamsche landdag. Hij wees erop dat de Vlaamse letterkunde ‘eerst een volledige uitdrukking [kon] zijn wanneer de Vlaamsche beweging ons geheel leven sociaal en geestelijk ingenomen’ had. De verzuchting naar taalkundige ontvoogding vloeide over in het verlangen naar sociale emancipatie en hij besloot zijn betoog met de volgende wens: ‘Moge alles wat wij thans hebben verwezenlijkt, maar een begin zijn.’⁴⁶ Ook in lokale (week)bladen moest nog een lange weg worden afgelegd. De ‘mengelwerken’ waren meestal feuilletonliteratuur die niet bestand bleek te zijn tegen de tand des tijds. Men waagde zich kennelijk niet aan werk dat verontwaardigde reacties kon uitlokken.

In 1907 jaar hield Jul. Persyn drie lezingen tijdens de Leuvense vacantieleergangen. De ‘verbeterde en bijgewerkte’ colleges werden daarna gebundeld in het eerste deel van zijn reeks Over letterkunde waarin het waarheidsbegrip van de ‘modernen’ onderuit werd gehaald omdat het uitsluitend op de stoffelijke werkelijkheid was gebaseerd. Het literair belang van Buysses werk werd door Persyn wel erkend, ‘daargelaten de waarheids- en gevoelsontaardingen in sommige gedeelten’ van het oeuvre.⁴⁷ Zola, ‘die een tot nog toe onverklaard pathologisch raadsel’ was, schreef Persyn, werd nog steeds als ‘cochon splendide’ benaderd.⁴⁸ Zola wilde vrij zijn ‘van de onwetenschappelijke fantasie’ en werd een ‘slaaf van de gruwzaamste geleerdheidspedanterie...’ In een voetnoot wees Persyn op Zola's (onderdrukte) verbeeldingskracht: ‘En toch was Zola, ondanks zichzelf, een kolos van verbeelding, waar 't gold de inmekaarzetting van zijn stof, én 't massale bewegen van zijn menschen.’⁴⁹ Persyns commentaar verscheen op het ogenblik dat het naturalisme - ook dat van Buysse - reeds over zijn hoogtepunt heen was.⁵⁰ Eveneens in 1907 verscheen in De weergalm een advertentie voor Les Oeuvres complètes illustrées van Guy de Maupassant - ‘reliure riche, 29 volumes reliés dorés sur tranche, à des prix très modérés.’⁵¹

37 De kunstbode, 16 oktober 1881, p. 1.

38 De kunstbode, 12 juni 1881, p. 4.

39 De kunstbode, 20 maart 1881, p. 1.

40 ‘Mevrouw Courtmans-Berchmans’, De kunstbode, 1 oktober 1882, p. 1.

41 ‘Kunst- en letternieuws’, De toekomst, 29 december 1889, p. 2.

42 ‘Bibliographie’, De toekomst, 1 juni 1890, p. 3.

43 ‘Livres’, La lutte-De strijd, 9 maart 1895, p. 3.

44 ‘Les chefs-d'oeuvre contemporains’, La lutte-De strijd, 3 november 1894, p. 4.

45 ‘Mengelmaren’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 11 december 1903, p. 2.

46 ‘Groote Vlaamsche landdag van 27 Oogst te Antwerpen’, De weergalm, 31 augustus 1905, p. 1.

47 Jul. Persyn, Over letterkunde I. Kiezen Smaken Schrijven, Hoogstraten/Amsterdam z.j., vijfde druk, p. 65.

48 Persyn, Over letterkunde I, p. 68.

49 Ibidem, p. 83.

50 Na de publicatie van Schoppenboer (1898) werd de ‘brutale schildering van een al te sombere werkelijkheid naar de achtergrond verdrongen om plaats te maken voor ethisch-sociale gevoelens’, maar Buysse ontwikkelde zich ‘naar het woord van de naturalisten’ tot ‘de griffier van een tijdvak en een hele landstreek.’ Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme, p. 225 en 230. Hij beschreef het lage beschavingsniveau van de boeren, de degeneratie van de bourgeoisie en de verwoestende gevolgen van het overmatig alcoholgebruik van het proletariaat.

51 De weergalm, 21 maart 1907, p. 4.

Afsluitende commentaar

Denys ging in zijn genuanceerde bespreking impliciet uit van een ideaaltypische opvatting van het realisme en het romantisme en bleef daardoor, zoals vele tijdgenoten en latere recensenten, blind voor het hybridisch en syncretisch karakter van beide stromingen: de romantische school was niet blind voor de sociale (dorps)werkelijkheid⁵² en de naturalisten hebben nooit volledig hun romantische neigingen compleet kunnen onderdrukken, of zoals B.F. van Vlierden schreef: ‘Het naturalisme recupereert, soms tegen zijn eigen theorie in, een heel stuk van het romantisch realisme.’⁵³ Het hybridisch karakter van Zola's werk werd door Denys als een zwakte ervaren: de ‘dichter’ werd meestal in het defensief gedwongen: ‘De kritieker heeft den dichter overleefd’.

Het poëticale uitgangspunt, waarbij het romantisch realisme en het naturalisme als twee ideaaltypen tegenover elkaar werden gesteld, bovendien met een voorkeur voor de romantische stroming, kon alleen tot een negatieve slotsom leiden, al moet worden aangestipt dat Denys zich op geen enkel ogenblik aan scheldproza heeft bezondigd. De kritiek van Denys was enigszins verwant aan die van Frans van Cuyck die ongeveer drie jaar later eveneens naar Balzac (en Stendahl) als stichter van het realisme verwees. Van Cuyck wees op een ontsporing in de ontwikkeling van het realisme, dat door Flaubert en de gebroeders De Goncourt verder was toegepast en door Daudet naar een hoogtepunt was gestuwd - Zola was verantwoordelijk voor de verbastering.⁵⁴

De ‘verbastering’, het afgebakende tijdsgewricht, morele en esthetische overwegingen hebben Denys ertoe aangezet het werk van Zola op een besliste manier af te wijzen, al erkende hij dat de Franse auteur ook wel verdiensten had. In Engeland werd het afgebakende tijdsgewricht van Zola's romanreeks niet als een bezwaar ervaren. Er waren uiteraard ook wel tegenstemmen, maar toen in 1885 Pot-bouille in Engelse vertaling verscheen, schreef de romancier George Moore in het voorwoord: ‘I am convinced that the living history of no age has been as well written as the last half of the nineteenth century is in the Rougon-Macquart series.’⁵⁵ Ook Buysse heeft vanaf De biezenstekker duidelijk het eigen tijdperk beschreven en vooral de schaduwzijde van het Vlaamse plattelandsleven behandeld - en

52 Zie: Philip H. de Pillecyn, Sociaal probleem en verhalend proza 1830-1886, Antwerpen, 1967 en Sabbe, Het proza in de Vlaamsche letterkunde, p. 20-21.

53 B.F. van Vlierden, Een poëtica van de Europese roman, Kapellen, 1987, p. 175.

54 Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme, p. 3.

55 Geciteerd door Dennis Walder, ‘Germinal: Zola and the political novel’, in: Delia da Sousa Correa ed., The nineteenth-century novel, London, 2000, p. 380-402, alwaar 393.

[p. 112]

dat precies op het ogenblik dat Vlaanderen nog een eigen gezicht en wat meer respect zocht binnen de unitaire Belgische staatsstructuur.

Tegen die achtergrond hoeft het niet te verwonderen dat - althans in de als gedigitaliseerde bestanden beschikbare Ieperse bladen - het werk van Buysse geen aandacht heeft gekregen. Virginie Loveling en het duo Teirlinck-Stijns, die later door Sabbe als bezadigde realisten werden bestempeld, werden nog wel met welwillendheid begroet, maar de latere naturalistiche romans van Reimond Stijns bleven onbesproken. De strijd voor het behoud van het christelijk beschavingsideaal tegenover de waarden van de Verlichting en het daaruit voortvloeiende burgerlijk beschavingsoffensief - en aan het eind van de negentiende eeuw de socialistische ontvoogdingsdrang -, riep in de Vlaamse katholieke en (soms ook) in de ‘onafhankelijke’ kritiek een grote strijdbaarheid wakker. Symptomatisch voor de reactie was de tirade tegen Voltaire in het Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement in 1902: ‘Hij was slim, maar hij was ook boos. Hij heeft lessen gegeven, maar die nergens geen verbeteringen hebben aangebracht, integendeel heeft hij onzeggelijk veel menschen bestolen en ongelukkig gemaakt met hun het geloof te ontrooven!’⁵⁶ Blijkbaar werd na de eeuwwisseling Voltaire ook nog vanaf de preekstoel verbannen, een lot dat hij deelde met Rousseau, Zola, Conscience, de zusters Loveling en Bergmann.⁵⁷

In 1952, een halve eeuw later, weerklonk in Lectuur-Repertorium een verre echo van de vroegere aanvallen tegen het naturalisme en zijn vertegenwoordigers. Buysse werd er voorgesteld als de schrijver

van een aantal naturalistische boerenromans en streekverhalen, waarin enkele minder gunstige karaktertrekken van de Vlaamse plattelandsbewoner worden aangedikt. Hij was een verteller met ongewoon talent, die de Vl[aamse] boer uit het Meetjesland voortreffelijk heeft getypeerd. Wegens zijn ruw realisme, zijn bevooroordeeld anticlericalisme en zijn scherpe zinnelijkheid dient men met de lectuur van zijn boeken omzichtig te werk te gaan.⁵⁸

Schoppenboer, De schandpaal en Zoals het was kregen het moreel kwalificatiecijfer II, of anders gezegd, het ging om streng voorbehouden lectuur, een begrip dat als volgt werd toegelicht: ‘Deze boeken mogen a) slechts bij uitzondering, b) om gegronde redenen, c) door welgevormde lezers worden gelezen.’⁵⁹ De biezenstekker was een ‘randgeval’ en bevond zich op de grens tussen II en III, waarbij III als volgt moest worden geïnterpreteerd: ‘Boeken, welke wegens bepaalde passages of grondgedachten, niet voor alle volwassenen geschikt zijn, maar voor gevormde volwassenen, ook ontspanningshalve, in aanmerking kunnen komen’ (Ibidem). Het recht van de sterkste kreeg het kwalificatiecijfer I³, en dat betekende dat het werk ‘op grond van de Christelijke Zedenleer of van de Natuurwet voor de meeste lezers verderfelijk moest worden geacht’ (Ibidem).

Positief was alleszins, dat Buysses literaire scheppingskracht werd erkend. Dat hij als schrijver karaktertrekken heeft aangedikt, behoeft geen betoog, maar het volstaat om de berichten over moord, verkrachting, gevechten en diefstallen in de Ieperse en andere bladen te lezen, om te beseffen dat de gewelddadige scènes in het werk van Buysse, Stijns en anderen geen hersenspinsels waren. Buysses antiklerikalisme lag wel nog zwaar op de maag.

Ruim vijftien jaar later stelden de recensenten van Lectuur-Repertorium zich ook toleranter op tegenover het werk van Emile Zola: een aantal boeken kreeg een ander kwalificatiecijfer en was niet langer verboden lectuur. La terre, Au bonheur des dames, L'assommoir, Pot-bouille, Une page d'amour, Honte en La faute de l'abbé Mouret die vroeger tot de categorie I¹ (‘boeken die op de kerkelijke indexlijst voorkomen’) behoorden, kregen de kwalificatie (streng) voorbehouden lectuur.⁶⁰ De geest van Denys en andere recensenten was echter nog niet helemaal verdwenen.

56 ‘De aartsvader van 't liberalismus’, Nieuwsblad van Yperen en van het arrondissement, 6 december 1902, p. 1.

57 ‘Overwegingen na een sermoen’, Het weekblad van Yperen en het arrondissement, 17 september 1904, p. 2.

58 Lectuur-Repertorium I (tweede druk; Antwerpen / Tilburg 1952), p. 355.

59 Lectuur-Repertorium I, p. xxiii.

60 Lectuur-Repertorium 1952-1966 III (Antwerpen / Tilburg 1970), p. 2231.

[p. 113]

Interview

Over historische uitvoeringspraktijk en enkele aspecten van het muziekleven in Vlaanderen. Een gesprek met Patrick Peire
Jaak Van Holen

Op 3 februari jl. werd aan Patrick Peire de vijfjaarlijkse Cultuurprijs van de Provincie West-Vlaanderen uitgereikt. De prijs wordt, nu voor de vierde keer, toegekend ‘aan een persoon of organisatie die als West-Vlaming op uitzonderlijke wijze bijgedragen heeft tot de uitstraling en de verspreiding van de Nederlandse cultuur in de ruimste zin van het woord.’ Als laureaat treedt Patrick Peire in de voetsporen van wijlen Hendrik Brugmans, rector van het Europacollege (1991), de Stichting Ons Erfdeel (1996) en animatiecineast Raoul Servais (2001).

Patrick Peire is kamermusicus (blokfuit/ traverso/dwarsfluit), stichter-dirigent van het Collegium Instrumentale Brugense (CIB) en van de Capella Brugensis, docent aan het Lemmensinstituut en aan het Koninklijk Muziekconservatorium Gent en wordt geregeld als gastdirigent en gastdocent uitgenodigd in binnen- en buitenland.

In 1970 richtte u het CIB op. Wat waren de belangrijkste doelstellingen bij de start van het ensemble?

Bedoeling was gewoon het repertoire voor kamerorkest te spelen. Een groot deel van dat repertoire ligt in de 17de-18de eeuw, de periode Purcell, Bach, Händel, Mozart, Haydn. Maar - en dat blijkt overigens ook uit onze discografie - het is nooit de bedoeling geweest ons tot dat ‘oude’ repertoire te beperken. Wij wilden àlle muziek voor kamerorkest spelen, ook de 20^ste-eeuwse, ook de eigentijdse muziek, telkens met de specifieke stilistische vereisten of eigenschappen. Van bij het begin werd geopteerd voor het spelen op moderne instrumenten, ook voor de uitvoering van oude muziek. Die optie is, in een periode van verhitte discussies over historische uitvoeringspraktijk, onwrikbaar overeind gebleven. Vanwaar deze keuze die toch wel tegen de mainstream van het ogenblik ingaat?

We wilden destijds een ensemble oprichten met musici van hier, in vast verband. Het was in 1970 onmogelijk om een groep Vlaamse musici bij mekaar te krijgen die allen op authentieke instrumenten speelden. Dat potentieel was er eenvoudigweg niet. We zouden het hebben moeten doen met hoofdzakelijk buitenlandse musici en dat was geen optie. Maar er is nog meer. Wie het hele kamerorkestrepertoire wil spelen, kan dat niet doen met een historisch instrumentarium; dan zou je, per 20 jaar in de muziekgeschiedenis, per land ook, met een ander instrumentarium moeten werken, met andere musici dus ook, in een veel losser verband dan dat nu het geval is, wat het homogeen musiceren zeker niet ten goede zou komen. Met een keuze voor historische instrumenten kan je ook onmogelijk gevarieerde programma's samenstellen waarop zowel Vivaldi, Mozart, Rossini en Britten staan. Je zou je dan moeten toespitsen op programma's rond een componist of een bepaalde tijdsperiode of muziekcentrum.

Zijn de stilistische eisen die de uitvoering van oude muziek stelt, haalbaar op moderne instrumenten?

Dat is een hele lange discussie die veel aspecten van het muziekmaken raakt. Je moet hier hoe dan ook altijd compromissen sluiten. Als we muziek willen maken in de geest van Bach en zijn tijd, dan zouden we eigenlijk enkel de muziek van vandaag mogen spelen. Vroeger speelde men immers alleen de muziek van de eigen tijd. Pas in de 19de eeuw is dat geleidelijk veranderd. Behalve de compositie zelf, de partituur met daaraan verbonden alle musicologische problemen die bij het samenstellen van een degelijke partituur komen kijken, is er nauwelijks iets dat nog stamt uit de tijd van oorsprong van de compositie. Het muziekgebeuren zelf is al totaal verschillend.

Bach's religieuze cantates waren illustraties bij bijbellezing en prediking tijdens de eredienst. Nu worden ze in trosjes in concertuitvoering gebracht, vaak in een concertzaal, totaal haaks op hun liturgische functie en historische context.

De musicus van vandaag is ook anders. Hij kan zich verdiepen in deze of gene periode, maar kan zich niet afsluiten voor de artistieke, filosofische, maatschappelijke, muzikale veranderingen die hebben plaatsgevonden; hij is anders opgeleid, kent jazz, de Beatles, Stravinski.

De receptieve pool, de luisteraar is ook veranderd. Er is het omgevingslawaai, de akoestiek, de totaal veranderde omstandigheden waarin vandaag gemusiceerd wordt. Zelfs de meest fanatieke voorstander van historische uitvoeringspraktijk zal, hartje winter, vast niet kou lijdend willen musiceren in onderkoelde kerken.

Een aantal zaken kunnen overigens onmogelijk nog hersteld worden. We gaan toch niet opnieuw het fenomeen castraat invoeren? Bach's cantates werden destijds gezongen door knapen. Hij klaagde steen en been over de kwaliteit van zijn knapen, over het feit dat ze het niet op zijn muziek begrepen hadden. Hoe historisch authentiek zijn dan de gave uitvoeringen van vandaag? In die tijd behielden jongens soms tot de leeftijd van 16, 17 jaar hun knapenstem. Nu muteren ze vaak 4 à 5 jaar vroeger zodat ze de lange muzikale en vocale training ontberen die nodig is voor uitvoering van die moeilijke muziek. Er is ook het fysionomische gegeven dat de lichaamsbouw en bijgevolg de vocale resonantieruimtes van een jongenslichaam op 13 anders zijn dan op de leeftijd van 16. Bovendien waren Bach's knapen alleen maar met die muziek bezig. Dat kan je vandaag toch niet meer maken? Om al die redenen opteert men tegenwoordig weer meer voor vrouwenstemmen.

Maar historisch is dat volkomen fout.

En wie zegt dat een kopie van een oud instrument - meestal speelt men immers op kopies - klinkt zoals het oude origineel? Het hout van nu is zonder twijfel van een andere kwaliteit, ook qua klank. Zelfs wie over een 300 jaar oud, goed bespeelbaar instrument beschikt, kan onmogelijk weten of zijn instrument nu nog exact zo klinkt als 3 eeuwen terug; die kans is zelfs eerder klein. Ik ben zeker niet tegen het gebruik van oude instrumenten maar als het zo was dat het gebruik van een historisch instrumentarium zou leiden tot dé stilistische aanpak dan zouden alle uitvoeringen van Gardiner, Harnoncourt, Herreweghe, Koopman, Van Immerseel op elkaar moeten lijken, en dat is toch het laatste wat je kan zeggen.

Je moet hier dus als musicus keuzes maken, keuzes durven maken. Wij proberen met moderne instrumenten de oude muziek expressief en stilistisch te benaderen. Een instrument is uiteindelijk maar een middel om muziek te maken. Het is daarbij belangrijk dat je - ikzelf en vele leden van het CIB hebben dat ook gedaan - op oude instrumenten hebt gespeeld. Het valt niet te ontkennen dat hun kleur anders is, je ervaart dat je bepaalde fraseringen, articulaties, versieringen makkelijker en anders speelt op oude instrumenten, op darmsnaren, op blaasinstrumenten met minder kleppen. Dat probeer je dan te transponeren naar je moderne instrument. Dat die diverse benaderingswijzen bestaan, is juist het interes-

[p. 114]

Patrick Peire, laureaat van de Cultuurprijs Provincie West-Vlaanderen 2006. [Foto: Christel Schepers]

sante. Het is dan aan het publiek om te oordelen. Het is duidelijk dat er voor elke aanpak ook wel een publiek ìs.

De intentie om het hele repertoire voor kamerorkest te spelen, maakt dat de programma's van het CIB zeer divers zijn. In hoeverre maakt de nieuwe muziek essentieel deel uit van de programmatie?

Nieuwe muziek is zeker niet mijn specialiteit. Maar we proberen ons daar toch ten volle en op ernstige basis voor in te zetten, o.m. door grondig overleg met de componisten van wie we nieuw werk spelen. Zo creëerden we werk van Annelies Van Parys, Coryn, Roelstraete, Carron, Filip Rathé, Pieter Schuermans. Om in aanmerking te komen voor subsidiëring door de Vlaamse Gemeenschap moeten we trouwens, per subsidieronde, één compositieopdracht geven en dat werk dan meerdere keren uitvoeren. Op die manier helpen we nadrukkelijk mee aan de verrijking en diversifiëring van het repertoire voor kamerorkest. Sedert 1 januari 2006 is Ivan Meylemans de nieuwe chef-dirigent. Ik ben nu gastdirigent. Het valt te verwachten dat het aandeel nieuwe muziek dat voorheen zo'n 10 à 15% bedroeg, onder zijn leiding zal toenemen. Hij is veel meer vertrouwd met het 20ste en 21^ste-eeuwse repertoire.

Bij de laatste subsidieronde vielen jullie ei zo na uit boot. De commissie vermoedde een ‘vermindering van kwaliteit’ en vond jullie ‘vooral aanwezig op lokale en minder toonaangevende podia’. Een harde noot om kraken?

Natuurlijk. Er was geen enkel probleem met de administratieve commissie die over de zakelijke, fiscale, financiële, sociale aspecten gaat. Maar van de artistieke commissie kregen we een heel negatief advies. Men vond ons en een hele reeks van onze collega's wat verouderd, uitgeblust, niet vernieuwend genoeg, men verweet ons een gebrek aan initiatief. Voor het eerst werden de beoordelingen gepubliceerd op het internet. Daar kon je goed aflezen hoe bepaalde door de commissie vooropgestelde criteria subjectief werden gehanteerd, hoe eenzelfde criterium bij de enen tot een positieve en bij anderen tot een negatieve beoordeling leidde. Zeer merkwaardig.

Verouderd? Wij speelden natuurlijk veel Mozart in 2006, het Requiem bijvoorbeeld. Wat is daar verouderd aan? Moeten we dat dan niet meer doen?

Gebrek aan initiatief? Wij hebben ons al die jaren zeer nadrukkelijk ingezet voor de oude Vlaamse muziek. Hoeveel ensembles in Vlaanderen spelen De Croes, Van Maldere, Kennis, Fiocco? Op het internet kon je dan lezen dat sommige ensembles werden geloofd om wat ze uit archieven naar boven haalden maar in onze beoordeling speelde dat aspect helemaal niet mee. Weinig Vlaamse ensembles met historische instrumenten doen voor de oude Vlaamse muziek wat wij doen.

Niet aanwezig op grote podia? Wij spelen in DeSingel, het PSK. Maar als wij niet in het Concertgebouw komen omdat men daar zweert bij historische instrumenten, wat moeten wij dan doen? Onze eigenheid die erin bestaat consequent te proberen oude muziek te spelen op een frisse, stilistisch aanvaardbare manier, opgeven, alleen maar omdat anderen daar anders over denken?

Internationaal niet aanwezig? Wij zijn de enigen en eersten die voor een buitenlands platenlabel, op basis van grondige musicologische studie, de integrale orkestsuites van Telemann opnemen. Althans de intentieverklaring daartoe is er. De eerste box met 12 suites is op de markt; een volgende reeks van 13 is intussen klaar. Die platen worden wereldwijd verkocht. Maar dat werd door de commissie allemaal niet geapprecieerd.

De commissie werkt dirigistisch. Het kan toch niet dat een commissie bepaalt wat mag en niet mag, kan en niet kan? Alle adviezen zijn welkom. Laat de commissie naar onze concerten komen, ons zeggen wat beter kan, ons wijzen op eventuele overlappingen met andere ensembles, ons repertoire aanwijzen dat nog ontgonnen zou kunnen worden. Maar dat doet de adviescommissie niet. Zij adviseert niet, maar schaft af. De Beethoven Academie, Prima la Musica krijgen geen subsidie meer. Als de minister het advies had gevolgd dan bestond er op dit moment in Vlaanderen geen kamerorkest meer met moderne instrumenten. Het hele repertoire met één pennentrek van al onze concertpodia geveegd. Hetzelfde is gebeurd met een aantal semi-professionele koren, Ex Tempore, Currende.

Afgezien van Het Collegium Vocale van Herreweghe en nu ook onze Capella Brugensis is er geen enkele schakel meer tussen de professionele koren - het VRK en de operakoren - en de amateurkoorwereld.

Dat leidt op termijn tot bloedarmoede. Stel dat je dat dirigisme zou aanvaarden en keurig in de pas van de commissie zou lopen, wat dan over enkele jaren? Om de 8 jaar wordt zo'n commissie vervangen. Die komt dan weer met andere criteria, met andere subjectieve beoordelingen; kan je weer van vooraf aan herbeginnen. Door ons protest is de minister de commissie in ons dossier niet gevolgd. We krijgen nog wel subsidie, maar minder dan voorheen.

U bent ook al ruim 35 jaar docent in het hoger muziekonderwijs. Is het Vlaamse muziekonderwijs in die tijd veel veranderd?

Ik heb in verschillende structuren gewerkt, vele herstructureringen meegemaakt. Dat staat niet stil. Heel wat is ten goede gewijzigd. De waarde, het sociale effect van het diploma bijvoorbeeld. De opleiding is ook ruimer geworden, er is nu ook een pedagogische afdeling. Dat bestond in onze tijd ge-

[p. 115]

woon niet. Wij moesten het, met een diploma op zak, allemaal nog gaan leren in de praktijk.

Maar anderzijds is het toch wel zo dat het zuiver technisch-artistiek niveau is gedaald. Door de democratisering van het DKO is het aantal uren instrumentale scholing gedaald aan de academies. Dat heeft repercussies op het vlak van de instroom in het hoger onderwijs. Vroeger deed men eindexamen als men er klaar voor was, nu duurt een opleiding vijf jaar en daarmee uit. Een hogeschool wordt nu ook betoelaagd op het aantal studenten. Kwantiteit is nefast voor kwaliteit. Dat begin je te merken in de orkesten en ensembles waar steeds meer buitenlandse musici worden aangenomen. Wij kunnen niet meer concurreren, wij hebben dat niveau niet meer. Akkoord, wij hebben schitterende ensembles oude muziek met historisch instrumentarium, absoluut topniveau, maar hoeveel Belgen spelen daarin? Een pasklare oplossing voor dat probleem is er niet. Ik vrees dat men in een aantal hervormingen te ver is gegaan. Een bredere intellectuele vorming is onontbeerlijk, maar je krijgt geen betere musici door ze meer algemene en theoretische vakken te laten studeren. Men heeft zich bij al die reorganisaties ook teveel laten leiden door het universitair model: quoteringen die nog weinig nuances toelaten, deliberaties en de daarbij horende compromissen, tweede zittijd. Er ontstaat daardoor een zekere vervlakking, en die vervlakking merk ik ook in de motivatie van heel wat studenten. Zij hebben lang niet allemaal die gedrevenheid, die gebetenheid die zo nodig is in dit vak. Dat betreur ik.

Wat betekent voor u persoonlijk de toekenning van de Cultuurprijs van de Provincie West-Vlaanderen?

Ik ervaar het als een hoopvolle, aangename,

Opnames van weinig gespeeld repertoire o.l.v. Patrick Peire: Motetten van Henri-Jacques de Croes (Eufoda 1358) en Symfonieën nr. 3 en nr. 5 en Suite voor orkest van Joseph Ryelandt (René Gailly CD 87 054)

bemoedigende ondersteuning. Ik hoop dat de beleidsmensen in de toekomst de intrinsieke waarde van de klassieke muziek voor onze maatschappij en in de opvoeding zullen blijven erkennen en naar waarde schatten. In deze woelige tijden waarin alles ter discussie staat, is dat niet vanzelfsprekend. Steeds maar vergrijzend concertpubliek, krimpende zendtijden voor klassiek, belabberde situatie van het vak muziekopvoeding in het algemeen onderwijs, het opdoeken van orkesten en ensembles, het zijn allemaal toch wel onrustbarende tekenen. De impact van de klassieke muziek in ons maatschappelijk bestel is sterk gedaald. Op de duur voel ik mij behoren tot een uitstervend ras. En toch zitten in de klassieke muziek zoveel waarden voor de jeugd, om verfijnder te leren horen, te leren voelen, emotioneel rijker te worden. Wij kunnen de knop niet terugdraaien, wij kunnen niet terug naar 1830, naar De Stomme van Portici, naar Verdi's Slavenkoor; de tijd dat mensenmassa's in beweging konden worden gebracht met klassieke muziek is voorbij. De muziekwereld is trouwens ook met waardevolle nieuwe genres en stijlen verrijkt, maar ik blijf er mij voor inzetten opdat niet alles van de klassieke muziek overboord gegooid zou worden.

Tentoonstelling

Voedsel als kunst
Jean Luc Meulemeester

Voedsel en drank behoren, zoals iedereen weet, tot de meest primaire behoeften. Het mag ons dan ook niet verwonderen dat beide al heel vroeg in de menselijke geschiedenis werden afgebeeld. Vertelden de Cro-Magnontieners soms niet op hun grotschilderingen op welke dieren ze gingen jagen? Stellen de fraaiste muurschilderingen op de Egyptische grafwanden soms niet de manier van vis- of vogelvangen voor en het bereiden van allerlei voedsel en drank? En wie kent het wereldberoemde verhaal uit de Griekse Oudheid niet van de schilderwedstrijd tussen Parrhasios en Zeuxis met o.a. de natuurgetrouwe weergave van druiven waarbij vogels werden misleid en erop afkwamen om de vruchten op te pikken.

Deze opsomming kan tot op vandaag worden doorgetrokken, want ook hedendaagse kunstenaars vertrekken graag van voedsel - dikwijls in de letterlijke zin van het woord - om kunst te realiseren. Het thema van ‘eten en drinken’ is namelijk van alle tijden, is brandend actueel en werd doorheen de geschiedenis veelvuldig en creatief ingevuld. Ze gebruiken daarvoor tegenwoordig allerlei gevarieerde middelen en kunstdisciplines, allerlei benaderingswijzen, allerlei denkwijzen waardoor het kunstwerk eventueel omwille van het soort product gedoemd is te verdwijnen. De beruchte getatoeëerde varkens van Wim Delvoye situeren zich in die decadente aanpak ook al bestaat de kunst erin dat de tekening met het dier meegroeit. En wie herinnert zich niet enkele jaren geleden de controverse rond de met hesp beplakte zuilen van de porticus van de aula van het Gentse Universiteit?

In Kortrijk werd nu een verzameling van bijna honderd hedendaagse kunstwerken ‘rond eten’ samengebracht en geconfronteerd met een reeks zeventiende- en achttiende-eeuwse schilderijen uit de eigen collectie^*. Het schilderij van Marc Stockman met de voorstelling De Refter (olieverf op doek, 200 × 153 cm) uit 1973 komt eveneens uit de eigen stedelijke verzameling (zie afb.). Het is een aangrijpend doek, rechthoekig afgesneden, met wachtende kinderen in een koele ouderwetse en onpersoonlijke refter. Ze zijn op zichzelf gekeerd, houden hun armen gekruist en kijken starend naar de kunstenaar, net zoals vroeger mensen vol verbazing keken naar de fotograaf die in het dorp het eerste kiekje kwam nemen. Hun mondjes zijn lichtjes opengevallen en gapen onwezenlijk in een ijle ruimte. De sober gedekte tafeltjes, de slabbetjes en de aanwezigheid van twee strenge diensters verraden de komst van eten waarvan op dit schilderij nog niets zichtbaar is. De verstijvende stilte wordt eveneens benadrukt door de fletse tinten die alle met een grijze waas zijn bedekt. De kunstenaar weet in elk geval een ijzige sfeer op te roepen. Het oproepen van een sfeer vormt een essentieel kenmerk van een aantal tentoongestelde werken, zoals het roerende videowerk van Hans Op de Beeck All together now... uit

* De tentoonstelling De Gustibus... Rond eten in de hedendaagse kunst loopt tot 29 april 2007 enerzijds in het Broelmuseum (Broelkaai 6 in Kortrijk) en anderzijds in de kantoren van de ING op de Grote Markt 50 aldaar. De openingsuren verschillen van instelling tot instelling, zo is de bankinstelling op zaterdagnamiddag en zondag gesloten. Het museum is dan weer op maandag gesloten. Inl.: 056 27 77 80 of [e-mail]. Bij de tentoonstelling verschijnt een beknopte catalogus met dezelfde titel (22,5 × 17,5 cm, 48 blz.), bestaande uit één essay met een overzicht en bespreking van de tentoongestelde werken uit de hedendaagse kunst.

[p. 116]

2005, de installatie van The (mobiele) Kitchen uit 2001-2007 van Thorsten Baensch en Christine Dupuis of de foto (gemonteerd achter plexiglas) van Vanessa Beecroft uit 2003 (zie afb.). Voor een performance in het Castello di Rivoli in Turijn creëerde deze kunstenares een glazen tafel en liet daaraan tweeëndertig vrouwen uit de Turijnse aristocratie op glazen krukjes aanzitten. Echter zo maar niet. Ze zaten in volgorde van hun leeftijd en wel zo dat de jongste bijna naakt waren en de oudsten opgekleed. De gekozen kleuren van hun eventuele kledij waren een chromatische afname van subtiele pastelkleuren. Intussen ‘genoten’ de dames vijf uur lang in stilte - ook al zaten ze rechtover elkaar - van monochrome schotels. De kleurenfoto

De Refter, Schilderij (olieverf op doek, 200 × 153cm) uit 1973 van Marc Stockman Kortrijk, Sted. verzameling

werd in vogelperspectief en in verticale lengte genomen. Ook de schikking van de hoofdzakelijk glazen eetobjecten en de plaatsing van de toneelachtig opbouw in een totaal onversierde en bijna egale ruimte bepalen mee de toch wat koele stemming. Hier valt ondanks de aanwezigheid van tientallen opnieuw de stilte op. Dit is eten om aan onze behoeften te voldoen. Het gebruiken van een maaltijd is meer. Het is een sociaal gebeuren. Het is meestal een gastronomisch en gezellig samenzijn, een ritueel met regels, voorschriften. Deze thematiek vinden we terug in o.a. het werk Kitchen Conversation uit 1996 van de dove Joseph Grigely (zie afb.). De tafel is niet alleen gedekt met het noodzakelijke eetgerei, maar

Vanessa Beecroft (Foto: Nic Tenwiggenhorn, foto achter plexiglas) Brugge

de nonchalante plaatsing van de objecten waaronder zeker de servetten, de foto en de op de grond gegooide krant naast de schuin geplaatste stoel getuigen van de aanwezigheid van personen. Zij hebben geconverseerd. De krant is weggeworpen, want een boek of een tijdschrift is een slecht gezelschap aan tafel. Om dit nog meer te bewijzen legt de kunstenaar overal beschreven blaadjes die gesprekken moeten oproepen. Dit kunstwerk staat op de tentoonstelling in confrontatie met een videomontage Coffee van de al geciteerde Hans Op de Beeck. Een man en een vrouw zitten in een wegrestaurant en drinken koffie. Maar hun woordeloos gezelschap wordt beklemmend en zwaar beladen en door het lange tijdsverloop ook tijdloos.

De rijke thematiek van eten en drinken in de kunst roept heel wat connotaties op en is ruim te interpreteren. Velen denken van de ontelbare voorstellingen van het Laatste Avondmaal met de diepgaande betekenis van ‘geestelijk voedsel’ of aan de beroemde Grande Casserole de moules die Marcel Broodthaers in allerlei maten in de jaren zestig van de vorige eeuw heeft vervaardigd, waardoor er al even veel vervalste als echte specimens op de markt zijn. De voorstellingen van voedsel zijn dikwijls christelijk symbolisch geladen, verwijzen soms naar erotische betekenissen of herinneren aan de vergankelijkheid van etenswaren waardoor de vanitasgedachte wordt opgeroepen. Zowel de ijdelheid als het zintuiglijke plezier en de schoonheid worden erdoor opgeroepen. Daniel Spoerri, die wel wat naam met dit onderwerp heeft gemaakt, weet met zijn Tableaux-pièges perfect

[p. 117]

The Luncheon
(lambdaprint met houten lijst) uit 2002 van Caroline McCarthy Gent, Courtesy Hoet-Bekaert Gallery

de idee van het onbestendige van het genot weer te geven. De door hem vastgelegde compositie ontstond door de eetomstandigheden,

Kitchen Conversation (diverse materialen en afmetingen) uit 1996 van Joseph Grigely Duinkerke, Fnacgalerij

door een toevalligheid. Het is een momentopname met als het ware lukraak gelegd bestek, restjes drank of afgeschraapt eten in een bord. Maar de banaliteit ervan wordt teniet gedaan door het geheel als een vast stilleven te beschouwen, het volledig te bedekken met een plexikoepel en het als een beeldhouwwerk aan de muur op te hangen. Ook het rituele van eten komt in de Kortrijkse tentoonstelling aan bod, zoals in het fotowerk van de Oostenrijker Hermann Nitsch met voedsel als offergave. Een duidelijke historisch-economische verwijzing zit dan weer in de opstelling van de enkele jaren geleden gestorven Joseph Beuys. Zijn Wirtschafswerte uit 1990 toont op banale metalen rekken diverse gebruiksvoorwerpen en voedingswaren afkomstig uit de voormalige DDR. Het zegt ons zeker dat we de hedendaagse kunst met dit thema in een ruimer perspectief moeten plaatsen. Pure realistische voorstellingen met de vergankelijkheid van etenswaren vinden we dan weer in lambdaprint (een mengeling van fotografie, druk, laserlicht en computer) van Caroline McCarthy die verweerde groenten en fruit op een technisch knappe manier tegen een zwarte achtergrond plaatst (zie afb.). Uiteraard mochten ook installaties van Jan Fabre, constructies van Thierry De Cordier en de zeefdrukken met Campbell's Soup van Andy Warhol niet ontbreken. Met andere woorden, de tentoonstelling De Gustibus geeft een verrassend en boeiend beeld van de manier waarop hedendaagse kunstenaars het thema ‘voedsel en drank’ gestalte geven.