Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 36]

In en om de kunst

Muziek

Jef Van Durme, het grote jonge moderne talent
Kristin Van den Buys

Juist 100 jaar geleden, op 7 mei 1907, werd Jef Van Durme, één van de eerste Vlaamse modernisten, geboren in het Waasland, in Kemzeke-Waas. Van Durme's biografie en muzikale loopbaan is op zijn minst merkwaardig en eigenlijk zelfs tragisch. Als jonge componist werd hij tijdens het interbellum in Vlaanderen beschouwd als hèt grote nieuwe modernistische talent. Het feit dat hij bij Alban Berg had gestudeerd strekte hem tot eer en de internationale prijzen die hij in de wacht sleepte, zetten hem in de kijker.

Vanaf 1935 kreeg hij veel kansen: zijn werk werd geregeld uitgevoerd op het N.I.R., de toenmalige radio-omroep, zijn opera en verscheidene symfonische werken stonden op de belangrijkste concertaffiche van Brussel en Antwerpen. Geen onaardig palet voor een jonge dertiger! Bovendien was hij de eerste modernistische Vlaamse componist uit de Antwerpse school die in Brusselse kringen een podium kreeg!

Na de Tweede Wereldoorlog werd zijn muzikale loopbaan abrupt afgebroken omdat hij als musicus-modelator aan het N.I.R., was blijven werken tijdens de Duitse bezetting. Geen enkel officieel ambt werd hem nadien nog aangeboden. In het begin van de zestiger jaren ontving hij nog wel enkele werkbeurzen van de staat. Hij was altijd blijven componeren, in de beslotenheid van zijn werkkamer. Verbitterd en teleurgesteld stierf hij op 28 januari 1965.

Naar aanleiding van deze verjaardag willen we focussen op het succesrijk begin van zijn loopbaan, tijdens de dertiger jaren van de vorige eeuw.

Het muzikale modernisme in Vlaanderen tijdens het interbellum

Hoe stond men in Vlaanderen tijdens het interbellum tegenover de modernistische stromingen die uit het buitenland, voornamelijk Parijs en Wenen, kwamen? Was Jef Van Durme de eerste modernist? Waarom koos hij in 1932 juist Alban Berg uit als leraar? Vragen die om een ruimere context vragen.

Autograaf van ‘Elegie’ voor orgel, circa 1920 van Jef Van Durme
Sint-Niklaas, Bibliotheca Wasiana

Net als in de rest van Europa stelde de muziekpers in Vlaanderen in het begin van de twintiger jaren van de 20ste eeuw, de nieuwe internationale modernistische stromingen gepolariseerd voor rond een Latijnse en een Germaanse pool. De Latijnse pool stond, aldus de Vlaamse musicografen, voor orde, classiciteit en sereniteit. De grote Latijnse vernieuwers waren voor hen aanvankelijk Eric Satie en vanaf 1922 Igor Stravinski. De Germaanse cultuur daarentegen werd omschreven als romantisch/fauvistisch, chaotisch en ouderwets. Arnold Schönberg gold als de meest extreme exponent van deze pool. Beïnvloed door het cultureel elitarisme van Jean Cocteau beschouwde men Schönberg als ‘le musicien de tableau noire’ en pleitten de Vlaamse musicografen zoals Paul Collaer, E.L.T. Mesens en Karel Albert, voor het volgen van ‘la route blanche’ van Satie. Tussen 1924 en 1927 werd de Germaanse pool volledig verguisd in Vlaanderen. Er kwamen geen werken van de Tweede Weense School of andere Germaanse componisten, zoals bijvoorbeeld Paul Hindemith, op concertaffiches. En er werd nergens over hen gepubliceerd. De daarbij horende discussie over tonaliteit versus atonaliteit, werd volledig beslecht ten voordele van de tonaliteit. In 1924 riepen zowel Paul Collaer als Karel Albert de overwinning uit van de tonaliteit. Niet te verwonderen dus dat de allereerste Vlaamse modernisten August Baeyens, Karel Albert en E.L.T. Mesens in het begin van de twintiger jaren een Nieuw Klassicisme ontwikkelde - zoals ze het zelf omschreven - waarin het vraagstuk naar nieuwe toonsystemen niet centraal stond. In haar uiterlijke verschijningsvormen moest hun (abstracte) muziek wel refereren aan de moderne tijd, maar innerlijk moest ze streven naar absolute schoonheid waarin vorm en constructie het wezen van de muziek uitmaakte. Ook de volgende groep modernisten, de Synthetisten, met onder meer Marcel Poot en Maurice Schoemaker, bleven onder de Latijnse vlag varen toen ze zich in 1925 als groep voorstelden aan pers en publiek. Vanaf 1927 kwam er geleidelijk aan een opening naar en een interesse voor de Germaanse cultuur. In 1932 verklaarde Denijs Dille dat de Franse hegemonie binnen de hedendaagse muziek definitief voorbij was. Vooral de meer gematigden van de Germaanse pool zoals Paul Hindemith en Aliban Berg werden vanaf nu de grote voorbeelden. Schönberg werd nog altijd als tè extreem beschouwd en zijn dodecafonie werd niet aanzien als een ‘retour à l'ordre’, wel de Nieuwe Zakelijkheid van Hindemith. Paul Collaer vond dat Alban Berg in zijn muziek een veel menselijker gelaat toonde dan Schönberg, die hij afschilderde als ‘theoretisch, koel en intellectualistisch’. Vanaf 1929-1930 zette zich dan de derde fase in van het Vlaamse modernisme met als nieuwkomers Jef Van Durme en Karel De Brabander. Zij stonden niet meer onder invloed van het Franse Neo-Classicisme maar onder dat van het donkere Germaanse Expressionisme.

In 1932 werd de opera Wozzeck van Alban Berg in het Frans gecreëerd in de Munt, in aanwezigheid van de componist. Deze uitvoering maakte diepe indruk op intellectu-

[p. 37]

Foto van Jef Van Durme

eel Vlaanderen. Wozzeck werd unaniem als hèt grote voorbeeld aanzien van de nieuwe modernistische opera.

Wozzeck was slechts het topje van de ijsberg. Tussen 1927 en 1932 kreeg het internationaal modernisme een belangrijk podium zowel in Brussel als in Antwerpen. Een greep uit de wereldpremières van toen die in België plaats vonden: de Psalmensymfonie van Igor Stravinski in het Paleis voor Schone Kunsten in 1930, Le joueur van Prokofief in de Munt in 1929 of Les Euménides van Darius Milhaud in 1927 in Antwerpen door Lodewijk De Vocht.

‘Ich bestätige dass Sie seit Dezember 1931 als schüler zu mit gekommen sind und Ich grosse Freude an Ihrem Talent gehabt haben’, Alban Berg

Dit schreef Alban Berg aan Jef Van Durme, nadat hij drie maanden, van december 1931 tot februari 1932 bij hem in de leer was gegaan. Zoals Mark Delaere aanhaalt in ‘Nieuwe Muziek in Vlaanderen’¹ was het eerder toevallig dat Van Durme bij Alban Berg terecht kwam. Van Durme had ook bij Richard Strauss en Bela Bartok gesolliciteerd. Hoewel Van Durme noch de atonaliteit noch de dodecafonie van de Tweede Weense school consequent overnam - en hij dus bezwaarlijk als een Weens expressionist kan bestempeld worden - was zijn verblijf in Wenen toch een belangrijke stap.

Ten eerste getuigt zijn beslissing om in de leer te gaan bij een gerenommeerd internationaal modernistisch componist van een mentaliteitswijziging binnen het Vlaamse muziekleven. Zoals elke jonge componist hunkerde Van Durme naar informatie over de nieuwe muzikale stromingen uit het buitenland. In tegenstelling tot zijn oudere modernistische collega's zoals Albert en Baeyens, kon Van Durme wél in Vlaanderen terecht voor die felbegeerde informatie.

Vanaf 1927 kregen de nieuwe internationale muzikale stromingen geleidelijk aan meer aandacht in Vlaamse tijdschriften en op concertpodia in Antwerpen en Brussel.

Over Berg kon Van Durme het volgende vinden: Karel Albert schreef enkel boeiende artikels² over Wozzeck. Ook Denijs Dille en Paul Collaer³ lieten er zich lovend over uit. De uitvoering van deze opera in Aken tijdens het Internationaal Festival van Hedendaagse muziek in 1930 was dè grote revelatie die de internationale doorbraak voor Berg betekende. Twee jaar later bracht Corneil de Thoran de Franse première ervan in de Munt in Brussel.

Het verblijf van Van Durme in Wenen - en zijn rondschrijven aan Bartok en Strauss - bewees ook dat de Franse invloed binnen de hedendaagse Vlaamse muziek definitief tot het verleden behoorde en dat het Germaanse Expressionisme - en het bijbehorende vraagstuk rond de ontwikkeling van nieuwe toonsystemen - de nieuwe weg zou zijn.

Toch zette Van Durme niet zelf de stap naar de atonaliteit maar wel zijn confrater Karel De Brabander. Volgens Denijs Dille schreef die in 1938 de eerste atonale Vlaamse muziek.

Van Durme's stijl willen we daarom eerder bestempelen als een Vlaams gematigd Expressionisme. Van Durme was een groot lyrisch en dramatisch talent en vond in Berg zijn grote voorbeeld.

1 DELAERE M. & KNOCKAERT Y. & SABBE H. Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Stichting Kunstboek, Brugge 1989.

2 ALBERT K. Muziek. Alban Berg's Wozzeck in Opbouwen, vol. II n^o 2, 1930, p. 48-50.

3 COLLAER P. Wozzeck d'Alban Berg in L'Europe Nouvelle, vol. XII n^o 595, 1929, p. 935.

Den jongen Vlaming Jef Van Durme wiens naam met klank over de grenzen zal gaan

Dit schreef Denijs Dille naar aanleiding van de radio-uitzending van 8 maart 1939 op het N.I.R., die integraal gewijd was aan de kamermuziek van Jef Van Durme. ‘Zijn uitzonderlijke gaven’ zo ging Dille verder ‘kwamen prachtig tot uiting in zijn sterk tweede kwartet en in zijn suite voor klavier waarin het langzame deel werkelijk tot de schoonste pianomuziek behoort die we de laatste tijd in jaren konden horen.’⁴ Hoewel Van Durme op dat ogenblik slechts 31 jaar was, was zijn naam als modernist toch al gevestigd in het Vlaamse muziekleven.

Het eerste groot artikel over Jef Van Durme verscheen in 1929 in Muziek-Warande. Hij er werd er omschreven als een Romantieker die interesse had voor de moderne stromingen.

Het was Karel Albert die in 1932 de jonge Van Durme voor het eerst bestempelde als ‘Antwerps modernist’ en hem in één adem noemde samen met August Baeyens en hem zelf⁵. Vanaf november 1932 mocht Van Durme als free-lance medewerker zelfs samen met Paul Gilson, de wekelijkse muziekkroniek op het N.I.R. verzorgen. Zijn werken verschenen al sporadisch op de radio.

In 1934 vond Van Durme ook in Brusselse kringen gehoor toen Jean Absil hem vroeg - als jongste telg - deel uit te maken van de pas opgerichte componistenvereniging ‘La Sirène’ waarin onder meer ook Marcel Poot, Maurice Schoemaker, André Souris en Raymond Chevreuille zetelden. De vereniging had tot doel de hedendaagse Belgische muziek te verdedigen, gaf een tijdschrift uit en organiseerde concerten.

Van Durme's grote doorbraak kwam er in de zomer van 1935. Zijn ‘Heldendicht’ kaapte de eerste prijs weg op het Internationaal Festival van Hedendaagse Muziek in Praag en werd uitgevoerd op de Wereldtentoonstelling in Brussel onder leiding van Corneil de Thoran, de toenmalige dirigent van de Koninklijke Muntschouwburg, naast werk van de Franse componisten Albert Roussel en Charles Koechlin. Eind juli dirigeerde niemand minder dan Hermann Scherchen, de belangrijkste dirigent uit de Schönbergkring, fragmenten van Van Durme's opera ‘Remous’ die hij geselecteerd had voor het prestigieuze festival ‘Soirées de Bruxelles’ in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Deze uitvoering was het slotgala van Scherchens dirigentencursus, die Van Durme met succes had gevolgd. Vanaf dat ogenblik was Van Durme's naam definitief gevestigd.

Zelfs Paul Collaer, die muziekdirecteur was van het N.I.R. vanaf 1936, sprak zich lovend uit over hem uit. Naar aanleiding van de première van diens ballet ‘De Dageraad’ in Antwerpen, schreef hij in een Frans tijdschrift: ‘Zoals de andere werken van deze jonge Antwerpse componist, staat het werk onder invloed van Alban Berg. Een aantal bladzijden zijn erg goed, onder meer de variaties en een adagio dat erg triestig is van karakter, waaruit een grote gevoeligheid blijkt, die heel natuurlijk is en niet geforceerd.’⁶ Toch wel een positieve kritiek wanneer men bedenkt dat Paul Collaer zich een vijftien jaar eerder zeer negatief had uitgesproken over het Antwerpse Vlaamse Modernisme, dat voor hem zo goed als onbestaande was. In 1936 trad Van Durme vast in dienst bij het N.I.R. als musicus-modulator. Een functie die hij ook tijdens de Tweede Wereldoorlog zou verder bekleden. Deze keuze betekende het einde van een beloftevolle muzikale loopbaan.

4 DILLE D. N.I.R.-Koncerten in Nieuw Vlaanderen, vol. V n^o 15, 1939, p. 6.

5 ALBERT K. Psychologie van het Antwerpsche Muziekleven, in Maandblad voor Hedendaagsche Muziek, vol. II n^o 12, 1933, p. 169.

6 P. COLLAER, La Revue Musicale, vol. XVII n^o 162, 1936, p. 73.

[p. 38]

Elias Gistelinck (1935-2005): een man van uitersten
Patrick Auwelaert

Op 25 maart 2005 overleed in Huldenberg op 69-jarige leeftijd Elias Gistelinck. Gistelinck genoot vooral bekendheid als oprichter en bezieler van Jazz Middelheim, het festival dat hij als radioproducer bij de toenmalige BRT eind jaren 60 naar Frans voorbeeld uit de grond stampte. In augustus 2005 was het festival aan zijn vijfentwintigste editie toe - een gebeurtenis die de stichter helaas niet meer mocht meemaken, temeer omdat er plannen bestonden om hem bij die jubileumeditie uitgebreid in de bloemetjes te zetten. Naast producer en productieleider bij de openbare omroep was Gistelinck ook nog trompettist, componist en docent aan diverse muziekacademies en aan het Koninklijk Muziekconservatorium in Brussel. Over leven en werk van een ‘groots, sterk, heftig en romantisch mens’.

Benoit, Decadt, Gistelinck

Elias Gistelinck, geboren op 27 mei 1935 in Beveren-Leie, groeit op in een muzikale familie. Vijf zussen en een broer heeft hij, en allemaal zingen ze's avonds rond de Leuvense stoof. Vader, die arbeider is, speelt in verschillende fanfares en harmonieën en haalt na het zingen eerst zijn accordeon,

Elias Gistelinck

daarna zijn tuba boven. Zelf begint Elias op jonge leeftijd cornet te spelen in de plaatselijke fanfare. Later schakelt hij over op trompet. In 1945 sticht in het nabij Beveren-Leie gelegen Harelbeke, waar het gezin Gistelinck sinds Elias' derde jaar woont, de componist Jan Decadt (1914-1995) de Stedelijke Muziekacademie, genoemd naar die andere muzikale Harelbekenaar, de componist Peter Benoit (1834-1901). Decadt wordt er de eerste directeur, Gistelinck de eerste leerling. Hij volgt er notenleer, piano, trompet en harmonie. Decadt, die actief is in tal van culturele instellingen en door zijn vele voordrachten in scholen en verenigingen meewerkt aan de volksopleiding in ons land - een sociaal streven dat hij met Benoit gemeen heeft -, zal een belangrijke invloed op de jonge Elias uitoefenen. Zo leert hij hem niet alleen trompet spelen, maar hij spreekt hem ook over politiek en literatuur. Vooral dat laatste valt bij Elias niet in dovemansoren. De jonge knaap slaat gretig aan het lezen: Dostojewski, Gogol, Claus en verder alles wat Decadt hem uit zijn persoonlijke bibliotheek aanreikt. Dat niet altijd tot genoegen van Elias' ouders en de dorpspastoor, die het meer begrepen hebben op het strikt navolgen van de zedelijke quoteringen in de klassieke Davidsfondsboeken uit die tijd. Maar van alle kinderen Gistelinck is Elias het buitenbeentje en hij gaat koppig revolterend zijn eigen gang. In plaats van een stiel te leren, zoals zijn ouders hem aanraden, trekt de getalenteerde jongeling in 1951 in het spoor van Benoit naar het Koninklijk Muziekconservatorium in Brussel. Een jaar later al trekt het Nationaal Orkest van België hem aan als derde trompettist. Hij is dan nauwelijks zeventien en speelt onder dirigenten als Stokowski, Kubelik, Jochum en Monteux. De ervaring die hij er opdoet komt hem nadien uitstekend van pas als componist. De band met Harelbeke zal hij echter zo gauw nog niet losknippen. In navolging van Decadt wordt hij er later leraar notenleer, trompet en harmonie aan de Stedelijke Muziekacademie. Hij brengt er zijn leerlingen op onorthodoxe wijze niet alleen de nodige muziekkennis bij, maar maakt ze ook diets dat er naast muziek nog wel wat anders is in het leven.

Naar de openbare omroep

Na zijn studietijd aan het Brusselse Conservatorium, waar hij onder andere trompet, kamermuziek, harmonie en contrapunt studeert, treedt Gistelinck toe tot het dansorkest van trompettist-bugelspeler Janot Morales (1919-1981), waarmee hij op tournee gaat in België en Europa. Het is Morales die hem de basisprincipes van de jazz bijbrengt. Spelen doet Gistelinck in die jaren daarnaast ook in de toentertijd bekende Brusselse nachtclubs Gaity, Le Boeuf sur le Toit

Elias Gistelinck voor het vroegere gebouw van de BRT

en Moulin Rouge. In 1957 trekt hij naar het Conservatoire National Supérieur de Musique in Parijs, waar hij met glans slaagt voor de zware toelatingsproeven en een studiebeurs voor een jaar ontvangt. In plaats van er zich vervolgens verder muzikaal te bekwamen, keert hij echter naar België terug, trouwt met Lucia Feron - de moeder van zijn drie kinderen - en vindt werk als docent en als trompettist in het dansorkest van Franz Lebrun in het Casino van Oostende. Wanneer een fysieke aandoening hem ertoe dwingt te stoppen met trompet spelen, besluit hij zich nog uitsluitend op componeren en lesgeven toe te leggen. In 1961 krijgt hij een jaarcontract bij BRT 1 om er als muziekregisseur opnamen te maken met Francis Bay. Het werk bevalt hem wel en na een geslaagd examen komt hij in vaste loondienst bij de BRT. Hij realiseert er klassieke muziekprogramma's en jazzuitzendingen. Die laatste zijn waar pionierswerk: vóór Gistelinck was er van jazz geen sprake op BRT 1. Jazzjournalist Sim Simons: ‘Elias Gistelinck trok een jazzspoor door de toenmalige BRT: “ons” BRT Jazzorkest o.l.v. Etienne Verschueren, een logische horizontale en dagelijkse jazzprogrammatie én Jazz Middelheim. Drie monumenten toen.’ En dat is in niets overdreven. Gistelinck zorgt voor gratis maandelijkse programmabrochures, moedigt de musici van het BRT-orkest aan om meer te improviseren en staat zo mee aan de basis van het BRT Jazzorkest. Dat orkest krijgt trouwens geregeld versterking in de vorm van bekende buitenlandse musici en componisten als Martial Solal, Phil Woods, Slide Hampton, Nathan Davis en Albert Mangelsdorff. Voor de dagelijkse jazzprogrammatie op de radio omringt Gistelinck zich in de loop van de jaren met een

[p. 39]

hele rist losse medewerkers, waaronder we naast Sim Simons onder andere ook nog Willy Faes, Roger Adams, Eugène Suyckerbuyck, Juul Anthonissen, Willy Roggeman, Edmond Devoghelaere en Walter De Block terugvinden in programma's als Original Jazz, The Jazz Cats' Tuesday Night, Duke's Place, Jazz Is, Jazz in Europa, Jazzdiscotheek, Big Band Sounds, Big Band Battle en Blues 'n Jazz, en in zomerprogramma's als Mixed Jazz en Piano Time. Vanaf 1963 organiseert Gistelinck daarbij ook nog jazzconcerten in Vlaamse steden, de zogenaamde ‘Jazz Panorama's’, later ‘Jazzpromenadeconcerten’ genoemd. Die zullen een logisch vervolg kennen in Jazz Middelheim, misschien wel Gistelincks belangrijkste wapenfeit als producer en productieleider bij de BRT.

Muziekpromotor

Op 17 mei 1969 laat Gistelinck in het Wilrijkse Middelheimpark onder de noemer ‘Jazzpromenadeconcert’ het negenentwintigste Jazz Panorama plaatsvinden. Het feestcomité van de Stad Antwerpen is de officiële organisator, in samenwerking met de Middelheimpromotors, de BRT en de NOS. Het weinig talrijk opgekomen publiek zit op stoeltjes in de regen, de muzikanten staan op een overdekt podium. Het zijn het Eje Thelin Quintet, het Charles Tolliver Quartet en het Nathan Davis-Etienne Verschueren Sextet. Het zal later beschouwd worden als de eerste editie van Jazz Middelheim. Een jaar later - Gistelinck is inmiddels benoemd tot eerste producer bij BRT 3 - vindt een vervolg op dit evenement plaats. Vier groepen maken nu hun opwachting, ditmaal in een tent. In 1971 herhaalt Gistelinck het initiatief en in 1972 spreidt hij het zelfs over twee dagen. In zijn stoutste dromen begint hij stilaan aan een heus festival te denken. Op een dag klopt hij aan bij Corneel Mertens, de toenmalige programmadirecteur Muziek. Hij heeft dan net het door de Franse radio-omroep ORTF georganiseerde jazzfestival van Antibes (Juan-les-Pins) bijgewoond en brengt daarover verslag uit. Tussen neus en lippen door verwondert hij er zich over waarom een dergelijk evenement niet ook in België mogelijk is. Mertens, zelf ook een klassiek geschoold musicus, stelt hem daarop prompt een budget ter beschikking om iets gelijkaardigs te doen. Gistelinck aarzelt geen ogenblik en gaat meteen aan de slag. Vanaf 1973 wordt de tweedaagse een vijfdaagse en gaat het festival niet meer door in het beeldenpark, maar in het erbij aansluitende Park Den Brandt. Het luistert officieel ook niet langer naar de naam Jazzpromenadeconcert nummer zoveel, maar krijgt de welluidender naam Jazz Middelheim. Het muziekaanbod verdriedubbelt, de programmatie wordt breder en het festival verhuist

Foto van Elias Gistelinck

naar de week van de vijftiende augustus, in hartje zomer. De lijst van namen die van dat ogenblik af jaarlijks het festival aandoen, is ronduit indrukwekkend: Sonny Rollins, Dizzy Gillespie, Max Roach, Bill Evans, Stan Getz, Betty Carter, Ornette Coleman, Charles Mingus en vele anderen. Het festival verwerft stilaan een internationale reputatie. Tot het geld op is en Gistelinck voor de keuze komt te staan: inkrimpen of tweejaarlijks gaan. De keuze is snel gemaakt: vanaf 1983 wordt Jazz Middelheim een biënnale, en dat is het vandaag nog steeds. Frans leven, tot januari 2006 algemeen directeur van de VRT Radio over Gistelinck: ‘Alle dingen die jazz interessant maken, waren dingen waar hij voor viel: heftige expressie, improvisatie, communicatie. Dat Elias Gistelinck met Jazz Middelheim begonnen is, volgde echt uit zijn natuur. Elias was een man van uitersten, maar één ding was altijd belangrijk bij hem: authenticiteit, echtheid van het gevoel. Elias wás jazz.’ Dat Gistelinck jazz is, bewijst hij trouwens ook door als productieleider zijn medewerking te verlenen aan de eerste uitgave van Jazz Hoeilaart in 1979. Zo treedt hij in die jaren steeds op als de voorzitter van de jury van de preselecties. Daarenboven zorgt hij ervoor dat de winnaars van de jaarlijkse International Jazz Contest van Hoeilaart studio-opnametijd krijgen bij de BRT én een contract voor Jazz Middelheim. Maar alle hierboven opgesomde jazzactiviteiten zijn niet Gistelincks enige verdiensten als radioproducer. Ook voor de hedendaagse en de klassieke muziek doet hij zeer veel. Zo geeft BRT 3 onder Gistelincks impuls vanaf 1975 jaarlijks een tiental compositieopdrachten aan uiteenlopende Vlaamse componisten. Gistelinck laat deze composities vervolgens niet alleen uitvoeren en opnemen, maar ook uitzenden. Hij ijvert er bovendien voor wekelijks zo'n vijfentwintig werken van Belgische componisten op de radio te laten horen. Verder streeft hij er naar dat dirigenten en vertolkers voor opnamen of concerten voor BRT 3 steeds een werk van een Belgische componist in hun programma opnemen. Zelf is hij overigens ook een uitstekend componist, met een oeuvre dat bij zijn overlijden 77 opusnummers beslaat.

Geëngageerd componist

Componeren zit Elias Gistelinck in het bloed. Al op twaalfjarige leeftijd loopt hij met plannen rond om een mars te schrijven, Een gebrek aan muzikaal-technische kennis staat de uitvoering van die plannen echter in de weg. Vier jaar later lukt het hem wel en creëert hij een soort van elegie voor cello en piano. De componist in hem is dan opgestaan en componeren wordt een drang, een onweerstaanbare behoefte. Vanaf 1962, het jaar waarin hij Trio for Woodwinds schrijft, zijn eerste opusnummer, zal Gistelinck een heel gevarieerd oeuvre bij elkaar pennen, dat zowel werk voor solisten, orkesten als kamerensembles bevat. Een constante is dat alle muziek recht uit zijn hart komt en zowat alle facetten van zijn gecompliceerde persoonlijkheid bestrijkt, gaande van revolte tot berusting. Het is hoogstpersoonlijke muziek die stilistisch vaak erg verschillend klinkt. Volgens musicoloog Yves Knockaert is die stilistische verscheidenheid overigens kenmerkend voor de generatie Vlaamse componisten die geboren is in de jaren dertig. Zo tracht Gistelinck in sommige van zijn composities tot een symbiose te komen van

[p. 40]

Elias Gistelinck

klassieke muziek, jazz, aleatoriek en improvisatie. Een eerste, tekenend voorbeeld van zo'n compositie is Ndesse ou Blues, waarvoor de componist in 1969 de Italiaprijs van de RAI ontvangt. Hij schrijft het stuk in opdracht van Corneel Mertens en werkt er negen maanden aan. De compositie voor recitant, symfonisch orkest, jazzorkest en jazztrio is gebaseerd op vier gedichten van de Senegalese dichter-politicus Léopold Sédar Senghor, en bevat bestanddelen uit de jazz, de Europese en de Afrikaanse muziek. Miel Vanattenhoven, huidig artistiek coördinator van Jazz Middelheim: ‘Gistelinck ging helemaal mee met de beweging van mei '68, schreef composities die sociaal en persoonlijk waren geïnspireerd. Zo componeerde hij een stuk voor de mijnwerkers ten tijde van de grote mijnstaking. Maar hij sloot zich niet aan bij de seriële componisten zoals Boulez. Hij schreef stukken met heel gedreven ritmische, maar ook zeer lyrische passages. Later, na een creatieve crisis, veranderde zijn schrijfstijl, ging hij meer steunen op eenvoudiger principes.’ Gistelinck haalt zijn inspiratiebronnen inderdaad grotendeels uit de hem omringende werkelijkheid. Enerzijds wordt hij geraakt door wat er op mondiaal vlak gebeurt, bijvoorbeeld de moord op de Chileense president Salvador Allende in 1973, wat tot uiting komt in een compositie als Funeral Music for Ptah IV (1974). Anderzijds schrijft hij stukken als Five Preludes for a Little Boy (1982) en Lullaby for Nathalie (1984), respectievelijk geschreven bij het overlijden van een 1-jarig jongetje en een 10-jarig meisje uit zijn eigen omgeving. Daarnaast schrijft hij ook relatief veel composities in opdracht, onder andere voor Guy Dossche, André Van Driessche, Louis Gillis, Paul Vanwolleghem, Hedwig Swimberghe en Marc Vertessen, maar eveneens voor de Charles de Bériotwedstrijd, voor Jeugd en Muziek en voor het Festival van Vlaanderen. Hoewel vooral in zijn vroegste werk zekere agressieve en modernistische tendensen merkbaar zijn, deels als antwoord op de politieke actualiteit van die tijd, deels als gevolg van zijn temperamentvolle karakter en zijn belangstelling voor het experiment, is Gistelinck ‘fundamenteel een onverbloemd lyricus aan wie de geest van Bartók, Hindemith en Berio niet vreemd is’. Muzikale invloeden ondergaat hij naar eigen zeggen onder andere van Prokofiev, Shostakovitsj en Bach, die hij beschouwt als muzikale genieën. Maar ook ‘hedendaagse jazz, goede beatmuziek en hedendaagse Europese muziek’ vinden vooral in zijn beginperiode hun weg in zijn composities. Omstreeks het midden van de jaren zeventig vindt een omslag in zijn manier van componeren plaats. Een eerste belangrijke compositie in die nieuwe richting is Elegie voor Jan (1976), geschreven bij de dood van een van zijn leerlingen. Walter Couvreur, huidig netmanager van Klara en zelf ooit leerling van Gistelinck aan de muziekacademie van Harelbeke: ‘Hij vond dat het weer melodieën moesten zijn, dat het emotioneel moest zijn en dat er herkenbare harmonieën in moesten zitten.’ Gistelinck gaat anders gezegd weer tonaler schrijven, wat leidt tot een grotere eenvoud in zijn composities. In de periode 1977-1982 komt hij in een creatieve stilte terecht. Eén van de eerste werken die hij daarna schrijft, is Suite in Four Movements for Violin Solo (Listen, Little Man), opgedragen aan zijn toenmalige echtgenote, de violiste Jenny Spanoghe. Over het aandeel en het belang van de jazz in zijn werk lopen de meningen overigens nogal uiteen. Volgens Els Vercammen en Eva Demeyer vinden we ‘in zijn composities [...] die jazzreferenties vooral terug in de bezetting (zo bijvoorbeeld wanneer hij jazzmusici tegenover het klassieke orkest plaatst), in bepaalde akkoorden en akkoordprogressies, in de keuze van de titels [...] en in het quasi improvisatorische karakter van de melodieën [...].’ Yves Knockaert is dan weer een andere mening toegedaan: ‘In sommige akkoordenreeksen hoor je jazz-referenties, maar het is fel overdreven Gistelinck als “jazzy-klassiek” af te doen. Zijn ideeën weerspiegelen zich direct in de muziek en beslaan een zeer breed spectrum [...].’ Volgens Walter Couvreur vond Gistelinck ‘in jazz [...] de puurheid waar hij in de dingen waar hij zelf mee bezig was naar op zoek was.’ Gistelincks belang als componist in de Belgische muziekwereld na 1960 is hoe dan ook onmiskenbaar. Sommigen noemen hem een van de ‘markantste componistenfiguren’ uit die periode, anderen dichten hem een ‘bijzondere plaats in het Belgische muziekleven’ toe. Misschien valt zijn status nog wel het best af te leiden uit zijn amper drie minuten durende compositie Lullaby for Nathalie, ‘een eenvoudig wiegelied met een klassieke vormgeving en een diepmenselijke sereniteit’, dat vrijwel onmiddellijk na zijn ontstaan zowel nationaal als internationaal een ‘plichtstuk’ wordt bij muziekwedstrijden. Voor zijn werk als componist en als promotor van de Belgische muziek ontvangt Gistelinck trouwens tal van prijzen, waaronder de Prijs van de Belgische Artistieke Promotie, de Koopalprijs, de René Snepvangersprijs, de Fugatrofee, de Italiaprijs en de Prijs van de Belgische Muziekpers. Voor zijn gehele oeuvre wordt hij bekroond met de Prix de la Fondation de France.

Slotakkoord

In 2000 neemt Elias Gistelinck afscheid van zijn geliefde VRT en gaat hij officieel met pensioen. Hij is dan al enkele jaren ernstig ziek. Op zijn lauweren rusten is er echter niet bij. Hij blijft componeren. Tussen 2000 en 2004 ontstaan zo nog composities als De Profundis, Méditation sur le carême en zestien Preludes for Piano. Zijn allerlaatste werk is het Concerto for Trumpet and Orchestra, dat hij één week voor zijn dood voltooit. Graag had hij ook nog een ‘Re-

[p. 41]

Elias Gistelinck

quiem’ willen schrijven, maar zijn zorgwekkende gezondheidstoestand laat dat helaas niet meer toe. Enkele dagen voor zijn overlijden benoemt de Franse minister van Cultuur Gistelincks zoon David, beter bekend als de jazzzanger David Linx, tot Chevalier des Arts et des Lettres, de belangrijkste onderscheiding voor mensen uit de culturele sector. Gistelincks oudste zoon Peter, gewezen cultuurmanager en zelf ook muzikant, componist en arrangeur, is sinds september 2006 Executive Director van The Chamber Orchestra of Philadelphia in de V.S. En kleindochter Carmen, dochter van Gistelincks dochter Sarah, lijkt stilaan dezelfde muzikale weg op te gaan als haar ooms, haar grootvader en diens vijf zussen en broer, haar overgrootvader en haar betovergrootvader: ze zingt in het kinderkoor van de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel. Zingen rond de Leuvense stoof is er wellicht niet meer bij, maar de traditie van het zingen zelf zal nog niet zo gauw verloren gaan in het geslacht Gistelinck.

Met dank aan Nancy Auwelaert, Lut Brits, Marc Coppey, Hugo De Craen, Willy Faes, Frans Fransaer en Lieve Pollentier.

Bronnen

Bart Cornand, ‘De zilveren revolutie van Middelheim’, in: Knack, jrg. 35, 10 augustus 2005, nr. 32, p. 66-67

Hugo Heughebaert, ‘Italiaprijs voor Elias Gistelinck’, in: Ons Erfdeel, jrg. 13, december 1969, nr. 2, p. 138-139

Yves Knockaert, ‘Vlaamse componisten: de generatie 1930-'39’, in: Ons Erfdeel, jrg. 32, maart-april 1989, nr. 2, p. 223-228

Jan Raes, hoesnota's bij de cd In Flanders' Fields Vol. 9: Belgian Music for Flute and Piano, Phaedra Productions, Phaedra 92009, 1995

R. Schroyens, hoesnota's bij de cd Elias Gistelinck: Ptah IV, René Gailly International Productions, CD87 002, 1986

Sim Simons, ‘Per Che, Per Elias’, in: Jazz'halo, jrg. 1, juli 1997, nr. 3, p. 17-19, 23

Johan Vandenbossche, ‘Denkend aan Elias’, in: Muziek & Woord, jrg. 31, juli 2005, nr. 370, p. 8

Marc Van den Hoof, ‘Gistelincks droom. Vijfentwintig edities Jazz Middelheim’, in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jrg. 54, september 2005, nr. 307, p. 11-15

Jazzpersjaarboek 2005, Muziekmozaïek vzw, Gooik, 2006

Winkler Prins Encyclopedie van Vlaanderen, Elsevier Sequoia, Brussel, 1973

‘Elias Gistelinck’, Muziekkabinet van 1 maart 1995, Radio 3, presentatie Jeannine Hendrikx (radiouitzending)

‘In memoriam Elias Gistelinck’, Podium van 31 maart 2005, Klara, presentatie Lut Brits (radiouitzending)

www.cebedem.be (Belgisch Centrum voor Muziekdocumentatie)

Gesprek met Willy Faes, gewezen losse medewerker van de BRT, op 23 november 2006

Gesprek met Lieve Pollentier op 3 december 2006

Plastische kunst

Groot in bescheidenheid.
De kunstschilder Victor Thonet (1885-1952)
Stefan van den Bossche

Al in 1906 - Victor Thonet was toen amper 21 jaar - werd de kunstschilder opgemerkt temidden al het postimpressionistisch artistiek geweld. Karel van de Woestijne in hoogsteigen persoon bracht verslag uit van een Gents kunstsalon met tal van kleurrijke namen, en merkte daar ‘de schoone, ernstige stilte van Thonet’ op.¹ Als men zich realiseert dat toentertijd de belangrijkste schrijvers zonder meer de toonaangevende kunstbeschouwers en -critici waren, dan kon dit statement meteen tellen. Alleen: het maakte allemaal niet zo erg veel indruk op de jonge Thonet. En er klinkt steevast hetzelfde refrein: als de kunstenaar in kwestie geen tafelspringer is of op een volleerde manier zijn eigen public relations ter harte neemt, is het moeilijk om zich bij leven een reputatie als artiest te vestigen. Dat was met Victor Thonet niet minder het geval. Meer nog: hij hield zich - ondanks zijn ‘lidmaatschap’ van de Antwerpse School van Frans Hens - steeds bewust buiten het gewoel en de drukte, op een haast angstvallige manier, en ging nooit op zoek naar eerbewijzen of onderscheidingen. Zijn troeven waren: zuiverheid, eenzelvigheid en een ontwapenende eerlijkheid.²

1 Karel van de Woestijne, ‘Het Gentse ‘Salon’, in Nieuwe Rotterdamsche Courant, 19.9.1906, ook opgenomen in Verzameld journalistiek Werk, Deel I, Gent, 1986, p. 181.

2 Cf. Remi de Cnodder, ‘Bescheiden figuur uit de Antwerpe School. Kunstschilder Victor Thonet’, in Het Toneel, 51 (1954) 49 (13 augustus).

Artistieke roots

Victor Thonet werd geboren in Antwerpen op 10 augustus 1885 als jongste telg van een gezin waarin artistieke en intellectuele waarden hoog in het vaandel werden gedragen. Vader Thonet was verbonden aan de administratie van een grote Antwerpse krant. Hij wist, aldus vriend des huizes en kunstcriticus Ary Delen, ‘met bescheidenheid [en] met gezonde zin en goede smaak te spreken over velerlei zaken die nochtans ver lagen van zijn dagelijks bedrijf’. Moeder Thonet van haar kant was ook aan de stille kant, al even bescheiden en gezegend met een grote intelligentie. Thonets oudste broer Paul stond in het Antwerpse atheneum bekend als een ware mathematische knobbel. Het wonderkind zou later als ingenieur belast worden met de verantwoordelijkheid over een ‘stoutmoedig meesterwerk’, met name de bouw van de Scheldetunnels.³

Thonet werd eerst leerling aan de Antwerpse academie maar hield het in die ‘venerabele maar duffe en stofferige inrichting’ slechts één dag vol. Hij, samen met enkele vrienden en ook met de veelbelovende, jonggestorven Albert Crahay, kwam in het atelier van ‘den schijnbaar ruwen en norsen’ Frans Hens terecht, voor de jonge garde ‘de wijze raadsman’ veeleer dan de ‘imponerende professor’.⁴ In Hens ontdekten zijn leerlingen een ‘elegisch impressionisme’, mijmerend en met een hoogst eigen stem. In 1909 werd Thonet lid van de kunstgenootschappen ‘Als Ik Kan’ en ‘Kunst van Heden’. Niet alleen Albert Crahay behoorde tot Thonets beste artistieke vrienden: ook met Auguste Oleffe en John Michaux trok hij de natuur in op zoek naar thema's.⁵ In Antwerpen werden de leerling-kunstschilders zowat opgedeeld in die van Frans Hens en die van Richard Baseleer. Sommi-

3 A.J.J. Delen, Victor Thonet 1885-1952, Antwerpen, 1952, p. 8.

4 A.J.J. Delen, ‘Daden van eenvoudige rechtvaardigheid. Victor Thonet 1885-1953’, in Vooruit, 19.9.1952.

5 Ruig, ‘Nieuwe zaal ingehuldigd. Een indrukwekkende Victor Thonet Tentoonstelling’, in De Nieuwe Gazet, 11.9.1952.

[p. 42]

Victor Thonet aan het werk

gen werden beïnvloed door een verlevendigd luminitstisch palet, anderen - het merendeel - bleven zweren bij een gefilterd licht in de ietwat weemoedige sfeer van Albert Baertsoen. Ze werden in hoofdzaak geboeid door het landschap van Scheldemonding en Noordzee. Victor Thonet wordt daar in één adem genoemd met John Michaux, René Engelen, Oscar Verpoorten, René de Pauw en de hierboven genoemde Albert Crahay.⁶

In de loop van 1908 ontdekte Thonet de schoonheid van de Noorderkempen in Wechelderzande, tijdens een veeleer korte periode waarin hij daar in het gezelschap vertoefde van de vandaag vergeten Jaak Rosseels die er een tweede Barbizon had gecreëerd, met onder anderen Henry van de Velde als belangrijk figuur. Thonet fabriceerde zacht elegische landschappen, met een samengaan van intens herfstgoud en bronsgroen. In 1912 was Thonet geregeld in Kalmthout te vinden, op de heide. Hij zou er zich spoedig ook blijvend vestigen. Hij vond er de talloze wisselende aspecten, ‘ofwel bar en woest, ros en bruin, bij druilerige voorjaarsweer, ofwel met de purperen pracht van bloeiende erica, ofwel in den verdoezelenden mist van laten Herfst, en liefst onder grijze, wild bewogen wolkenhemels’. Voor Ary Delen gold Thonet overigens als de ware opvolger van de grote Theodoor Verstraeten, als het op het poëtische en emotionele begrip van de ware ziel van deze streek aankwam.⁷ Thonet werd van zijn doortocht en later verblijf in Kaltmhout af een van de belangrijkste, zoniet de belangrijkste Vlaamse heideschilder. Hij wisselde het thema af met brede en indringende Scheldezichten, later ook met Hollandse landschapen.⁸

Tussen 1909 en 1914 bracht ‘Kunst van Heden’ - de vereniging die in Antwerpen gastvrijheid aan alle jonge talenten met persoonlijkheid verleende - ieder jaar nieuw werk van Victor Thonet. Ary Delen, spilfiguur in de Antwerpse kunsthistorische scène van de eerste decennia van de twintigste eeuw, schreef in 1909 over Thonet als ‘een glansrijke belofte: dit werk ligt daar zo klaar open, zo uitbundig jong en sympathiek eerlijk, dat het niet te betwijfelen valt of deze frisse poging gedijen zal tot grote, vaste kracht. Het is werk om innig blij om te zijn’. In dat jaar waren van Thonets hand in Antwerpen de werken ‘Maanlicht’, ‘Vijver’ en ‘Oktober’ te bewonderen, synthetisch uitgebalanceerd en met veel aandacht voor een evenwichtig kleurgebruik.⁹

6 Serge Goyens de Heusch, Het impressionisme en het fauvisme in België, Antwerpen, 1988, p. 238.

7 Delen, ‘Daden van eenvoudige rechtvaardigheid. Victor Thonet 1885-1952’, in Vooruit, 19.9.1952.

8 Remi de Cnodder, ‘Bescheiden figuur uit de Antwerpse School. Kunstschilder Victor Thonet’, in Het Toneel, 51 (1954) 49 (13 augustus).

9 Delen, Victor Thonet 1885-1952, p. 10.

Oorlogsgruwel

Vriend en buur schrokken op toen de rustige en zwijgzame Victor zich in 1914 meldde als oorlogsvrijwilliger. Hij werd als chauffeur ingelijfd bij de ‘division automitrailleurs’. In oktober 1916 werd Thonet lid van de befaamde ‘Section Artistique’ die aan het front actief was. Hij was er een van de toonaangevende figuren, naast Fernand Allard l'Olivier, Alfred Bastien, Iwan Cerf, Henri Anspach, Leon Huygens, Charles Houben, Jean Le Mayeur de Merprès, Médard Maertens, André Lynen, Marc-Henri Meunier, Pierre Paulus de Chatelet, Jos Verdegem en Maurice Wagemans.¹⁰ Thonet zocht zijn inspiratie toen vooral in de omgeving op van de plaatsjes Lo en Woesten. Octave Maus weerhield maar liefst zeven werken van hem voor de ‘Exposition des peintres du front belge’ in Zwitserland in 1917.¹¹ Maar het bleef oorlog, met alle drama's van dien. Zo maakte Thonet onder meer van dichtbij de gruwelen mee van een bajonetaanval. Het nabeeld daarvan zou hem zijn leven lang voor de geest blijven spoken. Pas enkele maanden voor de Wapenstilstand werd Thonet met zijn vrienden Smeets en Wagemans ingelijfd bij de compagnie die belast werd met de camouflagewerken. Na de oorlog was er wel degelijk iets in de mens en de kunstenaar veranderd: hij was even zwijgzaam en dromerig gebleven, maar iets droefgeestigs was over hem gekomen.¹²

In Nieuwpoort ontmoette Thonet geregeld de talentrijke Brusselse impressionist Auguste Oleffe: hij zou de Antwerpenaar sterk beïnvloeden. Na de oorlog werkte Thonet maandenlang - bij wijze van therapie - langs de Schelde in Doel en in het rustige Sint-Amands van Emile Verhaeren. Nog later verkende hij de boorden langs de Maas in Hastière en delen van Nederland en Frankrijk. Zijn landschappen doen sterk denken aan die van de School van Dendermonde. Thonet wist zich vooral aangesproken door ‘brede vergezichten, onder weidse hemelen, met grijze en witte wolkgevaarten’, terwijl hij op de oevers van de grote stromen - de Schelde in zijn thuishaven of de Maas bij Hastière - zijn ‘momenten van dichterlijke vervoering’ beleefde: ‘Hij schilderde met brede kleurvlakken de Beneden-Schelde, de polders achter den dijk, de vette labeurlanden en de drassige beemden en het pittoreske panorama van Antwerpen’, aldus Ary Delen. Van 1924 tot 1950 was Thonet leraar aan de Academie van Antwerpen. Zijn leraarschap bezorgde hem nu en dan wat ademruimte. Nog vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was Thonet te vinden op het Zeeuwse eiland Walcheren, in de pittoreske haven van Veere. Hij werd er inhoudelijk gevoed door de polderlandschappen, watervlakken en smaragdgroene ruimten en windmolens van Zeeuws-Vlaanderen: ‘onder wijd koepelende, fel bewogen hemels, de verweerde roestbruine tjalken tegen den dijk, in het open licht der doorschijnende Zeeuwse atmosfeer’, aldus Ary Delen. Tegen het einde aan van zijn loopbaan én van zijn leven, rond 1949, verkende de kunstenaar in de streek van de Waal in Nederland, Rossum en Zaltbommel, van de IJsel, in de buurt van Oudewater en Lindschoten. Hij werd er uitvoerig aangesproken door het vlakke, drassige land dat als het ware een intrinsiek verlengstuk vormde van zijn eigen persoonlijkheid. En die persoonlijkheid was, naast bescheiden en verstild, ook gul en goedlachs, maar tegelijk discreet en schroomvallig. Maar zijn leven lang bleef hij een ver-

10 Cf. Section Documentaire Artistique de l'Armée Belge en Campagne, Exposition des peintres du front belge, Bern/Genève / Zurich / Basel, 1917, 21 p.

11 Joost de Geest e.a., Couleurs au front, 1914-1918. Les peintres au front belge, Brussel, 1999, p. 123.

12 Delen, Victor Thonet 1885-1952, p. 10-11.

[p. 43]

‘De Yssel bij Oudewater’, olieverf op doek, schilderij van Vicor Thonet Privéverzameling

stilde, melancholische dromer die wel vaker met zichzelf in dialoog trad en daarbij vlekkeloos de gedichten van grote Franse meesters als Baudelaire, Verlaine of Valéry citeerde.

Een voornaam en rijk koloriet

‘Hoe breed en krachtig zijn faktuur ook was, hoe sensueel ook zijn toets, steeds bleef zijn koloriet rijk en voornaam. Hij kon een hemel schilderen met woesten, ongebreidelden penseelslag, met bijna brutale houwen van het paletmes, en met een luide schatering van kleur’, zo wist Ary Delen. Toch was Thonet in staat om een dergelijk artistiek tekeergaan te koppelen aan een vertederende, haast intimistische omgang met een blauwe avond of met een melancholisch uitdijnend herfsttafereel. Maar steeds opnieuw fungeerde zijn werk als een poëtische interpretatie van een motief, ‘veel meer de emotieve verrukking om de schoonheid van het motief, dan wel het motief zelf’, zoals Delen het omschreef. Voor Thonet was de hoogst persoonlijke poëzie van het landschap primordiaal, veeleer dan een al te slaafse nabootsing of weergave met fotografische allures.

Maar Victor Thonet was, naast een zonderling, een groot mens met een gouden hart. Toen hij de oorlogsjaren in zijn laatste thuisoord Kalmthout doorbracht, wist hij maandenlang een door de Gestapo opgejaagde weerstander bij hem thuis te verbergen.¹³ Victor Thonet overleed onverwacht op 28 maart 1952. In de herdenkingsbijdragen wilde men niet van ‘een miskend kunstenaar’ gewagen, omdat zijn werk, weliswaar in beperkte kring, sterk gekend en gewaardeerd was. Die waardering had te maken met een ‘onstuimigheid van gevoelens en een uitbundige overgave’.¹⁴

Werk van Victor Thonet is te vinden in de Antwerpse musea. Maar hij is steevast de zwijgzame, introverte kunstenaar gebleven, met de gekende gevolgen voor de waardering van zijn kunstenaarschap. Ary Delen, ontdekker van Rik Wouters, wist net na de dood van Thonet voor hem een gelijkaardig lot weggelegd: ‘We zien het nu weer met Victor Thonet. De tentoonstelling van een ruime keuze uit zijn veel omvattend werk kent te Antwerpen het succes van een gebeurtenis, waarbij wordt veropenbaard een kunstenaar van meer dan gewoon formaat, een kunst waarvan de schoonheid tot nu toe slechts door enkelen gekend was, en welke verdient ook buiten Antwerpen te worden gewaardeerd. Ik heb hem gevolgd van zijn eerste optreden af, en ik mag het getuigen: hij was een schoon, groot en eerlijk artiest’.¹⁵

13 Delen, ‘Daden van eenvoudige rechtvaardigheid. Victor Thonet 1885-1952’, in Vooruit, 19.9.1952.

14 Ruig., ‘Nieuwe zaal ingehuldigd. Een indrukwekkende Victor Thonet Tentoonstelling’, in De Nieuwe Gazet, 11.9.1952.

15 Delen, ‘Daden van eenvoudige rechtvaardigheid. Victor Thonet 1885-1952’, in Vooruit, 19.9.1952.

Michel Martens: Meesterschap met glas
Fernand Bonneure

Glas, een levensvervulling

Michel Martens (Wervicq Sud Fr. 1921- Brugge 2006) was een groot Belgisch artiest met internationale uitstraling en bekendheid. Hij startte zijn loopbaan als kunstschilder, maar vond vanaf 1945 zijn levenslange omgang met glas als enig en eigen artistiek expressiemiddel. Zijn levensmotto luidde: ‘Licht is mijn materie, glas mijn medium’. Glas had voor hem geen geheimen meer. Maar niettemin bleef hij steeds op zoek naar nieuwe aspecten van deze specifieke kunst. Hij deed dit nooit overhaastig

‘Zonnelied’ in het klooster van de Arme Klaren in Oostende

[p. 44]

Foto van Michel Martens in zijn atelier enkele weken voor zijn overlijden [Foto: Jean Luc Meulemeester]

Ronde spiegel (dia: 160 cm) uit 1980, in het woonhuis-atelier van Martens [Foto: Lieven Herreman]

noch onbedacht. Hij experimenteerde dus wel, maar op een verstandige wijze. Zo was hij een van de eersten in dit land die het non-figuratieve glasraam ingang deed vinden in gebouwen. En hij was zeker de eerste om glas niet meer in lood, maar in beton te vatten, wat in de architectuur een nieuwe mogelijkheid tot integratie vormde. Dit glas- in- beton was dikker en ruwer zodat het weer nieuwe lichteffecten verwekte en onvermoede sfeerscheppende aspecten bracht in een ruimte. Logisch met zichzelf kwam hij daarop tot zijn zogeheten ‘glasreflecties’ of glascollages. Hij die het glas door en door kende, voelde dat er met gewoon glas of met een speling van licht gekleurd glas een eigen kunstwerk in de vorm van een paneel te componeren was. Glas werd opnieuw een ander medium voor artistieke uitdrukking en was niet langer het bekende materiaal om af te schermen of door te kijken.

Gekke Spiegels

Een volgende stap was zijn omgang met spiegels. Zo vond hij weer een nieuwe weg waarbij het licht nog een grotere rol speelde en waarbij de weerkaatsing uiteraard primordiaal was. ‘Gekke Spiegels en Antisculpturen’ werd de titel van een opgemerkte tentoonstelling in 1979, waarbij opvallend ook de derde dimensie werd ingeschakeld. Reikhalzende slanke en metershoge stèlen ontstonden zo, glazen beeldhouwwerken die zich spiegelen aan zichzelf. De sculptuur die wij kennen als statief in de ruimte werd bij Martens en door hem de omgevende ruimte binnen de sculptuur. Al wat rond de kunstwerken staat en beweegt zowel binnen- als buitenshuis ziet de beschouwer weerspiegeld, en hij ziet ook zichzelf dwarsdoor de kunstwerken heen.

Internationale weerklank en erkenning

Martens organiseerde tentoonstellingen in talrijke Europese landen, maar ook in Japan en de Verenigde Staten. In 1999 werd hij door het Brugse stadsbestuur gehuldigd om zijn ‘50 jaar glazenier in Brugge’ en werd zijn opvallende woning in de Zeeweg in Sint-Andries, met de omgevende tuin en de meer dan honderd kunstwerken binnen en buiten evenals zijn uitgebreid archief, beschermd. Bij die gelegenheid verscheen een dubbele monografie over hem en zijn werk, geschreven door de Hongaarse kunsthistorica Zsuzsanna Böröcz⁽¹⁾: het ene boek bestudeert in het algemeen de glasramen van Martens; het andere handelt specifiek over zijn ‘Gekke Spiegels’. In zijn hele leven als kunstenaar zou hij zevenduizend vierkante meter glaskunst gerealiseerd hebben.

Hij werd onderscheiden, ook in het buitenland. Hij werd lid van de Klasse van de Kunsten in de Koninklijke Academie voor

(1) Zsuzsanna Böröcz, Michel Martens, gekke spiegels. 56 p. Stichting Kunstboek Oostkamp en Michel Martens, glasramen, 80 p. uitg. VIZO Brussel en Stichting Kunstboek Oostkamp.

[p. 45]

Wetenschappen, Literatuur en Schone Kunsten van België, waar hij in 1989 zijn eigen levensverhaal uitsprak onder de titel ‘Over glaskunst en design of Het glasraam uit zijn lood geslagen’⁽²⁾.

In 1952 was Michel Martens een van de medestichters van dit ‘Kunsttijdschrift Vlaanderen’ en hij genoot een tijdlang de volle steun van het tijdschrift ‘Art d'Eglise’. In dit blad, nummer 128, schreef Frederik De Debuyst over Martens' kunst: ‘Het lijkt wel of men hier de ziel van het glas raakt, terwijl men anderzijds altijd alle details van de textuur voor ogen houdt: de lichtste strepen, de barstjes, de minuscule luchtbelletjes die het glas doen uitstralen en het leven geven. Maar het essentiêle in alles is en blijft toch de poëzie, die als het ware uit de diepten van het glas naar boven komt’

(2) Academiae Analecta, jaargang 50, 1989, nr 1. Uitg. Paleis der Academiën, Brussel.

Gewijde Kunst

De naam Michel Martens blijft vast verbonden met het nummer vijf van de jaargang 1952 van dit tijdschrift. Onder een motto van Georges Braque: ‘Je ne connais rien de plus difficile, que de réveiller un homme qui dort les yeux ouverts’. schreef Martens in zijn editoriaal ‘Ook wij mogen niet langer onwetend, onverschillig of afzijdig blijven’... Zal het werk van de hedendaagse kunstenaar ingang vinden in de kerk?’ Dit was toen zowat de kapitale vraag. waarover Martens wilde informeren en discuteren met dit nummer. Hij had tal van contacten, vooral in het buitenland, die hij kon aanspreken om mee te werken. Met tekst of illustraties werkten mee de tijdschriften Art d'Eglise, Arts Sacré, Fede e Arte, Zodiaque, architecten als Hermann Bauer, Marcel Breuer, Le Corbusier, Rudolf Schwarz, Paul Felix. Beeldhouwers waren Giacocmo Manzu, Marino Marini, Marcello Mascherini, Ewald Mataré, Henry Moore, Ossip Zakine, Leon Zack en kunstschilders als Gino Severini en Georges Rouault. Deze aflevering, in een lay out van Martens zelf, werd een succes; de verhoogde oplage was op een maand tijds uitverkocht.. Talrijke reacties kwamen ter redactie binnen. Een typische van architect Huib Hoste, die feliciteerde en opmerkte ‘Is de moderne kunstenaar wel zo'n onding dat hij zijn gesprek tot God niet mag voeren volgens zijn kunst en volgens zijn innerlijk aanvoelen?’

Gedreven mens

Martens was als mens een passioneel gedreven kunstenaar. Meer dan een halve eeuw geleden was hij binnen de redactie van dit tijdschrift een ernstige maar vooruitstrevende pleitbezorger van de hedendaagse kunsten. Hij hield zich op de hoogte van wat er gebeurde, vooral in Frankrijk dan en wilde de trends ingang doen vinden bij ons;. Hij kwam herhaaldelijk in aanvaring met meer behoudsgezinde redactieleden en kunstenaars. Maar eenieder kende en erkende op de duur zijn groot talent en zijn constant enthouiasme.

Hij was ook een actief en kundig zeiler. Op zee kwam hij tot een ander leven. Met motor- of zeilboot verkende hij de hele zuidkust van Engeland. Hij wist zich goed te meten met de materiële krachten van wind en water; ook hierin was hij gedreven en bedreven.

Wat blijft er nu hij is heen gegaan? Fijngevoeligheid en doorzetting. Hele stukken schoonheid getuigen van zijn kunst, die allereerst een bekwaamheid, een kunnen was. Zijn voorbijgaan onder ons was een grote levende gebeurtenis.

Interview

Patrick Allegaert en Museum Dr. Guislain
Emmanuel van Lierde

Het Museum Dr. Guislain opende in 1986 de deuren. Het is gehuisvest in de voormalige gebouwen van het Hospice Guislain in Gent. Het was het eerste krankzinnigengesticht van België. Het werd in 1857 in gebruik genomen onder de bezielende leiding van dr. Joseph Guislain. In die tijd gold het als een modelinrichting.

De permanente collectie van het Museum Dr. Guislain omvat drie luiken. Een eerste luik behandelt de geschiedenis van de psychiatrie en het werk van de Broeders van Liefde op het vlak van gezondheidszorg, onderwijs en missiewerk. Het tweede luik vormt de fotocollectie, die onder andere dient om de stereotypen over psychiatrische patiënten de wereld uit te helpen. De foto's tonen het leven in de psychiatrie vanaf 1860. Geregeld vullen hedendaagse fotografen zoals Michiel Hendryckx, Lieve Blancquaert en Stephan Vanfleteren deze collectie verder aan. Ten derde is er de internationaal gerenommeerde collectie outsiderkunst (zie het themanummer Vlaanderen, nr. 293). Dat is het werk van kunstenaars die buiten het professionele kunstcircuit werken, vaak zijn het psychiatrische patiënten. Daarnaast zijn er de tijdelijke tentoonstellingen, over tweelingen of het hart, over magerzucht en pijn, over gestoorde vorsten en waanzinnige vrouwen, over goed en kwaad.

Patrick Allegaert, curator Museum Dr. Guislain en cultuurfilosoof

In 2006 werd het museum door Openbaar Kunstbezit Vlaanderen uitgeroepen tot beste museum van Vlaanderen. Het kreeg de prijs voor de taboedoorbrekende manier waarop het een complexe materie als de psychiatrie verduidelijkt. De exposities zijn steevast vergezeld van toegankelijke en meertalige catalogi wat bijdraagt tot het debat rond psychiatrie. Jaarlijks krijgt het museum 50.000 bezoekers over de vloer. Redenen genoeg om de man achter dit succesverhaal een bezoek te brengen. Een gesprek met cultuurfilosoof en curator Patrick Allegaert.

De toekenning van de prijs van beste museum van Vlaanderen mag gezien worden als een erkenning en waardering van wat de voorbije twintig jaar gerealiseerd werd in dit bijzonder Gents museum. U haalt geregeld de media de laatste tijd. Wat zijn de opmerkelijkste gebeurtenissen op dit ogenblik?

Er waren zware concurrenten voor de prijs van beste museum - het S.M.A.K., het MuHKA, het Afrikamuseum van Tervuren - maar toch hebben we het gehaald. Vroeger waren we al twee maal genomineerd voor de Vlaamse Erfgoedprijs, maar eindigden telkens tweede. Dat werd nu opnieuw gevreesd. Het is een absolute waardering voor ons museum dat eigenlijk een marginale thematiek belicht. We liggen trouwens in de marge van de stad, aan de rand, niet in het toeristisch centrum. Toch is er een internationale interesse en vinden mensen de weg

[p. 46]

Sylvain Cosijns, zonder titel, ca. 2000, oliekrijt op papier, 116,5 × 77 cm., Foto en bezit: Museum Dr. Guilain, Gent

naar het museum, dankzij Tram 1!

Joseph Guislain werd op 12 december 2006 verkozen tot de grootste prof van de UGent. Nadat een interne rondvraag binnen de UGent een lijst van tien vooraanstaande academici opleverde, konden de luisteraars van Radio 2 Oost-Vlaanderen beslissen wie de absolute nummer een was. Dr. Guislain (1979-1860) liet Nobelprijswinnaar en fysioloog Corneel Heyman (†1968) en Gustave Magnel, specialist in gewapend beton, achter zich. Twintig jaar geleden lag hij nog onder het stof en was de betekenis van deze zenuwspecialist zoek geraakt. Vandaag kent iedereen in Gent ‘Saint’-Guislain, zoals hij foutief genoemd wordt. Hij verdient de titel omdat hij het menselijke en sociale een plaats gaf naast het puur wetenschappelijke. Zopas verscheen de nieuwe catalogus van de vaste collecties ‘Verborgen werelden. Outsiderkunst in het Museum Dr. Guislain’ naar aanleiding van het twintig jarig bestaan van het museum. In die twintig jaar is de collectie sterk uitgebreid. Dat heeft mede te maken met historische toevalligheden. Zo startte men in 1994 een internationale outsiderkunstcollectie in het Nederlandse Zwolle, maar in 2001 ontbrak de verdere politieke steun en werd men gedwongen de activiteiten stop te zetten. De Stichting Collectie De Stadshof bevat 6.000 waardevolle stukken die nu in langdurige bruikleen ondergebracht zijn in het Museum Dr. Guislain. De hele collectie kon als geheel behouden blijven, verder getoond en bestudeerd worden. Het was voor beide partijen een win-win-situatie. Een aantal Nederlandse auteurs verbonden met deze Stichting werkten trouwens mee aan de nieuwe catalogus. Van 17 maart tot 21 oktober 2007 vindt een thematische expositie plaats over het tweehonderdjarig bestaan van de congregatie van de Broeders van Liefde. De geschiedenis van deze congregatie is wezenlijk verbonden met de geschiedenis van de zorg voor geesteszieken, gehandicapten, gespecialiseerd onderwijs voor blinden en doven. De meeste congregaties zijn aan het krimpen, maar bij de Broeders van Liefde zien we het omgekeerde. Ze zijn internationaal actief met tal van nieuwe initiatieven. Dat is vooral te wijten aan het organisatievermogen. Broeder Stockman is een zeer geschikt organisator, een man met veel talenten. Organisaties die het moeilijk hebben komen vaak bij hem aankloppen en worden opgenomen in het grotere geheel van deze congregatie. Ze kunnen hun eigenheid behouden en genieten de veiligheid van het groter geheel.

Er is kunst van grote meesters die een effect heeft op de toeschouwer of emoties oproept zoals muziek. Anderzijds kunnen patiënten zelf kunst maken om zich uit te drukken, om het onverwoordbare te verwoorden. Heeft kunst een therapeutische, helende kracht? Is kunst tegelijk geneeskunst?

Kunst kan helend zijn, maar tegelijk aarzel ik een beetje. Het obsessionele heeft vaak kunstenaars ten gronde gericht. Uit onderzoek blijkt dat kunstenaars meer dan andere mensen een aanleg hebben tot depressie. In de 19^e eeuw mochten broze geesten niet creatief zijn, want men dacht dat hun geest nog zieker zou worden. Zelfs Dr. Guislain leerde aan zijn studenten dat er alleen veilige kunstwerken gemaakt mochten worden. Het schilderen van landschappen, liefst zo realistisch mogelijk, terwijl men ondertussen vertoefde in de gezonde buitenlucht, kon geen kwaad, maar historische tableaus waren te vermijden. De tijd van Guislain was getekend door een optimisme. Men dacht dat de gestichten in staat waren door een morele behandeling, door discipline, regelmaat en het werken op de boerderij de mensen terug normaal kon maken.

Aan het einde van de 19^e en het begin van de 20^e eeuw blijkt echter dat deze aanpak niet werkt. Enerzijds groeit dan een cynische houding zoals bij de joodse dokter Max Nordau (1849-1923) die het heeft over Entartung. Later heeft het nazisme dit misbruikt wat ons brengt bij de Entartete Kunst. In het spoor van het darwinisme zag men geesteszieken als een foutje van de natuur, maar men ging tegelijk in het verweer tegen het moderne. Moderne kunstenaars waren even gevaarlijke individuen. Anderzijds zagen we een verandering in het denken bij sommige artsen en expressionistische kunstenaars. Ze gingen op zoek naar vormen van

Rosemary Koczÿ, zonder titel, 1986, inkt op papier, 67 × 48,5 cm., Stichting Collectie De Stadshof [foto: Museum Dr. Guislain, Gent]

zuivere expressie, los van een cultureel kader. Op die manier kwamen kunstenaars als Paul Klee en Max Ernst in contact met psychiatrische patiënten. Tegelijk zijn er een aantal artsen zoals Hans Prinzhorn en Walter Morgenthaler die hun patiënten aan het tekenen zetten. De agressieve patiënt Adolf Wölfli bijvoorbeeld kwam eindelijk tot rust wanneer hij zijn energie kwijt kon in zijn gigantisch oeuvre.

In al hun ellende zijn mensen blijkbaar in staat om verbluffende creaties te scheppen, soms met zeer weinig middelen. Juist in de afzondering van de instellingen ontstaan kwalitatieve werken. Er ontstaat een wederzijdse bevruchting tussen kunstenaars en patiënten. Arnulf Rainer zag patiënten als zijn lotgenoten en niet als inspiratie voor het vormelijke of esthetische. Net zoals de geesteszieke is de kunstenaar een eenzaam en marginaal figuur. Sommige kunstenaars willen het feit dat de waanzin in elke mens zit verdringen, anderen laten er zich net door inspireren en werken graag samen met patiënten of houden ervan om naar hun werken te kijken.

Wanneer patiënten zich uiten in tekeningen of beelden, is dat dan een onderdeel van de therapie, van het genezingsproces, of is het gewoon kunst? Wat is het verschil tussen outsiderkunst en actuele kunst? In uw exposities plaatst u beide naast elkaar, maar zijn ze gelijk(-waardig)? Hedendaagse kunst heeft soms veel weg van onzin en waanzin. Is de kunstenaar een genie die niet begrepen wordt of eerder een waanzinnige? Moeten kunstenaars een beetje gestoord zijn? ‘Du sublime au ridicule, il n'y a qu' un pas’. Waar

[p. 47]

ligt de grens tussen genie en waanzin? Perfectie en zelfdestructie liggen dicht bij elkaar.

De grens tussen kunstenaar en waanzinnige is zeer flou. Er zijn kunstenaars die waanzinnig worden zoals Vincent Van Gogh en er zijn waanzinnigen die echte kunstenaars zijn, zoals Willem van Genk. In de creatieve fase zit een kunstenaar zeer dicht bij de waanzinnige mens, maar omdat hij ‘normaal’ is, kan hij uit die fase van waanzin stappen, terwijl een patiënt dat niet kan. Kunstenaars creëren hun werk met het doel dat het gezien wordt, ze willen een communicatie tot stand brengen met de toeschouwers, terwijl het werk dat door patiënten gemaakt wordt, niet bedoeld is om getoond te worden. Het is eerder om hun eigen wereldje te ordenen. Ook daarin zit een verschil tussen kunstenaars en patiënten.

Wanneer is iets kunst? We spreken toch ook niet over kunst van reumalijders? Kunst is niet op te delen in dergelijke categorieën. De kwaliteit van het eindproduct is belangrijker om iets als kunst te beoordelen dan wie het gemaakt heeft. Ervaren de toeschouwers iets als kunst? De bedoeling van het museum is net om die grenzen in vraag te stellen tussen normaal en abnormaal, zinnig en waanzinnig, goed en kwaad. Die grenzen zijn zo duidelijk niet. Het loopt door elkaar. Genieën hebben waanzinnige trekjes. In het museum hangt een citaat van Michel Foucault: ‘Misschien zul je op een bepaalde dag niet zo goed meer weten wat waanzin was’. Het is een categorie door mensen gecreëerd, maar waar ligt de grens tussen beide? Bovendien moet niet alleen het esthetische, maar ook het ethische debat rond die grenzen gevoerd worden. Ben Okri schrijft daarover: ‘Musea belichamen een moraal. Een manier van leven. In onze tijd beseft men dat degenen die verantwoordelijk zijn voor musea diep moeten nadenken over zulke dingen en over het feit dat het publiek hier voortdurend komt. Het publiek verwacht niet alleen grote kunstwerken te zien. Het verwacht iets meer, en we moeten proberen erachter te komen wat het precies is.’ Musea moeten deelnemen aan het maatschappelijk debat en bepaalde vragen stellen aan de samenleving.

U bent al zes jaar voorzitter van de theatercommissie van cultuurminister Bert Anciaux. Theater is uw passie. Hoe is het vandaag gesteld met de theaterwereld?

Podiumkunstenaars gaan bijna nooit kijken naar het werk van hun collega's. Ze zijn zo bezig met hun eigen creaties dat ze geen tijd over hebben. Ze leven in een eigen wereld, zoeken obsessioneel naar een eigen geniale creatie, wat een opperste concentratie vergt en geen plaats laat voor andere dingen. Jan Fabre bijvoorbeeld is obsessioneel bezig om steeds verder te geraken in zijn oeuvre. Dat merk je onder andere aan hoe hij zijn dagen indeelt. Ook in die wereld zitten dus genieën met waanzinnige trekjes.

In Vlaanderen is het goed gesteld met het theater en de podiumkunsten in het algemeen. Er is een grote schakering en grote kwaliteit die internationaal gezien wordt. Er was een boom van creatief talent in de jaren tachtig, maar dat gebeurde in de marge, niet in de grote huizen. Daar gebeurden toen weinig vernieuwende dingen, terwijl een aantal opstandige artiesten wel opgemerkt werden. Dat jong talent van twintig jaar terug is nu van internationaal belang: Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Erik De Volder, Alain Platel, Dirk Pauwels, Josse De Pauw. Gelukkig is het beleid mee geëvolueerd. Vroeger werden de centen politiek verdeeld en niet inhoudelijk. Ondertussen wordt een inhoudelijk artistiek beleid gevoerd. De mensen uit de theatercommissie gaan in de eerste plaats veel kijken naar opvoeringen en zoeken naar diversiteit. Wij kennen geen staatskunstenaars, die eens kunstenaar, altijd kunstenaar zijn. Er zijn vandaag geen organisatorische zekerheden meer, er wordt gezocht naar artistiek niveau. Het beschikbare budget voor subsidies dwingt ook tot keuzes. Als je het vernieuwende een kans wil geven, moet je tegelijk het oude afstoten. Dat is altijd een pijnlijk proces. Iemand die twintig jaar geleden goed werk leverde, is nu misschien uitgepraat. Dat betekent niet dat alle acteurs of kunstenaars aangeschoten wild zijn, die steeds op hun hoede moeten zijn.

U doceert cultuurfilosofie aan het Ipsoc (Katholieke Hogeschool Kortrijk) en cultuurbeleid aan de Erasmushogeschool in Brussel. Wat wil u vooral meegeven aan de jeugd over cultuur? Waarom combineert u de job van curator en docent?

Het lesgeven is een moment van reflectie, net zoals het maken van onze catalogi. Naast het praktisch bezig zijn met kunst, is het nodig om de juiste vragen te stellen. Wat is het statuut van outsiderkunst? Wat zegt dat over hedendaagse kunst? Wat zijn de evoluties in de podiumkunsten? Onderzoek is trouwens essentieel bij het maken van een tentoonstelling. Het behoort bij onze beleidslijn om bij elke tentoonstelling te zorgen voor een degelijke en meertalige publicatie en mensen uit te nodigen om essays te schrijven. We mogen het Frans daarbij niet vergeten. We moeten onze landstalen in ere houden en dat merken we bij onze bezoekers. Mensen van over de taalgrens komen hier graag en in de Franstalige media schrijft men over het museum omdat ze weten dat de publicaties en begeleidende teksten tegelijk in het Frans voorzien zijn. Engels is internationaal van belang, maar we mogen onze eigen buren niet vergeten.

Welke kunstenaar of kunstwerk inspireert u in uw persoonlijk leven? Is er een werk waar u graag naar terugkeert in uw leven?

Meer nog dan het theater ben ik geraakt door de literatuur, door prachtige romans. Ik denk aan Julian Barnes' boek Flauberts papegaai, de Hongaar Sandor Márai?, Paul Hauster met zijn New York trilogie en Ian McEwan. Ik voel me geraakt door het intieme van de literatuur. Met een boekje in een hoekje, dat intieme daarvan, je bepaalt zelf wanneer en wat je leest, je bepaalt het ritme. Nu en dan een stukje, in een droomwereld en dan terug de realiteit in met andere ogen. Dat is een zalige esthetische ervaring.

Info:

Museum Dr. Guislain, J. Guislainstraat 43, 9000 Gent, 09 / 216.35.95, www.museumdrguislain.be, [e-mail]

-	P. Allegaert e.a., Verborgen werelden. Outsiderkunst in het Museum Dr. Guislain, Lannoo, Tielt, 2007, €24,95
-	ID., Univers cachés. L'art outsider au Musée Dr Guislain - Hidden Worlds. Outsider Art at the Museum Dr Guislain, Lannoo, Tielt, 2007, €29,95
-	Het Kunsttijdschrift Vlaanderen gaf in 2002 (nr. 293) een themanummer uit over Outsiderskunst. Meesters in de marge.

Tentoonstelling

Het verboden rijk: Wereldbeelden van Chinese en Vlaamse meesters in het Paleis voor Schone Kunsten
Geert Swaenepoel

Voor de Chinareiziger is een bezoek aan de Verboden Stad in het hartje van Peking een absolute must. De Verboden Stad herbergt sedert 1925 het Palace Museum. De collectie van het museum telt bijna een miljoen kunstwerken, die een periode van vijfduizend jaar Chinese geschiedenis overspannen. Met zijn 720,000 vierkante meter oppervlakte trekt het Palace Museum jaarlijks 6 tot 8 miljoen bezoekers. In de lente van 2007 komt een representatief gedeelte van deze Chinese kunstverzameling naar ons land. Dan organiseert het Paleis voor Schone Kunsten een grootschalige tentoonstelling over Vlaamse en Chinese kunst. De leiding van het project is toevertrouwd aan de internationaal gerenommeerde kunstenaar Luc Tuymans en Yu Hui, curator van het Palace Museum in Beijing.

Door de confrontatie van kunst uit oost en west, brengt de tentoonstelling een dialoog op gang tussen Vlaamse en Chinese wereld-

[p. 48]

Petrus Christus, De annunciatie, 1452, Groeningemuseum

beelden aan de hand van tekeningen, aangevuld met schilderijen, verluchte handschriften en cartografie. De werken worden niet louter als representanten van een genre getoond, maar in een bredere context geplaatst, waardoor het toenmalige wereldbeeld aan beide zijden duidelijker kan worden gepresenteerd. Tekeningen en schilderijen van de 15de tot begin 20ste eeuw haken in op werken op papier en zijde uit de Ming- en Qingdynastie en het begin van de Chinese Republiek uit dezelfde periode. De selectie uit de Zuidelijke Nederlanden bevat werken van onder andere Jan Van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel, Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, Jacob Jordaens, Joseph-Benoît Suvée, Fernand Khnopff, Henri Evenepoel, Constantin Meunier, James Ensor, Constant Permeke, Rik Wouters, Xavier Mellery en Léon Spilliaert. Een interessante en gevarieerde selectie. De titel van de tentoonstelling, Het Verboden Rijk, verwijst naar het gelijknamige boek van de Nederlandse auteur Jan Jacob Slauerhoff. Slauerhoff werkte als scheepsarts voor verschillende Oost-Indische compagnies. Hierdoor maakte hij vele reizen naar China, Hong Kong en Japan - later ook naar Latijns-Amerika en Noord-Afrika. Kort voor hij in 1936 op 38-jarige leeftijd overleed, bemerkte hij dat de wereld in termen van afstand veel kleiner, maar op psychologisch vlak veel groter was geworden. De titel van de tentoonstelling heeft dus geen exotische functie, maar geeft uitdrukking aan de betekenislagen die door de

De keizerlijke concubinie van Keizer Hongli, ca. 1750, Palace Museum, Beijing

combinatie van de twee wereldbeelden worden geëvoceerd. In het uitwerken van het concept hebben de locaties waar de tentoonstelling

Peter Paul Rubens, Hercules en de leeuw van Nemea, ca. 1689, Stedelijk Prentenkabinet, Antwerpen

plaatsvindt - eerst in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, daarna in het Palace Museum in Beijing - eveneens

[p. 49]

een belangrijke en bepalende rol gespeeld. Het Paleis voor Schone Kunsten, een ontwerp van Victor Horta is al sinds zijn ontstaan in 1928, een totaalcentrum waar de verschillende kunstdisciplines elkaar ontmoeten en beïnvloeden. Het gebouw heeft een bijna labyrintachtige vorm, als om uitdrukking te geven aan deze verscheidenheid. De instelling heeft geen eigen kunstcollectie. Het Palace Museum daarentegen beschikt juist over een reusachtige kunstverzameling. Dit museum bevindt zich in de Verboden Stad, het keizerlijk paleis tijdens de Ming en Qing dynastieën. De Verboden Stad werd gebouwd en voltooid onder de Yongle-keizer, in 1422, en staat enerzijds symbool voor standvastigheid en harmonie, een middelpunt waar alles bij elkaar komt, en anderzijds voor een cultuur van meer dan 5000 jaar ongebroken gecentraliseerde macht, ongeacht politieke veranderingen en omwentelingen. Het Westen daarentegen is gebukt gegaan onder tal van machtswisselingen. Hierdoor ontstond een versplinterde omgang met het waarnemingsproces en zijn visualiseringpatronen, die zich onmiddellijk aanpasten aan de dan geldende wereldse en religieuze machtsverhoudingen. Zo werd de weg vrijgemaakt voor een beelddenken dat telkens opnieuw vorm kreeg binnen de context van de omstandigheden en als reactie daarop. De klassieke Chinese kunst ging deze spanningsvelden uit de weg en spitste zich vanuit de idee van harmonie toe op het beeld. Luc Tuymans: ‘Via het visuele beeld proberen we de dialoog open te breken, zonder daarbij afbreuk te doen aan beide tradities. We werken met “interpuncties”: twee beeldengroepen van bijvoorbeeld Chinese kunst worden doorbroken door een westers werk.’ Deze confrontatie levert boeiende vragen bij de toeschouwer op. Hoe geven de kunstenaars beweging weer? Hoe gaan ze om met afstand en detail? Met schaal en diepte? Wat is het belang van het verhalende element? Van kalligrafie en iconografie? Hoe zit het met de weergave van schaduw, naakt, het idee van de erfzonde,...? De bezoekers ontdekken tijdens het circuit van 1200m² verschillende visies, elk vanuit de specifieke context van de kunst uit de Lage Landen en die van China. Twee continenten, vijf eeuwen kunst, twee manieren van beelddenken.... De tentoonstelling Het verboden rijk reactiveert de oude meesters en slaat de brug naar een volgend luik met hedendaagse kunst. Na het Paleis voor Schone Kunsten reist de tentoonstelling naar het Palace Museum in de Verboden Stad, te bezichtigen vanaf 27 juni 2007. Het verboden rijk. Wereldbeelden van Chinese en Vlaamse meesters kan bezocht worden in het Paleis voor Schone Kunsten, ingang Koningsstraat 10, 1000 Brussel. De tentoonstelling kan bezocht worden van 15 februari tot 06 mei 2007, van dinsdag tot zondag van 10.00u. tot 18.00u. en op donderdag tot 21.00u. Voor info en tickets kan men terecht in het PSK op nummer [phone] of op de website www.bozar.be

Een oosterse sprookjessfeer in Amsterdam
Jean Luc Meulemeester

Tot midden april 2007 vormt de Nieuwe Kerk op de Dam in Amsterdam het decor voor de tentoonstelling ‘Istanbul. De Stad en de Sultan’^*. Op zich is het al merkwaardig dat scenografen - niet met een minimum aan middelen - een christelijke kerk van weleer kunnen omtoveren in een islamitisch en oosters aandoend geheel. Het bezoek is als een wandeling door het verleden van het Ottomaanse Rijk. Intussen staan we oog in oog met driehonderd topstukken uit diverse Turkse musea, zoals muziekinstrumenten, keramiek en edelsmeedwerk. Vooral het wereldberoemde Topkapi Paleis Museumcomplex, gebouwd precies op de plaats waar tweeduizend jaar geleden de Grieken hun acropolis hadden opgetrokken, leende objecten uit. Ook de confrontatie met meesterlijke kalligrafie en kleurrijke miniaturen, met handgeweven tapijten en met fraai houtsnijwerk, waarin de kenmerkende muqarnas of honingraatdecoratie hoogtij viert, zal een uitstap naar Amsterdam tijdens dit voorjaar meer dan geslaagd maken. Via de kooromgang, de straalkapel-

Japon uit de late achttiende eeuw van Saliha, dochter van sultan Abdülhabmid I Istanboel, Topkapi Paleis Museum
[persfoto]

Decoratieve hanger in zilver uit de achttiende of begin negentiende eeuw, met het monogram van sultan Abdülhamid II. Dergelijke hangers symboliseren de macht en de heerschappij van de sultan. Ze werden bij zijn troon of tombe opgehangen. De franjes onderaan moesten wijzen op zijn rechtvaardigheid. Dikwijls werden ze als geschenk meegegeven naar het graf van Mohammed in Mekka. Amersfoort, Museum voor Turkse en Islamitische Kunst
[persfoto]

* Naar aanleiding van die tentoonstelling verscheen een rijk geïllustreerde catalogus ‘Istanbul. De Stad en de Sultan’ (Amsterdam, 2006, 30 × 22,5 cm, 178 blz., harde kaft met stofwikkel, ingebonden, 29,95 euro) onder de redactie van Marlies Kleiterp en Charlotte Huygens. De tentoonstelling loopt tot en met 15 april 2007 en is dagelijks open van 10 tot 18 uur. Voor meer inlichtingen: 00 31 20 626 81 68.

[p. 50]

Drie zilveren kopjeshouders met het monogram van sultan Abdülhamid II met daarin porseleinen kopjes. Ze dateren uit de negentiende eeuw en worden bewaard in het Sadberk Hanim Museum.
[persfoto]

len, het koor, de viering en de middenbeuk wandelen we achtereenvolgens door een soek met centraal een bedestan waar goud, sieraden en tapijten werden opgeslagen, de tekke voor de praktiserende mystici om te studeren en aan contemplatie te doen, een moskee, een begraafplaats, zelfs door de harem van de sultan waarover de meest fantasierijke verhalen de ronde doen en een haman. Die werd in de ronding

Ottomaans komfoorkleed (Ø: 96 cm) uit de negentiende eeuw in het Sadberk Hanim Museum. Het werd op een dienblad gelegd.
[persfoto]

van een kranskapel ingericht. Allerlei geuren en dito muziek met aangepaste geluiden dompelen ons meteen in de sfeer van dit oosters badhuis waarvan de oorsprong vermoedelijk wel bij de Romeinse termen ligt. Islamieten gaan er niet alleen baden omwille van een persoonlijke hygiëne, maar evenzeer als een religieuze verplichting en als symbool van reinheid. Hier inspecteerden moeders hun toekomstige schoondochters, maakten zich mooi, werden de laatste nieuwtjes uitgewisseld en contact onderhouden met de buitenwereld, Zich wassen in de haman was dus ook een sociaal gebeuren en vormde voor de vrouwen een excuus om uit huis te gaan. In de tentoonstellingskasten bewonderen we intussen spiegels, ivoren haarkammen en badbenodigdheden, zoals zijden badlakens, met zilver en parelmoer belegde sandalen en geborduurde handdoeken. Na afloop van het wasfestijn werd ter afkoeling fruitsap gedronken, naar hartelust gegeten en gezongen.

Ook een Turks koffiehuis werd in deze tot tentoonstellingsruimte omvormde kerk gereconstrueerd. Het waren namelijk de Ottomanen die in de zestiende eeuw de gewoonte introduceerden van het koffiedrinken in Istanbul. De inheemse koffieboon werd vermoedelijk in Zuid-Ethiopië of Jemen ontdekt. Er is een legendarisch verhaal aan verbonden met geitenherders en monniken. De naam ‘kahwa’ zelf zou afgeleid zijn van Kaffa, een bergachtige streek in het huidige Eritrea (toen Abessinië) niet zo ver van Addis Abeba. Deze etymologische verklaring is hoegenaamd niet zeker. Mogelijk komt het woord koffie van het Arabische kahwa, dat gebruikt werd voor wijn. Beide dranken bezitten namelijk enkele gelijkaardige eigenschappen: stimulerend en eetlustremmend. Door het islamitische verbod op het drinken van wijn ging de benaming over op koffie. Heel wat Europese talen namen de klinker a uit het Arabische woord over. Denken we maar aan het Franse café, het Duitse Kaffee of het Zweedse kaffe. De Jemenitische havenplaats Al-Mukha (Al-Mocha) aan de Rode Zee gaf dan weer haar naam aan mokka. Maar de koffiecultuur zelf kwam eigenlijk pas in het Ottomaanse Rijk tot volle ontwikkeling. In Istanbul werd in 1554 het eerste koffiehuis geopend, nadat sultan Selim I ruim dertig jaar vroeger Egypte had veroverd en koffie had meegebracht. De koffiehuizen werden centra van het sociale leven voor mannen. Hier werden verhalen verteld, muziek gemaakt en triktrak gespeeld. Tijdens de ramadan gingen mannen na het teravi-gebed en het breken van de vasten er de avond doorbrengen met een kop koffie en een fles helder water. Tijdens ontvangsten was het aanbieden en consumeren van koffie zowel op het platteland als in de stad een waar hoogtepunt. Om deze nieuwmodische drank te bereiden werd een bijzondere categorie personeel in het leven geroepen: de kawengibaschi. Volgens de traditie was het koning Salomon die als eerste de geneeskrachtige eigenschappen van de koffieboon realiseerde. Dit was niet altijd zo. In het begin van de zestiende eeuw werd het drinken ervan verboden. De Islamieten vonden het onrein, omdat de zaden werden gebrand. Na het midden van die eeuw keerde dan het tij en werd het bijna een nationale drank. De oudste kopjes waaruit koffie werd gedronken, bezaten geen oortjes. Om de handen niet te verbranden bij het vastnemen, werden ze in (metalen) houders van iets ruimere diameter geplaatst. In de hoogte waren ze iets groter waardoor de kommetjes eruit staken. Vooral in hofkringen werden die houders in luxueuze materialen uitgevoerd en soms zelfs opgesmukt met briljanten of andere edelstenen. Het aanbieden ervan in het Ottomaanse paleis gebeurde trouwens met een weloverwogen ceremonie. De koffie mocht niet afkoelen en werd daarom in een koperen warm houdende ketel geplaatst - een zogenaamde gü üm - met in het midden een komfoor met hete as. Het uitzicht van komfoor en bijhorend kleed illustreerde de welstand van de gastheer. Jonge diensters droegen

[p. 51]

Gekalligrafeerd tablet op papier voor een islamitisch klooster uit de negentiende eeuw Sadberk Hanim Museum
[persfoto]

vervolgens de koffie naar de gasten. Een had de tepsi of het dienblad vast. Daarop stonden de porseleinen kopjes en de luxueuze houders. De tweede droeg de koffieketel met komfoor. Een derde dienster schonk de koffie in het kopje, zette het in de houder en bood het vasthoudend aan de voet met twee vingers aan. Terwijl koffie werd gedronken aten de gasten zoetigheid, waaronder koude vruchtensorbets. Daarvoor gebruikten ze speciale lepels. Vanaf 1661 werd bij die ceremonie ook gerookt. Dit wilden de geleerde mollahs verbieden, maar slaagden daar blijkbaar niet in. Vanuit het Ottomaanse Rijk werd koffie ook in het westen geïntroduceerd. Dit gebeurde ofwel via Venetië dat handelscontacten met Istanbul onderhield, ofwel door het achterlaten van koffiebonen toen de Islamieten hals over kop moesten vluchten tijdens het beleg van Wenen. Tot tweemaal toe stonden de sultans namelijk met hun leger voor de poorten van de Habsburgse hoofdstad, in 1529 en in 1683. Telkens kenden ze geen succes, maar hun plundertochten in de omgeving boezemen nog steeds schrik in. Zo werden bijvoorbeeld de jachtsloten Laxenburg en Schönbrunn op een paar kilometer van het centrum van Wenen totaal verwoest. Toch bereikte het Ottomaanse Rijk in de zeventiende eeuw zijn grootste omvang en het scheelde geen haar of ze veroverden ook West-Europa. Hoe dan ook, door list en spionage konden de Habsburgers ze in 1683 uiteindelijk verjagen en bij hun overhaaste vlucht lieten de Ottomanen zakken koffiebonen achter. Voortaan konden de Weners koffie proeven. Ook hier zijn legende en historie met elkaar vermengd, want we weten dat al in 1665 koffie in Wenen werd gedegusteerd. In Venetië kwamen de eerste koffiezakken al omstreeks 1600 aan. Vliegensvlug verspreidde het drinken ervan zich over Europa. De paus was daar helemaal niet gelukkig mee en noemde het een drank van de islam. Ook de Engelse koning Karel II zal in 1675 de koffiehuizen laten sluiten om politieke onrust te vermijden. Hij kreeg daarvoor steun van de Londense vrouwen, die dergelijke etablissementen niet mochten betreden, omdat ze bezorgd waren voor het ‘Excessieve gebruik van die verdrogende, verzwakkende sterke drank’. Ze beweerden dat hun mannen door het drinken ervan seksueel passief werden en teveel geld eraan uitgaven waardoor de mensheid met uitsterven was bedreigd. Desondanks waren intussen de koffiehuizen in Europa ingeburgerd en kon de opmars niet worden tegenhouden ook al vaardigden vorsten wetten in dit verband uit. Frederik de Grote van Pruisen dronk zelfs 's morgens zeven of acht koppen koffie, wel met champagne opgeschonken.

Intussen kan de bezoeker van de hogervermelde tentoonstelling allerlei soorten tulbanden bewonderen. De oorsprong daarvan zou geïnspireerd zijn op de tulp, maar het leggen van de mousselinebanden kon op diverse manieren gebeuren. Zo ontstond een variatie aan vormen, die elk hun eigen benaming kregen: orf, kallãvi, selimî, mucerveze en horasani. Ook (wand)tapijten liggen er in uiteenlopende vormen en maten. Sommige motieven duiken geregeld op schilderijen van beroemde kunstenaars op en kregen de naam van de schilder. Zo'n voorbeeld is het Lotto-tapijt, genoemd naar de Italiaanse kunstenaar Lorenzo Lotto (ca. 1480-1556) die het veelvuldig op zijn schilderijen afbeeldde. Het gaat om tapijten die in het paleisatelier van Usak werden geweven. Hierin zijn de overlopende en gestapelde motieven schijnbaar zonder begin en einde. Meubels, tegels en kledij maken het overzicht vrij volledig. Het geheel is aldus een boeiende kennismaking, beklijvend overzicht en een esthetische revelatie.