Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 19]

Stralend subliem: William Blake tegenover Edmund Burke
Christophe Madelein

Het zijn gouden tijden voor wie van herdenkingen houdt. In 2004 werd de dood van de verlichtingsfilosoof Immanuel Kant (12 februari 1804) herdacht. Op 9 mei 2005 was het precies 200 jaar geleden dat de dichter, toneelschrijver en filosoof Friedrich Schiller overleed. In 2006 waren er twee geboortedata van 250 jaar geleden te vieren: 25 januari was de verjaardag van Wolfgang Amadeus Mozart, en 7 september die van de Nederlandse dichter Willem Bilderdijk. Telkens gaf dit aanleiding tot heruitgaven, nieuwe vertalingen, congressen, studies,... En het houdt niet op: op 28 november 2007 zal het 250 jaar geleden zijn dat William Blake (1757-1827) geboren werd. Ook hiervoor worden allerhande congressen georganiseerd, er zijn tentoonstellingen van zijn tekeningen en schilderijen, muzikale bewerkingen van zijn gedichten worden opnieuw opgevoerd, er is zelfs een verfilming van zijn leven aangekondigd - Jerusalem, met Ray Winstone (die in 1957 geboren werd, helaas niet op 28 november) als William Blake.¹ En er is dit themanummer over de grote Engelse dichter en schilder.

Voor de liefhebbers, nog een verjaardag: één van de belangrijkste boeken over het sublieme verscheen voor het eerst in 1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful van Edmund Burke (vertaald als Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone). Nauwelijks zeven jaar eerder had de Duitse filosoof Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) het begrip ‘esthetica’ gelanceerd. De term duidde op de wetenschap die onderzocht hoe men via de zintuigen tot kennis kwam. Het begrip werd nagenoeg automatisch verbonden met het denken over kunst. De jonge Edmund Burke (1729-1797) zou met zijn onderzoek de esthetica een beslissende wending geven. Zijn inzichten kwamen uiteraard niet uit de lucht vallen, maar met het Filosofisch onderzoek verlegde hij de eeuwenlange aandacht voor het schone naar een fascinatie voor het sublieme, een fascinatie die doorwerkt tot vandaag.

Het sublieme kwam vooral in de belangstelling toen de Franse classicist Nicolas Boileau in 1674 een vertaling van een Griekse tekst over le sublime publiceerde. Die tekst, de oudste bekende tekst over het onderwerp, Peri hupsous², werd toegeschreven aan ene Cassius Longinus, een Grieks redenaar uit de derde eeuw. Filologisch onderzoek heeft ondertussen uitgewezen dat de tekst in de eerste eeuw geschreven is, en dat Longinus dus niet de auteur kan zijn. Toch duidt men de anonieme auteur nog altijd aan met Longinus of Pseudo-Longinus. Boileau beklemtoonde in zijn inleiding dat het sublieme van Longinus niet gelijkgesteld kon worden met de zogenaamde verheven stijl uit de klassieke retorica: het ging om een je ne sais quoi, iets buitengewoons dat ons tegelijkertijd versteld doet staan en optilt uit onze dagdagelijkse realiteit. Niet overreding, maar overdondering is het effect van het sublieme. Dat kon door een bevlogen passage zijn, eventueel in verheven stijl geschreven, maar dat kon ook het gevolg zijn van een korte treffende zin. Het bijbelse ‘fiat lux’ is zo'n uiting van het sublieme: de stijl is niet verheven (want kort en kernachtig), maar het effect van het Woord Gods dat het licht creëert is zo indrukwekkend dat zelfs de heidense Longinus het vernoemt. Longinus' typering van het sublieme als de uiting van ‘het vermogen om grote gedachten te ontwerpen’ en ‘felle en bezielde emotie’³ werd in de vroege achttiende eeuw opengetrokken. Men ging de term ‘subliem’ nu niet meer uitsluitend reserveren voor tekstfragmenten, maar

Edmund Burke, Blakes schietschijf in de debatten over het sublieme en over de Franse Revolutie.

begon hem ook te gebruiken voor de overweldigende ervaring van bepaalde natuurfenomenen, en dan in het bijzonder voor de woeste pieken van de Alpen.

1 Het is echter nog maar de vraag of Jerusalem daadwerkelijk zal verschijnen in 2007. De film, geschreven door Philippa Goslett en geregisseerd door Sam Taylor Wood, wordt al sinds eind 2004 aangekondigd, maar de datum wordt telkens verschoven.

2 Letterlijk: over het hoge, maar Boileau nam de Latijnse term ‘subliem’ over.

3 Longinus, Het sublieme, p. 30.

Burke: behoudende rebel

Burkes Filosofisch onderzoek was een jeugdwerk: hij was 28 toen het voor het eerst (anoniem) verscheen. Een jaar eerder had hij zijn (eveneens anoniem) debuut gemaakt met een politiek strijdschrift. Die dualiteit tussen politiek en esthetiek kenmerkt de jonge Burke: hij ging op vriendschappelijke wijze om met cultuurpaus Dr. Samuel Johnson (1709-1784) en de bekendste acteur van de achttiende eeuw, David Garrick (1717-1779), maar tegelijkertijd verkeerde hij in de hoogste politieke kringen. Vanaf halfweg de jaren 1760 zou hij voornamelijk nog van zich laten spreken als politicus. Hij was lid van de Whigs, en stond bekend om zijn kwaliteiten als redenaar en om zijn onconventionele standpunten: hij pleitte voor representatieve democratie (en dus tegen absolutistische neigingen van het koningshuis), had begrip voor de Amerikaanse vrijheidsstrijd (als lid van het Engelse Parlement!), en streed voor religieuze verdraagzaamheid in Ierland - hij was zelf ler, zijn vader was anglicaan, zijn moeder katholiek.

Toch staat Burke vandaag bekend als conservatief denker - de conservatieve denktank in Nederland heet niet voor niets de Edmund Burke Stichting. Die reputatie heeft hij vooral te danken aan zijn reactie op de Franse Revolutie. In 1790 was heel progressief Europa dolenthousiast over de radicale veranderingen in Frankrijk, maar net toen bracht Burke zijn Reflections on the Revolution in France uit (gedeeltelijk vertaald als Het wezen

[p. 20]

van het conservatisme). Hij veroordeelde de revolutie, omdat ze volgens hem niet tot de vooropgezette vrijheid zou leiden, maar zou uitmonden in terreur en tirannie. De volgende jaren zouden een aantal van zijn voorspellingen maar al te pijnlijk werkelijkheid worden - met eerst het terreurbewind onder Robespierre en daarna de opkomst van Napoleon, die uiteindelijk als keizer zelfs het absolutisme dat Burke zo verafschuwde, zou belichamen. In 1790 werd hij uitgespuwd door de radicale progressieven.⁴ Onder andere daardoor wordt Burke eigenlijk wat al te gemakkelijk in het kamp van de conservatieven geplaatst. Wessel Krul stelt het in zijn heldere inleiding tot de vertaling van het Filosofisch onderzoek als volgt: ‘Politiek was in de ogen van Burke niet een streven naar een toestand van blijvende stabiliteit, maar een voortdurend spel van krachten rondom een denkbeeldig midden.’⁵ Dat spel werd Burke enkele jaren later, na de dood van zijn enige zoon, te veel en hij trok zich terug uit de politiek. Hij stierf in 1797, op zeventigjarige leeftijd.

Burke was dan misschien niet zo conservatief als men hem vandaag in bepaalde kringen graag voorstelt, hij was alleszins wel behoudsgezinder dan zijn revolutionaire tijdgenoten. Dat balanceren tussen progressief en conservatief geldt niet alleen voor zijn politieke standpunten. Filosofisch onderzoek wordt vaak genoemd als een van de katalysatoren voor de romantische beweging. En niet geheel onterecht. Burke definieerde het sublieme als ‘delightful horror’, ‘verheugde afschuw’.⁶ Hij bedoelt daarmee de vreemde, verontrustende mengeling van genot en angst die we ervaren als we een storm op zee zien, of een vulkaanuitbarsting, of wanneer we een indrukwekkende passage in, bij voorbeeld, Miltons Paradise Lost (1667, vertaald als Het paradijs verloren) lezen. Het angstaanjagende van dergelijke spektakels wordt op een veilige afstand gehouden, waardoor de angst die eerst opgewekt werd, plaats kan maken voor een soort van opluchting en zelfs een vorm van genot.

Volgens Burke is één van de meest elementaire drijfveren van de mens zelfbehoud. Als we in dat zelfbehoud bedreigd worden, ervaren we angst, doodsangst zelfs. Maar als de bron van angst - de storm, de vulkaanuitbarsting - op een veilige afstand gehouden wordt, als we ons in veiligheid weten, dan verliest het angstgevoel zijn spankracht. Die ont-spanning zorgt voor een gevoel van verlichting dat onmiskenbaar een zeker genot oplevert, een negatief genot: ze wordt opgewekt door de verlichting van pijn of angst. Een ongecompliceerd genoegen, zonder enige schijn van pijn of angst, gaat gepaard met het gevoel van het schone. De ervaring van het sublieme gaat veel dieper, omdat ze ons raakt in het wezen van ons bestaan, ons zelfbehoud. Wie het sublieme ondergaan heeft, is in contact gekomen met een diepere dimensie van het leven, en is intens verrijkt door de ervaring.

Burke gaat in het vervolg van zijn betoog dieper in op de elementen die een dergelijke ervaring kunnen opwekken. Stormen en vulkaanuitbarstingen, onherbergzame gebergten, maar ook wijd uitgestrekte vlaktes, het gegrom van wilde beesten,... Talloze voorbeelden passeren de revue. Alles wat angst kan opwekken, kan een bron voor het sublieme worden. Dit alles kan dan nog eens versterkt worden door het geheel in duisternis te hullen, door de suggestie te wekken dat er achter het nauwelijks zichtbare iets afschuwelijks schuil gaat. Ook de suggestie van het oneindige is een bron van het sublieme: het onvatbare dreigt ons te verpletteren.

Deze inzichten werden gretig gebruikt in een genre dat op het eind van de achttiende eeuw ongemeen populair werd: de gothic novel. Auteurs als Horace Walpole en Anne Radcliffe putten ongegeneerd uit de talrijke voorbeelden die Burke aangereikt had. De gothic novel bereidde de weg voor de duistere romantiek (men denke aan o.m. Byron). Hoewel zijn geschriften een belangrijke rol hebben gespeeld in het ontstaan van dit preromantische genre, was de classicist

Burkes nachtmerrie: Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1830.
Musée du Louvre, Parijs

Edmund Burke allerminst een liefhebber van gothic. Het is enigszins ironisch dat Burke als pleitbezorger van een classicistische poëtica mee aan de wieg stond van de romantiek. Ook Miltons Paradise Lost is een inspiratiebron voor het romantische levensgevoel gebleken, maar de tekst is volgens de klassieke regels van het epos opgebouwd en geschreven. Burke, die Milton als schrijver van het sublieme canoniseerde, verafschuwde de gothic novel. Gothic was oppervlakkig en plat populair volgens hem. In de gothic novel vond hij geen verrijking na het initiële angstgevoel; het ging enkel maar om het opwekken van hevige emoties, waarmee verder niets gedaan werd.

4 De meerderheid van zijn Whig-partijgenoten deelden echter Burkes ideeën en zij kozen de kant van de conservatieve Tories, tegen de Franse revolutie. In 1793 stapte Engeland in de Europese coalitie tegen Frankrijk.

5 Burke, Filosofisch onderzoek, p. 17.

6 Burke, Filosofisch onderzoek, p. 198.

Blake vs. Burke

Niet alle romantici bewonderden Burkes esthetische theorieën. William Blake viel Burkes werk over de Franse Revolutie aan, en gebruikte daarvoor meteen ook Burkes Filosofisch onderzoek als instrument. Burkes interpretatie van het sublieme kon bij Blake op nauwelijks meer appreciatie rekenen dan zijn analyse van de Franse Revolutie.

In een reeks (eerder giftige) notities bij het werk van de Engelse schilder Sir Joshua Reynolds (1729-1792) - één van Burkes intimi, nota bene - schrijft Blake dat hij Burkes boek lang geleden gelezen heeft, en dat hij nu, bij het werk van Reynolds dezelfde ‘contempt and abhorrence’⁷ voelt: misprijzen en afkeer. Zowel Reynolds als Burke missen inspiratie en visie, erger nog: deze twee onmisbare elementen worden geschoffeerd door Burkes Filosofisch onderzoek. Terwijl Burke verklaarde dat een

7 Het gaat hier om handgeschreven notities in Blakes eigen versie van The Works of Sir Joshua Reynolds, opgenomen in Blake, The Complete Poetry and Prose. Citaat op p. 660-661.

[p. 21]

helder idee een klein idee is - het vermoeden van oneindigheid kan onmogelijk helder weergegeven worden, een helder idee kan dus geen oneindigheid suggereren, en kan dus niets subliems hebben - stelt Blake dat de grandeur van ideeën gebaseerd is op precisie. Geen duistere suggestiviteit voor Blake, maar ‘Singular & Particular Detail is the Foundation of the Sublime’.⁸ Blake spreekt Burkes visie op het sublieme helemaal tegen. Burke citeert Milton:

8 Blake, Complete Poetry and Prose, p. 647. Vandaar dat Steve Vine het kan hebben over ‘Blake's Material Sublime’.

De andere vorm

(als dat nog vorm mocht heten waaraan geen gewricht of lid te zien was, of als wat een schaduw leek materie heten mocht, want dit leek beide) was zwart als de Nacht, wreed als tien Furies, als de hel onguur, een schicht wreed drillend; wat het hoofd moest zijn, droeg een soort vorstenkroon.⁹

Hij concludeert: ‘In deze beschrijving is alles duister, onbepaald, verward, schrikwekkend, en in de hoogste graad subliem.’¹⁰ Hoewel ook Blake Milton mateloos bewonderde - één van zijn latere werken is getiteld Milton - was hij het absoluut oneens met Burkes interpretatie: ‘Obscurity is Neither the Source of the Sublime nor of Any Thing Else’.¹¹ Het sublieme is volgens Blake een kwestie van helderheid en precisie. En toch is diezelfde Blake de auteur van de volgende verzen:

Allengs aanschouwden wij de oneindige

Afgrond, vurig

als de rook van een brandende stad; onder

ons op een

onmetelijke afstand was de zon, zwart maar

stralend

random haar waren vurige sporen waarop

reusachtige

spinnen wentelden, krioelend naar hun prooi;

die vloog of

eigenlijk zwom in de oneindige diepte, in de

meest ver-

schrikkelijke dier vormen ontsproten uit

ontaarding.

& de lucht was vol van hen & leek gevormd
door hen; dit zijn duivels en ze worden de

Machten

van de lucht genoemd, nu vroeg ik aan mijn

metgezel wat mijn

eeuwige lot was? hij zei, tussen de zwarte &

witte spinnen¹²

En zo gaat het nog even door: vuur, storm, een cataract van bloed, en zelfs het bijbelse monster Leviathan verschijnen. Als we dit alles met Burkes theorie in het achterhoofd lezen, kunnen we hier gemakkelijk allerlei sublieme elementen in onderscheiden.

And the angel which I saw lifted up his hand to Heaven, ook wel Angel of the Revelation genoemd, 1805.
Metropolitan Museum of Art, New York.

Er is oneindigheid, duisternis, dreigend geweld, we zien spinnen die op hun prooi afgaan, en de voorafspiegeling van een lot van eeuwige verdoemenis. En toch zou Blake het niet subliem willen noemen.

9 John Milton, Paradise Lost II, vs. 666-673. In Verstegens vertaling, p. 69.

10 Burke, Filosofisch onderzoek, p. 115.

11 Blake, Complete Poetry and Prose, p. 658.

12 Blake, Het huwelijk van hemel en hel, p. 105.

Blake en het sublieme

Het is duidelijk dat beide denkers het over iets anders hebben als ze het woord ‘subliem’ gebruiken. Burke maakt het concept zelfs de inzet van zijn boek - de bespreking van het schone in zijn Filosofisch onderzoek staat in feite in functie van het sublieme.

Blake heeft geen systematische tekst over het sublieme geschreven - Blake was een visionair kunstenaar, geen koele filosoof - en zijn opmerkingen over het sublieme lijken eerder occasioneel. Maar zijn ideeënwereld lijkt intiem verbonden te zijn met een bepaalde visie op het sublieme. Hoewel Blakes werk wel degelijk elementen bevat die zo uit Burkes Filosofisch onderzoek lijken te zijn weggeplukt, staat het - blijkens Blakes eigen opmerkingen - vast dat Blake niet het burkeaans-subliem effect nastreefde.

Het sublieme en Blake lijken onverzoenbaar. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Thomas Weiskel biedt een uitweg. Weiskel heeft het sublieme op een nogal eigenzinnige manier benaderd: in zijn boek over The Romantic Sublime maakt hij een onderscheid tussen het ‘negatief’ en het ‘positief’ sublieme. Volgens hem is het sublieme dát moment waarop we geen betekenis meer kunnen geven aan wat we zien (of lezen), m.a.w. het sublieme is de ontkoppeling van het fysieke teken en de inhoud waarvoor dat teken normaal gezien staat. De betekenis van het gegeven feit blijft in het ijle hangen.

Dat gebrek aan concrete betekenis kan op twee manieren benaderd worden. Als het gebrek op zich als belangrijk ervaren wordt, als dus de lege betekenis centraal staat, spreekt Weiskel van een negatieve vorm van het sublieme: het teken, het object kan niet door de mens geduid worden, en dit veroorzaakt een crisis. Dit is het geval bij Burke: het sublieme wordt opgewekt door onduidelijkheid, duisterheid, oneindigheid. De mens wordt pijnlijk gewezen op zijn (fysieke) beperktheid, maar herstelt zich doordat zijn fysieke bestaan niet rechtstreeks bedreigd wordt. De mens wordt op zichzelf teruggeworpen en slaagt erin vanuit die positie het ‘gevaar’ te weerstaan. In de late achttiende eeuw zal Immanuel Kant deze vorm van het sublieme aan een uiterst fijnzinnige analyse onderwerpen.

In het andere geval gebeurt iets soortgelijks, maar in plaats van zich op zichzelf teruggeworpen te voelen, ontdekt de mens in deze benadering dat hij deel uitmaakt van iets groters, dat hem en de natuur overstijgt. Het gebrek aan concrete betekenis komt niet voort uit een leegte, maar uit een overvloed: er is gewoonweg te veel betekenis. In deze ervaring van het sublieme speelt het religieuze gevoel vaak een belangrijke rol: de mens wordt geconfronteerd met de transcendentie van God. In dit positief sublieme is de crisis in het proces van betekenisgeving in feite maar van secundair belang: alles gaat uiteindelijk op in het pantheïstisch geheel. Het is deze vorm van het sublieme waarnaar Blake verwijst met ‘the Sublime of the Bible’ in zijn voorwoord bij zijn episch gedicht Milton.¹³ Hij stelt dit sublieme tegenover Homerus en Ovidius, Plato en Cicero. Zelfs Shakespeare en Milton gaan over de knie: ook zij lieten zich leiden door de verkeerde voorbeelden. De Bijbel vormt voor Blake een onuitputtelijke bron van sublieme ervaringen.

Weiskel noemt de negatieve variant ook wel het lezerssublieme en de positieve het schrijverssublieme. Hoewel er wel wat valt af te dingen van die strikte tweedeling helpt het om Burke als vertegenwoordiger van het lezerssublieme (de lezer van het teken wanhopig op zoek om de leegte in te vullen) en Blake als verdediger van het schrijverssublieme (de auteur van de tekst wanhopig op zoek om de overweldigende betekenis vorm te geven) te duiden. De termen ‘negatief’ en ‘positief’ zijn wat misleidend: Weiskel ontkent

13 Blake, Complete Poetry and Prose, p. 95.

[p. 22]

Drie jaar na Burkes uitroep, de ridderlijkheid vermoord: 16 oktober 1793, de executie van Marie-Antoinette.

niet dat Burkes ‘negatieve’ sublieme in een uitgesproken positief lustgevoel eindigt. Zijn keuze voor deze termen heeft enkel te maken met de manier waarop omgegaan wordt met het crisismoment in betekenisgeving. Blakes pantheïstische vorm van het sublieme stapt met gemak over het crisismoment heen, en ziet meteen the big picture. Het crisismoment in het betekenisproces wordt positief geëvalueerd, want het duidt op het exces aan betekenis, waaraan de mens uiteindelijk (via het goddelijke) deel heeft. In het andere geval wijst de crisis op het tekort van de mens, de negatie van betekenis. Burkes ‘overdreven’ aandacht voor angstaanjagende elementen botst met Blakes gevoel voor harmonie. Voor Blake liggen ‘subliem’ en ‘schoon’ in elkaars verlengde, want uiteindelijk gaat alles op in het goddelijke. In een brief van 1803 schrijft Blake dat het sublieme gedicht spreekt over het hogere, het goddelijke, zonder het bij die naam te noemen: het is een allegorie.¹⁴ Omdat de gewone zintuigen het hogere niet zomaar kunnen vatten, doet die poëzie een beroep op de hogere faculteit in de mens (die in verbinding staat met het transcendente, immanente goddelijke).

14 Geciteerd in De Luca, Words of Eternity, p. 22.

Blake vs. Burke bis

Blake verkeerde in het begin van de jaren 1790 in de kringen van Mary Wollstonecraft en Thomas Paine, fervente voorstanders van de Franse Revolutie en al even fervente tegenstanders van Edmund Burke. Blake schreef in die periode het gedicht The French Revolution, waarin hij Burke meermaals met zijn eigen wapens bekampte. Blake negeerde Burkes afkeer van gothic en beschouwde het burkeaans sublieme synoniem met een verheerlijking van middeleeuwse gotiek, en literaire gothic.

In de loop van zijn betoog geeft Burke een beschrijving van de Franse koningin Marie Antoinette, die op hem een diepe indruk had gemaakt (Burke ontmoette haar tijdens zijn reis in Frankrijk in 1773). Als hij spreekt over de (weinig tactvolle) behandeling die ze krijgt van de revolutionairen roept Burke uit: ‘het tijdperk van ridderlijkheid is

De jonge Marie-Antoinette van wie Burke zo onder de indruk was.
Portret van Marie-Antoinette door Joseph Krantzinger, 1771,
Kunsthistorisch Museum, Wenen.

voorbij.’ Gentleman Burke krijgt van zijn tegenstanders meteen het verwijt dat hij terug wil naar de middeleeuwse hoofsheid, en dus naar de feodaliteit, waarvan het Franse koningshuis een exponent was.¹⁵

Het is ook in die zin dat Blake zijn gedicht The French Revolution opzet. In de openingsstrofe schetst hij een verzwakte feodale prins, die zich vertwijfeld afvraagt hoe hij moet reageren op de onlusten die zijn Frankrijk teisteren. De doden waren rond over Europa, duisternis bedreigt het ooit zo opgewekte Frankrijk. De openingsverzen roepen de sublieme elementen van Burke op, maar het effect gaat meteen verloren als we lezen dat de prins ‘sick, sick [...] on his couch’ is.¹⁶ Blake gebruikt deze strategie voortdurend: hij roept ‘burkeaanse’ associaties op, maar countert die meteen ook weer. Zo wil hij duidelijk maken dat het sublieme van Burke berust op een misplaatst verlangen naar een (middeleeuws) verleden, en dus ook een wreed, tiranniek systeem verdedigt. Blake zet zijn eigen versie van het sublieme daartegenover, in de figuur van de daadkrachtige generaal van de Assemblée, Fayette.¹⁷ Blakes sublieme generaal baadt in het licht en contrasteert fel met de donkere bergen, de in schaduw gehulde stad en zijn dreigend leger. Het contrast met het voorbeeld dat Burke gegeven heeft - het eerder geciteerde fragment uit Milton, waarin alles duister en onduidelijk was - kan moeilijk groter zijn: Blakes sublieme straalt.¹⁸

15 Er is wat vernieuwde aandacht voor Marie Antoinette, waarvan ook Sofia Coppola's film van vorig jaar Marie Antoinette (met Kirsten Dunst in de titelrol) getuigt. In het verleden werd zij vaak beschouwd als het prototype van de verwende aristocrate. Tegenwoordig wordt dit beeld toch wat bijgesteld. In het origineel klinkt Burkes verontwaardiging feller door dan in de vertaling (Het wezen van het conservatisme, p. 73): ‘the age of chivalry is gone!’ Uiteraard laat Mary Wollstonecraft niet na te wijzen op het seksisme dat met dat hoofse ideaal gepaard gaat. Burkes Filosofisch onderzoek is overigens ook niet vrij te pleiten van seksisme: hij associeert het krachtige sublieme met het mannelijke en het weke schone met het vrouwelijke (niet alleen op lichamelijk, maar ook op moreel en intellectueel vlak).

16 Blake, Complete Poetry and Prose, p. 286.

17 Waarbij Blake handig vergeet te vermelden dat Fayette, overigens ook in 1757 geboren, eigenlijk Marquis de la Fayette is, en dus ook een aristocraat was. Blake, Complete Poetry and Prose, p. 298.

18 Voor een uitgebreide analyse van Blakes The French Revolution in het licht van Burkes Filosofisch onderzoek: zie W. Richey, ‘The French Revolution: Blake's Epic Dialogue with Edmund Burke’, en Blake's Altering Aesthetic van dezelfde auteur (m.n. het tweede hoofdstuk, ‘The Humanistic Sublime of Blake's Revolutionary Poetics’, p. 38-74).

Who made thee?

Het sublieme van Burke en dat van Blake lijken mijlenver uit elkaar te liggen. Maar dat ligt misschien vooral aan de terminologie van Thomas Weiskel: positief en negatief suggereren een polariteit. Vincent De Luca wijst er echter terecht op dat Weiskels onderscheid al te rigide is, zeker wat Blake betreft.¹⁹ Morton D. Paley wijst in The Apocalyptic Sublime herhaaldelijk op de gelijkenissen tussen Burkes visie op het sublieme en Blakes tekeningen. Volgens hem is Blake er niet op uit de toeschouwer te raken door hem in verwarring te brengen (het beginpunt van Burkes sublieme), maar door hem in contact te brengen met de idee van het goddelijke. Daarmee is de paradox niet opgelost: feit blijft

19 De Luca, Words of Eternity, p. 25. Zie ook Vine, ‘The Material Sublime’.

[p. 23]

The Tyger uit Songs of Innocence and of Experience. 1794. Library of Congress, Washington. Copy Z.

dat Blake zijn afkeer voor Burke niet onder stoelen of banken stak, én tegelijkertijd heel vaak de gedachte aan het burkeaans sublieme oproept. Blakes beroemdste gedicht²⁰ biedt misschien uitkomst:

Tijger! Tijger! brandend' pracht
In de bossen van de nacht,
Wiens onsterf'lijk oog of hand
Bracht uw geduchte symmetrie tot stand?

Deze verzen over de tijger, dat angstaanjagende, indrukwekkende wild dier zouden zo in Burkes lijstjes van voorbeelden kunnen opgenomen worden. Het gaat verder:

In wiens diepe hemelboog
Brandde het vuur van uw oog?
Welke wiek durft hij te trotseren?
Hoe de hand 't vuur durft te bezweren?

Diepte en hoogte, vuur en vleugels (‘welke wiek’): de stem van Burke klinkt steeds luider op de achtergrond. Ook in de volgende strofen wordt vraag na vraag afgevuurd, geen enkel antwoord volgt, de onduidelijkheid groeit. Het mysterie neemt gigantische afmetingen aan. Wie is de schepper van dat verschrikkelijke wezen? De vragen worden steeds korter, de angst steeds groter. Maar plotseling slaat de toon om:

Lachte hij toen om wat was ontwaakt?
Heeft hij die het Lam schiep u gemaakt?

Door het lam, het toonbeeld van onschuld op te voeren, stort de burkeaanse leeservaring in elkaar. De mysterieuze, angstaanjagende sfeer lijkt op een anticlimax af te stevenen. Dit gedicht, ‘The Tyger’, komt uit Songs of Experience. Het ‘companion’ gedicht uit Songs of Innocence is ‘The Lamb’²¹. Ook daarin wordt gevraagd ‘Little Lamb, who made thee?’ en hier wordt de maker geïdentificeerd als diegene die zichzelf het lam noemt: het Lam Gods, Jezus Christus. ‘Heeft hij die het Lam schiep u gemaakt?’ Ja. God de Schepper creëerde alle leven, en dus ook de angstaanjagende en indrukwekkende tijger: in alles is het goddelijke licht te vinden. Burkes sublieme wordt overstegen door Blakes pantheïstische sublieme. Triomfantelijk herhaalt hij de openingsstrofe:

Tijger! Tijger! brandend' pracht
In de bossen van de nacht,
Wiens onsterf'lijk oog of hand
Bracht uw geduchte symmetrie tot stand?

20 Geciteerd in Blake, Het huwelijk van hemel en hel, p. 168.

21 Blake, Complete Poetry and Prose, p. 8-9.

Bibliografie

W. Blake, The Complete Poetry and Prose of William Blake, D.V. Erdman (red.), New York, Anchor Books Doubleday, 1988. Online-versie: http://www.blakearchive.org/blake/erdman.html.

W. Blake, Het huwelijk van hemel en hel, Sylvia Koetsier (red.), Utrecht, Bijleveld, 2001.

N. Boileau-Despréaux, Longin, Traité du sublime, F. Goyet (red.), Paris, Le livre de poche, 1995.

E. Burke, Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone, W. Krul (red.), Groningen, Historische Uitgeverij, 2004.

E. Burke, Het wezen van het conservatisme: een bloemlezing uit Reflections on the Revolution in France, M.P. van der Marel & B.J. Spruyt (red.), Kapellen, Pelckmans, 2002.

Longinus, Het sublieme, M. op de Coul, C.M.J. Sicking, J.A.E. Bons (red.), Groningen, Historische Uitgeverij, 2000.

J. Milton, Het paradijs verloren, P. Verstegen (red.), Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep, 2003.

D.M. Baulch, ‘The Sublime of the Bible’, in: Romanticism on the Net, jrg. 3, augustus 1996, online-tijdschrift: http://www.erudit.org/revue/ron/1996/v/n3/005724ar.html.

V.A. De Luca, Words of Eternity. Blake and the Poetics of the Sublime, Princeton, Princeton University Press, 1991.

M.D. Paley, The Apocalyptic Sublime, New Haven / Londen, Yale University Press, 1986.

W. Richey, ‘The French Revolution: Blake's Epic Dialogue with Edmund Burke’, in: ELH, jrg. 59, winter 1992, nr. 4, p. 817-837.

W. Richey, Blake's Altering Aesthetic, Columbia/Londen, University of Missouri Press, 1996.

S. Vine, ‘Blake's Material Sublime’, in: Studies in Romanticism, Vol. 41, zomer 2002, nr. 2, p. 237-257.

T. Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence, Baltimore / Londen, The Johns Hopkins University Press, 1976.

[p. 24]

Titelpagina van ‘Jerusalem The Emanation of The Giant Albion’