Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 25]

Blakes hymne Jerusalem
Michael Ferber

Naast The Tyger is het meest bekende gedicht van Blake And did those feet. Het gedicht is beter bekend onder de titel Jeruzalem, dit door de compositie van Hubert Parry in 1916. Jeruzalem is het officieuze volkslied van Engeland en Wales, het hoofdbestanddeel van Engelse gezangboeken, een vaak gezongen hymne in kostscholen, en de afsluiter van The Night of the Proms. De hymne werd met evenveel vurigheid gezongen door de suffragettes als door de fabianisten, de High Church Tories, Presbyteriaanse missionarissen en Amerikaanse progressisten. Door de hymne ontelbare malen gehoord te hebben en het zelf te zingen, ontwikkelde ik een liefde voor de hymne. Ik kreeg belangstelling voor zowel de ontstaansgeschiedenis, welke groeperingen de hymne overnamen (de receptiegeschiedenis), als de werking ervan. De twee standaardbiografieën van Parry geven de belangrijkste feiten over het prille begin en de eerste uitvoeringen, niettemin wou ik graag meer weten.¹ Ik vond geen enkele uitgebreide discussie over de compositie van de hymne, gebaseerd op Blakes tekst, en derhalve ook geen interpretatie.² Ik vond ook weinig betreffende de latere ontwikkeling van de hymne in Groot-Brittannië of Amerika. In dit essay behandel ik wat algemeen geweten is over de oorsprong en de geschiedenis, en bespreek ik de hymne Jeruzalem. De volgende bespreking mag af en toe onvolledig lijken, maar ik hoop hiermee anderen, vooral diegenen met een vlotte toegang tot Britse bibliotheken, aan te zetten om de leemten aan te vullen.

Preface. Milton a Poem. Toegevoegde plaat 1.
New York Public Library. Copy C.

1 Charles L. Graves, Hubert Parry: His Life and Works, 2 vol. (Louden: MacMillan, 1926); Jeremy Dibble, C. Hubert Parry: His Life and Music (Oxford: Clarendon, 1992). Ik zou ook Jeremy Brecher, Richard Flacks, David Fuller, Susan Reilly, Judith Sizer en Phillip Zaeder willen bedanken voor de nuttige tips.

2 Een recent artikel door Samuel J. Rogal, Blake's ‘And did those feet’ as Congregational Hymn, in The Hymn: A Journal of Congregational Song, (juli 1993: 44:3), p. 22-25. Dit is een teleurstellend, ergerlijk artikel. Het beweert overtuigend dat ‘feet’ uit de eerste versregel toebehoort aan de druïden (door toedoen van Stukeley). De auteur denkt dat het belangrijk is om ‘chariot’ terug te brengen naar Gray en Milton, en weet in het algemeen niet wat aanvangen met de tekst. Nog erger is de vreemde suggestie dat Parry's ‘hymn tune known today as Jerusalem’ onafhankelijk van de tekst bestond. ‘Blake's And did those feet set to the Parry tune Jerusalem...’; ‘Parry's choral song Jerusalem accompanying Blake's And did those feet...’ alsof Parry de melodie had klaarliggen en dan besloot dat het geschikt was voor de verzen van Blake. Rogal kan misschien misleid zijn door het bestaan van nieuwe liederen, gebaseerd op de compositie van Parry, in bepaalde, onvergeeflijke, gezangboeken zoals A New Hymnal for Colleges and Schools, ed. Jeffrey Rowthorn en Russell Schulz-Widmar (New Haven: Yale UP, 1992). In dit gezangboek is de muziek voor hymne 567 het Jeruzalem van Parry. De hymne opent echter met de woorden: ‘O day of peace that dimly shines/ through all our hopes and prayers and dreams,/ guide us to justice, thruth, and love, delivered from our selfish schemes’.

[p. 26]

Milton a Poem in 12 Books, plaat 1.
New York Public Library. Copy C.

Natuurlijk gaf Blake de hymne niet de titel Jeruzalem. Noch maakt de hymne deel uit van Jerusalem/The Emanation of The Giant Albion. Het gedicht, bestaande uit vier kwatrijnen, verscheen zonder titel op het einde van het prozawerk Preface to Milton (E 95-96).³ Als we het gedicht uit deze onmiddellijke context halen, dan is de opening van het gedicht wat raadselachtig. ‘And did those feet in ancient time,/ Walk upon Englands mountains green’. We kunnen enkel afleiden wiens voeten ‘those feet’ zijn wanneer we de twee volgende verzen erbij halen en beroep doen op het bijbelse stilistische principe van het parallellisme, waarbij twee of drie opeenvolgende verzen varianten zijn van eenzelfde algemene betekenis. In de prozacontext is er echter een zekere suggestie dat deze voeten van Jezus zijn. De laatste woorden voor het gedicht begint zijn immers ‘In Jesus Our Lord’. Bovendien werd ook ‘Christ & his Apostles’ een zin eerder aangehaald.

Wanneer we de hymne voor de eerste keer horen, kan ik me voorstellen dat de luisteraar zich niet alleen afvraagt wiens voeten dat wel zijn, maar ook waarom er wordt verwezen naar voeten. - Ik herinner me dat ik me op een vergelijkbare manier het hoofd brak over de opening van de tweede strofe van America the Beautiful, ‘O beautiful for pilgrim feet’, en de verwijzing naar voeten - Blake haalde uit de Bijbel en John Bunyan een interesse in voeten en hun symbolisme. Dit verwijst namelijk naar onze pelgrimstocht doorheen deze wereld, onze levenswandel of levensweg, onze houding ten opzichte van de gevaren en verleidingen van het leven. Bunyan bestempelt dit in Pilgrim's Progress als onze conversatie of handelswijze.⁴ Een citaat uit Jesaja kan ook schuilen achter Blakes verzen (en misschien ook achter Katharine Lee Bates' vers in America the Beautiful): ‘Hoe welkom zijn op de bergen de voeten van de vreugdebode, die vrede meldt’ (52.7). De boodschapper van dat goede nieuws is natuurlijk Jezus.⁵ Als we de context even ruimer mogen maken, zijn bovendien voeten, of op zijn minst één voet, en sandalen, of op zijn minst één sandaal, centrale symbolen in de keerpunten in Blakes Milton.

‘Then Los took off his left sandal pla-

cing it on his head,/ Signal of solemn
mourning’ (M 8.11-12).

Milton ‘on my left foot falling on the

tarsus, enterd there;/ But from my left foot
a black cloud redounding spread over
Europe’ (15.49-50).

‘Milton labourd with his journey, & his

feet bled sore/ Upon the clay now chan-
ged to marble’ (19.3-4), but with red clay
he builds Urizen, ‘Beginning at the feet’
(19.12).

Blake argumenteert in Preface to Milton dat de Griekse en Romeinse literatuur niet alleen werd gestolen uit de Bijbel, maar ook werd gecorrumpeerd. De Griekse en Romeinse literatuur werd opgezet tegen de Bijbel, wat het klassieke en gezaghebbende werk bij uitstek is. Hij sommeert de ‘Young Men of the New Age’ om de ‘Hirelings in the Camp, the Court & the University’ te bestrijden. Deze huurlingen hebben immers deze diefstal en perversiteit gepropageerd. Het ergste is de ontaarding van de spirituele strijd in de materialistische strijd. Deze werd veroorzaakt door de ‘silly Greek & Latin slaves of the Sword’. Dit zijn niet enkel Achilles en Aeneas als huurlingen in dienst van koningen en keizers, maar ook hun bedenkers Homerus en Virgilius. Deze jonge mannen moeten weerstand bieden met hun hoofd, en niet met materialistische wapens.

Het gedicht herhaalt niet alleen onversneden deze twee standpunten, maar versterkt ze bovendien. In de eerste helft correspondeert het klassieke gewicht én de prioriteit van de Bijbel met het bezoek van Jezus aan Engeland en de opbouw van Jeruzalem daar, waarschijnlijk voor de Romeinse verovering. Het thema van de tweede helft van het gedicht is de spirituele strijd en staat hiermee in sterk contrast. De lijst van spirituele wapens culmineert in het zwaard uit vers 14, wat een repliek geeft op het materialistische Griekse of Latijnse zwaard uit de conclusie van de eerste paragraaf van Preface to Milton.⁶ Gehoorzamend aan de aard van het gedicht geeft Parry dit terecht weer door de melodie enkel eenmaal te herhalen, zodat deze elke keer twee stanza's bevat. Het gedicht is immers harmonieus in twee delen verdeeld. De eerste helft van het gedicht is een serie van vier vragen die zich elk uitstrekken over twee verzen. Elke vraag begint met ‘and’. De tweede helft van het gedicht is een vastberaden repliek. Deze repliek bestaat ook uit twee delen. Het eerste gedeelte is een gebod (als aan een wapenknecht of bediende) om de wapenuitrusting te brengen. Dit gebod wordt gevolgd door een eed om te strijden tot de bouw van Jeruzalem in Engeland is voltooid. Elk deel besluit met de bouw van Jeruzalem, maar de achtergrond van elk deel staat in oppositie: de ‘Satanic Mills’ van het heden versus ‘the green & pleasant Land’ van de toekomst.

Het is verleidelijk om de vier vragen uit het eerste deel als retorisch te beschouwen, zoals Nancy Goslee doet in het enige aanzienlijke artikel over het gedicht.⁷ Blake maakt zeker en vast uitgebreid gebruik van zulke vragen in zijn werk. Hoe dan ook, ik denk dat deze vragen niet strikt retorisch zijn en voor de hand liggende antwoorden met zich meebrengen. Goslee argumenteert dat in dit geval deze antwoorden ontkennend zijn en bijgevolg de validiteit van het visioen in vraag stellen. Ik geloof niet dat de bittere ironie die hierdoor wordt gegenereerd aanwezig is in het gedicht. Het is beter om de vragen te beschouwen als een authentieke expressie van verwondering op het goede nieuws: Kan het waar zijn? Was het echt zo? Het zijn evenzeer exclamaties als vragen. Hoewel het nooit veilig is om te betrouwen op Blakes eigenzinnige

3 Preface to Milton (E pl. 1) ontbreekt in kopie C en D, waarschijnlijk de laatste twee van vier bestaande kopieën van Milton. Hoewel Milton is gedateerd in 1804 (op de titelpagina), draagt het papier van de twee kopieën met Preface to Milton, A en B, een watermerk uit 1808. Zie ook Erdman, E 806.

4 Toen Apollyon Christus verwondde aan het hoofd, handen en voeten, voegde Bunyan er een verklarende noot aan toe dat dit verwees naar begrip, geloof en conversatie.

5 Zoals vermeld in een artikel van de redactie van The Explicator 1 (maart 1943), n^o38. Nancy M. Goslee, In Englands green & pleasant Land: The Building of Vision in Blake's Stanza's from Milton, SIR 13: 2 (voorjaarnummer 1974), 105-25 (p. 108). De Jesaja-passage werd geciteerd door Paulus (Romeinen 10.15).

6 Voor een discussie over het belang van de spirituele strijd in Blakes werk, zie ook Michael Ferber, Blake and the Two Swords, in Steve Clark en David Worrall, ed., Blake in the Nineties (Londen: Macmillan and New York, St. Martin's, 1999). Goslee verbindt de spirituele wapens aan de Petrarchaanse of Ovidiaanse conventie van de liefde als een conflict (p. 114), dit is echter om de betekenis van het verlangen te beperken tot de erotiek. De primaire bron is Efeziërs 6.11-17.

7 Goslee, p. 107, 111. Ze bespreekt het gedicht niet als een hymne.

[p. 27]

William Blake, replica door John Linnel

punctuatiekunst, is het de moeite waard om te noteren dat Blake de eerste twee coupletten niet eindigt met een vraagteken. Het tweede couplet eindigt met een uitroepteken. Deze verzen hebben dezelfde expressie van verwondering over hetzelfde nieuws als de beginverzen van de dedicatie in hoofdstuk twee van Jeruzalem:

‘Jerusalem the Emanation of the Giant Albion! Can it be? Is it a Truth that the Learned have explored? Was Britain the Primitive Seat of the Patriarchal Religion?’ (E 171).

Vanaf de eerste tot de tweede stanza wordt de beschrijving van Engeland steeds somberder: van ‘mountains green’ en ‘pleasant pastures’ tot ‘clouded hills’ en ‘dark Satanic Mills’. Volgens de interpretatie van Goslee versterkt deze verschuiving de twijfel en de ironie. De functie van de verschuiving is ongetwijfeld de dramatisering van de verwondering van de spreker. De achtergrond verschuift subtiel van ‘Englands mountains green’ en Englands pleasant pastures' naar ‘our clouded hills’ en ‘here,/ Among these dark Satanic Mills,’. Het is bijna alsof we niet meer in Engeland verblijven en dat ook niet zullen doen tot de wederopbouw van Jeruzalem ‘In Englands green & pleasant Land’. Het lijkt wel of de spreker het oude Engeland verlaat en door middel van deiktische termen (‘our’, ‘here’, ‘these’) in het moderne Engeland glipt. ‘How astonishing to think Jerusalem could be here, and now!’ Desnoods kunnen we de laatste vraag als strikt retorisch beschouwen omdat een neen een logisch en gepast antwoord is. Er waren immers geen ‘Satanic Mills’ in die vervlogen dagen. Toch houdt deze vraag ook steek als een uitdrukking van verwondering en genereert ze een stevige dramatische en psychologische betekenis. De molens op het einde voorzien, hoe onlogisch ook, het motief voor al het wapentuig dat volgt. Deze staan in oppositie met de hamers en de troffels die nodig zijn indien de missie enkel het bouwen zou behelzen. Het is duidelijk dat de molens eerst vernietigd moeten worden.⁸

Het manuscript van Parry en de eerst gepubliceerde versie van Curwen geven solo aan voor het eerste gedeelte en alle beschikbare stemmen voor het tweede gedeelte.⁹ Ik heb nog nooit een dergelijke uitvoering van de hymne gehoord, maar het is geen slecht idee. De reeks van verwonderde vragen krijgt een zekere pijnlijkheid wanneer hij door één stem wordt gezongen.¹⁰ Het is alsof de spreker alleen is, afgesloten van de oude spirituele gemeenschap van Engeland waarover hij net hoorde vertellen. Het is uiteraard een Blakiaans basisprincipe, de illusie van het alleenzijn, niet langer deel uitmaken van Albion, het verdwijnen van een liefhebbende broederlijke wedijver, dat de ondergang bewerkstelligt naar een donkere satanische wereld. De eerste stap naar het herstel van de authentieke gemeenschap is om eendrachtig te handelen in de spirituele strijd tegen allen die de gemeenschap verdelen. Het is met dit besef dat de spreker zijn wapens eist. Op dit ogenblik valt het hele koor in (driehonderd stemmen bij de eerste uitvoering). Het is juist dat ze ‘Bring me’ zingen in plaats van ‘Bring us’. We kunnen enerzijds even de absurditeit opmerken van de menigte ridders die hun wapenknechten sommeren, anderzijds worden de woorden een eed, een gemeenschappelijke eed zoals de eed op de Rütli-weide, geschilderd door Fuseli, waar iedereen de eed aflegt in eigen naam en op het eigen zwaard. Tijdens de climax van de hymne verschuift het voornaamwoord naar ‘we’. Hier noteert Parry de aanwijzingen allargando (vertragen) en luider worden. Dit leidt naar de hoogste noot van de hymne (een hoge e) op het woord ‘built’. Parry voegt hier bijna overbodig fortissimo aan toe. Als het koor of de congregatie zowel de woorden als de melodie volgen kunnen ze immers niet anders dan deze verzen uit volle borst te zingen.

Het bouwen van een stad kan enkel een collectieve akte zijn. Deze stanza's zijn daarom naast een eis en een eed ook een profetie. Jeruzalem, zoals het ooit was, zal opnieuw worden gebouwd in Engeland. We weten dat Blake de moderne betekenis van de woorden profetie en profeet verwierp in het voordeel van wat we als een voorwaardelijke betekenis kunnen omschrijven. ‘Thus/ If you go on so/ the result is So’ (Anno. Watson, E 617). Hier zou hij kunnen bedoelen dat als we de spirituele strijd niet staken (‘I will not cease...’) het resultaat Jeruzalem zal zijn. Het hangt allemaal van ons af. En vooral, ook de spreker is er klaar voor. Ik denk dat dit profetisch kantje aan wat letterlijk een eis en een eed is enkel impliciet aanwezig is in het gedicht an sich, maar expliciet wordt door het

And did those feet in ancient time
Walk upon England's mountains green
And was the holy Lamb of God
On England's pleasant pastures seen?

And did the Countenance Divine
Shine forth upun our clouded hills?
And was Jerusalem builded here
Among these dark satanic mills?

Bring me my bow of burning gold!
Bring me my arrows of desire!
Bring me my spear! O clouds, unfold!

Bring me my chariot of fire!

I will not cease from mental fight,
Nor shall my sword sleep in my hand,
Till we have built Jerusalem
In England's green and pleasant land.
En liepen die voeten in oude tijden
Over de groene bergen van Engeland?
En was het heilige Lam Gods
Te zien op Engelands plezierige weiden?

En scheen het goddelijk Gelaat
Over onze mistige heuvels?
En werd Jeruzalem hier gebouwd
Tussen deze donkere Satanische Fabrieken?

Breng mij mijn Boog van vurig goud
Breng mij mijn Pijlen van verlangen
Breng mij mijn Speer: Oh ontvouwde
wolken!
Breng mij mijn Zegekar van vuur

Ik zal niet ophouden met Mentaal Vechten
Noch mijn Zwaard slapen in mijn hand
Tot wij Jerusalem hebben gebouwd
In Engelands groene en plezierige Land

vrije vertaling: Vincent Scholze

8 In hun uitgave wijzen Mary Lynn Johnson en John E. Grant in een aantekening op de vermelding van Nehemiah 4 dat gedurende de wederopbouw van Jeruzalem de helft van de bevolking gewapend de wacht hield terwijl de andere helft werkte. In 4: 17 lezen we dat elke bouwer met de ene hand werkte, terwijl hij met de andere hand een wapen vasthield. Blake's Poetry and Designs (New York: Norton, 1979), p. 238. Voor Blake waren spirituele wapens uiteindelijk constructieve instrumenten.
Vandaag zingen koren, zelfs professionele koren, vaak ‘those dark Satanic Mills’ in plaats van ‘these dark Satanic Mills’. Het is alsof de verschuiving naar ‘these’ te fantastisch of bedreigend is. In de opnames van Choir of Winchester Cathedral en Choir of St. George's Chapel vinden we ook ‘those’. Dit geldt evenzeer voor Hymns for Church and School, de vierde editie van The Public School Hymn Book (Henley-on-Thames: Gresham Books, 1964). In Church Hymnary (Church of Scotland and Presbyterian Churches, 1927, en volgende edities) verschijnt echter ‘these’. Paul Robeson; Emerson, Lake & Palmer; en Billy Bragg geven het ook goed weer in hun opnames.

9 Dibble, p. 484; de reproductie van de eerste pagina van MS, p. 505.

10 Het hoeft natuurlijk geen man te zijn, maar aangezien het de verteller is die deze woorden uitspreekt, en geen karakter, en omdat de verteller een zwaard, een speer, en andere door de band genomen mannelijke uitrustingen vraagt, ondanks het feit dat ze een spirituele of metaforische betekenis hebben, zal ik mannelijke voornaamwoorden gebruiken.
In Parry before Jerusalem (Aldershot: Ashgate, 1997) zegt Bernard Benoliel dat Parry de bedoeling had om de eerste strofe te laten zingen door een vrouwelijke solostem (p. 134). Het handschrift vermeldt hoe dan ook geen specifieke sekse. Er is echter geen twijfel dat op sommige vrouwenbijeenkomsten de hymne op deze manier werd gezongen.

[p. 28]

citaat van Mozes dat Blake er onmiddellijk op laat volgen:’ Would to God that all the Lords people were Prophets’.

Een andere uitdrukking waarvan de betekenis beïnvloed wordt door de context van het gedicht is het welbekende ‘dark Satanic Mills’. Hier kan de interpretatie tegenovergesteld zijn aan die van ‘those feet’. Bijna iedereen veronderstelt dat de zinsnede refereert aan de rokende industriële fabrieken die toen al de noordelijke steden in 1804 somber maakten. Het Londen van Blake hoorde daar echter nog niet bij. In feite verwijst Blake niet direct naar de moderne fabrieken, maar enerzijds naar de traditionele graanmolens, aangedreven door water, wind of dieren.

Deze graanmolens horen bij de ploeg en de eg uit de drieledige indeling van de landbouwarbeid in Milton, waar Satan de ‘Miller of Eternity’ is (3.42). Anderzijds verwijst Blake naar ‘the Starry Mills of Satan’ (4.2). Dit nachtelijk roterend hemelgewelf staat voor de tirannie van zogenaamde natuurlijke wetten, bedacht door Newton en Locke, die een last zijn voor stervelingen voor wie ‘thy Mills seem everything’ (4.12). In Preface to Milton worden we gewaarschuwd voor ‘the Camp, the Court & the University’, maar niet voor de fabrieken. Niettemin kunnen de industriële fabrieken, zo niet de stoomfabrieken, bij implicatie toegevoegd worden aan de betekenis van ‘Satanic Mills’ omdat ze de complexe opvolgers zijn van de graanmolens. Bovendien knechten ze de arbeiders op eenzelfde manier zoals Samson geknecht werd door de molen in Gaza.¹¹ De fabrieken zijn het resultaat van de doctrines van Newton en Locke en deze doctrines worden nu in de geest van de jeugd ingeprent:

‘I turn my eyes to the Schools & Universities of Europe/ And there behold the Loom of Locke whose Woof rages dire/ Washd by the Water-wheels of Newton. Black the cloth/ In heavy wreathes folds over every Nation’ (J 15.14-17).

In dit opzicht is dan de algemene veronderstelling over de ‘Satanic Mills’ geen foute veronderstelling, noch een simplificatie. De veronderstelling geeft een bevredigende interpretatie. En wie durft beweren dat Blake zelf ze niet zou onderschreven hebben in 1916?

* * * * *

Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918) was een productief en geprezen componist die in zijn tijd op eenzelfde lijn gesteld werd met Purcell en Elgar. Hij werd geridderd in 1895 en benoemd tot hoogleraar in de muziek aan de universiteit van Oxford in 1900. Hij schreef een immens aantal koorcomposities, hymnen, meerstemmige liederen, éénstemmige liederen (zoals Jeruzalem), solo's, canticles en koralen. Hij schreef verder ook vijf symfonieën, een pianoconcerto, een opera, theatermuziek, kamermuziek, en solowerken voor piano en orgel.¹² Hij zette teksten uit de hele geschiedenis van de Engelse poëzie op muziek, van Skelton tot Robert Bridges, inclusief Scenes from Shelley's ‘Prometheus Unbound’ (1880) en zijn best bekende werk, naast Jeruzalem, At a Solemn Music: Blest Pair of Sirens (1887), een koorcompositie op het gedicht van Milton. Van de romantische dichters zette hij vijf gedichten van Shelley op muziek, één van Coleridge, vier van Scott, twee van Byron, twee van Keats, maar geen enkel ander gedicht van Blake. Blake moet hoe dan ook deel uitgemaakt hebben van Parry's literaire cultuur omdat één van zijn oude vrienden William Blake Richmond (1842-1921) was. Deze artiest was doorkneed in Blakes oeuvre aangezien hij de zoon was van George Richmond. Deze laatste was een bewonderaar van Blake in zijn latere jaren en was ook aanwezig bij Blakes dood.¹³

De inval om Blakes And did those feet op muziek te zetten kwam van Parry's vriend Robert Bridges. Bridges was toen een bekroond dichter en de twee vrienden kenden elkaar van hun studiejaren aan Eton en Oxford. Ze hadden al samen gewerkt van 1895 tot het begin van 1916 aan minstens zeven van Bridges' eigen gedichten. Later dat jaar zette Parry ook een ander gedicht van Bridges op muziek. Bridges had een enorme interesse in muziek en werkte samen met Edward Elgar, Gustav Holst, Charles Villiers Stanford, en ook Parry. Stanford zette Eden, een oratorium gebaseerd op Paradise Lost, op muziek en droeg dit op aan Parry.¹⁴ Stanford legde zich voornamelijk toe op de kunst van de hymne. Gedurende negen jaar was hij koorleider van een kerkkoor en compileerde een gezangboek. Vaak bracht hij samen met zijn familie de zondagavond door aan de piano en zongen ze hymnen.

Bridges kende de poëzie van Blake en in zijn werk herkennen we een lichte invloed van Blake naast de veel sterkere impact van Milton, Shelley, Keats en de klassieken. Albert Guerard schuift de aannemelijke suggestie naar voor dat in Bridges' sonnet Democritus (1919) Blakes Mock on Mock on Voltaire Rousseau resoneert.¹⁵ Niettemin, als we zijn bewerking van Blakes vroege sonnet To the Evening Star tot vier alcaeïsche kwatrijnen in overweging nemen, kunnen we ons vragen stellen over de appreciatie van Bridges voor Blake. Bridges had een levenslange belangstelling voor prosodie, voornamelijk de klassieke prosodie, en schreef er verschillende essays over. Zijn bewerking is één van zijn vele experimenten. Het uitschrijven van een sonnet in alcaeïsche strofen vraagt om enige opvulling. De omschrijvingen overweldigen de eenvoudige dictie van Blake met een zweem van buitensporige stijfheid en veeleisendheid. De twee adjectieven van Blake voor ‘dew’, bijvoorbeeld, zijn fraai genoeg (‘silver’ en ‘sacred’), maar het lijkt of Bridges ‘dew’ als te vulgair beschouwt voor de alcaeïsche strofen. Dus krijgen we:

‘Silently dost thou with delicate shimmer/ O' erbloom the frowning front of awful/ Night to a glance of unearthly silver’.¹⁶

Wat hier dan ook de betekenis van mag zijn, dit heeft nog maar weinig raakvlakken met Blakes taalgebruik. Niettemin kunnen we dit Bridges vergeven omdat hij het briljante idee had om Parry een compositie te laten schrijven voor And did those feet. Dit zou dan een eenstemmig stuk worden met passende eenvoudige muziek, zoals Bridges het stelde, zodat het publiek kon meezingen.¹⁷

Wat bracht Bridges uiteindelijk tot dit uitzonderlijk wapenfeit? De reden was helaas een campagne met de naam Fight for Right, opgericht door generaal Sir Francis Young-

11 Northrop Frye, Fearful Symmetry (Princeton: Princeton Univ. Press, 1947), p. 290.

12 Ik gebruik de indeling van Dibble, Appendix 2.

13 George Richmond (1809-96) was een schilder en behoorde tot de school The Ancients, net als Blake en zijn vrienden Samuel Palmer, Edward Calvert en Frederick Tatham. Hij huwde Tathams zuster Julia. William was hun tweede zoon.

14 Ik baseer mij voornamelijk op Catherine Phillips, Robert Bridges: A Biography (Oxford: Oxford University Press, 1992).

15 Albert Guerard, Robert Bridges: A Study of Traditionalism in Poetry (Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1942), p. 288. Indien Bridges dit had voorgesteld aan Parry, zou Mock on Mock on een interessant eenstemmig stuk zijn.

16 Evening: From Wm. Blake, Poetical Works of Robert Bridges (Louden: Oxford Univ. Press, 1936), p. 437. Hij heeft een andere alcaeïsche bewerking van Blake (To Morning) in zijn Demeter: A Mask 656-663 (p. 71).

17 Een brief van Bridges, geciteerd in Graves, Vol. 2, p. 92; Dibble, p. 483. Bridges hield al geruime tijd niet van zowel de tekst als de melodie van God Save the King, en hij hoopte dat Parry's Jeruzalem het zou vervangen, wat bijna gebeurde. In april 1918 werd Bridges gevraagd om de tweede en derde stanza van het volkslied te herschrijven. Hij deed dit, maar zijn stanza's werden geweigerd omdat ze niet eenvoudig genoeg waren. Phillips, p. 264.

[p. 29]

husband om de Duitse propaganda teniet te doen. Hij geloofde kennelijk dat deze een bedreiging was voor de Britse oorlogsinspanningen in 1916.¹⁸ De organisatie nam Bridges in dienst, deze was hofdichter sedert 1913, en ook verschillende muzikanten, waaronder Elgar en een voormalige student van Parry, Walford Davies, om een bijdrage te leveren aan het concert op een bijeenkomst in Queen's Hall op 28 maart 1916.¹⁹ Parry, een man met een liberale politieke overtuiging, was geen agressief patriot en had twijfels over Fight for Right²⁰. Misschien werd hij in zijn dromen bezocht door Blake die hem eraan herinnerde dat hij in bijna al zijn werk, en vooral in Milton, zich verzette tegen een materialistische oorlog, dat generaal Sir Francis een huurling was van het militaire leven en dat de spirituele strijd haaks staat op artillerieversperringen, prikkeldraad, machinegeweren en gasaanvallen. Misschien dat Blake de Paasopstand in ‘the green and pleasant land’ van Ierland voorzag, minder dan een maand later, en waarschuwde tegen de retributie. Desalniettemin gaf Parry de hymne aan Davies de dag nadat hij het werk had voltooid. Onder de leiding van Davies werd het werk opgevoerd met driehonderd stemmen uit verschillende Londense koren in Queen's Hall. Als de geest van Blake in de Hall rondwaarde, dan deed de geest van William Morris dit ook aangezien Elgar een compositie gebaseerd op een deel uit Sigurd de Volsung opvoerde.

Parry's Jeruzalem was een enorm succes en Davies gaf het onmiddellijk uit. Het werk werd een hit. De originele versie werd georkestreerd met een orgel- of pianobegeleiding, maar Parry bewerkte het snel voor een orkest. Jeruzalem werd in heel Groot-Brittannië op concerten en bijeenkomsten opgevoerd. - Elgars fijner uitgewerkte orkestratie, voor het eerst opgevoerd op het Leeds festival in 1922, verdrong vanaf dat moment Parry's versie in bijna alle uitvoeringen. - Fight for Right was bijzonder tevreden, maar bij Parry zelf groeide al snel een ontevredenheid over de organisatie. In mei 1917 schreef hij een brief aan Younghusband en nam hij niet langer deel aan de campagne.²¹ Hij was bijzonder opgetogen toen de suffragettebeweging het werk omhelsde, en op 17 maart 1917 dirigeerde hij de hymne zelf op een manifestatie van de vrouwenbeweging. Een jaar later werd het werk opgevoerd op een manifestatieconcert van de vrouwenbeweging. Millicent Garrett Fawcett, gedurende vele jaren de voorzitster van National Union of Women's Suffrage Societies, en een oude vriendin van Parry, schreef hem een dankbrief en stelde hem voor om het werk te adopteren.²² Parry antwoordde hierop:

Thank you for what you say about the Jerusalem song. I wish indeed it might become the Women Voters' hymn, as you suggest. People seem to enjoy singing it. And having the vote ought to diffuse a good deal of joy too. So they would combine happily.²³

Het werk werd spoedig geadopteerd als de nationale hymne van het British Women's Institute.

Het is niet verwonderlijk dat de vrouwenbeweging voor dit lied koos, omdat bijna iedereen er niet alleen ongetwijfeld van genoot het te zingen, maar ook werd geroerd door zowel de woorden als de melodie. De bijbelse beeldspraak van de spirituele strijd spreekt tot de verbeelding van verschillende bewegingen tijdens de woelige perioden van de Britse geschiedenis, van zeventiende-eeuwse sekten tot negentiende-eeuwse Anglicaanse reformatiebewegingen. De ‘Satanic Mills’ en de wederopbouw van Jeruzalem appelleert aan de gevoelens van de arbeiders. De wonderbaarlijke bewering dat Jeruzalem kan gebouwd of weder opgebouwd worden in Engeland lijkt zowel een patriottisch als een revolutionair en zelfs een restauratief karakter te hebben. Wat er ook van zij, in 1916 sloeg de beeldspraak van het spirituele wapentuig, culminerend in het zwaard, in als een bom. Het is dan ook vooral de vrouwenbeweging, of afdelingen ervan, die er flink gebruik van maakte. Bijvoorbeeld, een gedicht gepubliceerd in Votes for Women in maart 1912, klinkt als volgt:

‘Woman! Arise! And take thy fitting place,/ Amid the armies of the human race./ Gird on thy sword of justice and right,/ Nor rest till victory crowns the valiant fight.’

The Suffragette van juni 1913 publiceerde een prent van een geketende vrouw die de gevangenis van Holloway verlaat. Ze draagt een vlam en een vlammend zwaard met de naam ‘Spirit’.²⁴ Voor sommige facties van de vrouwenbeweging was het zwaard minder een metafoor dan een archaïsche synecdoche, omdat ze echte wapens zoals explosieven gebruikten in hun campagne. Aangezien Millicent Fawcett het resoluut oneens was met hun tactieken, kan haar enthousiasme voor Parry's hymne misschien toegeschreven worden aan de indeling van de oorlogsbeeldspraak bij het afgebakende terrein van de spirituele strijd.

Parry stierf in oktober 1918, een maand voor de wapenstilstand een einde maakte aan de oorlog die hij met wanhoop afwachtte. In de kathedraal van Gloucester werd er een gedenkplaat opgericht met een inscriptie van Bridges. Wat betreft Bridges, hij vierde de overwinning van de geallieerden met een vreselijk gedicht, getiteld Britannia Victrix, dat samen met Wordsworths Thanksgiving Ode uit 1816 thuis hoort in een selecte anthologie.

* * * * *

Blakes gedicht heeft een solide structuur: vier kwatrijnen bestaande uit jambische tetrameters, met vijf trocheïsche inversies, maar met consistent achtlettergrepige verzen (behalve misschien voor vers 7 als men ‘Jerusalem’ vier syllaben toebedeeld). In een echte recitaluitvoering van het gedicht zal men natuurlijk sommige syllaben wat meer kracht toebedelen dan andere. ‘Those’ krijgt een sterker accent dan ‘and’ of ‘in’ bijvoorbeeld. ‘Shine’ heeft dan weer bijna eenzelfde accent als ‘forth’. Naar mijn gevoel is het gedicht in alle opzichten metrisch interessant omdat het de monotonie ontsnapt door de juiste balans van inversies en onvolledige klemtonen. Bijvoorbeeld, de laatste stanza is volmaakt regelmatig, behalve voor de inversie in de derde versvoet van vers 14. Hier staat het beklemtoonde ‘sleep’ naast ‘sword’. Dit brengt een frappant effect teweeg dat suggereert dat het zwaard niet enkel een spirituele inhoud heeft, maar ook verwijst naar een bewustzijn.

Toen Parry besloot om de stanza's aan elkaar te koppelen en een achtregelige strofe te componeren, stuitte hij op een aantal moeilijkheden. Immers, noch als kwatrijn, noch als octaaf vormen ze een metrisch equivalent voor een strofe. De vier ‘bring me’-lijnen passen enkel bij het tweede vers van de eerste stanza. De zinsnede ‘pleasant pastures’ draagt meer gewicht dan het corresponderende ‘chariot of’, hoewel ze in het metrisch schema evenwaardig zijn. Het lijkt alsof sommige tekortkomingen in de compositie toe te schrijven zijn aan de compromissen die nodig zijn om de melodie in te passen in twee lichtjes verschillende metrische patronen. Bijgevolg krijgt ‘chariot of’ een bijna absurd gewicht. Ik denk ook dat Parry de melodie van de zesde lijn wou uitschrijven voor vers 14 van het origineel, en dus niet vers 6, omdat dit gesneden koek is voor ‘Nor shall my sword

18 Francis Edward Younghusband (1863-1942) had een merkwaardige carrière als soldaat en ontdekkingsreiziger in India, het Himalayagebergte, Mantsjoerije en de Gobiwoestijn voor hij met pensioen ging in 1910 in Engeland. Hij was ook een vroom christen en een mysticus die het hindoeïsme en het boeddhisme bestudeerde. Hij schreef een vijftal reisboeken, boeken met als thema de mystiek en memoires. Zijn biograaf besteedt van de bijna vierhonderd bladzijden amper een halve bladzijde aan Fight for Right, en verklaart nergens waarom Younghusband de organisatie oprichtte. Zie ook George Seaver, Francis Younghusband: Explorer and Mystic (Londen: Murray, 1952), p. 292.

19 Dibble, p. 483. Sir Henry Walford Davies (1869-1941) studeerde samen met Parry compositie. Na een carrière als kerkorganistorganiseerde hij concerten voor de troepen. In 1918 werd hij aangesteld als dirigent van de Royal Air Force. In 1934 volgde hij Elgar op als Master of the King's Music.

20 Zie ook Dibble, p. 470-71, voor een verslagvan Parry's mening over Duitsland. Hij nam Duitsland de oorlog kwalijk, maar biechtte op dat hij een ‘teutoonse’ voorkeur had in de keuze van muziek, filosofie en literatuur. Schumann, Wagner en Brahms hadden dan ook een sterke invloed op zijn werk.

21 Dibble, p. 485. Seaver (Younghusband, p. 292) zegt dat Parry het auteursrecht van Jeruzalem aan Fight for Right gaf.

22 Millicent Garrett Fawcett (1847-1929) was een lid van het eerste suffragettecomité in 1867 en hielp bij de oprichting van Newnham College in Cambridge. Ze was de eerste voorzitster van National Union in 1897 en bleef onvermoeid actief in die functie tot ze aftrad nadat het parlement in 1918 een beperkt vrouwenkiesrecht goedkeurde. De echtgenote van Parry, Maude Herbert, was een actieve militante voor de vrouwenrechten, en niet enkel een vriendin van Fawcett, maar ook van de meer militante Pankhursts. Zie ook Benoliel, p. 23.

23 Graves, Vol. 2, p. 93; Dibble, p. 485.

24 Beide voorbeelden komen uit Cheryl R. Jorgensen-Earp, The Transfiguring Sword: The Just War of the Women's Social and Political Union (Tuscaloosa: Univ. of Alabama Press, 1997), p. 91. Dit boek handelt voornamelijk over Britse vrouwen die geweld gebruikten om hun doel te bereiken.

[p. 30]

sleep in my hand’ (waarbij ‘sword’ en ‘sleep’ elk een volle maatslag krijgen). Voor vers 6 zijn de volle maatslagen op ‘(up)on our’ veel te gewichtig. Desalniettemin zijn er maar enkele van deze vreemde momenten in de compositie aanwezig. De melodie lijkt in zo veel aspecten geschikt voor de tekst dat het moeilijk is om terug te keren naar de tekst zonder te denken aan de melodie. Ik heb nog studenten gehad die dachten dat Blake de muziek zelf had geschreven.

Parry's compositie is in D geschreven en in een driekwartsmaat. Dat het geschreven is in een drievoudig metrum kan misschien verrassend zijn wanneer we denken aan de vier versmaten en de acht syllaben van het gedicht, maar een muzikaal ritme is natuurlijk minder afhankelijk van de accenten dan van de maat of het interval. Een muzikaal ritme is eerder kwantitatief dan kwalitatief, om de terminologie van de klassieke metriek te gebruiken. De analyse wordt er eenvoudiger op als we denken aan driekwartnoten of kwarten als zesachtstenoten of achtsten waarbij een achtste een tel krijgt en er zes tellen per maat zijn. Aangezien de kwantitatieve equivalent van een jambe drie tellen zijn, een tel voor een korte lettergreep en twee voor een lange lettergreep, dan is het geen verrassing dat Parry elke strofelijn twee maten, twaalf tellen, geeft. Aan de andere kant geeft hij zelden twee tellen aan de oorspronkelijke beklemtoonde syllaben en één aan de onbeklemtoonde. Dit zou ondragelijk zijn. Na lang piekeren over wat te doen met ‘feet’ en ‘time’ besloot hij om in plaats daarvan ‘feet’ drie tellen te geven en ‘time’ vier tellen, terwijl hij aan de andere twee beklemtoonde syllaben, ‘did’ en ‘an-’, slechts één tel gaf. Het resultaat klinkt semantisch gezien natuurlijk omdat ‘feet’ en ‘time’ meer belang hebben dan ‘did’ en ‘an-’ (deze laatste wordt vanuit semantisch oogpunt belangrijk door de tweede syllabe. Parry geeft deze dan ook twee zestiende noten). Omdat hij elke strofelijn begint met een tussenmaat vallen ‘feet’ en ‘time’ samen met ‘Eng(land)’, ‘green’, ‘ho(ly)’, ‘God’,.... op de eerste tel van de maat.

Hoewel Bridges insisteerde dat de muziek aangenaam en passend zou zijn bij Blakes stanza's, muziek zodat het publiek kon meezingen, is de compositie een pak minder

Sir Charles Hubert Hastings Parry

eenvoudig dan de meeste kerkhymnen. De orgel- en pianobegeleiding is meer dan normaal uitgewerkt, met een voorspel van drie en een half maten, een iets korter voorspel (of als je wil voorspel tot de tweede helft), en een naspel van anderhalve maat. De harmonie is zo uitgewerkt, dat zelfs een ervaren partituurlezer van hymnen zich zorgvuldig moet voorbereiden. Gedeeltelijk, om de verschillende klemtoonpatronen van de twee delen te harmoniseren, is de compositie tot op zekere hoogte doorgecomponeerd zoals een ballade of een ornamenteel werk. Dit wil zeggen dat het niet helemaal strofisch is zoals de hymnen in een gezangboek waar elke strofe eenzelfde melodie heeft. Parry veranderde af en toe de begeleiding van de linkerhand, en de dynamische aantekeningen. Maar het is belangrijk om te weten dat hij vooral de melodie varieerde, of eerder het ritme van de melodie, op drie belangrijke punten.

De meeste van de lijnen beginnen op de tweede helft van de maat. Dit wil zeggen dat de lijnen op de vierde tel beginnen (als er zes tellen per maat zijn). De uitzondering in elke helft is de tweede lijn. Deze begint op de vijfde tel (‘Walk upon’ en ‘Bring me my’).

De woorden die de vorige lijnen beëindigen (‘time’ en ‘gold’) krijgen elk vier tellen. Tot zover zijn ze volkomen strofisch, zelfs als de zesde tel op twee syllaben valt (‘upon’ en ‘me my’). Desondanks begint het openingswoord van de tweede helft (‘Bring’) een tel vroeger in de eerste maat en duurt ze twee tellen. De ‘O’ van de derde lijn doet net hetzelfde in de tweede maat en ‘sleep’ dat volgt op ‘sword’ doet ook hetzelfde in de tweede maat van de zesde lijn. In elk van de drie gevallen gaat Parry te vroeg van start en ontdoet zich een beetje van het ritme van de eerste helft. Op deze manier zet hij evenwel een goed resultaat neer. De vroege komst van het eerste ‘Bring’ drukt de aandrang uit (wat een beetje wordt afgezwakt door de daling tot bijna aan het einde van het melodische bereik), alsof de spreker geen tel langer kan wachten om zijn boog te nemen. Dit geldt evenzeer voor de ‘O’ op de hoge d, een octaaf hoger dan ‘Bring’. Het klinkt alsof de spreker zichzelf niet langer kan beheersen. Ik denk dat dit bijzonder effectief is aangezien de ‘O’ onbeklemtoond is, of een lichte klemtoon draagt, in het scanderen van het vers. Zoals ik al eerder suggereerde lijkt de strofe ervoor gemaakt, ook wat betreft ‘sleep’ op de hoge d. Bovendien versterkt het de metrische inversie van Blakes gedicht.

Walford Davies was de eerste die de compositie onder ogen kreeg de dag nadat Parry ze had geschreven. Davies en Parry bespraken de compositie uitvoerig. Enkele jaren later herinnerde Davies zich de discussie als volgt:

One momentary act of his should perhaps be told here. He ceased to speak, and put his finger on the note D in the second stanza where the words ‘O clouds unfold’ break his rhythm. I do not think any word passed about it, yet he made it perfectly clear that this was the one note and one moment of the song which he treasured.²⁵

De hymne wordt vaak in strofische vorm gedrukt in gezangboeken. De twee strofen staan bijgevolg boven elkaar tussen de bas en de sopraan. Hierdoor is het gekoesterde moment van Parry verdwenen, samen met het vergelijkbare ‘Bring’ en ‘sleep’. De tweede strofe is geassimileerd met het ritme van de eerste. Dus beginnen ‘Bring’, ‘O’ en ‘sleep’ op de vierde tel en duren ze maar half zo lang. Ongetwijfeld is de hymne makkelijker te zingen op deze manier, en het neemt zeker en vast minder plaats in beslag in het gezangboek, maar deze keuze levert een afgezwakt resultaat op. Twee treffende en interessante vertolkingen, één door Emerson, Lake en Palmer in 1973 (zij voegen vele syncopes en fermate aan het ritme toe), en één door Billy Bragg in 1990, zijn zwakker dan ze zouden moeten zijn omdat ze gebaseerd zijn op de strofische tekst.

* * * * *

Het eerste gezangboek dat Jeruzalem bevatte was A Student's Hymnal, gepubliceerd door de Student Christian Movement in 1923. Het SCM werd opgericht in Cambridge in 1892 en moedigde studenten aan om de christelijke

25 Brief van sir Walford Davies aan The Times, 27 augustus 1927, geciteerd in Dibble, p. 484.

[p. 31]

leer te beoefenen. Ze recruteerden ook studenten voor het zendelingenwerk.²⁶ Daarom was het ook de geschikte hymne om de film Chariots of Fire (1981) te besluiten. Deze film beschrijft namelijk de keuze voor het zendelingenwerk van een Schotse christelijke atleet nadat hij deelnam aan de Olympische Spelen van 1924. Waarschijnlijk door de invloed van het SCM publiceerde American Student Hymnal de hymne in 1928, terwijl ook Church Hymnary (de Schotse kerk en de Presbyteriaanse kerken) het werk opnam in 1927. De Anglicaanse kerk volgde het voorbeeld in 1933, maar enkel met de tekst, dus niet met de muziek, in de publicatie in de herziene uitgave van The English Hymnal (het origineel dateert van 1906). De hymne is nu ingeburgerd in Engelse kostscholen en Amerikaanse private scholen.

Het is jammer dat de hymne, sedert de eerste publicatie in een Amerikaans gezangboek, vaak geamerikaniseerd werd. De uitgave in American Student Hymnal, uitgegeven door H. Augustine Smith, begint met de volgende regels:

And did those feet in ancient time

Walk upon Zion's mountains green?
And was the holy Lamb of God
In Zion's pleasant pastures seen?

Als de versmaat het zou toestaan, zou het geen enkel probleem zijn om ‘England’ te vervangen door ‘America’. De inlassing van ‘Zion’ vernietigt echter de pointe van de hele stanza en maakt van de spreker een idioot. Natuurlijk wandelde Jezus in Zion!

Er werd nog meer geknoeid zodat de tekst beroofd werd van zijn betekenis:

And could that countenance divine

Shine forth upon our clouded hills?
And could Jerusalem arise
Among these dark satanic mills?

Wat kan het motief zijn om te ontkennen dat Jeruzalem gebouwd werd zoals elke andere stad? De redacteur kon misschien ‘And could they build Jerusalem,’ vervangen, zodat dit op één lijn stand met regel 15, en het zwakkere ‘builded here’ schrappen. In plaats daarvan geeft hij ons een zwakkere, bijna onzingbare, ‘arise’ met twee tellen op ‘a-’. Klaarblijkelijk voelde hij zich ongemakkelijk met de onlogische verschuiving van het verleden naar het heden, en verving hij daarom het voorwaardelijke ‘could’. Dit haalt echter de dramatische spanning weg, het gevoel van verwondering, terwijl de tekst maar een heel klein beetje aan logica wint.

Deze versie eindigt niet opnieuw met ‘Zion’, dit zou zelfs voor Smith te absurd zijn, maar met de woorden:

Till we have built Jerusalem,
In every green and pleasant land.

We zouden misschien kunnen denken dat het de essentie was om Jeruzalem te bouwen, of het te laten herrijzen, in Amerika. Hij zou ‘In this our green and pleasant land’ hebben kunnen schrijven.²⁷ Niettemin, zoals deze hymne klinkt, was hij zeker en vast goed bewerkt met het oog op de aanwerving van overzeese missionarissen.

Het zou voor de hand kunnen liggen dat Labour de hymne onmiddellijk zou adopteren. Verschillende historici vertelden me dat Jeruzalem gezongen werd door mijnwerkers en andere arbeiders tijdens de grote staking van 1926. Ik heb echter geen bewijzen gevonden om dit te bevestigen. We weten dat de staking werd beëindigd op 12 mei en dat ze een nederlaag betekende voor de mijnwerkers. De premier Baldwin sprak de natie toe tijdens een radio-uitzending op de BBC. Deze toespraak werd gevolgd door een afscheidsrede. De afscheidsrede besloot als volgt:

In going back to work tomorrow, or the next day, can we not all go as fellow-craftsmen, resolved in the determination to pick up the broken pieces, repair the gaps, and build the walls of a more enduring city - the city revealed to the mystical eyes of William Blake when he wrote: -

Hierop volgt het volledige gedicht. Dit is krachtige retoriek. Hoeveel het ook de arbeiders ontroerde, die geen enkel voordeel haalden uit de grootste staking uit de Britse geschiedenis, is een andere zaak. Het is mogelijk dat de hymne overal werd gezongen door de arbeiders, waardoor de BBC probeerde om het over te nemen, misschien net zoals Lyndon Johnson deed in 1964 met We shall overcome. Niettemin circuleerde de hymne al tien jaar binnen allerlei groeperingen. Het is dan ook weinig waarschijnlijk dat Labour zich de hymne eigen maakte.²⁸ Hoe dan ook, het kan zijn dat dit wel gebeurde in 1945 omdat de hymne werd gezongen buiten het Transport House, het hoofdkwartier van Labour, na de verkiezingsoverwinning.²⁹ In Amerika zongen de vakbondsleden van de arbeidersvakbond en de progressisten vaak de hymne en waren er opvoeringen tijdens bijeenkomsten. Het was ook Walter Reuthers favoriete hymne.³⁰ Paul Robeson zong de hymne veel en nam deze ook op. Het manifeste Engelse karakter beperkte misschien de aantrekkingskracht van de hymne, maar dit was geen belemmering voor Amerikaans links. Amerikaans links was altijd sterk internationalistisch en sponsorde vaak concerten en publiceerde boeken met liederen uit de hele wereld. Voor zover ik weet was links ten minste niet schuldig aan het herschrijven van de hymne.

Twee grote films maken flink gebruik van de hymne. De hymne is de herkenningsmelodie van The Loneliness of the Long-Distance Runner (1962). De film werd geregisseerd door Tony Richarson en is gebaseerd op de roman van Alan Sillitoe. De film vertelt het verhaal van een jonge man, gespeeld door Tom Courtenay, in een tuchtschool. Zijn talent voor het langeafstandslopen wordt uitgebuit door het schoolhoofd (Michael Redgrave), dit voor de faam van de school. We horen verschillende instrumentele variaties van de melodie tijdens het langeafstandslopen van de jongen. In een pijnlijke scène zingen de jongens samen de hymne terwijl een gevangen wegloper geslagen wordt met een riem in een kantoor. De bittere ironie spruit hier voort uit de revolutionaire of hervormingsgezinde oorsprong van de hymne. Zoals we al eerder opmerkten is de andere film Chariots of Fire (1981). Deze werd geregisseerd door Hugh Hudson. Ondanks het feit dat de titel een zinsnede uit de hymne is, horen we de hymne pas in de slotscène in de kerk. De meeste kijkers herinneren zich de muziek van Vangelis Papathanassiou. Tenzij ik het me verbeeld, roept het indringende thema van zijn muziek herinneringen op aan de melodie van Parry. Hier lijkt het verband met de hymne tegenovergesteld aan de andere film. In de film speelt zonder twijfel eerder het idealisme een rol, de bekommernis voor het zendelingenwerk en de persoonlijke morele moed, de vroegste context van de beeldspraak van de spirituele strijd (Efeziërs 6.11-17), dan de sociale wederopbouw.

Het is geen verrassing dat de socialistische zanger Billy Bragg tegenstand ontmoette in zijn pleidooi voor de hymne.

My belief that Jerusalem is a left-wing anthem has got me into arguments with public schoolboys at Eton and Trotskyist newspaper sellers in Trafalgar Square. I remain convinced that the song does not belong alongside Rule Britannia and Land of Hope and Glory at the last night of the Proms.³¹

26 Rogal, p. 23-24.

27 Een vriend uit Connecticut vertelde me dat hij vaak ‘England’ verving door ‘New England’.

28 Alfred Havighurst, Twentieth-Century Britain, 2^o ed. (New York: Harper, 1962), p. 198-99. Hij lijkt te zeggen dat Baldwin zelf het gedicht citeerde. Voor de tekst van de verklaring van de BBC, zie R. Page Arnot, ed., The General Strike: May 1926; Its Origin and History (Londen: Labour Research Dept., 1926; rpt. New York: Augustus M. Kelley, 1967), p. 228-29.

29 ‘Geleerden kunnen beweren dat de befaamde hymne Jeruzalem crypto-Anglicaans Israëlisme is, of wat dan ook. Toen de hymne echter werd gezongen aan het Transport House op de verkiezingsoverwinning van Labour in 1945, toonden de zangers dat ze de hymne veel beter begrepen dan de geleerden.’ Northrop Frye, Blake After Two Centuries, University of Toronto Quarterly 27 (Oktober 1957), rpt. Frye, Fables of Identity (New York: Harcourt Brace, 1963), p. 140.

30 Deze opmerking is toe te schrijven aan Frank Wallick, de redacteur van het bulletin United Auto Workers. Hij haalde dit aan in onze persoonlijke conversatie in juni 1981.

31 Aantekening bij The Internationale van Bragg.

[p. 32]

Ik ben het wat betreft Jeruzalem eens met Billy Bragg. Niettemin denk ik dat we de patriottistische bourgeoisie toch moeten aanmoedigen om de hymne te zingen. Het zal hen goed doen.

[Vertaling: Fleur De Meyer]

Blake's ‘Jerusalem’ as a hymn verscheen oorspronkelijk in Blake: An Illustrated Quarterly 34: 3 (winter 2000/01), p. 82-94. University of Rochester, Rochester, New York, USA.