‘Ik Blake, dus ik ben’
Wie een werklijst van Lucien Posman (geb. 1952) onder ogen krijgt (voor het volledige oeuvre van Posman zie Kunsttijdschrift Vlaanderen jg. 51, nr. 293), zou niet geheel ten onrechte beginnen vermoeden dat de boekenrekken van deze componist zoniet volledig dan toch voor een groot deel met het oeuvre van Blake gevuld zijn. Waar bij de meeste van de vermelde componisten de keuze van Blake als tekstleverancier een incidentele aangelegenheid is, is er bij Posman sprake van een hardnekkige constante. Toch impliceert dit geenszins dat Blakes teksten telkens op een gelijkaardige manier zouden worden getoonzet. Het is zonder meer intrigerend om na te gaan hoe Posmans zettingen onderling sterk uiteenlopen, én hoe ze verschillen van de aanpak van bv. Britten, de Haan of ter Veldhuis.
Van de 27 Songs of Experience heeft Posman er 26 getoonzet. De eerste reeks dateert uit 1986 en bevat 5 liederen, voor middenstem (of sopraan) en piano. De tweede en de derde reeks volgen in 1988, telkens met 5 liederen, de ene voor koor, de andere voor hoge stem, hobo (klarinet) en piano. In 1996 volgen nog 10 liederen voor gemengd koor, en als nakomertje ziet The Tyger het licht in 2003, in de gedaante van 2 sopranen, gemengd koor en clavecimbel.
In 1986 was Posman beginnen componeren met een reeks tonen die hij tot 1992 als de basis van zijn schrijven zou blijven gebruiken: een modus bestaande uit het vierde octaaf van de boventoonreeks (c-d-e-fis-g-as-bes-b). Deze noten gebruikte hij zowel om dissonanten te creëren als om volmaakte drieklanken te schrijven, een beetje zoals Messiaen zijn eigen ‘modes à transpositions limitées’ hanteert. Ook de
1986-Songs zijn daarvan doordrongen. In principe wordt aldus in één klap de hele conventionele toonzetting naar een ander plan verschoven: courante muzikale gebaren blijven mogelijk binnen deze modus, maar ze zijn niet meer zo vanzelfsprekend als binnen een tonale context. En die afstand is onmiddellijk voelbaar: je wordt als luisteraar op een andere manier met de tekst geconfronteerd. Posman voegt in elk lied nog een kleine extra toets toe: in
The Fly bv. is in de linkerhand van de piano een blues binnengeslopen; tegelijk verwijzen de statische akkoorden naar het onbeweeglijk gesprek met het van nature nochtans zo energiek diertje. In
Nurses Song is de ‘stille-nacht’-gedachte onherkenbaar aanwezig, ingekapseld in canonische inzetten. Deze voorbeelden lijken erop te wijzen dat Posman graag één element selecteert dat nauw of minder nauw aansluit bij de tekst of de onderliggende filosofie, en dat gegeven als muzikale stempel gebruikt (ondersteunend, maar ook ontwrichtend), een werkwijze die in de latere songs geregeld zal terugkeren.
The Fly, plaat 40.
King's College, Cambridge. Copy W.
In de
1988-Songs voor koor kan men in het gescandeerd roepen in
The Human Abstract Blakes verontwaardiging herkennen. Dat het lied bovendien metrisch en ritmisch op Fibonacci is gebaseerd, is een extra betekenislaag die evenwel door de luisteraar niet kan en hoeft ervaren te worden. In
The Sick Rose kiest Posman, anders dan Britten, niet voor een algemene sfeer, maar voor een oppositie van zachte klanken tegenover luide aanklachten die de centrale boodschap uitschreeuwen: de onzichtbare worm vernietigt het leven van de roos. De zetting van
London maakt gebruik van de meer conventionele middelen (lage dreigende tonen, geaccentueerde uithalen) om de ellende van de stad te evoceren.
The Angel is het meest uitgewerkte lied van de bundel: Posman lanceert een subtiel spel van polyfonie, herhaling en groepering, van oppositie tussen lage liggende tonen en nerveuze uithalen in de hoogte, ingebed in een overtuigend, niet te voorspellen spanningsverloop. Het contrast met het slotlied
The Voice of the Ancient Bard is markant en betekenisvol: de boodschap van Blake aan de jeugd om niet in de valkuil van de rede te trappen wordt homofoon verklankt, waardoor de verstaanbaarheid optimaal is.
In hetzelfde jaar schrijft Posman nog een nieuwe reeks van 5 Songs, deze keer voor hoge stem, hobo en piano. Waar de eerste reeks uit 1988 nog iets speels had, met een duidelijke lyrische toon en een relativerende inslag, is deze reeks gekenmerkt door hardheid en afstandelijkheid. De schrijfwijze is erg ‘naakt’: de stem en de klarinet treden vaak solistisch op, de piano begeleidt niet in de traditionele zin. De zangwijze versterkt de afstandelijkheid: hoge noten zingen weliswaar een melodie, maar toch lijkt de stem vaak van interval naar interval te bewegen. Door die muzikale niet-betrokkenheid wordt de gruwel van een tekst als bv. die van Little Boy Lost nog prangender. In The Garden of Love behoudt Posman de afstandelijkheid, maar laat op de plaatsen waar Blakes kritiek het sterkst wordt, de muziek toch in heftigheid toenemen: de beklemmende zetting van ‘and Thou shalt not’, en verderop ‘where flowers should be’, tot aan het einde, illustreert hoe subtiel afstandelijkheid in betrokkenheid kan overgaan. Binnen deze Songs blijft Posman, zoals voordien, met technieken als canon en Fibonacci-reeks werken, en ook hier geldt dat het zelden echt hoorbaar wordt.
In 1992 maakte Posman tijdens het schrijven van zijn opera Hercule Haché gebruik van wat hij noemt het ‘notenspinnenwiel’, een middel dat hem toelaat om tot specifieke combinaties van drie- en vierklanken te komen, die hij - en dat is gebleven ten opzichte van voordien - al dan niet consonant horizontaal en vertikaal combineert. De 10 Songs uit 1996 zijn volgens dit procédé tot standgekomen, en Posman kiest voor een overwegend welluidende zetting, waarbij ook enkele conventionele muzikale gebaren aanwezig zijn (tot de blues toe, zoals blijkt uit The Little Vagabond). De opvallende eenvoud is toe te schrijven aan het feit dat het werk in opdracht van een amateurkoor geschreven is, maar ze is meteen een teken van de variatie die de componist in zijn behandeling van de liederen hanteert.
De Songs of Innocence and Experience behoren tot de meest getoonzette werken van Blake. Posman gaat in zijn fascinatie voor Blake evenwel verder. Hij heeft een grondige studie gemaakt van het filosofisch en mythologisch universum dat aan de geest van de auteur is ontsproten, om aldus meer met de onderliggende betekenislagen in contact te komen. Vrij vroeg begint hij aan Wheel within Wheel (1987) op teksten uit Jerusalem. Wat onmiddellijk opvalt is de proportie van het werk: 17 lijnen tekst worden uitgewerkt in een tijdsduur van 20 minuten. Het eerste deel (3 minuten) is volledig gebouwd rond de vraag ‘Where are the Kingdoms of the world and all their Glory, who grew on desolation?’. De toonzetting schildert onrust en gejaagdheid, als een verwijzing naar de ingesteldheid van de vraagsteller. Als ‘antwoord’ komt in het tweede deel een beschrijving, met een pandemion aan beelden: ‘the Four-fold man’, Humanity... and its fallen Emanation’, ‘that I may awake Albion from his long and cold repose’, gevolgd door een verwijzing naar Bacon, Locke, Newton en de negatieve invloed van onderwijs en rede. In één lange tirade spuwt Blake zijn gal om te eindigen met het beeld van ‘wheel without wheel’ die elkaar dwangmatig voortdrijven, en die hij in oppositie
Auteursrechtelijk beschermd
