Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 9]

William Blakes Verluchte Drukkunst
Michael Phillips ⁺

In 1788 bedacht Blake een methode om zijn gedichten en tekeningen te reproduceren, een methode die hij later zou omschrijven als Illuminated Printing of ‘verluchte drukkunst’.

Het bestond erin zijn teksten en zijn ontwerp op een kopergravure te tekenen met een zuurbestendige vernis, de niet beschermde oppervlakten weg te etsen zodat zowel tekst als tekening in reliëf stonden, en dan de verheven gedeelten in te inkten en af te drukken met een rollende kopergravure-drukpers.

Blake beschreef deze methode in een prospectus gedateerd 10 oktober 1793 als een drukmethode waarbij zowel letters als gravure in een meer versierde stijl, eenvormiger en grootser dan ooit iemand voordien ontdekte, tegen een vierde van de kostprijs. Voor Blake was het een procédé van drukkunst die én de Schilder én de Dichter combineerde. Technisch gaf het de dichter en de schilder de vrijheid om direct op de koperplaat te schrijven en te tekenen, zodat de ets een soort reproductie werd.

Als leerjongen leerde Blake de traditionele methode van intaglio graveren. Robert Dossie's Handmaid to the Arts (1758, tweede uitgave 1764) was in die periode een standaardwerk. Het bood de volgende definitie en handleiding:

Etsen.... is graveren door corrosie, die tot stand wordt gebracht door aqua fortis, in de plaats van te snijden met een graveernaald of ander gereedschap. De manier (algemeen gezien) waarop dit wordt uitgevoerd, is het bedekken van de oppervlakte van de plaat met een geëigende vernis of grondlaag, zoals het wordt genoemd, die de eigenschap heeft aqua fortis te weerstaan. Dan worden de delen vernis of grondlaag, met instrumenten die op naalden lijken, weggekrast en gekerfd op die plaatsen waar de pennenstreken of arceringen van de gravure moeten komen. Wanneer de plaat bedekt is met aqua fortis worden de delen die blootgelegd zijn door het wegnemen van de grondlaag of vernis, door corrosie aangetast en weggebeten, terwijl de overige delen, goed veilig beschermd, onaangetast blijven.

Blake keerde het proces om, hij werkte in de tegenovergestelde richting. In plaats van de volledige plaat met vernis of een grondlaag te bedekken en zijn ontwerp met graveernaalden erin te krassen, gebruikte hij de vernis zoals inkt en de kopergravure als een blad papier. Hij dopte zijn ganzenveer of fijn penseel in de zuurbestendige vernis en schreef zijn tekst en tekende zijn ontwerp direct op het gepolijste oppervlak van de plaat, net zoals een schrijver zou schrijven en zoals een artiest zou tekenen. De oppervlakten die niet beschermd werden, werden dan door het zuur weggebeten.

Het eerste verslag over Blakes procédé is dat van J.T. Smith, die Blake in 1784 leerde kennen door zijn vriendschap met zijn jongere broer, Robert.

Drie jaar later stierf Robert, slechts negentien jaar oud, en werd hij een inspiratiebron voor Blake zoals Smith beschreef:

Blake stond zelf zeer verbijsterd over de wijze waarop hij zijn geïllustreerde liederen kon uitbrengen, zonder een te grote uitgave voor teksten. Zijn broer Robert verscheen hem in één van zijn visioenen, en leidde hem met vaste hand naar het te volgen pad, zodat hij onmiddellijk zijn advies volgde door gedichten te schrijven, en zijn randversieringen in omtreklijnen op een koperplaat met een ondoordringbare vloeistof te tekenen; dan vrat aquafortis de vlakke delen behoorlijk diep weg zodat de omtreklijnen als stereotypen verheven bleven. In deze staat werden de platen dan geschilderd in de gewenste kleur, om hem of Mevr. Blake in staat te stellen de randfiguren met de hand in nabootsing van tekeningen bij te kleuren.

John Linnell, die Blake in 1818 ontmoette, voegde later een kopie bij Smiths verslag. De details die hij toevoegde zijn van een bijzondere waarde omdat Linnell ook een geoefend graveerder was die met Blake had samengewerkt. De vloeistof vermeld door Mr Smith en die Blake gebruikte om zijn onderwerpen in grote lijnen op de koperen platen te tekenen, was niets anders dan, denk ik, het normale stopzettingsproces zoals het door graveerders wordt toegepast door hoofdzakelijk pek verdund met terpentijn te gebruiken. Linnell voegde eraan toe: Blake schijnt de meest buitengewone handigheid te hebben bereikt in achterstevoren schrijven; hij dopte de borstel in een kleverige vloeistof wat voor het schrijven in vele gevallen zeer ornamenteel is & gevarieerd in karakter zoals men kan zien in zijn ‘Songs of Innocence’ en in ‘Jerusalem’, een groter werk van honderd platen.

George Cumberland, een vriend en vurig verdediger van Blake die instructies voor graveren van hem had ontvangen, vermeldt in 1811 hoe Blake uitblonk in de kunst om van achter naar voor te schrijven. De precieze formule van het stoppen van de vloeistof of graveren van de grondlaag bij Blake is onbekend. Wat we wel weten is dat de vloeistof gemakkelijk van Blakes ganzenveer of borstel moest vloeien maar niet mocht lopen. Het moest dan voldoende verharden om te voorkomen dat het zuur het zou wegvreten en zou inbijten door de oppervlakte van de koperplaat. Beide handelingen waren cruciaal. Wanneer de vloeistof vloeibaar genoeg was, leverde het een materie die een gemakkelijk hanteerbaar medium was dat onmiddellijk beantwoordde aan de hand van de kunstenaar. Wanneer de vloeistof hard werd, veranderde ze in een vrijgetekend kunstwerk waarin dichtkunst en tekening één waren geworden, klaar voor reproductie. Door het scheppen van een formule die de tegengestelde aspecten verenigt, en op deze wijze bruikbaar maakt, verenigde Blake de rol van dichter en schilder met het vervaardigen van het boek.

Handboeken uit zijn tijd geven verschillende recepten hoe men de vernis moet stoppen die Blake zou kunnen gebruikt of

+ De facsimile koperplaten en afdrukken van Michael Phillips die als illustratie van dit artikel gebruikt zijn maken deel uit van de verzameling History of the Book van het Department of Rare Books, Special Collections and Preservation, Rush Rhees Library, University of Rochester.

[p. 10]

Facsimile van de koperplaat The Tyger in de verschillende stadia van het graveren. Van links naar rechts, tekst en tekening in zuur, na een eerste wegvreten, reliëfplaat beschermd met vernis, na een tweede wegvreten klaar voor het ininkten en drukken. Michael Phillips.

gewijzigd hebben om zijn doel te bereiken. Valuable Secrets Concerning Arts and Trades (1759; Dublin 1778) is zo een handboek dat een voorschrift geeft: graveer met aqua fortis zodat het werk lijkt als een bas-reliëf.

Volgend verslag anticipeert duidelijk op Blakes vereisten voor het graveren van zijn tekst en tekening in reliëf: Neem een gelijke hoeveelheid vermiljoen en zwart lood: twee of drie korrels gom. Maal ze samen op marmer met lijnzaadolie; dan doe je deze samenstelling in een schelp. Snij nadien enige zachte ganzenpennen met goed gepolijst staal of ijzer. Probeer eerst of je kleurstof voldoende vloeibaar is voor je pennen, indien niet, dan moet je er een beetje olie aan toevoegen, zonder het mengsel te lopend te maken, maar wel zo dat je pen vrij kan tekenen alsof je aan het schrijven bent met inkt op papier. Dan wrijf je je stalen plaat met houtskool schoon om te ontvetten, nadien veeg je ze schoon met een doek, en teken je je ontwerp erop met je pen, die voorbereid werd.

De koperplaat met tekst en tekening moest dan drogen en nadien bakken op een houtskoolvuur tot de vernis hard was. Overeenkomstig dezelfde beschrijving werden de contouren waar de tekening moest komen getrokken en dan met dezelfde vernis met een penseelborstel gevuld om zo klaar te zijn voor wegkrassen met de punt van een naald, en deze gravures, of plaatsen, waar je wil dat de gravures komen[...] met aquafortis. Met andere woorden, deze ingevulde delen van verharde vernis konden weggekrast worden met een etsnaald en dan geëtst samen met de andere onbeschermde delen buiten de tekening. Geëtst bepaalden deze witte lijnen omtrek en oppervlak op de ruimere plaat, wanneer ze ingeïnkt en afgedrukt werden. Dit beschrijft de witte-lijn graveertechniek die Blake gebruikte, onder meer onderaan de titelpagina van Songs of Innocence, en in dezelfde collectie de platen van The Little Boy Lost en The Little Boy Found, en veelvuldig in de platen van America a Prophecy.

Om zijn teksten op een koperplaat te kunnen kopiëren moest hij handig worden in

Drie facsimile-afdrukken in volgorde van dezelfde ingeïnkte plaat The Tyger Michael Phillips.

spiegelschrift. Hoewel het principe ervan deel had uitgemaakt van zijn opleiding, verwierf Blake deze speciale graveertechniek niet voor de jaren 1770. Maar op het laatste blad van het manuscript An Island in the Moon uit de beginjaren 1780, kunnen we onder de voorbeelden van Blakes gemaakte koperplaten een poging zien om de eerste letters van zijn naam Bla te schrijven in spiegelschrift. Dit is het vroegste bewijs dat we hebben van Blakes oefening in deze vaardigheid, wat later in een getuigenis van George Cumberland en John

[p. 11]

Linnell bevestigd wordt. In hetzelfde manuscript wordt zelfspot gedreven met de ambitie om verluchte boeken te vervaardigen met het schrift geëtst in de plaats van gedrukt, en dit samen met schetsen voor drie liederen die later in de Songs of Innocence zijn opgenomen.

De eerste platen waar hij het nieuwe graveerproces toepaste in 1788, niet groter dan 60 × 40 mm, en sommige kleiner dan 50 × 30 mm, tonen Blakes vooruitgang in spiegelschrift. In wellicht de eerste van deze experimenten, de platen van All Religions are One, gebruikte hij Romeinse of blokletters, vaak onhandig gevormd en sommige naar links hellend als ze uitgeprint zijn. Wanneer je deze vergelijkt met de platen in de twee reeksen a en b van There is No Natural Religion, nauwelijks later, valt de opmerkelijke verbetering op. Sommige platen zijn bovendien al in lopend cursief schrift in de plaats van blokletters. In 1789, toen Blake de platen van Songs of Innocence graveerde, blijkt hij op kleine onvolkomenheden na het spiegelschrift in cursief en in blokletters volledig te beheersen.

Voor het ontwerp zou Blake zijn beelden direct en vrij op de gepolijste en ontvette koperplaat getekend kunnen hebben tegelijkertijd met zijn tekst in spiegelschrift. Nochtans zijn er in Blakes Manuscript Notebook een aantal tekeningen die hij kopieerde voor afbeeldingen in de verluchte boeken, met inbegrip van de Songs of Experience. Deze en andere voorbeelden maken duidelijk dat zijn grotere ontwerpen (niet de sierletters en figuren tussen de tekst) niet spontaan ontstonden op de koperplaat maar werden voorbereid of hernomen vanuit andere projecten. De tekeningen in het Manuscript Notebook, zijn ook het omgekeerde van de gedrukte afbeeldingen. Dit toont dat Blake deze beelden eigenhandig kopieerde op de manier zoals ze er stonden, in plaats van ze mechanisch of door tegenbeeld naar spiegelbeeld te vertalen.

De tekst was ook met de hand geschreven, maar wel van achter naar voren. Bijgevolg werd de tekening de inversie van het model, de tekst echter direct leesbaar bij afdruk. De koperplaat was dus voor beide, tekst en tekening, de laatste stap in het creatieve proces: het ontwerp werd afgewerkt, of in de juiste vorm gebracht, en eventuele laatste verbeteringen werden aan de tekst aangebracht.

Eenmaal de tekst van zijn gedicht achterstevoren geschreven was op de plaat, en de tekening errond en er doorheen aangebracht was, kon de vloeistof drogen en verharden vóór het graveren. Wellicht met een zachte zegelwas, zoals beschreven in zijn Handmaid to the Arts, vormde Blake een smalle wasboord van ongeveer een duim hoog, als een kleine muur of wal rond de omtrek van de plaat om het zuur vast te houden, met één hoek gemodelleerd in een tuit om de etsvloeistof uit te gieten. De boorden in de hoeken in beschermwas zijn merkbaar in de late (en postume) afdrukken waar Blake ze inkte en afdrukte om een hulpteken te zetten voor het inlijsten. Blakes methode van graveren had ook het voordeel de achterkant van de plaat onaangeroerd te laten. Later gebruikte Blake de achterzijde van de koperplaten van Songs of Innocence om er die van Songs of Experience in te graveren, en die van America a Prophecy voor Europe a Prophecy. In de postume afdrukken en in diegene gedrukt van galvanoplastiek gemaakt van een selectie van de originele platen van Songs (nu verloren gegaan) in Gilchrist's Life (1863; 1880), tonen negen platen van Songs of Experience de stempel van de graveerder op de rug.

Blakes techniek van graveren vereiste een speciale zorg om over- en onderetsen te vermijden. Als het zuur de blootgestelde oppervlakte heeft weggebeten, kan tekst en tekening zelf eroderen van onderuit, te beginnen bij de zijkant, wat dan de bodem kan oplichten. Na een eerste en bedoelde wegbijten voorkwam Blake die ongewenste verderzetting van het proces door het zuur na een beginnende inwerking reeds van de plaat te verwijderen. Hij herkleurde dan zorgvuldig opnieuw of omgaf kwetsbare vlakken met remmend vernis alvorens verder te etsen. Van Blakes originele reliëfetsen overleefde slechts een enkel beschadigd fragment (82 × 58 mm), van een geannuleerde plaat voor America, a Prophecy, 1793. Hierop kan men zien hoe ondiep de eerste bewerking was, hoe Blake zorgvuldig overschilderd heeft of hoe hij verscheidene uitstekende oppervlakken met stelpend materiaal beschermd heeft alvorens de plaat opnieuw aan het zuur bloot te stellen. In de linkerhoek van dat fragment is ook een steile helling te zien waar het zuur op de dam van was heeft ingebeten, De plaat leert ons ook dat hij bij een eerste bewerking niet dieper dan.05 mm ging, en dat later opnieuw geëtst werd tot.07 mm, gaande tot uiteindelijk.12 mm. Dit procedé maakt het ininkten van de plaat uiterst moeilijk want de geëtste holtes mogen met de inktborstel niet geraakt worden. De onbeschermde oppervlakken worden weggebeten, terwijl tekening en tekst beschermd zijn en dus op de koperplaat verheven liggen. Blake verwijst naar deze methode

Facsimile van de in reliëf gegraveerde koperplaat 12, America a Prophecy, 1793. Michael Phillips.

op Plaat 14 van The Marriage of Heaven and Hell: Vooreerst moet de opvatting dat de mens een lichaam heeft los van zijn ziel uitgewist worden. Dat zal ik doen door het infernale procédé van drukken. Ik gebruik corrosieven, die in de Hel heilzaam en geneeskrachtig zijn, die de bovenste oppervlakte wegsmelten en het oneindige dat eronder verborgen lag blootleggen.

Blakes techniek is symbolisch voor zijn opvatting en onwankelbaar geloof in het bestaan van aangeboren ideeën. Hij staat daarmee diametraal tegenover de empiristen zoals John Locke. In An Essay Concerning Human Understanding schreef Locke:

Als we de Geest beschouwen als een onbeschreven blad, zonder tekens en zonder ideeën, hoe wordt het dan gevoed? Ik antwoord, in één woord: door de Ervaring. Daarin ligt de wortel van geheel onze kennis, daaruit leidt kennis zichzelf uiteindelijk af.

Bij zijn aantekeningen bij de Discourses van Sir Joshua Reynolds schreef Blake dat hij Lockes Essay las toen hij nog zeer jong was. Zijn afkeuring van het empirisme en zijn aanhangers was fundamenteel: Reynolds denkt dat de mens leert wat hij weet. Ik zeg daarentegen dat de mens al wat hij heeft of kan hebben in de wereld brengt. De mens is geboren als een tuin, klaar gezaaid en geplant...

Voor iemand als Blake moet de analogie tussen Lockes metafoor voor de menselijke geest als een tabula rasa, een onbeschreven blad, en een koperen plaat voorbereid voor intaglio graveren evident zijn geweest. Het tegenovergestelde, namelijk reliëfetsen waar de oppervlakte van het koper wordt weggebeten

[p. 12]

Facsimile afdruk van Plate 12, America a Prophecy, 1793. Michael Phillips.

om de poëzie en tekenkunst die erin zaten te onthullen, moet evenzeer gewaardeerd zijn als een beeldspraak voor de opvatting over aangeboren ideeën, voor het goddelijke in de mens, dat tot leven gewekt wordt.

Als de plaat gegraveerd en gereinigd was, kon ze ingeïnkt worden. Blake bereidde zijn inkten zelf tot ze stijf en kleverig waren door middel van noten of verhitte lijnzaadolie, gebrand en tot gewenste vloeibaarheid herleid en zo vermengd met droge pigmenten. Deze ‘sterke’ inkt produceerde een karakteristiek korrelig of netvormig patroon. Dit ontstond als de afdruk klaar was en dan van de plaat werd afgehaald. Het vereiste heel wat handigheid om uitsluitend de verheven oppervlaktes van de plaat met een kladborstel of met een bal in te inkten. Het vergemakkelijkte de zaak als tekst en illustratie dicht bij elkaar werden gegraveerd, zoals in Holy Thursday uit de Songs of Innocence. Met een dun streepje zuur op grote oppervlakten of onbewerkte delen werd het lastiger. Voorbeelden hiervan zijn de titelpagina en het America-fragment uit de Songs of Innocence.

In zijn Treatise on Wood Engraving (1839) vergelijkt John Jackson het inkten en afdrukken van houtsneden met wat hij noemt Blakes metaalreliëf-sneden. Zijn beschrijving geeft klaarblijkelijk weer hoe hij zelf Blake aan het werk heeft gezien:

Blakes metaalreliëf-sneden worden door hemzelf afgedrukt door middel van een draaiende koperplaatpers, hoewel de afdruk verkregen wordt door de lijnen in reliëf volgens de druk die erop werd gezet. Het is moeilijk om in Blakes werkwijze de grote witte partijen voldoende diep te krijgen zodat de kladborstel of de bal ze niet raken bij het inkten, om het risico op een besmeurde oppervlakte te voorkomen bij het afdrukken. Hij veegde gewoonlijk de inkt weg waar de inkt de holte toch besmeurd had. Dat vergde al meer tijd dan het ininkten, en zijn werkwijze was dus onvermijdelijk traag.

Dit is het enige verslag uit de eerste hand dat Blakes ininkten en schoonvegen van de graveerplaten beschrijft. Jackson heeft daarin bijzonder goed het uitzonderlijke van Blakes methode opgemerkt, strikt technisch en wat het met zich meebracht. Hij begreep dat de werkwijze van Blake om de inkt schoon te vegen van de plaatsen waar het open vlakken had geraakt onvermijdelijk traag verliep en de nauwgezetheid tijdrovend moest zijn. Jacksons waarneming maakt het overduidelijk dat Blake zijn koperplaten nooit gemakkelijk en vlug kon afdrukken. Dat kan een verklaring zijn voor het feit dat er zo weinig exemplaren werden vervaardigd. Neem bijvoorbeeld de Songs, met inbegrip van de afzonderlijke drukken van de Songs of Innocence en de Songs of Experience. Tussen 1789 en 1827 leverden die slechts een vijftigtal exemplaren op. Van America a Prophecy werden iets meer dan een dozijn gemaakt, van The Marriage of Heaven and Hell minder dan een dozijn, een half dozijn van Jeruzalem en minder dan een half dozijn van Milton.

Als de plaat ingeïnkt was, de vlekken en druppeltjes op de ondiepe plaatsen met de

Facsimile van de in reliëf gegraveerde koperplaat van de titelplaat van America a Prophecy, 1793. Michael Phillips.

kladborstel verwijderd waren en de hoekjes gekuist waren, kon ze op het bed van de draaipers gelegd worden. Er werd een bedampt papier gekozen, gedroogd en dan over de plaat heen gelegd. Dit werd dan weer bedekt met vilt. Uit de watermerken blijkt dat Blake voor zijn verluchte boeken handgemaakt velijnpapier koos van ondermeer Edmeads & Pine en van J. Whatman. Of zoals hij in zijn prospectus vermeldt, het mooiste velijnpapier dat er bestaat. Om te printen werd het sterkruis in een hoek van de bovenste rol gepast en dan gelijkmatig en continu naar het bed gedraaid tot het bed, de plaat, het papier en het vilt tussen de bovenste en de onderste rol ging. Daarna werd het vilt weggenomen en de afdruk werd zorgvuldig opgetild.

In tegenstelling tot de intaglio-ets of gravure, waarbij een enorme druk is vereist, vergde Blakes werkwijze er slechts weinig. Daardoor werd er geen doordruk of reliëf zichtbaar op de achterkant, zodat die ook weer gebruikt kon worden. Als deze rectoverso-bladen dan aan elkaar werden bevestigd, konden de tekening en de tekst links en rechts bijeen gebracht worden als bij een conventioneel gedrukt boek met letterdruk en illustraties. Het kritieke verschil was dat Blake alleen verantwoordelijk bleef voor zowel tekst als tekening, het afdraaien bij het drukken, het schrijven van de tekst, de tekening, kortom het geheel.

Door de viscositeit van de inkt en de lichte druk om een eerste afdruk te maken, kon Blake de plaat op het bed van de pers laten liggen, een ander papier nemen, een ander vilt of dun wollen deken nemen, de druk een ietsje verhogen en zo een tweede afdruk maken. Dat resulteerde in lichtere kleuren en dunnere lijnen, maar dat was soms ook wenselijk voor handmatig inkleuren. Het ging vlotter als de plaat eenmaal goed begon af te drukken. Dat was zo wanneer de inkt tot de perfecte dikte was geraakt tegenover de borstel of de bal, het juiste gevoel was ontstaan voor ininkten en vegen bij een bepaalde plaat, en de juiste druk van de rol was gevonden. Dit zette ertoe aan om eenzelfde plaat verscheidene keren af te printen vooraleer met een volgende te beginnen. Vooral bij de

[p. 13]

Drie facsimile afdrukken van de titelplaat van America a Prophecy, 1793, in volgorde van dezelfde geïnkte plaat. Michael Phillips.

vroegste exemplaren drukte Blake verscheidene reeksen en sloeg ze dan in voorraad op.

In een prospectus To the Public, verschenen op 10 oktober 1793, stelde Blake een lijst op van de verschillende werken nu gepubliceerd en te koop bij meneer Blake, 13 Hercules Buildings, Lambeth. Dit was de enige keer in zijn leven dat hij zijn verluchte boeken adverteerde. In die prospectus stelt Blake dat de verluchte boeken gedrukt zijn in kleur. Dat kan in oktober 1793 twee dingen betekenen. Vooreerst kan het zijn dat Blake zijn werk monochroom drukte maar in een kleur en niet in zwart. Dat is het geval voor de eerste exemplaren van America a Prophecy dat in die prospectus is opgenomen. Zij zijn gedrukt in zeeblauw en olijfgroen. Maar gedrukt in kleur kan verder ook betekenen dat in hetzelfde werk sommige platen in de ene kleur en andere in een andere kleur zijn gedrukt. Dat is het geval in het zogenaamde exemplaar B van The Marriage of Heaven and Hell, eveneens opgenomen in de prospectus. Maar precies rond deze tijd vond Blake de manier van kleurendruk uit zoals hij die ook gebruikt in de eerste exemplaren van de Songs of Experience, een werk dat afzonderlijk naast de Songs of Innocence in de prospectus staat. Met deze methode bereikt Blake opake netvormige effecten, die in schril contrast staan met de dunne doorzichtige waterverfwolken die hij in de Songs of Innocence gebruikt had. Een jaar later gebruikte hij de nieuwe methode van kleurendruk in The First Book of Urizen, en in 1795 ontwikkelde hij die verder om tot de hoogste kunst als kunstenaar-drukker te komen in de grootse reeksen gekend als de Large Colour Prints.

Op delikate en bescheiden wijze kleurde Blake een aantal exemplaren met de hand in, vooral bij de vroege afdrukken van The Book of Thel en Songs of Innocence. Zijn palet was beperkt tot een keuze van weinig pigmenten, zoals Pruisisch blauw, gele oker, guttergom, meekrapverf en beenzwart. Die vermengde hij soms met kalk en loodwit om ze wat substantie te geven, en door zorgvuldig te mengen kreeg hij een gamma van buitengewoon mooie kleuren die hij ook met grote kunde toepaste. De vroege exemplaren gelijken in stijl erg op elkaar, maar er zijn geen twee exemplaren identiek ingekleurd. Na 1800 worden de met de hand verluchte boeken steeds meer uitgewerkt, op het einde soms zelfs met toegevoegde lijnen als omkadering. Deze laatste exemplaren zijn ook slechts aan één zijde gedrukt en versierd.

Sommige werken uit de laatste jaren versierde hij ook met bladgoud, zoals de middeleeuwse verluchte handschriften waarnaar hij verwijst door zijn techniek Verluchte Drukkunst te noemen.

De facsimile's uit Songs of Innocence and of Experience en uit America a Prophecy zijn in twee stadia in reliëf gegraveerd op dezelfde kleine diepte als het fragment uit America, ingeïnkt, gekuist en gedrukt zoals Blake het deed. De inkt is een mengeling van pigmenten zoals Blake gebruikte, het is afgedrukt op oud velijnpapier en ander papier precies zoals de vroege voorbeelden van Blake; en net als bij Blake, zijn er verscheidene afdrukken gemaakt van één plaat, waarbij elke afdruk uniek is.

[vertaling: Simonne Claeys]

Bibliografie

Robert N. Essick, William Blake Printmaker (1980)

Joseph Viscomi, Blake and the Idea of the Book (1993)

Michael Phillips, William Blake The Creation of the Songs From Manuscript to Illuminated Printing (2000).

Michael Phillips, ‘The Printing of Blake's America a Prophecy’, Print Quarterly, Vol. XXI, No. 1 (2004), pp. 18-38.

John H. Jones, ‘Blake's Production Methods’, Palgrave Advances in William Blake Studies, ed. Nicholas M. Williams (2006), pp. 25-41.

[p. 14]

Afbeelding uit het ‘Book of Urizen’