|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Beeldende kunst
Beeldhouwer Edward Vandaele
Fernand Bonneure
De Duitstalige dichter Rainer Maria Rilke was in het begin van de twintigste eeuw enkele jaren particulier secretaris van Auguste Rodin, de beroemde Franse beeldhouwer. Hij schreef later een belangrijk essay over deze meester waarin volgend citaat voorkomt: Net als het schilderij is het beeldhouwwerk een ding op zichzelf. Het heeft echter in tegenstelling tot het schilderij geen wand, zelfs geen dak nodig. Het is een ding dat op zichzelf kan bestaan en het is goed het volledig het wezen van een ding te geven, waar men omheen kan lopen en dat men van alle kanten kan bekijken. Het beeld moet een eigen plaats krijgen, door de kunstenaar bedacht en toegekend, niet uit willekeur maar ingeschakeld in de stille duur van de ruimte en in haar grote wetmatigheden.
Deze uitspraak lijkt mij zeer goed te passen als commentaar bij of als opstap naar de kunstwereld van Edward Vandaele. Hij werd in Tielt geboren in 1962 en woont in Bredene. Hij werd voor zijn vak als beeldend kunstenaar degelijk opgeleid aan de Stedelijke Academie van Oostende en specialiseerde zich naderhand meer concreet in beeldhouwkunst en in keramiek. Sinds enkele jaren is hij professioneel beeldhouwer. Hij heeft al opgemerkte tentoonstellingen achter de rug en zijn werk werd met enkele prijzen bekroond.
Zelf beweert Edward Vandaele dat het zijn betrachting is in het kunstwerk zijn eigen gemoedstoestand uit te drukken en van daaruit aan de beschouwers over te brengen. Dit verklaart alvast waarom hij voor de stijl van zijn kunst verwant is met het expressionisme, dat in alle tijden de kunst heeft beïnvloed, maar vooral in de twintigste eeuw als richting werd onderkend en verdedigd, aanvankelijk in Europa, later over de hele wereld.
Het expressionisme wil niet langer afbeelden, hetgeen ten overvloede gebeurde in het impressionisme, maar wil eerder verbeelden wat in de kunstenaar omgaat en beweegt. Het expressionisme vinden wij terug
‘Beeldenmaker’ Edward Vandaele aan het werk in zijn atelier
in alle kunstdisciplines vanaf literatuur en toneel, in ballet en film, en ook in de beeldende en grafische kunsten. Expressionisme werd dus een universeel verschijnsel dat zijn plaats kreeg in alle culturele evenementen en a fortiori in de meest plastische van alle kunsten, de sculptuur. Het werk van Vandaele is daar een treffend en apart voorbeeld van.
Wat toont hij ons? Wat zien wij? Figuren, gestalten van mens en dier uitgevoerd in brons. Een van de oudste werkwijzen in de geschiedenis van de beeldhouwkunst, reeds door Grieken en Romeinen beoefend, vinden wij terug in de hedendaagse kunst. Vandaele heeft de moeilijke, omslachtige, lastige en delicate techniek van het modelleren in klei of was, zijdelings ook van het bronsgieten en vooral van het finale afwerken van het kunstwerk goed onder de knie. Men ziet aan elk beeld dat hij met genoegen aan zijn kunst werkt, dat hij erin opgaat en dat hij wel nooit nog ander materiaal zal gebruiken. Brons is bovendien een van de duurzaamste en rijkste materies, die een typische warme uitstraling bezit en die daardoor voor het publiek goed herkenbaar en aanspreekbaar blijft.
Een van de typische aspecten van Vandaeles sculpturen bestaat in het oproepen van verschillende stadia van ritme en van trage en snellere beweging, zelfs binnen de statische factuur van het bronzen beeld zelf. Vrouw met linnen doek bijvoorbeeld, is daarvan een goed voorbeeld. Wij zien een bedachtzame expressie van het gezicht uitgaan. De fijn gesneden trekken van ogen, neus en mond tekenen het karakter uit, waarin een wereld van zorgzaamheid verborgen ligt. Enige nadruk ligt op de handen met wat uitgerekte vingers, die wel verwijzen naar de langdurige en zware arbeid die hier wordt gesuggereerd. Uiteraard vinden wij diezelfde ritmiek terug in The Runner en in de figuur van de fameuze danser en choreograaf Nijnsky, twee schitterende creaties, waarin de kunstenaar zich voluit met zijn onderwerp heeft vereenzelvigd. Ritme, beweging en gedrevenheid vallen in deze sculpturen op vooral in de gebaren van handen, armen en benen. Soms komt een gebaar of een houding wel eens wat hoekiger, wat afwijkend voor, omdat ze meer willen weergeven dan de normale functies waarvoor zij dienen. Het hele lichaam, ledematen én torso, vertoont in alle beelden een zelfde eenheid en eigenheid. Men ziet duidelijk dat de kunstenaar in zijn aanvankelijk wasmodel, met veelvuldige toetsen, inkepingen, overlappingen en vingerafdrukken naar de meest perfecte, dit wil zeggen de meest sprekende voorstelling zoekt van de gestalte die hij wil uitdrukken. Alhoewel hij zonder model werkt, zijn dit in elk geval zeer lichamelijke, af en toe sensuele beelden die bijna om tactiele benadering vragen. Ze zijn door deze aantrekkingskracht vanzelf de betere expressies in de hedendaagse beeldhouwkunst.
Een tweede kenmerk van Vandaeles kunst ligt nog dieper en in de kunstgeschiedenis zelf. Hij moet een bijzondere waardering hebben voor Egon Schiele, naar wie hij expliciet verwijst in de titel van enkele beelden. Schiele was een heel aparte Oostenrijkse schilder en tekenaar. Hij overleed in 1918, slechts 28 jaar oud. Hij staat bekend om zijn talrijke curieuze zelfportretten en vooral om zijn erotisch getinte naaktfiguren. Hij is een van de grote expressionisten geweest, die een uiterst beeldende stijl heeft ontwikkeld. In het beeldhouwwerk
| |
| |
van Edward Vandaele zien wij ruimtelijke en plastische verwantschap uitgedrukt, weeral vooral in de gebaren van zijn figuren en hun houdingen. De structuur van de lichamen laat voluit vlezige partijen zien, maar onderstreept tevens en zelfs bij voorrang de plaats van gewrichten, botten en spieren, die dan weer met meer dan fysische waarde geladen worden.
De beelden van Vandaele verschijnen aldus als krachtige constructies, maar die meteen ook delicate passages niet ontwijken.
Kracht en energie gaan hier samen met verstilling en eenvoud. In zijn figuren weet de kunstenaar waarneming en inventie, ruimtelijkheid en anatomie te combineren. Zijn sculpturen stralen een innemend karakter uit, dat ver verwijderd staat van elke modieuze sentimentaliteit. Dit laatste gebeurt dan vooral door de aantrekkelijke korrelige opperhuid waarin alle beelden te voorschijn treden. Hierdoor ziet men tevens hoe de kunstenaar waarschijnlijk op een dynamische wijze vlakken en plekken vult of leeg laat en accenten legt om het lichaam af te werken in eenklank met het thema dat hij bedenkt en bedoelt. De schoonheid van deze kunst ligt immers in de opbouw van man, vrouw, paard, altijd met de natuurlijke fysiek als uitgangspunt, maar door de kunstenaar ontworpen en uitgevoerd tot monumentale scheppingen, ongeacht de grootte of de omvang.
Vandaele houdt vast aan de figuratie en het verschijnen ervan in zijn kunstwerken. Hij is een echte factor, een beeldenmaker, die de fysische inspanning niet schuwt, die zijn toevlucht niet neemt tot gemakkelijke installaties of conceptuele armoede. In kunst
Edward Vandaele, Het verlangen, 2000, h 65 cm, brons
Edward Vandaele, Danseres met vlechtjes, 1998, h 45 cm, brons
moet er volgens mij nog altijd iets zitten van het werkwoord kunnen. Dat wil dan zeggen een zeldzame combinatie van inspiratie, verbeelding, gedegen vakmanschap, uitgekiende technische vaardigheid en dit alles gedragen door een innerlijke gedrevenheid. Dit alles tilt ook de kunst van Vandaele tot een hoog niveau. Het ruimelijke inzicht van de artiest en zijn gevoel voor krachtige monumentaliteit garanderen bovendien het essentiële evenwicht, de typische geconcentreerde spanning die hij oproept tussen het geheel en de onderdelen van zijn creaties.
| |
Letterkunde
Meezingen op de tonen van het Hooglied
Emmanuel Van Lierde
Kunstenaars en intellectuelen krijgen wel vaker het verwijt te horen dat ze zich opsluiten of dreigen op te sluiten in een ‘ivoren toren’. Maar deze beeldspraak had voor de 19de eeuw niets negatiefs en heeft zelfs bijbelse wortels. In het Hooglied wordt de hals van de bruid vergeleken met een ivoren toren (7,4), symbool van zuiverheid en beschuttende kracht, maar ook van schoonheid en wijsheid. Deze vergelijking is maar één van de vele lyrische bewoordingen uit het Hooglied, waarmee de gevoelens en gedachten tussen bruid en bruidegom worden bezongen vooraleer de liefde te beleven.
Dankzij de nieuwe vertaling van Pius Drijvers en Jan Renkema kunnen we opnieuw genieten van de rijke poëzie van deze meest tedere, bijbelse boekrol (in de Hebreeuwse bijbel behoort het Hooglied tot de groep ‘Rollen’, ‘Megillot’, samen met Ruth, Esther, Prediker en Klaagliederen). Dit is geen opschepperij, want zowel de oorspronkelijke Hebreeuwse tekst als deze vertaling staan vol schitterende poëzie. Niet voor niets is de benaming van dit bijbelboek Hooglied (een benaming die voor het eerst door Luther werd gebruikt), het hoogste
Edward Vandaele exposeert in de Ludwig Lefevere Art Gallery, Zeedijk 731, Knokke-Zoute van 4 tot 26 oktober 2003 op zaterdag, zondag en maandag
| |
| |
en het grootste lied, het lied bij uitstek, het Lied der Liederen (de letterlijk, Hebreeuwse titel van het boek: shir hashirim). Naast de vlotte en hedendaagse vertaling heeft deze uitgave nog twee zaken te bieden. Vooreerst zijn er de zes etsen die toegeschreven worden aan Salvador Dali. De ene kunstvorm zet de andere kracht bij. Zowel de poëzie als de etsen zijn uitdrukkingen van de lichamelijke eenheid, de verlangens en de liefde tussen man en vrouw. Maar daarnaast en nog meer van belang zijn de vele toelichtingen: de aantekeningen, de lezenswaardige historischliteraire situering binnen de joodse en de christelijke overlevering, de verantwoording bij de vertaling, de degelijke literatuurlijst en het praktische leesadvies. Volgens sommigen is het Hooglied gewoon een bundeling van liefdesgedichten die op bruiloften werden gezongen. Daar deze ‘profane’ uitleg niet leek samen te gaan met het ‘sacrale’ karakter van de bijbel, werd het Hooglied meestal als een allegorie gelezen, een geestelijke beeldspraak voor de liefde van God voor het volk Israël of voor Christus' liefde voor zijn kerk (zoals ook gebeurt in Ef.5,32 en 2 Kor.11,2). Pas recentelijk beklemtoonde men opnieuw dat het in eerste instantie gaat om de viering van de liefde tussen man en vrouw. De spirituele lezing is niet foutief, maar ze komt niet op de eerste plaats! God wordt niet genoemd in dit Lied der Liederen en de
thematiek is louter menselijk. Dankzij enkele rabbijnen, waaronder vooral rabbi Akiva (ca.50-135 n.C.) kreeg het boek toch zijn plaats in de Bijbel, maar meteen werd ook de stempel gezet op dit werk: het moest worden beschouwd als een viering van Gods liefde voor de mensen. Zelfs de meest geestelijk ingestelde mens kan toch niet ontkennen dat het hier in de eerste plaats gaat om lichamelijke liefde en erotische ontboezemingen. Een gewijde kaars brandt ook! Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de film El crimen del Padre Amaro (regie: Carlos Carrera, Mexico, 2002) de jonge priester Amaro, die bezwijkt voor de bloedmooie Amelia, geen andere woorden vindt om zijn liefde te verwoorden dan die uit het Hooglied. In deze warme, hartstochtelijke mensentaal van de bijbel mogen mensen telkens weer inspiratie putten voor de eigen relaties die ze aangaan.
In een tijd waarin het lichaam verworden is tot (ver-)koopwaar en de seksuele liefde voor velen een consumptieartikel is, verdient het Hooglied opnieuw al onze aandacht. Hier weerklinkt een boodschap waarin het lichaam naar waarde wordt geschat en bewonderd. Het Hooglied vermijdt de preutsheid en de vijandigheid tegenover het lichaam (waaraan ook de kerkgeschiedenis zich nogal schuldig heeft gemaakt), maar behoedt ons evenzeer voor de zielloze seks en het permissieve van de huidige genotscultuur. Hier krijgt het lichaam een ziel ingeblazen.
In haar boek Wat ben je mooi, mijn lief! wil Iny Driessen ons een ‘spiritualiteit van de liefde op de tonen van het Hooglied’ aanreiken. Als geen ander weet Iny Driessen op een perfecte manier haar eigen ervaringen en belevingen als vrouw, moeder, vriendin en geassocieerde van de Karmel in Vilvoorde te spiegelen aan de teksten van het Hooglied in combinatie met aanverwante bijbelperikopen en commentaren van kerkvaders, mystici en geestelijke auteurs. Dit is geleefd en doorleefd geloof. Bijbel lezen is geen zaak van kennis opdoen, een theorie of systeem ontdekken. Het is door de omgang met de tekst de ervaring van de auteur en zijn volksgenoten achterhalen en zo tegelijk de zin en richting in zijn eigen leven zoeken. Bij het lezen van de bijbel gaat het niet om een leeservaring, maar om een levenservaring. Geen droge theorie, maar doorleefde spiritualiteit.
We mogen in het Lied der Liederen de poëtische vertaling lezen van de twee voornaamste geboden: ‘U zult de Heer uw God liefhebben’ (Dt.6,4-9) en ‘U zult uw naaste liefhebben als uzelf’ (Lev. 19,18). Ooit heeft een rabbijn gezegd: ‘Als God de Thora niet aan Israël had gegeven, zou het Hooglied voldoende zijn om de wereld te regeren’.
| • | Hooglied Vertaald en van commentaar voorzien door Pius Drijvers en Jan Renkema, uitg. Ten Have, Baarn & Davidsfonds Uitgeverij, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 2003, 220 × 140 mm, 92 blz., gebonden € 14,95 - |
| • | Iny Driessen, Wat ben je mooi, mijn lief! Spiritualiteit van de liefde op de tonen van het Hooglied, uitg. Carmelitana, Burgstraat 46, 9000 Gent, 2001, 205 × 125 mm, 147 blz., paperback € 12,50. |
| |
Muziek
Visser-Neerlandia-Prijs voor André Laporte
Yves Knockaert
André Laporte heeft op 12 juli zijn 72ste verjaardag gevierd, een maand eerder heeft hij in Den Haag de Visser-Neerlandia-Prijs plechtig in ontvangst mogen nemen. Voor de Vlaamse muziekwereld betekent dit veel meer dan een bekroning van een componistenloopbaan: Laporte is ongetwijfeld in de top drie van de Vlaamse levende componisten te plaatsen naar kwaliteit. Een terechte bekroning dus, ‘koninklijk’ met een knipoog, zoals zijn ‘Fantasia-rondino con tema reale’.
Laporte ‘durfde’ inderdaad in zijn ‘Fantasia-rondino con tema reale’ het Belgisch nationale lied te citeren, en dat klonk dan twaalfmaal tijdens de Koningin Elisabethwedstrijd in 1988: het ging immers om het plichtwerk tijdens de finale. Natuurlijk is zo'n volkslied een hommage, ernstig bedoeld, maar wie Laporte beter kent, weet dat hij graag lacht (achter de hand), dat hij graag een relativerend humoristische opmerking maakt, die heel vaak meer voor de ‘kenner’, de muziekkenner in dit geval, bedoeld is en door de ‘liefhebber’ niet direct zal doorgrond worden. Gereserveerd voor de kenner dus, een soort ‘musica reservata’ naar de goede oude Vlaamse traditie van Meester Josquin Desprez: blijkbaar hebben goede Vlaamse componisten een Franse naam. Naar de goede oude traditie: voor André Laporte is de muziekgeschiedenis een open boek, ligt alle muziek open voor hem als hij zelf aan het componeren is. Dan weet je van tevoren al met zekerheid dat je het Tristanmotief zal horen als je zijn opera ‘Das Schloss’ naar Kafka beluistert. Maar gaat het hier om de liefde van K, de onmogelijke liefde te identificeren met die van Tristan en Isolde, of gaat het om de onmogelijkheid van de liefde of om de onmogelijkheid als heersend element in de hele wereld van Kafka. Het derde, lijkt mij althans in dit geval het meest voor de hand liggende, en dat K daar ook in de herberg een lief- | |
| |
desavontuurtje poogt te beleven, is mooi meegenomen. Zo citeert Laporte dus: niet open en bloot een universeel gegeven als een Tristanmotief, niet open en bloot vanuit de herhaling van de symboliek die Wagner eraan gaf, maar het motief herbruikend met een wezenlijk nieuwe inhoud en betekenis en bovendien in een context waar je het helemaal niet verwacht, waar het totaal ongepast is. Dat vind ik nu zo typisch aan Laporte: hij lacht achter de hand als hij je op het verkeerde been zet: het is absoluut
niet evident, bedoel ik, dat je het Tristanmotief citeert in de context van ‘Das Schloss’ van Kafka en toch doet hij dat, op een meervoudig sublieme manier vol nieuwe inhoud en betekenis, toch doet hij dat muzikaal ingebed als een evidentie.
De ‘muzikale evidentie’ zou je ook als epitheton kunnen gebruiken voor de omschrijving van de componeerwijze van Laporte: het lijkt wel alsof hij altijd de beste oplossing heeft gevonden. Dat hij tot muzikale evidentie kan komen is zeker veroorzaakt door het feit dat hij als componist ten volle in de klank denkt en van de klank geniet. Voor Laporte is componeren de klank ‘sculpteren’, de klank kneden en vormen naar het gegeven waarrond hij werkt. Dat pure klankdenken toont een componist, die tegelijk ook groot orkestrator en instrumentator is, die de klankmogelijkheden van elk instrument volkomen doorgrond heeft en met die middelen aangepast aan elke context gaat werken: in solostukken, zoals ‘C-isme’ voor cello of de twee ‘Sequenza's’ (resp. klarinet solo en drie klarinetten en basklarinet) of ‘Harry's Wonderland’ (voor basklarinet en twee tapes). Maar Laporte vergeet het genot aan de klank zeker niet: zijn muziek klinkt nooit ‘doorwrocht’ moeilijk en voor de uitvoerder is het effectief ook een genot een partituur te krijgen die zo goed klinkt op zijn instrument. Zelf heb ik enkele malen met André Laporte mogen samenwerken, o.a. voor ‘Het Eerste Oordeel’ op Radio 3 (tegenwoordig ‘De Vuurproef’ op Klara) en het was onbeschrijflijk hoe gedetailleerd analyserend Laporte de ‘sound’ van een orkest kon doorgronden en zelfs herkennen: hij is op het gebied van orkestratie natuurlijk ook door en door getraind door zijn jarenlange taak als productieleider van het Orkest van de Radio (BRTN). Laporte is een componist, die de klank hoort als geen ander en doorheen zijn innerlijk voorstellingsvermogen in staat is om creatief de meest bijzondere timbres aan te wenden in zijn composities.
Zoals de klank mobiel is in zijn werken, zo is ook zijn compositietechniek zeer beweeglijk. Het zal een componist tot eer strekken dat je van hem zegt dat hij niet onder één stijl is thuis te brengen, dat hij niet in het vlindernetje van de musicoloog te vangen is. Die mobiliteit, noem het breedheid of openheid, ontstaat door het zich aanpassen aan het concept van elk afzonderlijk werk. Een componeerwijze is bijgevolg telkens op een bepaalde manier functioneel aangewend door Laporte. Door zijn waaier in verscheidenheid zeer breed open te stellen, schept hij natuurlijk enorm veel mogelijkheden, veel meer dan iemand die zich binnen één bepaalde techniek vastpint. Elke techniek is echter even doorgrond door Laporte en dat is dan misschien het resultaat van zijn levenslange ervaring als compositieleraar, waarbij hij alle mogelijke ‘handen’ aan het werk zag, bestudeerde, raad gaf en beoordeelde. Maar zeer zeker is het ook weer te danken aan het feit dat Laporte de westerse muziek(geschiedenis) zeer goed kent. Je kan zijn houding met het brede palet enkel vergelijken met die van Alban Berg in de eerste helft van de 20ste eeuw: niet het exclusief atonale of dodecafonische, maar ook het tonale moest nog kunnen voor deze modernist van de Tweede Weense School, die zich van in zijn eerste composities anders opstelde dan Schönberg of Webern. Niet het exclusief absolute van de muziek, maar ook het verhalende en het programmatische moest kunnen, er mocht wat verborgen symboliek zijn. En als je verder gaat zoeken, ga je nog meer gelijkenissen kunnen vinden tussen Berg en Laporte. De open houding van Laporte doet hem nu eens een klankveld (in de zin van Ligeti) gebruiken, dan weer een vechtende dissonante atonale sfeer scheppen (in sommige momenten van ‘Icarus' Flight’, of onze Vlaamse polyfonie strijdlustig aanwenden (in ‘Peripetie’), of zelfs het tonale element gebruiken op een wijze, dat het kan
‘ongenoegen’ scheppen, wat in ‘Das Schloss’ herhaaldelijk het geval is. Een gelijkenis, die Berg en Laporte ook gemeen hebben is een uitgesproken voorkeur voor het verhalende. Zonder dat de muziek dicterend is vanuit het verhaal (zelfs niet in ‘Das Schloss’, ook al is dat een traditionele opera, het gaat er meer over de situatie dan om de feiten uit het verhaal), staat het narratieve voorop. Dat is niet enkel sprekend uit de titel, maar ook vanuit de muzikale structuur. De wijze waarop Laporte zijn composities opbouwt, is van een menselijke natuurlijkheid, met opbouwen naar climaxen, met ontladingen, met het ‘bedrog’ van het niet invullen van een verwachting. Dat narratieve gaat zelfs tot en met het kleinste details van het gebruik van spreekritmes (zoals in ‘Story’), waar Laporte dan weer aanleunt bij een ander groot componist uit de eerste eeuwhelft: Leos Janacek. Janacek had de gewoonte te luisteren naar mensen rondom hem, niet omwille van de inhoud van wat ze vertelden, maar omwille van het ritme in hun spreekwijze. Dat ritme noteerde hij en verwerkte het later in zijn composities. Door op een analoog te noemen wijze tewerk te gaan, kan Laporte zijn muzikale ritmiek een zekere onregelmatigheid geven, een zekere natuurlijkheid kan je het ook noemen, die op een heel andere wijze de vanzelfsprekendheid of evidentie van het zo goed klinken van zijn muziek stuwt.
Wie over het narratieve spreekt, moet het ook hebben over de onderwerpskeuze van de componist. Je ziet André Laporte als het ware als iemand die de wereld bekijkt, overschouwt en beschouwt. Hij laat zijn visie op die wereld horen in zijn muziek, met alle middelen van klankdirectheid, klankopenheid, maar ook van symboliek en ‘reservata’, zodat de luisteraar ook de openheid behoudt om op zijn manier, met zijn begrip van en inzicht in de dingen, door te dringen in deze (klanken)wereld van Laporte. De letterlijke overschouwing van het leven is bijvoorbeeld het onderwerp van ‘Testamento de Otoño’, waarvoor Laporte een gedicht vond in de bundel ‘Estravagario’ van Pablo Neruda. Uit dat gedicht ‘Herfsttestament’ heeft hij enkel het laatste deel gekozen: ‘recomendaciones finales’ of ‘laatste aanbevelingen’. De dichter overschouwt zijn voorbije leven en stelt bij de verschillende metamorfosen die zijn persoonlijkheid onderging, één terugkerende constante vast: zijn geloof in de poëzie en in de kunst. Bij het uitcomponeren van dit geloof onderstreept Laporte de versmelting van muziek en poëzie: ‘Verbondenheid met de kosmische wereld en terzelfder tijd een voortdurend hunkeren naar het transcendente, vormen de essentie en de achtergrond van de symbiose tussen poëzie en muziek.’ Dat zou de ultieme boodschap in het werk van Laporte kunnen zijn, dat zou zijn ‘verhaal’ kunnen zijn, dat op narratieve wijze in de themakeuze van vele stukken terugkomt. De herfst als ‘avond’ na de zomer in de avondsfeer van ‘Nachtmuziek’ en ‘Incontro Notturno’; de nachtelijke sfeer met een ‘dark’ doodsidee verbonden in ‘Eight Songs of Innocence’ op tekst van William Blake of in ‘La Morte Chitarre’; de zin voor relativering voor realiteit waaraan niet te
ontkomen is in ‘Das Schloss’ en ‘La Vita non è sogno’, en daartegenover natuurlijk het verlangen naar de escapade, naar de ontsnapping uit het aards gebondene in de drang naar het vliegen van Icarus (‘Icarus'Flight’), in een direct sprekende titel als ‘Transit’ of ook in de humorvolle ‘vlucht’ die zijn bewerking van Tielman Susato neemt in ‘A Flemish Round’.
| |
| |
Het narratieve element is echter niet alleen de ‘helpende hand’ of ‘handleiding’ vanuit de titel om in de composities van Laporte door te dringen. Voor hem is het duidelijk veel meer dan dat, het gaat om de diepere laag doorheen en onder de muziek. André Laporte heeft zich altijd geassocieerd met de grote wereldliteratuur. Naast Hoffmann en Poe (‘Story’), komen Joyce (‘Chamber Music’), Quasimodo (‘La vita non è sogno’), Kafka (‘Das Schloss’), Beckett (‘Transit II’) en Neruda (‘Testamento de Otoño’) voor. Geboeid door bepaalde ideeën en situaties, stoot Laporte in de literatuur soms op teksten die zijn denkbeelden weerspiegelen. Vanuit deze herkenning gaat hij bepaalde teksten muzikaal verwerken. Samuel Becketts ‘The Unnamable’ gaat over de problematiek van de communicatie, over de twijfel of daadwerkelijke communicatie tussen mensen mogelijk is. Onbegrip en storingen in communicatie zijn ook het basisgegeven van K., die zich te pletter loopt op de ondoorgrondelijke bureaucratie in ‘Das Schloss’. Laporte onderstreepte in zijn commentaren bij ‘Das Schloss’ de zoektocht die Kafka ondernomen had naar de rechtvaardiging van zijn kunstenaarschap: ‘Met dit verhaal deed Kafka een laatste vertwijfelde poging (het bleef onvoltooid) om een allesomvattende artistieke gestalte te geven aan zijn persoonlijke problematische situatie als kunstenaar en als mens in de maatschappij, die, steunend op het machtsprincipe (onverschillig of dit zich uit in de tirannie van één persoon, van een ras of van om het even welke anonieme collectiviteit), aan de individuele mens en a fortiori aan de scheppende kunstenaar elke mogelijkheid tot zelfontplooiing en tot harmonische intergratie ontzegt.’ De situatie van de overbodige landmeester K. is volgens Laporte direct met de
kunstenaar vergelijkbaar: ‘Menselijk geluk schijnt voor K. niet weggelegd: als landmeter kan hij slechts de oppervlakte, de buitenkant van de werkelijkheid beschrijven. Ook de schrijver, de kunstenaar kan niet aan het werkelijke leven deelnemen, omdat hij dan zijn observatiepost zou moeten verlaten, die noodzakelijk is om overzicht over het geheel van de werkelijkheid te hebben. De zoektocht naar het geluk wordt uiteindelijk een enquête over de onmogelijkheid van dat geluk in een bepaalde autoritaire maatschappijvorm, die aan de individuele mens geen kans meer laat. Meer dan het ontdekken van deze situatie en het geleidelijk ontmaskeren van de mythen die er de oorsprong van zijn kan de enkeling niet doen; hij kan enkel hopen dat zijn persoonlijke enquête ook anderen de ogen zal openen.’
Bij de viering van een componist is een terugblik op zijn carrière zeker ook gepast.
André Laporte
Daarom is het mooi ter afronding enkele feiten uit de rijkgevulde loopbaan van André Laporte te vermelden. Laporte studeerde aan het Lemmensinstituut in Mechelen, waar hij orgel volgde bij Flor Peeters en contrapunt en fuga bij Marinus de Jong. Zijn studie werd in 1958 bekroond met de hoogste prijs, die toen aan het Lemmensinstituut te behalen was: de Lemmens-Tinel-Prijs. Tegelijk had hij van 1953 tot '57 filosofie en muziekwetenschappen gestudeerd aan de Katholieke Universiteit in Leuven. De hele loopbaan van Laporte speelt zich vervolgens af aan de BRT enerzijds en in het Brusselse Conservatorium anderzijds. Vanaf 1963 is hij werkzaam aan de Radio, als producer eerst en enige tijd later als productieleider en ook als productieleider van het Orkest van de Radio. Vanaf 1968 ging hij compositie doceren aan het Conservatorium. Laporte heeft zich zijn hele leven ingezet voor de bekendmaking van de nieuwe muziek, zowel in Vlaanderen als internationaal. Hij was medeoprichter en voorzitter van de Belgische afdeling van ISCM in 1971 (International Society for Contemporary Music). Hij was in de jaren '60 ook internationaal actief op de Internationale Ferienkurse in Darmstadt, de Kölner Kurse fur Neue Musik en de activiteiten van de Stichting Gaudeamus in Nederland. Laporte stond ook aan de wieg van de groep ‘Spectra’, die in 1963 als collectief opgericht en bedoeld was en gedurende een viertal jaar actief zou bestaan. ‘Spectra’ had typische idealen van de jaren '60: de maatschappelijke relevantie van de nieuwe muziek onderzoeken en vergroten en streven naar versmelting tussen diverse kunsttakken. Draaischijf was het I.P.E.M., het Instituut voor Psycho-akoestiek en Elektronische Muziek in Gent. Onder de stichters vinden we componisten, uitvoerders en musicologen, omdat creatie en onderzoek hand in hand moesten gaan: Boesmans, Coppens, Goethals, Goeyvaerts, Laporte, De Meester, Rosseau en Sabbe. De componisten hadden geen
gemeenschappelijke esthetische noemer en streefden ook geen gemeenschappelijke esthetiek na. ‘Spectra’ maakte het bijvoorbeeld mogelijk dat in september 1964 het Eerste Internationaal Colloquium over de Elektronische Media in de Muziek plaats vond.
De Nottebohm-lezingen
Drie klassiekers: Couperus, Simenon, Yourcenar
oktober - december 2003
Stadsbibliotheek Antwerpen
In samenwerking met vzw Celt
Culturele en Literaire Tijdschriften
Na elke lezing wordt u een drankje aangeboden
Toegang drie euro
Hendrik Conscienceplein 4,
2000 Antwerpen
tel 03 206 87 10
stadsbibliotheek@stad.antwerpen.be
www.detijdschriften.be
zondag 19 oktober 2003, 11 uur Kunsttijdschrift Vlaanderen - Louis Couperus, grootmeester... ook in het kleine (prof H.T.M Van Vliet) Prof. Van Vliet, mede-samensteller van het Couperusnummer (juni 2003, nr. 296), zal een licht werpen op de vele minder gekende feuilletons die Louis Couperus schreef voor het Haags dagblad ‘Het Vaderland’. Deze literaire stroom kwam tot stand vanaf 1909 en eindigde bij zijn dood in 1923. De voordrachtgever gaat dieper in op de werkwijze van Couperus en illustreert dit aan de hand van de bewaard gebleven handschriften
Zondag 23 november 2003, 11 uur Tijdschrift Streven - In de sporen van Georges Simenon (Bart Van Loo)
Zondag 21 december 2003, 11 uur Ik en de wereld- twee labyrinten Tijdschrift Tekst/tekst - Frans Boenders over leven en schrijven van Marguerite Yourcenar
|
|
Auteursrechtelijk beschermd