Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 239]

Kameropera in Vlaanderen
Mag het iets ruimer?
Yves Senden

Het is niet evident om het begrip ‘kameropera’ adequaat in te vullen. Enkele componisten die in deze tekst aan bod zullen komen, reageren zelfs enigszins onverschillig op de vraag of de betrokken werken als ‘kameropera’ moeten bestempeld worden. Ze vragen zich niet zozeer af onder welke vlag hun lading de wijde muziekwereld wordt ingestuurd, dan wel of hun werk überhaupt uitgevoerd kan raken. In de praktijk blijkt het genre ‘kameropera’ bovendien veel ruimer gehanteerd te worden, dan het op het eerste gezicht lijkt. Om de boeiende verscheidenheid die de Vlaamse muziekscène op het vlak van kameropera kenmerkt, in kaart te brengen, viel ons oog op een vijftal componisten: Raoul De Smet, Wim Henderickx, Xavier Verhelst, Johan De Smet en Boudewijn Buckinx. Elk heeft op zijn eigen manier een steentje aan de bonte muziektheatermozaïek toegevoegd.

Muziek, om om naar te kijken

‘Kameropera’ is een term die hoofdzakelijk gebruikt wordt voor muziek in de twintigste en eenentwintigste eeuw, waarbij een aantal kenmerken van de opera (gezongen, geacteerd, een ‘dramatische’ handeling) binnen een kleiner, intiemer kader gepresenteerd wordt. Dat kleinschalige kan bijvoorbeeld blijken uit de duur, het decor, het aantal zangers, het aantal orkestmuzikanten. En bij dit laatste kan men natuurlijk aan een uit de kluiten gewassen kamerorkest denken, maar in bepaalde gevallen zal een componist zich graag beperken tot een minimum van pakweg vier uitvoerders.

In een dergelijke omschrijving treffen we de kameropera in Vlaanderen slechts bij enkele componisten aan. En tegelijk is het opmerkelijk dat we, bij diezelfde componisten, maar ook bij anderen, een aantal verschijningsvormen aantreffen die door hun originaliteit het vermelden meer dan waard zijn. Deze verschijningsvormen hebben betrekking op ‘een’ verbinding tussen muziek en theater en zijn te situeren binnen een rijk gevarieerd spectrum dat zich tussen het lied en de opera bevindt.

In sommige gevallen werd (en wordt) de grens tussen een ‘gewone’ muzikale uitvoering, en een meer theatrale, haast spontaan overschreden. Bij een uitvoering van bijvoorbeeld een liedcyclus van Schubert wordt als het ware spontaan verwacht dat de zanger in zijn lichaamstaal iets méér doet dan alleen maar zingen. En dat geldt ook bij bijvoorbeeld Pierrot Lunaire van Schönberg. Maar echt manifest wordt muziek een vorm van theater in de jaren zestig. In die periode kwamen componisten tot het inzicht dat er aan muziek ook een visueel, theatraal aspect zat dat compositorisch geëxploiteerd kon worden. Exemplarisch daarbij was het instrumentaal theater zoals dat door de Argentijn Mauricio Kagel werd beoefend. In zijn Match (1964) laat hij twee cellisten plaatsnemen op een hoog podium om ze vervolgens een wedstrijd te laten spelen, waarbij een slagwerker als scheidsrechter optreedt. Op die manier wordt het ‘gewone’ auditieve (de muziek) gekoppeld aan het visuele (de actie). Voor alle duidelijkheid: die actie was er voordien ook al: elke muziekuitvoering heeft iets visueels. Alleen werd die actie nog niet geïnterpreteerd als iets dat je effectief ook kon componeren; en in het instrumentaal theater wordt die actie geïntegreerd in het gehele scheppingsproces van de compositie.

Kagel is een duidelijk voorbeeld van muziektheater, omdat hij expliciet voor het theatrale kiest. In een ander geval, bijvoorbeeld de Sequenza's van Luciano Berio, ligt het accent in eerste instantie op het muzikale, maar is de theatrale bijwerking als het ware onvermijdelijk: de sequenza voor zang is er om beluisterd én om bekeken te worden.

Maar je kan de verbinding van muziek en het visuele nog anders invullen, door in de richting te gaan van het multimediale. Reeds vanaf de jaren vijftig gebeurde het dat er beelden bij muziek geprojecteerd konden worden: denken we bijvoorbeeld aan het Philipspaviljoen in Brussel, op de Expo 58, waar muziek van Edgar Varèse met beeldprojectie gecombineerd werd; of aan HPSCHD (1969) van John Cage, waar de muziek van toetsinstrumenten kwam en van draagbare geluidsbronnen, terwijl het publiek deelnam aan de handeling door van het ene instrument naar het andere te lopen en er boven de hoofden beelden werden geprojecteerd.

Door het muziektheatrale en het multimediale in het concept van dit artikel te integreren, wordt het mogelijk om enkele markante werken uit het Vlaams componistenwereldje een plaats te geven, gaande van lichtjes ontspoorde liederen (Piotr Lunaire) tot kameropera's (Ulrike, Triumph of Spirit over Matter), met daartussen en daarrond een bonte verscheidenheid aan mengvormen, afwijkingen, parodieën, excessen en andere bezienswaardigheden.

Opera: niet alleen duur...

Wie naar de geschiedenis van de (grote) opera kijkt, zal, misschien met enige verbazing, vaststellen dat het genre in de twintigste eeuw niet spectaculair veel beoefend is geweest. Natuurlijk heb je een mijlpaal als Wozzeck (1921, Alban Berg), en natuurlijk heb je Lady Macbeth van Mtsensk (1932, Dmitri Sjostakovitsj), en natuurlijk schreef Britten opera's,... maar in vergelijking met vroeger is het, zeker in de tweede helft van de twintigste eeuw, relatief stil op het terrein. Het is wachten tot 1976 voor het genre een nieuwe (en betwiste) injectie kreeg met Einstein on the Beach van Philipp Glass, die overigens in twijfel trekt of die productie wel een echte opera is.

Uit het complexe netwerk van oorzaken en factoren die tot deze situatie hebben bijgedragen, willen we er die twee uitlichten, die zeker voor de operaproductie in Vlaande-

[p. 240]

ren een doorslaggevende rol gespeeld hebben. Een eerste factor heeft betrekking op het pragmatische, een tweede op het ideologische.

Hoe je het ook draait of keert: een opera kost geld. Veel geld. En dat wist Wagner ook al. Om zijn Gesamtkunstwerk te realiseren moest deze romantische kunstenaar ook een manager zijn, een onderhandelaar, een diplomaat, een boekhouder en vooral een nuchter zakenman. Er was een grote portie business nodig om het publiek de aangename illusie van de opperste vervoering te bezorgen, om de walkuren het slagveld te doen betreden, om Tristan en Isolde de liefdesdood te laten sterven.

De thematiek van de opera mag dan sinds Wagner sterk veranderd zijn, wat gebleven is, is het prijskaartje. En een van de redenen waarom componisten in Vlaanderen niet gauw tot het schrijven van een grote opera zullen komen, is gewoonweg de hoge kostprijs van de productie. Hier komt een pragmatisme om de hoek kijken dat voor veel muziekliefhebbers onfatsoenlijk aards zal overkomen, maar dat daarom niet minder waar is: niet elke componist schrijft een opera enkel en alleen voor het plezier van het schrijven. Niet elke componist is bereid om ettelijke maanden (jaren) te werken aan een opera, wanneer hij op voorhand weet dat het eindproduct toch niet zal gespeeld kunnen worden, omdat er geen geld voorhanden is. Dergelijk idealisme past misschien binnen de romantische beeldvorming van Kunst-om-de-Kunst, maar strookt niet met dagdagelijkse realiteit: als componist wil je dat je werk niet alleen als partituur bestaat, je wilt ook dat het gespeeld wordt, en liefst zoveel mogelijk, en dat het een publiek bereikt.

Als er het laatste decennium dan toch meer en meer opera's geschreven worden, zijn dat niet zelden opdrachtwerken, die tenminste één uitvoering garanderen. En afhankelijk van het beschikbare budget zal het gaan om een grote kameropera, of een kleine opera, of - een cultuurwonder is niet bij voorbaat uitgesloten, hooguit zeer onwaarschijnlijk - van een werkelijk groots opgezette opera.

Een tweede factor die als verklaring kan ingeroepen worden voor de verminderde belangstelling voor opera, klinkt vandaag misschien enigszins vreemd, maar was in de jaren zestig en zeventig wel onmiskenbaar actueel: het was in die periode namelijk niet politiek correct om je met opera bezig te houden. Algemeen gesproken was opera een traditioneel genre, dat, zeker in de jaren zestig, moest opgegeven worden ten voordele van nieuwe, experimentele genres en kunstuitingen. Bovendien was de opera, in het strijdbare nieuwlinkse gedachtegoed, een exponent van de bourgeoiskunst, en diende daarom verworpen te worden. Dergelijke extreme stellingname, waardoor niet alleen Wagner en Strauss (allebei trouwens ‘fout’ in de oorlog, hoewel de eerstgenoemde daar niet rechtstreeks voor verantwoordelijk was), maar kortweg alle operacomponisten genegeerd werden, is begrijpelijk vanuit een politiek standpunt; niettemin hadden sommigen (waaronder Boudewijn Buckinx) toen al het gevoel dat een dergelijke verloochening te ver ging.

Vast staat dat deze anti-opera-houding tot ver in de jaren zeventig in Vlaanderen is blijven doorwerken. Het werd onder meer doorbroken door een werk als Ulrike I (1979) van Raoul De Smet (^o1936).

Een politiek getinte kameropera

De aanleiding tot Ulrike I kwam er via het theater. Het Nieuw Vlaams Theater (aan

Ulrike, een antieke tragedie; muziekdrama van Raoul De Smet op libretto van Leo Geerts; versie I, eerste opvoering 13 maart 1979

de Ankerrui in Antwerpen) programmeerde een aantal avant-garde werken, waaronder zeer recent theater van eigen bodem. (Zo hadden ze in 1979 een productie van Jan Fabre in huis.) Aan Leo Geerts werd gevraagd om een nieuw toneelstuk te schrijven rond de Baader-Meinhof-Groep (ook bekend als RAF, Rote Armee Fraktion) en Raoul De Smet werd verzocht voor een muzikale omlijsting te zorgen. Daarbij werd er ook een vocale inspanning gevraagd van de vijf acteurs (afkomstig uit de Studio Herman Teirlinck). Door acteurs te laten zingen, kon men Ulrike I niet meer echt als een toneelstuk zien: het werd een kameropera. De muzikale bezetting was minimaal: er waren vijf muzikanten, die elk verschillende instrumenten moesten bespelen. Deze eerste versie van Ulrike, uiterst sober qua opzet, werd zeventien maal in Antwerpen gespeeld, en kende ook uitvoeringen in Den Haag. In 1987 herwerkte Raoul De Smet Ulrike tot een ‘echte’ kameropera, met zestien muzikanten, maar zonder nieuwe personages; de zangers waren deze keer wel allemaal professioneel als zanger opgeleid; tijdens de uitvoering werden op een scherm documenten, persfoto's en feiten uit de actualiteit ge-

[p. 241]

projecteerd die in rechtstreeks verband stonden met wat er op dat moment in het verhaal gebeurde. Het is deze Ulrike II die door Transparant in 1988 vijf maal werd uitgevoerd, tijdens de week van de Nieuwe Muziek in Gent, en daarnaast ook in Antwerpen en Brussel, op de radio en op de Italiaanse televisie. Er bestaat ook een Duitse versie van, maar die is nooit in Duitsland opgevoerd. En daar is een verklaring voor. De thematiek van Ulrike is niet vanzelfsprekend, en zeker niet in Duitsland. Leo Geerts heeft getracht in zijn tekst de complexiteit van een fenomeen als de Baader-Meinhof-Groep en het terrorisme te schetsen, zonder te vervallen in een zwart/wit-denken. Hij geeft het werk de ondertitel een antieke tragedie mee, op die manier refererend aan een werk als Antigone en de complexiteit die ook daar in de verhaallijnen zit. Zowel Antigone als Kreoon hebben daar hun gelijk, en hoewel de sympathie meestal naar Antigone gaat, slaagt zelfs Kreoon er soms in begrip bij het publiek los te weken. Deze relativerende aanpak heeft bij Ulrike niet als doel terrorisme goed te praten, maar wel om een klimaat te scheppen waarbinnen beweegredenen duidelijk worden, waar de zwakke punten van een maatschappij zich bevinden, een klimaat waarbinnen het mogelijk is om sympathie voor de figuur van Ulrike Meinhof te krijgen. Als burgervrouw van de persmagnaat Klaus merkt ze dat de samenleving waarin ze leeft moet veranderen (enkele van de steeds terugkerende thema's zijn de Vietnamoorlog en de repressie door de politie). Ze laat zich meeslepen door de korte-termijn-‘oplossing’ van Andreas Baader, namelijk het kapitalisme opblazen, en gaat daarmee zwaar in de fout. Ze raakt verzeild in een circuit waarbij de strijd voor de goede zaak, het terrorisme en de criminaliteit met elkaar verweven worden. Nadat hun acties mensenlevens beginnen te eisen, begint Ulrike te twijfelen aan haar daden. Het is deze menselijke kant die in Ulrike sterk naar voren komt en die, volgens Raoul De Smet, ook een diepe indruk maakte op de dochter van Ulrike, toen zij in 1988 een uitvoering in Brussel bijwoonde.

Ulrike was een relatief actueel onderwerp in 1979 (Ulrike was twee jaar daarvoor aan een hongerstaking gestorven). Op muzikaal vlak koos Raoul De Smet voor een aanpak die niet vies was van het dramatische, en tegelijk het relativerende (in de figuur van Holger, via ‘lichtere’ deuntjes). Het werk stond, naast de inhoudelijke controverse, bloot aan verschillende kritieken. Vanuit literaire hoek maakte men bezwaar tegen het zingen van de teksten, vanuit muzikale hoek werden de vocale prestaties van de acteurs ter discussie gesteld. En het blijft hoe dan ook paradoxaal, én ironisch, dat deze linkse problematiek wordt aangekaart uitgerekend door datzelfde opera-genre dat binnen diezelfde linkse hoek grondig verguisd werd.

Overigens nóg een markant detail: in de partituur staat onder de tekst ‘geweld is goed’ de muziek van het Hallellujah van Händel, maar de dirigent weigerde deze combinatie uit te voeren, zeer tot ongenoegen van de componist. Toch wel een tamelijk rechtse houding van de dirigent, voor zo'n links stuk...

Raoul De Smet begon ten tijde van de uitvoeringen van Ulrike II aan een nieuwe kameropera (voor 17 orkestmuzikanten en 5 zangers): Vincent. Apologie van een schilder. Vertrekpunt was een passage uit de theaterproductie Apologie van een acteur van Michel Thijs (in 1986 door Stan Milbou gecreëerd), waar Vincent Van Gogh na zijn mislukte zelfmoordpoging stilaan uitdooft. Raoul De Smet liet Thijs een nieuwe tekst schreven, in dialoogvorm, over die laatste momenten van Vincent. Om de veellagigheid binnen de schilder bloot te leggen, laat de auteur verschillende schimmen optreden die met Vincent een dialoog aangaan: wanneer hij strompelend binnenkomt, na zijn mislukte zelfmoordpoging, spreekt hij met de schimmen van zijn vader, van zijn geliefde Kee, die hij niet wist te behouden, evenmin als Sien; ten slotte treedt zijn broer Theo naar voren, de enige nietschim. In tegenstelling tot Ulrike is Vincent een werk dat zich concentreert op innerlijke dramatiek, het is een psychologische dwarsdoorsnee van de hoofdfiguur, die aan het einde van zijn leven vaststelt welke kansen hij heeft laten liggen.

Faust in de 20ste eeuw

Uit de praktische geschiedenis van de kameropera's van Raoul De Smet blijkt dat hun ontstaan onlosmakelijk met een mogelijkheid tot uitvoeren verbonden is. Dat is minstens even duidelijk bij Triumph of Spirit over Matter en Achilleus van Wim Henderickx (^o1962), beide geschreven in opdracht van Muziektheater Transparant. Naast het grote voordeel dat de componist zeker wist dat zijn werk zou worden uitgevoerd, kwam er nog bij dat hij automatisch een beroep kon doen op goede zangers en regisseurs. Het beschikbare budget liet ook zijn (positieve) sporen na in het totaalconcept, maar leidde niet, zo benadrukt Henderickx, tot een andere componeerhouding. De ontstaansgeschiedenis voor beide kameropera's (of, om een andere term te gebruiken: small scale opera) is wel duidelijk verschillend. In het geval van Triumph of Spirit over Matter was Henderickx via Transparant in contact gekomen met een aantal voorstellen van de librettist Johan Thielemans. Uit die voorstellen koos Henderickx waarna het libretto werd opgesteld. Tijdens het compositieproces werd dan nog een aantal wijzigingen in de tekst doorgevoerd. De thematiek van Achilleus daarentegen heeft Henderickx zelf vastgelegd, om vervolgens in Imme Dros een librettiste te vinden. En ook hier zijn er nog wijzigingen doorgevoerd tijdens het compositieproces.

In Triumph of Spirit over Matter (1999) verkoopt een mislukte kunstenaar Beck vervalsingen en wordt precies daardoor rijk en beroemd; zijn vrouw Elsie blijft in zijn talent geloven, de galerijhouder Dreck niet. Naar het einde van het verhaal wordt de wezenlijke vraag naar de ethiek aangaande het kopiëren terzijde geschoven en vervangen door de nog meer wezenlijke vraag of Beck uiteindelijk schoonheid bereikt: het antwoord lijkt ja te zijn. Deze thematiek is overigens enigszins verwant aan het Faustverhaal: je kan Faust als de kunstenaar beschouwen en de galerijhouder als Mefistofeles.

Henderickx vat deze opera op als een ‘drama giocoso’: in de relatief snelle opeenvolging van de delen, waarbinnen het ernstige verhaal zich quasi rechtlijnig afspeelt, is er geregeld plaats voor ironie, alsook humoristische verwijzingen naar de historische opera.

In tegenstelling tot wat men misschien zou verwachten, voelde Henderickx niet de behoefte om met een groot orkest te werken; integendeel: de kleinere bezetting in bijvoorbeeld Achilleus geeft volgens hem het voordeel van een grotere flexibiliteit. Bovendien wilde hij het accent leggen op het muziektheatrale en het dramatische, meer dan op het orkestrale aspect. De elekronica en video die hij daartoe benutte, gaven overigens, naast de verwachte mogelijkheden, ook de nodige praktische problemen, waardoor zelfs een stevig logistiek onderbouwd project als dit, niet probleemloos geprogrammeerd zal kunnen worden in de culterele centra.

(Voor meer informatie rond Achilleus: zie artikel Vides et audis elders in dit nummer).

Twee bomen

Terwijl Raoul De Smet via het theater tot kameropera kwam, en Wim Henderickx via opdrachten van Muziektheater Transpa-

[p. 242]

rant, komt Xavier Verhelst (^o1954) via nog een ander kanaal tot iets dat je een kameropera zou kunnen noemen. In het midden van de jaren tachtig maakte hij als bassist deel uit van Cheops-kwartet, een ensemble dat zich in die tijd toelegde op de promotie van hedendaagse muziek van eigen bodem. Zowel in de groep zelf, als bij het publiek ontstond het verlangen om de boog wat langer gespannen te houden, wat bij Verhelst het idee deed ontstaan een werkstuk te maken rond het verhaal van Philemon en Baucis uit de Metamorfosen van Publius Ovidius Naso. Voor wie het verhaal niet zou kennen, hier nog even de grote lijnen. Nadat enkele goden op de aarde overal de deur gewezen zijn, worden ze door het oude en arme echtpaar Philemon en Baucis gastvrij onthaald. De goden openbaren hun ware identiteit en - na eerst de ongastvrije mensen te straffen met een zondvloed - belonen ze de oudjes door hun een wens toe te staan. Deze vragen om gewoon verder te mogen leven, maar, als het zover is, om dan samen te mogen sterven, zodat het verdriet om alleen achter te blijven hun bespaard blijft. Later, wanneer hun uur gekomen is, veranderen ze in twee dicht bijeen groeiende bomen. In een nieuw leven zijn ze met elkaar en met de wereld verenigd.

Verhelst koos dit verhaal omwille van de positieve gedachte die het gegeven uitstraalt, omwille van de eenvoud en de diepte van de gevoelens tussen de ouderlingen, en hoe die gevoelens tot voorbij de dood reiken. Om de inhoudelijke schoonheid van het verhaal zo veel mogelijk te bewaren, liet hij Peter Cnop een Nederlandstalige dialoog schrijven, met de bedoeling die te laten zeggen (en dus niet zingen: een gezongen tekst zou de inhoud volgens Verhelst te zeer naar de achtergrond gedrukt hebben). Cnop koos als dramatisch moment het ogenblik van de metamorfose; terwijl ze zich in bomen voelen veranderen blikken Philemon en Baucis terug op hun voorbije leven.

De instrumentale muziek van Philemon en Baucis (1993-1994) vormt een soort auditief landschap, een ondersteunende krachtstroom. Het ensemble fungeert in zekere zin als het koor in het antieke theater, dat wil zeggen nu eens als begeleider van, dan als commentator op het scenisch verloop. Opmerkelijk is de welluidendheid die de compositie vanaf het begin uitstraalt, als de afspiegeling van de eenvoudige schoon- en goedheid van de personages.

Of dit gegeven nu een kameropera is of niet, is het minste van de zorgen van Verhelst; hij vraagt zich zelfs af of dit nu al dan niet een melodrama is. Philemon en Baucis bevindt zich ergens tussen lied en kameropera: het is méér dan louter tekst met begeleiding, maar er is geen echte dramatische handeling, hooguit een minimum aan theatrale enscenering via belichting en opstelling; de bezetting is gediversifieerder dan ogenschijnlijk lijkt, aangezien elke uitvoerder twee instrumenten moet bespelen.

In dezelfde schemerzone, nu zelfs zonder menselijke hoofdfiguren en ook weer zonder dramatisch gebeuren, is Voyage au Centre des Éléments (1997) te situeren. Toch kan men nu wel van muziektheater spreken. Verhelst zelf omschrijft het als een multimediafantasie. Centraal in deze productie staat de verwondering. Verhelst bracht uit het werk van Jules Verne vijf passages samen die in meer of mindere mate verwondering over een gebeuren verwoorden, waaronder de Niagara, de grot van Fingal, 12000 voet in de lucht, enz. Om eenheid binnen deze passages te realiseren, koos Verhelst voor de vier natuurelementen als hoofdpersonage: water, aarde, lucht en vuur. De muzikale werking van de partituur is gericht op een live-uitvoering met een zangeres en vier instrumentalisten, inclusief samples en live-electronics. Daarnaast gebruikte hij sonorisering (gespatialiseerde geluidsversterking) en effectapparatuur om zowel de akoestische en elektronische klanken beter te laten versmelten, als om bij bepaalde passages een soort gehoorsbedrog-effect te bekomen. Dit muzikaal aspect wilde Verhelst nog versterken door er een andere dimensie aan toe te voegen. Dit zou na lang zoeken resulteren in het toevoegen van beeldmateriaal, geleverd door Zjuul Devens. Deze projecteerde beelden van edelstenen en mineralen die van zo dichtbij waren opgenomen dat ze nauwelijks nog herkenbaar waren. De projectie geschiedde met zes diaprojectoren op twee schermen die als de balken van een kruis op elkaar lagen. Op sommige momenten leidde dat zelfs tot een gevoel van driedimensionaliteit.

Door de verbinding van het muzikale en het visuele wilde Verhelst het aspect ‘oerkracht’ met dat van het ‘licht’ met elkaar verbinden.

Analoog met Verne, die ook erg geïnteresseerd was in de technologische vernieuwingen van zijn tijd, hanteert Verhelst nieuwe technieken op klassieke instrumenten, nieuwe instrumenten (samplers, synthesizer), nieuwe muzikale computertoepassingen, alsook... het accordeon (dat in de tijd van Verne een nieuw instrument was). Terwijl in Philemon en Baucis de kracht van de liefde het publiek moest aanspreken, is het in Voyage au Centre des Éléments de verwondering van het publiek die hij tracht te bespelen.

Alle voorstellingen van deze productie gingen door in de Rode Pomp in Gent.

Ratten, Euthanasie en passie (Johannes, wel te verstaan)

De Rode Pomp lijkt overigens zo stilletjes aan een toevluchtsoord te worden voor de kameropera. Naast het laatstgenoemde werk van Verhelst kenden tal van producties van Boudewijn Buckinx en Johan De Smet hun creatie in De Rode Pomp. Zowel Buckinx als Johan De Smet hebben een grote sympathie voor Kagel, en dat is, achteraf bezien, echt niet zo verwonderlijk; niet alleen vanwege de voor de hand liggende band met het theatrale, maar ook vanwege de notie ‘humor’ die in hun beider muziek aanwezig is, zij het in een totaal andere gedaante.

Hoe problematisch humor tot op heden blijft, kan duidelijk worden uit Het Rattenkasteel (1984), de opera die Johan De Smet (^o1956) schreef op een libretto van Arne Sierens. Alleen al het feit dat Sierens de tekst van een stripverhaal gebruikte (in casu Nero), maakt de artistieke geloofwaardigheid van de productie problematisch, tenminste in sommige kringen. De integratie van bijvoorbeeld niet-courante geluidsbronnen (deurbel, paardenbelletjes) versterkt van de ene kant het ‘onnozele’, maar tegelijk gebeurt dat op zo'n organische manier dat de verbinding met de klassieke instrumenten wel werkt. Evenzeer problematisch - in sommige kringen - is de zapachtige componeermethode, waarbij Johan De Smet moeiteloos van jazz (Detective Van Zwam begeleid door een James Bondachtige begeleiding) naar Oosterse deuntjes overschakelt. Ook hier kan men zich best voorstellen dat het een voorwerp van kritiek kan zijn, maar het switchen van de ene stijl naar de andere gebeurt, nogmaals, zo organisch dat de eindbalans ontegensprekelijk positief uitvalt.

Sinds Het Rattenkasteel levert Johan De Smet met een zekere regelmaat muziektheatrale

[p. 243]

Infoboekje bij cd Watervalwater van Johan De Smet

producten die qua omvang en concept allemaal rond het begrip ‘kameropera’ cirkelen, zij het dat er altijd wel een bijzondere invalshoek in het oog springt.

In De liefde voor de drie manen (1988, naar een libretto van Carlo Gozzi, in een regie van Arne Sierens) wordt een soapachtige plot in een Star Warskader geplaatst. Nu is het soapgehalte van sommige 18de-eeuwse opera's ook aan de behoorlijk hoge kant, dus daar kan het specifieke van deze productie niet in verscholen zitten, maar het verhaal vertoont enkele verrassende en bijzonder goed gevonden passages, die overigens adequaat op muziek werden gezet. Zo'n moment in het werk is ontegensprekelijk de scène waarin de Poort van Referentie moet geopend worden. Het hoofdpersonage, Star Moderne, vergezeld door de robot Pluto-correctie-Plato (het verband met Star Wars moge bij deze aangetoond zijn), is op zoek naar de drie manen en moet daartoe langs de Poort van Referentie. Die kan hem alleen getoond worden door Massa, Afstand, Energie en Tijd; maar deze notabelen moet hij eerst kunnen overtuigen van de kracht van de liefde. Deze passage behoort alleszins tot het betere humoristische werk dat ons land de laatste decennia geteisterd heeft. Ook het einde is evenzeer het vermelden waard: na tal van misverstanden vormen zich onvermoede liefdesrelaties, en temidden van deze eclatante euforie - een cliché dat kan tellen - wordt dit happy end door een onbekend vliegend voorwerp aan gruizelementen geknald.

Dat Johan De Smet ook graag ‘speelt’ met het genre, kan men afleiden uit het concept van de mini-opera, dat hij meer dan eens uit de lade haalt. In het nog geen kwartier durende werk Woestijn der denkers (1994, op libretto van Kamagurka) slaagt hij er in het publiek volledig te desoriënteren wanneer er na het lossen van een schot uit een alarmpistool, iemand in de zaal toch gewond raakt. Een andere mini-opera waarvan het concept tot de verbeelding spreekt, is DENYS (1998) voor het 50-jarig bestaan van de firma Denys, gespecialiseerd in baggerwerken, met (uiteraard) geluidssamples van boren en ‘freezen’.

Toen Kamagurka met de theaterproductie Tante Euthanasie gaat achteruit (1994) begon te toeren, was er de behoefte om een koorpassage aan het einde in te lassen. Omdat het zonde was een volledig koor op te trommelen voor één passage, schreef Johan De Smet het Requiem Euthanasia (voor koor, solisten en balorkest) dat vervolgens een eigen leven ging leiden en waarvan talrijke elementen (‘I love you’, telefoonsignalen) niet direct met een dodenmis in verband worden gebracht.

Dat De Smet overigens een bijzondere band met religie moet hebben, mag blijken uit de Johannespassie (2000) die hij componeerde in het Gents dialect. Zelf noemt hij het ‘een hedendaags oratorium’ voor 12 zangers en 11 instrumentalisten. De openluchtversie is een opmerkelijk voorbeeld van muziektheater vanwege de opstelling met videografische omkadering: de uitvoerders stonden achter een scherm, en onder meer hun hoofden werden op het scherm geprojecteerd. Bij een eerste benadering is deze Johannespassie natuurlijk gewoon grappig, soms hilarisch, soms ronduit platvloers, maar tegelijk is het méér dan louter een parodie; het maakt je als luisteraar bewust van de verheven taal waarvan componisten zich reeds eeuwenlang bedienen om de meest alledaagse gebeurtenissen weer te geven,... een bewustwording die tot nadenken stemt.

Het parodiërende moet Johan De Smet hoe dan ook in het bloed zitten. In de kinderopera Raponsel (1996, naar het bekende sprookje van Grimm, op een libretto van Wim De Wulf; er wordt op dit moment trouwens gewerkt aan een versie voor poppentheater) wordt het Amerikanisme dat vele liefdesscènes kenmerkt (men denke aan de gemiddelde weekendfilm) genadeloos geparodieerd in de eerste ontmoeting tussen de prins en Raponsel.

Weer een totaal andere benadering van het vocale en het theatrale biedt DECAP (2001, voor een midi-gestuurd decap-orgel, midi-piano, zangers en salondansers; op tekst van Wim de Wulf). Johan De Smet mijmert over de vergane glorie van danszalen en laat een aantal zeer alledaagse gesprekken elkaar opvolgen, door het decap-orgel aan elkaar gelijmd. Intussen dansen de paren op muziek die ze in hun hoofdtelefoons horen en die absoluut geen verband houdt met wat er door de decap wordt gespeeld, wat resulteert een hallucinant, consequent volgehouden vervreemdingseffect: het lijkt alsof de dansers niet in het gebeuren thuishoren.

Of hij het originele nu opzoekt, of dat het hem in de schoot wordt geworpen, kan

[p. 244]

men in het midden laten, maar ook dat andere project uit 2001 mag bepaald uniek genoemd worden: Watervalwater is een muziektheaterproductie (met als ondertitel ‘écrits bruts’-oratorium) met patiënten van het psychiatrisch centrum Caritas in Melle, waarbij zangers van het Vlaams radiokoor muziek vertolken op teksten van psychotische mensen. Johan De Smet gebruikt in het eerste deel (Parafernalia) zogenaamde ‘écrit brut’-teksten, de geschriften van auteurs die het courante taalsysteem aanpassen aan hun eigen manier van denken. In het tweede deel (Perpetuum Mobile) maakt het publiek een razendsnelle reis door het leven van het personage Marleen: synchroon met plechtige rituelen als doopsel, huwelijk en begrafenis laat Johan De Smet de chaos horen die zich in een mensenhoofd kan afspelen. Het eindresultaat is ook hier, net zoals bijvoorbeeld in de Johannespassie, bij een eerste impressie ongewoon, grappig en dergelijke meer, maar nodigt naarmate de beluistering vordert meer en meer uit tot nadenken.

Een oeuvre om naar (op) te kijken

Een componist in wiens werk de meest uiteenlopende verschijningsvormen van muziektheater duidelijk vertegenwoordigd zijn, is Boudewijn Buckinx (^o1945). Om te illustreren hoe talrijk de wegen zijn die je als componist kan inslaan op het pad van ‘muziek zien’ wordt hieronder een aantal markante invalshoeken min of meer gegroepeerd overlopen.

Het instrumentaal theater, in de zin van Kagel, wordt door Buckinx graag verbonden met een op Cage georiënteerd concept. Dat mag blijken uit het nooit uitgevoerde Allotropie (BBWV 1964.08) waar er verschillende podia, met eigen instrumentarium, temidden van het publiek werden opgesteld, en de uitvoerders van het ene naar het andere podium liepen. In Piotr Lunaire (BBWV 1985.14) wordt het acteren van de pianist (nota bene met een zotskap op het hoofd) gekoppeld aan een zingende actrice en een acterende zangeres.

Andere projecten zijn meer multimediagericht. Fransologie (BBWV 1968.07, door WHAM gecreëerd op een geruchtmakend concert, inclusief politie-interventie, in het toenmalig museum van actuele kunst in Gent). Opvallend is de vermenging van het instrumentaal theater met de idee van dubbele-bodemigheid en veelheid: tijdens het optreden worden geluiden op band opgenomen, worden platendraaiers gemanipuleerd (als DJ's avant la lettre). Sløjd (BBWV 1968.09) bestaat uit een groot aantal zeer verscheiden acties die ofwel muzikaal, ofwel literair, ofwel theatraal zijn. De partituur is in hoge mate ook tekenkunstig opgevat. Literair is bijvoorbeeld de ter plaatse dichtende dichter, of de onomatopeïsche tekst die het publiek verondersteld wordt te lezen tijdens de ouverture (klanken zoals przjtkr zijn herkenbaar op het juiste moment in het muziekstuk). De gezongen teksten gaan van pure fonemen tot en met een gedicht van Cees Nooteboom. In het Symfonisch Gedicht (BBWV 1974.03) slaat de balans volledig over naar het visuele en theatrale: het publiek is de uitvoerder geworden en kan verschillende quasi identieke schilderijtjes ‘activeren’ door te raken aan geluidmakende voorwerpen (een speelgoedkoe die loeit, een rammelaar, een fluitje enz). Het meest grootschalige, complexe en veelzijdige, en van talrijke betekenislagen doordrongen project is het nog nooit uitgevoerde Ra (BBWV1975.01). In dit werk is Buckinx duidelijk niét de pragmatische componist die schrijft in functie van de haalbaarheid. In deze partituur is er immers sprake van ongeveer 40 muzikanten, 6 acteurs, 20 figuranten, levende dieren, verschillende te bouwen muziekinstrumenten, honderden attributen (waaronder een ijswagentje, hotdogkraam, poppenkast, enz.), een uitgebreid decor en een al even uitgebreid klederenarsenaal, diaen lichtprojectie, en dat alles het liefst tijdens een festival van hedendaagse muziek. In Ra is er geen enkele concessie gedaan in de richting van het pragmatische (zo moet een symfonisch orkest in het totaal een minuut of 2 spelen); de realisatie ervan is en blijft een hele kluif voor een productiehuis, en een natte droom voor elke creatieve regisseur. Voorlopig blijft het echter hoopvol wachten op een context waarbinnen dit reusachtig multimediaproject mogelijk kan worden.

Toch is Ra een uitzondering in het werk van Buckinx wat de uitvoerbaarheid betreft: de meeste andere werken die een theatraal element bevatten, hebben intussen minstens hun creatie gekend. Buckinx geeft blijk van een grote vindingrijkheid in het integreren van theatrale aspecten: Gate, gate, paragate (BBWV 1982.04) is een stripverhaal dat door de uitvoerder, een ‘eenzame slagwerker’, moet geacteerd worden; Eclips (O hoe mooi is de maan als ze weg is) (BBWV 1989.13) is een pianoconcerto waar de maansverduistering wordt uitgebeeld door het feit dat de solist een groot gedeelte van het werk weg is (bij voorkeur verstopt onder de piano). In Der schwer gefasste Entschluss opus 135 (BBWV 1991.04) zitten de twee pianisten te bekvechten over welles nietes en komen pas tot handelen op het einde. In die zin zijn ook de twee Musiques Téléphoniques (BBWV 1991.21 en 23) opgevat. In het eerste (De Boodschap) speelt de pianist pianist die aan het spelen is en daarom zijn (haar) antwoordapparaat heeft opgezet. Het tweede, (Blijf aan de Lijn) geeft de pianist weer die het ministerie heeft opgebeld en nu wordt doorgeschakeld. Hij speelt wachtmuziek, een kwartier lang, en komt pas terug tot de handeling door helemaal op het einde ‘hallo’ te zeggen.

In Blauwe Galm (BBWV 2002.07) worden de schilderijen van Helene Keil waarmee de muziek interactief is ontstaan, door projectie als podiumkunst aanwezig gesteld. Het omgekeerde gebeurt in werken waar de muziek of de inhoud zeer theatraal is, wat dan aanleiding geeft om dit ook daadwerkelijk uit te beelden (zoals reeds in Piotr Lunaire). Een werk waar de inhoud uitnodigt tot theatrale actie is La Sonate de Vinteuil (BBWV 1996.03): aan de zanger wordt gevraagd uiteindelijk echt als de figuur Odette op een sofa te gaan zitten, terwijl dan ook de violist zichtbaar wordt die in het salon de ‘Sonate’ van Vinteuil gaat spelen, zoals in Proust verteld wordt. Van eenzelfde theatrale dimensie is Nietzsche Talk Show (BBWV 2000.08), waar de tenorsolo zichzelf laat interviewen, daarbij zijn rol verduidelijkend door telkens een snor te dragen wanneer hij Nietzsche speelde, en die snor af te nemen wanneer hij interviewer was. Culinair aantrekkelijk maar slecht voor de lijn is Praline (BBWV 2000.10), waar de zangeres daadwerkelijk drie pralines opeet en met de mond vol verder zingt.

In nog een ander soort werken ontstaat de theatraliteit door de ruimtelijkheid, zoals in De Hand van Guido (samen met Frank Agsteribbe, BBWV 1995.03; teksten van Gezelle worden op verschillende podia uitgevoerd en het publiek wandelt ertussen door) en Abseits (BBWV 1999.05) voor stem en instrumenten, met een ‘ver-weg’-effect en verre ruimtelijke spreiding.

Het Zen Requiem (BBWV 2000.05) kan eventueel als dodendienst geënsceneerd

[p. 245]

Affiche bij de première van Sokrates

worden (waarbij in het derde deel dan ook daadwerkelijk op de kist wordt geklopt), maar het is niet wezenlijk voor het stuk.

Station Play (BBWV 2003.01) ten slotte is vooral een ruimtelijk en een simultaan werk, dat daardoor getheatraliseerd geraakt. De gelijktijdigheid van het gebeuren maakt het de luisteraar fysisch onmogelijk om alles te horen wat gespeeld wordt, hij moet kiezen. Van de drie gespeelde werken zijn Codex lacobinus en Codex Gandensis opvallend verhalender en anekdotischer dan het eigenlijke Station Play dat veeleer een ruimtelijk en bewegend gebeuren is.

En naast dit alles heeft Buckinx ook ‘echte’ kameropera's geschreven, waarbinnen hij zichzelf oplegt nooit hetzelfde te doen (een paradoxaal modernistisch trekje in de schoot van een kleine pomo). Karoena (BBWV 1995.02, met een eigen libretto) gebruikt het genre opera als conventie waarbinnen hij tracht na te gaan of tekens (bv. ‘twaalf jaar later’) ook als dusdanig overkomen. Het is een sprookje (maar wat een verschil met Raponsel!) dat bol staat van de verdoken betekenislagen, en waarvan Buckinx in alle ootmoed moet vaststellen dat niet alle tekens gewerkt hebben, zoals hij gewenst had. Sokrates (BBWV 1996.17) is een aaneenschakeling van zeven scènes, waarbij de luisteraar zelf de verbanden tussen de scènes legt. Het is een diepzinnige en zeer poëtische reflectie over de Sokrates-figuur. Le Valchirie (BBWV 1997.02, op een eigen libretto) is een simultane dubbelopera: op de scène is er een tweede podium waarop zich een eigen verhaal afspeelt. Van alle Tijden (BBWV 1997.23) is de meest ‘gewone’ opera, ware het niet dat hij een drieluik is waarvan de eerste twee luiken gecomponeerd zijn door respectievelijk Gerard Ammerlaan en Jacob ter Veldhuis.

Dhammapada (BBWV 2002.02) brengt een voorlopig hoogtepunt van een ondramatische opera, in de zin dat er geen ‘verhaal’ is: tekst, handeling en muziek zijn drie onafhankelijke gegevens die gelijktijdig verlopen.

Ongetwijfeld zijn er naast de vijf geciteerde componisten en hun werken nog verschillende andere de moeite van het vermelden waard (ik geef slechts één voorbeeld: Hercule Haché van Lucien Posman). Het was dan ook niet de bedoeling om een exhaustief beeld te geven, wel om te illustreren hoe groot het potentieel wel is van het huwelijk tussen muziek en theater. De kameropera is daar een belangrijk onderdeel van. Maar niet het enige.

cd's:

Boudewijn Buckinx, Karoena The Mermaid, Vox Temporis, VTP CD92 028

Johan De Smet Watervalwater, Fern Records (te bestellen [e-mail])

Websites en Contactadressen:

Boudewijn Buckinx: http.//www.boudewijnbuckinx.com

[e-mail]

Johan De Smet: fax [phone]

http://www.pccaritas.zvl.org (cd Watervalwater)

Raoul De Smet: Ruytenburgstraat 58, 2600 Berchem; 03/239.41.19

Wim Henderickx: [e-mail]; of via Muziektheater Transparant.

Xavier Verhelst: [e-mail]

http://users.online.be/~tdn37159/voyage/index.htm (Voyage au Centre des Éléments)

http://users.pandora.be/michel.mast/pb/index.htm (Philemon en Baucis)