Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 233]

Wisselwerking tussen opera en musical
Een persoonlijke visie over het muziektheater in de Verenigde Staten
Michael Sahl

Eerst en vooral is dit geen wetenschappelijke studie. De geïnteresseerde lezer kan over dit thema een uitvoerig beeld krijgen in Charles Hamm's Music in the New World (Norton 1983). Daar vind je een bespreking van alle belangrijke theaterwerken, en vooral dan de vroege werken die in de beeldvorming van vandaag meestal onduidelijk en dubbelzinnig zijn. Dit artikel is bedoeld als een verslag van een componist die het van binnen uit beleeft, en bevat een pleidooi voor hybride werken. Dit pleidooi wordt geplaatst tegen een historische achtergrond, waar voorbeelden en modellen te vinden zijn die men zou moeten evenaren of integendeel vermijden.

Opera in de Nieuwe Wereld

Opera is in de Verenigde Staten een importproduct. Er is geen andere, en hoe het ter plekke functioneerde bleef altijd twijfelachtig. Opera was een zo prestigieuze aangelegenheid dat alleen de rijken er naartoe konden gaan - of zich tenminste konden inschrijven. Het was voor deze lui irrelevant welke kwaliteiten het genre op zich kon hebben, en of het luisteraars kon ontroeren of niet. Deze houding is in beeld gebracht in twee beroemde films, de eerste is A Night at the Opera van de Marx Brothers en de tweede The Age of Innocence van Martin Scorsese. Beide films laten zien hoe de hogere burgerij de opera bevolkte en negeerde. Alle dwaasheden en overdrijvingen, dramatisch zowel als vocaal, die in het kielzog van de Europese opera aanspoelden, gaven voedsel aan grappen en parodieën. Een poging om er zelf op voort te bouwen en het genre te ontwikkelen, was er nauwelijks. Zelfs als het per uitzondering gebeurde, was het resultaat nooit echt overtuigend. Het was smakeloos of, in het beste geval, roerend naïef. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Louis Moreau Gottschalk, Charles Wakefield Cadman en Amy Beach.

In schrille tegenstelling stond een krachtig, maar erg beperkt soort muziektheater dat musical comedy werd genoemd, tegenwoordig algemeen als musical aangeduid. Het was muzikaal levend, vrijelijk puttend uit populaire liederen, maar dramatisch en filosofisch niet in orde.

Sinds de jaren 1920 was er een zekere mate van cross-over, de ene keer al briljanter dan de andere keer, en dat viel samen met het nabootsen van de nieuwe Europese theaterexperimenten - die trouwens zelf ook fundamenteel een verzet zijn tegen het conservatisme van de opera en van de klassieke muziek in het algemeen. Toch moet men goed voor ogen houden dat klassieke muziek en opera, ondanks het mogelijk snobisme als statussymbool, een zekere frisheid behielden in de Verenigde Staten wanneer ze ‘ontdekt’ werden. Anders dan in Europa, behoorde deze muziek niet vanzelfsprekend tot het algemene cultuurgoed.

Het gebeurde wel eens dat een enkele profeet, zoals Leopold Stokowski of Leonard Bernstein, cultuur voor het volk probeerde te brengen in Trotskiaanse zin, en dan was het publiek enkele jaren enthousiast en de componisten voelden zich gestimuleerd. Dat resulteerde in een tijdelijke opflakkering van klassieke muziek, maar dan wel met de opname van levende elementen die al in de populaire muziek bestonden. Dat bleek gemakkelijker te werken in het symfonische repertoire dan in de opera.

Tot op een zekere hoogte volgde de geschreven Amerikaanse muziek het Engelse voorbeeld, en volgde ze op een veilige afstand de vernieuwingen in Engeland. Maar een cordon sanitaire scheidde deze geschreven traditie van de volkse, orale traditie die in feite werkelijk iedereen toebehoorde. Deze muziek was men midden de negentiende eeuw wel beginnen uit te schrijven. Maar zij werd slechts moeizaam aanvaard in de Music Hall geïmporteerd uit Engeland, of in de operette. De grote opera bloeide in Europa op een moment dat het muziektheater in de Verenigde Staten nog in een beginstadium stond, en vele Amerikanen zagen het genre dan ook alleen maar als een exotisch evenement voor de betere stand.

Het is moeilijk te achterhalen of het tragische en het universele of de familieverhalen de Amerikanen beroerden (hoewel er vele verwijzingen zijn naar de schoonheid van de muziek en de ontroering bij het horen van prachtige stemmen). Het Amerikaans muziektheater bleef op het niveau van de lichte komedie met een erg beperkt inhoudelijk bereik.

The Minstrel Show

Toch het vermelden waard is de krachtige, hoewel weinig hoogstaande Minstrel Show, een vorm van volks en semi-volks muziektheater doorheen bijna de volledige 19de eeuw. Vandaag zouden we het ook nog een show noemen, dat wil zeggen zonder verhaal. Blanke zangers en muzikanten maakten

[p. 234]

zich zwart en vertelden grappen en zongen liedjes in de trant van de zwarte slaven. De nabootsing van het zwarte dialect werd al vlug een eigen Minstreljargon. De kracht en langdurige vitaliteit van deze pseudo-raciale ontspanning kan men zich nog maar moeilijk voorstellen. Maar men moet bedenken dat het, eerst en vooral, de blanke entertainers toeliet dingen te zeggen en zinspelingen te maken op onverbiddelijke taboes voor de puriteinen. Het waren tenslotte alleen maar nabootsingen op ‘de zwartjes’. Op de tweede plaats en uiteindelijk van gelijke betekenis, functioneerde het als een publiek medium voor het soort muziek dat zich in het zuiden ontwikkelde, een combinatie van neo-Afrikaanse ritmes en Anglo-lerse harmonie, waaruit die typische ‘Amerikaanse’ melodische wendingen groeiden die gemakkelijker te herkennen zijn dan te definiëren. Na verloop van tijd, vooral na de emancipatie, gingen zelfs zwarte entertainers zich zwart grimeren als minstrels. Het is niet bekend of het publiek vooral uit zwarten of uit blanken bestond.

De geschiedenis van de Minstrels begon rond 1830, en verrijkt met de talenten van bijvoorbeeld Stephen Foster leefde de traditie nog, geheel of gedeeltelijk, in mijn jeugdjaren.

Toen Ierse en Duitse liedjesschrijvers de nieuwe populaire muziekhandel gingen beheersen, veranderde de Engelse atmosfeer van de music-hall en het theater. Ze vervingen de Engelse melodieën door Ierse, omdat het volgens hen Amerikaanser klonk. Rond 1880 volgden de joodse immigranten dezelfde lijn, toen het muziektheater een commercieel feit werd. Deze joodse componisten beperkten zich niet uitsluitend tot het joodse theater. Zij schreven in de gangbare stijlen, los van de gevoeligheden van de tijd vóór de Burgeroorlog, en geraakten zo ook geïnteresseerd in zwarte minstrel imitaties, ragtime, en ten slotte in dixieland.

Musical versus Opera

De Amerikaanse muzikale komedies van het begin van de 20ste eeuw waren alle lichte stukken. Het plot en het spel zijn dom en voor het publiek van vandaag oninteressant. Het zat vol persoonsverwarringen, verloren fortuinen, amoureuze verwikkelingen van huwbare personen, merkwaardig altijd zonder geldproblemen. Het verband tussen de ‘nummers’ (liedjes) en het verhaal was willekeurig en verwisselbaar. Als een lied de regisseur niet aanstond, kon je het als componist eenvoudig weghalen en in een andere show verkocht krijgen. Eventueel wijzigde de tekstdichter een paar woorden. Dat was inderdaad het lot van veel nummers van succescomponisten. Zolang het geld opbracht, was iedereen gelukkig.

Maar de situatie veranderde in de jaren 30. Theaterbezoekers verwachtten meer substantie in de verhalen en de wind kwam van Europa overgewaaid met de komst van de gevluchte componisten en schrijvers. Show Boat van Jerome Kern bracht een grote verandering, doordat het plot meer een melodrama was dan een komedie, en de daarin opgeworpen problemen ernstig werden genomen.

Kerns muziek was altijd al ernstig, of triestig geweest, overschaduwde alleszins de kleine verhaaltjes. In Show Boat vond hij dan een medium om de luisteraars tot tranen toe te bewegen, iets wat tot dan toe alleen in de grote opera had gekund.

Met Porgy and Bess van George Gershwin komen we tot een volledige opera met alles erop en eraan. Soms, zoals in het begin, kan dat wat als imitatie van de Europese opera klinken. Maar meestal verwezenlijkt hij echt zijn eigen idioom, een versmelting van de muziek van de Amerikaanse Afrikanen en van de romantische muziek,

Een scène uit Porgy and Bess van George Gershwin

harmonisch geënt op Frédéric Chopin. Porgy and Bess brengt een gevoel voor realiteit en pathos, wat onder ideale omstandigheden de grote opera onderscheidt van de operette en musical. Voor een goed begrip van deze opera zou men behalve het geschreven zwart dialect ook Adventures of Huckleberry Finn gelezen moeten hebben.

De volgende belangrijke gebeurtenis is de impact van Dreigroschen Oper van Berthold Brecht en Kurt Weil op de Amerikaanse schrijvers. Dat wordt belichaamd in The Cradle Will Rock van Marc Blitzstein. Ook hier gaan, zoals in het model, politiek zelfvertrouwen en een neopopulaire stijl hand in hand. Het verband tussen populair materiaal en linkse ideeën was niet volstrekt nieuw in de Verenigde Staten, maar het is wel belangrijk het op te merken. In de periode van de Koude Oorlog werd ook de kunst opgedeeld. Abstractie gold dan als Westers, het representatieve als pro-stalinistisch.

Modernisme en polarisering

Het begin van de twintigste eeuw wordt nog beheerst door de opdeling tussen dwaze muzikale komedies en grote ernstige opera - of dat nu wel of niet een strikt gescheiden publiek had of niet. Maar na WO I komt er verandering in deze situatie. Avantgarde of expressionisme uit Europa krijgen navolging in de Verenigde Staten, bijvoorbeeld bij Gertrud Stein en Virgil Thomson, veel later nog van invloed op John Cage. Enkele componisten kiezen voor heuse grote opera's, zoals Gian Carlo Menotti, Samuel Barber, Pink Floyd en Douglas Moore. Ook het theater ondergaat iets gelijkaardigs met O'Neill, Clifford Odets, invoerproducten uit Engeland en Ierland. Dat heeft dan ook zijn weerslag op het muziektheater.

Nog vóór Oklahoma, een succesvolle musical van Rodgers en Hammerstein, bestond er een show Pins & Needles, opgevoerd in de Needle Trades High School, een politieke satire met linkse strekking. Het was een productie van de International Ladies Garment Workers Union. Daarnaast was er Cradle Will Rock, die we al vermeldden.

In deze samenhang hoort ook weer Porgy and Bess van Gershwin thuis, dat niet in de Metropolitan Opera werd gebracht,

[p. 235]

maar op Broadway. Tussen deze tendensen, de kunstige in de jaren 20 en de politieke in de jaren 30, ontstond een wisselwerking die behoorlijk wat zand deed opwaaien in het cultuurleven.

Pas na Oklahoma begon het publiek werkelijk naar een veeleisender zangkunst te vragen, en naar een meer gedegen behandeling van het onderwerp. In tegenstelling tot Europa waren het in Amerika de operahuizen die zich het langst tegen deze ontwikkeling verzetten. Ze wierpen een conservatieve dam op tussen deze en de gevestigde opera op zijn Europees.

Dat belette niet dat deze nieuwe combinatie belangrijke navolging kende. Ze hield op Broadway stand, ook toen rond 1955 de rock-and-roll een revolutie in de popmuziek had teweeggebracht. Het vermelden waard zijn Meredith Wilson The Music Man (1957) of Henry Krieger Dreamgirls (1981). Zelfs een Steven Sondheim brengt geen echte synthese tot stand. Hij gebruikt een beperkt aantal idiomen uit de popmuziek vermengd met Stravinskyaanse ritmiek. De teksten zijn eenvoudig en begrijpelijk. Het hoort in het commerciële circuit thuis, maar toch wordt de muziek ernstig genomen, alsof het hoge kunst was. Tot zijn beste werken behoren Company, Sweeney Todd en Sunday in the Park.

De grootste successen zetten zich echter ostentatief af tegen de Amerikaanse massacultuur, en zijn zelfs door Europese artiesten geschreven: My Fair Lady van Lerner en Loewe, The Sound of Music van Rodgers en Hammerstein, Fiddler on the Roof van Jerry Bock, Cabaret van John Kander.

Verbinding met de rockmuziek

Natuurlijk bestond bij componisten de wens wel om actuelere verbindingen tussen stijlen tot stand te brengen. Zo is Hair (1967) van Galt MacDermot niet vreemd aan soul, psychedelische rock. Merkwaardig ging Tommy (1969) van en door de Britse rockgroep The Who in het deftige Metropolitan Opera House. Jesus Christ Superstar (1971) van Andrew Lloyd Webber was in deze richting een bijzonder groot succes.

In werkelijkheid zijn rock lyrics niet dramatisch. Men spreekt tot de lucht, of tot God, of tot zichzelf. Soms neigt het zelfs naar preken. Een nieuw paradigma voor een sterk muziekdrama zit er niet in. Critici spreken van rock poetry om deze lyrics te beschrijven. Ze hebben het nooit over rock dialogue.

De meest geschikte geestestoestand voor deze lyrics vindt men niet zozeer in de musical dan wel in de deftige opera. In de musical is er een tendens om geestig te willen zijn, in hele en halve rijmen, (de stock-in

Michael Sahl

trade van Ira Gershwin en Edgar Yipsel Harburg), met een voortdurende verwijzing naar wie jij bent en wie wij zijn, naar het model van Gilbert&Sullivan. Het is wellicht daarom dat een musical comedy zo lang een comedy bleef.

De Rock writers proberen niet langer intellectueel te zijn, zoals in het Algonquin Hotel. Dit hotel in 59 West 44th Street in New York was de ontmoetingsplaats waar artiesten hun lunch kwamen gebruiken. Daar kon men mensen vinden zoals Groucho Marx, Dorothy Parker, George S. Kaufman. Deze Algonquin Crowd werd synoniem voor sarcasme en kwinkslag, en vrijgevochten opvattingen over seks, politiek en religie. Zij gingen zelfs niet op Sondheim voort, schatplichtig aan de lach-met-een-traan van een Cole Porter in Ladies who Lunch of Another Hundred People just go off the Train.

Het woord dat rock lyrics het best beschrijft, is: ernst. Ernst is goed verenigbaar met lyriek, hysterie, neerslachtigheid of ruimtevaartescapisme dat de jaren zestig kruidde. We zijn altijd beter af wanneer niemand persoonlijk wordt aangesproken.

Fluxus en Mixed Media

Gelijktijdig met deze ontwikkeling ontstond er iets nieuws, waarschijnlijk geïnspireerd op de dadaïsten in Europa, Marcel Duchamp en Kurt Schwitters. Het was inderdaad nieuw om een soort van publieke gebeurtenis of een verrassing te creëren. Het maakte niet altijd gebruik van de stem maar de bedoeling van het spektakel nodigde latere schrijvers uit om het met opera te versmelten. Hieruit onstonden 4Saints in 3 Acts en The Mother of Us All van Virgil Thomson / Gertrude Stein. Uiteindelijk versmelten de Fluxus beweging en The Theater of the Absurd. Dit creëerde een permanente plaats voor de uitvoerende kunsten, desondanks was het hoogtepunt in de jaren zeventig met John Cage en David Tudor.

Dit opende nieuwe mogelijkheden voor mixed media, en werd zelfs synoniem met mixed media, door het gebruik van elektronische middelen en gelijktijdig met de opkomst van de rock.

Je kunt het hierover niet hebben zonder op John Cage in te gaan. Hoewel hij zelf nauwelijks echte theaterstukken schreef in de strikte zin van het woord. Zijn werk is theatraal in het algemeen en gekenmerkt door een spectaculair karakter, zodat het publiek geconfronteerd wordt met een theatraal gebeuren. Zelfs als zijn werk klinkt als een gewone compositie, dan nog is het bijna altijd een soort van theatrale gebeurtenis.

Het Theater Piece dat ik met het Buffalo Ensemble in 1966 uitvoerde, bestond uit transparanten waarop een experimentele notatie. De uitvoerders moesten uit de notatie de acties afleiden, een wijze van componeren die hij in die periode toepaste. De discussie rond toeval was Cages oorspronkelijke bedoeling maar het gaf in de praktijk aanleiding tot een spel of een geïmproviseerde inhoud waarin alles mogelijk was, zolang het maar geen muziek was. Dit laatste stond niet in de notatie of de bijsluiter vermeld, maar zodra je echt muziek begon te maken, fluisterde een kenner je wel in het oor dat het niet op die manier behoorde. Het kwam dus neer op het scheppen van een soort ‘natuurlijke’ wanorde, en dat sprak heel wat mensen uit de theaterwereld en de kunsten in het algemeen wel erg aan. Met één klap werd de totaaldeterminatie van de dodecafonie van tafel geveegd, en er daagde een nieuwe onuitgesproken canon zowel in de Verenigde Staten als in Europa. De betekenis van Cage is grotendeels gemaakt door diegenen die zijn ideeën navolgden. De feiten zijn gekend, zoals ze be-

[p. 236]

schreven worden door Charles Hamm in Music in the New World.

Cage organiseerde in 1952 in het Black Mountain College in North Carolina een complex van op zichzelf staande activiteiten. Hijzelf gaf een lezing, David Tudor speelde piano, Merce Cunningham danste, Robert Rauschenberg zat aan de oude fonograaf, Mary Caroline Richards las gedichten voor en er werden films geprojecteerd op het plafond. Dit werd begrepen als de aan zet tot de happening. Ook in de late jaren 50 werd Cage in de New School for Social Research in New York omringd door jonge kunstenaars die de ideeën van indeterminacy of onbepaaldheid, toeval, op allerlei gebied wilden toepassen. Er zaten echte muzikanten tussen zoals Toshi Ichiyanagi of John Brooks, componisten-dichters, zoals Jackson MacLow, Allan Kaprow, Dick Higgins, George Brecht en Al Hansen. De happening ontstond in de herfst van 1959 met de 18 Happenings in 6 parts in de Rueben Gallery, van Allan Kaprow. Er ontstond onmiddellijke navolging, zoals bij Red Grooms Burning Building (1959), Robert Whitman The American Moon (1960), of Jime Dine The Car Crash (1960). In 1961 ontmoetten enkele van deze artiesten George Maciunas en Nam June Paik, Robert Filliou, Emmett Williams, Ben Vautier. Deze groep werd bekend onder de naam Fluxus. Zij realiseerden projecten die monostructureel en a-theatraal waren (zonder de idee van podium en gescheiden publiek) en niet reproduceerbaar. Een groep aansluitend bij de ideeën van Cage ontstond in Ann Arbor, met componisten zoals Gordon Mumma, Robert Ashley, George Caccioppo. In California was er een groepering met ondermeer Terry Jennings, Pauline Oliveros, Terry Riley, Larry Austin, Morton Subotnick.

Sta mij toe uit eigen ervaring mijn contact met deze stroming te vertellen, meteen het begin van mijn vriendschap met Beth Anderson. In december 1973 realiseerde zij (zelf student van sommige van de genoemde componisten in Davis en Mills College) een mixed media opera voor Mills College. Queen Christina was een ‘opera in evolutie’, wat wij vandaag in progress of under construction zouden noemen. Ik werd ervan in kennis gesteld door een kritiek van Charles Shere, die in de Oakland Tribune het volgende over haar opera schreef: ‘De opera, de oudste mixed media kunstvorm die er nog steeds is, kan nog verder verrijkt worden. Deze gedachte kwam bij mij op tijdens het bijwonen van Beth Andersons opera Queen Christina die op een zaterdag plaats had in Mills College...... Het was niet 100% geslaagd natuurlijk. Sommige elementen schenen onvoldoende theatraal, en niet voldoende afgestemd op het publiek. De inleiding was een beetje lang en een criticus ging weg vooraleer het gedaan was. De volledige productie was jammer genoeg niet voldoende ingestudeerd... Descartes zingt Zippety Doo Dah, Christina The Temple Bells, en dan volgt een lang gesproken deel dat begint met een tape terwijl het publiek wordt aangemoedigd om te discussiëren over de relatie met vrouwen in hun leven...

De politieke crisis van de koningin begint met een ballet op een wals uit Gayne, traditioneel voorgesteld op het podium maar ondertussen knalt een pistool met losse flodders tegen de tijd in, ergens in het publiek. Christina's geliefde komt op en verleidt haar, weg van Descartes. Dan zingt Christina Shalimar en Diamonds Are A Girl's Best Friend, en de opera is gedaan. De drie langste “ernstige” gedeelten zijn pakkend. Het zijn afzonderlijke maar geïntegreerde stukken, zoals een orkestrale collage gebaseerd op de inleiding, een Dream Sequence voor tape, en een abstract geluidsgedicht Valid For Life.’

Deze experimentele vormen van theater verdrongen spoedig alle andere, nergens was nog een lineair verloop op het podium te bespeuren. Zelfs politiek geëngageerde groepen zoals het Living Theater sloten zich daarbij aan. De deconstructie van het schouwspel gaf de indruk dat om het even wat en alles in één stuk te beleven viel. Het werd allemaal wat je in D'Ailleurs van Georges Bataille ziet: alles wat in een sociaal roerige periode gebeurt, zelfs het persoonlijke geweld, wordt gecatalogeerd en genummerd. Ongetwijfeld heeft Cage ruimte geschapen in een wereld die beklemd zat tussen enge doeken en coulissen, maar er werd roofbouw op gepleegd.

Nieuwe synthese

Aansluitend bij de mening van de Grove's Dictionary, overstegen twee heel verschillende componisten deze problemen van de jaren 70. Vooreerst was er Philipp Glass Einstein on the Beach (1975), dat zowel bij zijn première in de Metropolitan Opera als nadien in de Brooklyn Academy of Music algemeen aanvaard werd. Het succes kwam echter niet van de operakenners, maar van het artiestenmilieu en de theaterwereld. Daarnaast was er John Adams, die zoals Glass uit de minimal vertrok, maar naar een meer traditionele richting evolueerde, met opera's zoals Nixon in China.

Voor de liefhebbers aan de zijlijn, die naar muziek bleven hunkeren en vocale muziek in het bijzonder, op verstaanbare teksten, moet de hele ontwikkeling vanuit Cage als een vernietigende vloedgolf geweest zijn. Maar er was een complementaire beweging, de krachtige opkomst van muziek die op eenvoudige en directe muzikaliteit gericht was. Zij kwam voort uit rock, folk en populaire kunst in het algemeen. Vooral bij de nog studerende jonge componisten ontstond een interesse die zowel naar Rock keek als naar de zogenaamde ernstige muziek. Verbazend voor wie logica zoekt, hoorde men enthousiasme voor Rock en enthousiasme voor Cage uit dezelfde monden komen. Wel logisch wordt dan de zin voor eclecticisme te begrijpen, die een van de doodzonden was bij Amerikaanse neoclassicisten en bij de serialistische avant-garde. Eclecticisme nu, is het bloed en het merg voor het genre opera. Want muziek voor het podium vraagt onvermijdelijk een grote verscheidenheid aan ideeën en mogelijkheden. Alleen dan kan men geloofwaardige scènes krijgen van zigeuners, balletten, kerkhofscènes, boerenkoren, clowneske figuren en noem maar op wat er niet allemaal voorkomt in de traditionele opera. Het verlevendigt de muffe eentonigheid van wat de modernistische opera of het clichématige maakwerk van de musical boden. In een kunsttijdschrift leest men misschien niet graag dit optimisme, maar de ontstane wirwar na de jaren zeventig zie ik als veelbelovend.

Het grijze decor

We moeten dringend, ongetemd en onbeleerd, ontsnappen aan de ketenen van goede smaak. Als dat betekent dat we een ambivalent inzicht in de geschiedenis krijgen, dan zijn we niet slechter af dan een groot aantal andere herrieschoppers. De kwaliteiten van een niet gestandaardiseerde training en een inconsistente smaak blijven niet beperkt tot de Verenigde Staten, maar worden ook gevonden in Latijns-Amerika,

[p. 237]

Australië, Oost-Europa, kortom overal behalve in wat Pierre Boulez het centrum noemt. Het ontbreken van een gevestigde canon van klassieke muziek, gekoppeld aan de rijkdom van de originele folklore, het verzet van verschillende subnationale groepen aan de druk van het conservatorium, deze kwaliteiten vindt men overal waar de cultuur niet wordt gecontroleerd. Zij kunnen eventueel vorm geven aan nog ongedachte combinaties waarbij dikwijls verloren gewaande stukken verleden worden herontdekt. Je zou het een ‘vruchtbare’ dwaling kunnen noemen.

Ik begrijp dat dit bevreemdend kan klinken. Het lijkt alsof ik over Amerika de fouten opsom of anders de nationalistische trompet blaas. Maar dat bedoel ik niet zo. Ik doel op de gevaren van grijze éénwording. Zo is er in feite geen geo-cultureel verschil meer tussen Europa en Amerika, maar er is een generatieverschil zowel hier als ginder. Ik ben me daarvan bewust geworden, toen ik merkte dat er eerst in Europa een wezenlijke ontwikkeling van jazz en jazzpoetry was, nauw aanleunend bij het muziektheater. Maar voor de generatie nadien is de rock en wat meestal ‘wereldmuziek’ wordt genoemd de algemene cultuur geworden. Dit is het nieuwe culturele environment, dat de oren van jonge musici vult en hun ideeën vorm geeft. Bij oververzadiging, zoals in Amerika door de zwakheid van de klassieke instituten, vervalt elke keuzemogelijkheid. Hoe zou een componist zich nog vragen kunnen stellen als ‘een collage met neoprimitivisme?’ of ‘een tapijtwerk van blues?’. Alles wordt van buiten uit aangeleerd en gaat deel uitmaken van het eigen denken en improvisatietraagheid. Amerikanismen zijn deel van het algemene geheel geworden, voor zover amerikanismen al iets authentiek Amerikaans hebben. Alles is, sedert de jaren 60, een grijze zone geworden tussen pop en klassiek-modernistisch, wat ik pretentieuze pop noem. Misschien hadden sterke jazztalenten in de jaren 50 zich daar goed in gevoeld, maar ze konden er niet van leven. Maar blijkbaar wil toch niemand het opgeven. Onwillekeurig gaan onze gedachten naar een Frank Zappa, een onmiskenbaar popsucces, die toch altijd bleef proberen zijn publiek meer inspanningen te vragen. Hij schreef trouwens ook ernstige muziek, die zo verschilt van zijn gewone stijl dat men hem niet herkent (denk aan ‘Boulez dirigeert Zappa’). Een componist die zijn publiek wel wist mee te trekken, was Astor Piazzola. Ook Miles Davis was in iets dergelijks geslaagd. En toen Billy Joel een gelijkaardig project in het vooruitzicht stelde, hielden we onze adem in. Maar het bleef bij een schuchtere poging die ver beneden zijn ander werk lag.

Je vraagt je misschien af wat dit met opera of muziektheater te maken heeft. Uiteindelijk heel veel, want het is de ruimte waarin dat muziektheater zijn plaats zoekt.

De veelvoudige realiteit

Muziektheater is een omslachtige en ingewikkelde zaak, ook vol praktische problemen zoals geld, planning, teamwork. Je kunt niet op een willekeurig moment in je leven als een bevlieging beginnen. Geen zinnig mens zou er zich voor geven, als het niet was uit innerlijke gedrevenheid. Dat wil zeggen dat de meesten er in hun jonge jaren aan verslaafd geraken. Het is een harde werkelijkheid. Op het podium ‘kan een kat naar een koning kijken’, maar elk detail wordt door iedereen bekritiseerd, of het een noot is, een tonaliteit, de uitdrukking van een bepaalde zin, de instrumentatie, alles. De artistieke immuniteit verdwijnt. Niets is af.

Die zangers die in werkelijkheid ook acteurs zijn, en die hun karakter en hun muziek totaal beheersen, zijn voor deze uitdaging opgeleid, zodat zij volledig bezeten worden door hun rol. Dit fenomeen schijnt ook in de instrumentale muziek meer en meer in te sluipen, nu meer en meer half improvisatorische partijen worden geschreven en meer musici naar de repetitie komen in wederzijds overleg.

De gewijde mantel van de componist ontrafelt, maar dat is misschien nog geen tragedie. De keizerlijke hoogwaardigheid die de oude avant-gardecomponisten zich toematen, was hoe dan ook aan herziening toe. Ook hierin is de invloed van Cage wel heilzaam geweest.

Slechts enkelen hebben eerlijk geprobeerd om de relatie tussen multimedia, cross-over en opera neer te pennen. Eén ervan is Barry Drogin die in NewMusicBox vol.2 nr12 schreef:

De term ‘Amerikaans Muziektheater’ kan verengd worden tot een aantal werken - overigens nog zeer talrijk - waarin de Amerikaanse wortels kunnen geïdentificeerd worden. Er zijn de operettes van Victor Herbert, de melodrama's van het Yiddisch theater, de burleske shows, de ‘follies’, en de mijlpalen van de Broadway musicals zoals Snowboat, Of Thee I Sing, en Oklahoma.

Populaire liederen, ragtime, jazz, en novelty songs (dit zijn komische liederen die niet in een bestaande categorie passen) dragen alle bij tot de ontwikkeling van een eigen Amerikaanse sound. In het midden van de eeuw was het Amerikaanse Theater zeer actief, en geniale componisten als Rodgers en Hammerstein, Lerner en Loewe, Adler en Ross en Loesser creëerden hun beste werken, terwijl ook producties van Weill, Menotti, Blitzstein en Bernstein op Broadway podia uitgevoerd konden worden. Experimenteel muziektheater bestond ook maar vond geen plaats op het Broadway podium. De Thomson-Stein opera's waren een beetje te excentriek voor én het Amerikaans Muziektheater én voor de Europees-geobsedeerde opera-instituten. Harry Partch, John Cage en George Crumb werden evenmin toegelaten. Terwijl Broadway zich aanpaste aan rockopera's, realiseerden Stephen Sondheim, Off-Broadway en off-off-broadway werk van Al Carmines, Polly Pen, William Finn, en Michael Sahl...

In 1975 dacht ik eraan om een moderne opera te componeren zoals de Rake's Progress van Igor Stravinsky, maar tussen de tekst en mijn gevoel voor stemmen, neigde alles naar een combinatie van talrijke voorbeelden: de Italiaanse opera met pop invloeden, soms van het oude Broadway- podium, veel van Rock en Folk-Rock, en het werd uiteindelijk een synthese gericht op tekstuitdrukking. Dit werd nog erger (of beter?) bij de volgende stukken, Boxes en John Grace Ranter. Het is moeilijk te zeggen naar welk genre van muziek je daarbij aan het luisteren bent. Voor een gedeelte is het te verklaren door de invloed van de jazz, die zovelen van mijn generatie ondergingen, en deze jazz was zelf al een vat vol stijlontleningen. Dan is er de bijzondere geschiedenis van het Amerikaanse volkslied en zijn eigen ongecontroleerde vermenging met allerlei invloeden, die in hoge mate bepaalt hoe de meesten van ons een tekst op muziek zetten. Als je een Engelse tekst op muziek zet naar om het even welk ‘klassiek’ model, inbegrepen de 20ste-eeuwse, dan krijgen wij het gevoel alsof er een andere taal wordt gebruikt dan wij normaal spreken, of het wordt hotsebotsend of zelfs onbegrijpelijk. Ook de opvatting die zangers over dictie hebben, (voor zover dictie van zangers al geen oxymoron is!), waar de mondstand in dienst staat van een mooie toon, berooft de Engelse klanken van hun eigenheid. Er bestaat een kinderspelletje waarbij die om het even wat ze zeggen in grote intervallen zingen, met onnatuurlijke frasering, en vervorming van het Engels naar opera-Engels. En als we nu de omgekeerde weg bewandelen en uit de muziek weglaten wat de

[p. 238]

uitspraak misvormt, dan kom je willens nillens bij een popsynthese uit.

Of om het vanuit een andere gezichtshoek te benaderen, het is de theatrale opzet die de muziek in een bepaalde richting drijft. Die theatrale opzet bepaalt de muziek, of ze nu diepe emotionele uitdrukking op het oog heeft of het tegendeel ervan. De componist drijft dat door zijn muzikaliteit zoveel mogelijk naar een componistvriendelijk project. Ik zelf zocht altijd eenvoudig de theatrale situaties uit die mij lagen. Onnodig hieraan toe te voegen dat deze vrijzinnige opvatting slechts kan gerealiseerd worden in een smal niemandsland tussen de streng bewaakte orthodoxe gebieden van de grote opera aan de ene kant, en de showbusiness aan de andere kant. Des te opvallender, zoals ook Barry Drogin stelt, dat dergelijke projecten onuitroeibaar lijken, tenminste in de Verenigde Staten. Dat wordt voor een deel vergemakkelijkt door het feit dat theater een klassieke plaats is geworden voor oppositie en protest. En die schijnbaar kwetsbare plek floreert, omdat de deftige operagezelschappen hun stalen repertoire hebben moeten veilig stellen door elk avontuurlijk project weg te sparen.

(Nederlandse vertaling: Simonne Claeys)

John Grace Ranter, een opera van Michael Sahl op tekst van Margaret Yard. New York, januari 1998