Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 228]

Muziek voor open ogen: het instrumentaal theater van Mauricio Kagel
Björn Heile

Toen de Chinese keizer Hui-tsung in 1116 aan de Koreaanse koning muziek ta-ch’ eng ya-yüeh als geschenk gaf, zaten er in hetzelfde pak behalve de daarbijbehorende hon'ga en tungga ook instrumenten, kostuums en dansrekwisieten.¹

Mauricio Kagel is een hoofdspeler op het veld van de 20ste-eeuwse muziek, maar paradoxaal evenzeer een buitenbeentje. Hij componeert, speelt, acteert en dirigeert eigen werk. Hij is kineast en regisseert eigen films en luisterspelen. Hij werd geboren op 24 december 1931 in Buenos Aires en woont sinds 1957 in Keulen. Al spoedig deed hij de hele kunstwereld versteld staan met wat hij instrumentaal theater noemde. Hij vertrekt vanuit de handeling van het instrument, instrument dan in de ruime betekenis, want hij gebruikt ook niet-conventionele geluidsbronnen. Als gastdocent was hij onder meer welkom bij de Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, in Göteborg, Berlijn en New York. Zijn cursussen aan de Rheinische Musikschule en de Kölner Kurse für Neue Musik kenden veel succes. Hij vormde er vele componisten. Uitgeverij Dumont publiceerde drie boeken over Kagel.

Dit verhaal is in het westerse muziekdenken moeilijk te verstaan. Hoe kan men iemand muziek als geschenk geven? En wat hebben kostuums en dansrekwisieten met muziek te maken? Muziek is voor ons meestal een abstract begrip, merkwaardig zonder substantie, en zoals de geluidsgolven onttrokken aan het menselijk voorstellings-vermogen. Maar, zoals men echter in bijna elke inleiding van de muzieketymologie als eerste opmerking kan lezen, is ons muziekbegrip haast een unicum in de wereld. Praktisch overal is muziek nauw verbonden met culturele kaders zoals feesten of religieuze rituelen. Dat men muziek uitsluitend met de oren waarneemt en dat muziekbeluisteren een autonome bezigheid is, zou voor de meeste mensen uit andere culturen traditioneel bevreemdend zijn. De Koreaanse anekdote hierboven is er een voorbeeld van. Maar ook in Europa is die autonome voorstelling van betrekkelijk recente datum. Het is bekend dat tot ver in de 18de eeuw muziek werd voorbehouden voor kerkelijke feesten, danspartijen, party's of toneelvoorstellingen. Het zou Johann Sebastian Bach bijvoorbeeld als een heiligschennis voorkomen, dat men zijn cantaten en oratoria voor het esthetische genot in een concertzaal uitvoert. Het was voornamelijk de Aufklärung die de akoestische grondslag van de muziek beklemtoonde en die ze van externe indrukken wou bevrijden. De Romantiek die het begrip van begrips- en substantieloosheid van de muziek, die voor Kant nog een smet was, tot ideaal verhief, droeg ook haar steentje bij. Sindsdien wordt het begrip muziek zonder meer vereenzelvigd met de concertsituatie. In het klassieke concert of thuis voor de stereoketen luistert men aandachtig en geconcentreerd. Hoewel die luisterhouding slechts voor een klein doelpubliek van de hoogcultuur toegankelijk is, en zelfs daar niet meer dan een ideaal vertegenwoordigt - want we horen allemaal meer muziek in films en televisie dan in concerten om nog te zwijgen van disco's, clubs en achtergrondmuziek - die luisterhouding kan de kracht van de definitie van het abstracte muziekbegrip nauwelijks bedreigen.

Zeker leeft het klassieke concert van de sociale functie van zelfverzekerdheid en zelfbewustzijn van de verlichte burgerij. Theatrale en ceremoniële elementen zijn daarom ook niet weg te denken uit de concertzaal. Het optreden van de muzikanten wordt gekenmerkt door haast choreografische nauwkeurigheid, kledij is zorgvuldig voorgeschreven voor musici en, in mindere mate, publiek; er gelden nogal strikte regels voor het groeten, het applaus, het gedrag van de dirigent. Het hele virtuozendom kan men zich zonder showeffecten eenvoudigweg niet voorstellen. Maar al deze elementen, hoe wezenlijk ze ook voor de concertcultuur mogen zijn, blijven voor de echte muziekliefhebber bijkomstig uiterlijk vertoon en daarom een beetje bedenkelijk. Het is veelzeggend dat de begrippen show en spektakel in de klassieke bedrijfswereld - volledig in tegenstelling tot de populaire cultuur - schimpwoorden zijn. Wie in het clubje wordt opgenomen, heeft snel door dat het veel respect oplevert om met gesloten ogen te luisteren. Zij behoren zowat tot de priesterklasse. (Ik herinner me dat ik in het begin ook op concerten probeerde mijn ogen te sluiten, maar ik vond dat nogal irritant, en dat deed me twijfelen aan mijn eigen muziekroeping).

Het substantieloze muziekbegrip, zoals ik het beschreven heb, is voor ons meestal zo vanzelfsprekend, dat we het ideologische radicalisme dat achter die gesloten ogen schuilgaat nauwelijks opmerken. Het is een signaal, een teken dat zelfs het fysisch realiseren van muziek een uiterlijke afleiding is van haar eigenlijke wezen. Wellicht is hier ook een reden te zoeken waarom de taakverdeling in de industrialisatie de fysische bezigheden van musici verdoezelt, als zou het iets storend en onartistieks zijn. Deze houding heeft Goethe in de figuur van de gecultiveerde Oheim in Wilhelm Meisters Lehrjahre tot uitdrukking gebracht:

Er konnte nicht ohne Musik, besonders nicht ohne Gesang leben und hatte dabei die Eigenheit, daß er die Sänger nicht sehen wollte. Er pflegte zu sagen: ‘Das Theater verwöhnt uns gar zu sehr, die Musik dient dort nur gleichsam dem Auge, sie begleitet die Bewegungen, nicht die Empfindungen. Bei Oratorien und Konzerten stört uns immer die Gestalt des Musikus; die wahre Musik ist allein fürs Ohr; [...] wer mir singt, soll unsichtbar sein, seine Gestalt soll mich nicht bestechen oder irremachen [...].’ Ebenso wollte er auch bei Instrumentalmusiken die Orchester soviel als möglich versteckt haben, weil man durch die mechanischen Bemühungen und durch die notdürftigen, immer seltsamen Gebärden der Instrumentenspieler so sehr zerstreut und verwirrt werde. Er pflegte daher eine Musik nicht anders als mit zugeschlossenen Augen anzuhören, um sein

1 Ae-Kyung Choi, Einheit und Mannigfaltigkeit Eine Studie zu den funf Symphonien von Isang Yun
(Sinzig: Studio-Verlag, 2002) (Berliner Musik Studien, Bd.25), 26.

[p. 229]

ganzes Dasein auf den einzigen, reinen Genuß des Ohrs zu konzentrieren.²

Na enige belangrijke voorlopers tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw is er eerst tijdens de jaren zestig een tegenwind tegen deze muziekopvatting, die meestal als muziektheater bestempeld wordt. In deze samenhang worden componisten van de oudere generatie genoemd zoals John Cage, George Brecht, Georges Aperghis, Sylvano Bussotti, Luciano Berio, Karlheinz Stochkhausen, György Ligeti, Dieter Schnebel en ook Mauricio Kagel. Het gaat hier niet over een samenhangende groep van componisten die een gezamenlijk doel en esthetische principes nastreven, maar om een willekeurige verzameling van kunstenaars, die elkaar gedeeltelijk beïnvloed hebben, maar gedeeltelijk ook los van elkaar werkten of zelfs tegenovergestelde doeleinden verdedigden. Gemeenschappelijk is het hen hierom te doen, dat ze iets opnieuw ontdekten, wat in de westerse concertmuziek overal onderdrukt was: het visuele en het kinetische aspect van muzikale uitvoeringen, het fysische van het musiceren, de lichamelijke aanwezigheid van de musicus, het gebruik van de driedimensionale ruimte, het spectaculaire en het evenement van de concertervaring. Het gaat hier dus over een samenhangend, zintuiglijk en lichamelijk muziekbegrip, een beetje te vergelijken met de hierboven geciteerde anekdote uit het Korea van de 12de eeuw.

Speciaal voor Kagels muziek geldt, dat ze, met de woorden van Goethe, niet enkel alleen voor de oren bestemd is, en dat zij de mechanische inspanning en zonderlinge gebaren van de spelers niet als verwarrend, maar integendeel als een verrijking van de esthetische ervaring en als integraal bestanddeel van de muziek zelf opvat. In deze zin is het wellicht misleidend om überhaupt van theater te spreken, omdat elementen zoals handeling en rollenspel (zeker dit laatste toch een basisbegrip in het theater) meestal van minder belang zijn. Daarom is ook een vergelijking met de opera, in details misschien verhelderend, toch erg misleidend. Het gaat veeleer om een uitbreiding van het begrip muziek als zodanig, en om een verrijking van de concertervaring door de specifieke combinatie van theater en muziek of door het narratieve. Het instrumentaal theater vertrekt van een oorspronkelijke eenheid van actie en klank, die natuurlijk kunstzinnig in zijn oorspronkelijkheid hersteld moet worden, terwijl het bij de opera altijd gaat over verschillende kunsten die samengebracht worden (wat verklaart waarom het in het puriteinse verlichte Europa altijd een verantwoording moest afleggen).

Het experimentele muziektheater heeft meer gemeen met andere vormen van experimenteel theater dan met de opera. Ook in het experimentele theater werd het logocentrisme van het traditionele gesproken toneel doorbroken ten gunste van een totale zintuiglijkheid. Dat gebeurde zo in Dada, het Italiaans futurisme, het Russische suprematisme, Artauds Théâtre de la cruauté, het absurde theater of het Living Theatre. Maar ook de ontdekking van de kinese, dynamische processen en de fascinatie van het onherhaalbare in de beeldende kunsten waren belangrijk. Doorslaggevend waren bijvoorbeeld Action Painting, de happening en wat later de performance. Voor Kagel moet zeker nadruk gelegd worden op de invloed van Fluxus, een invloed die ook biografisch aanwijsbaar is. In Keulen werden vele happenings georganiseerd onder meer door Nam June Paik. Natuurlijk moet ook de grensverleggende John Cage hier vermeld worden, die op een bepaald moment erg belangrijk was voor Kagel.

Kagel heeft aan de klassieke operacomponisten verweten dat ze een verouderd dramatisch concept volgden door aan te leunen bij het gesproken toneel. Het was een achterhaalde opvatting geworden, met zijn scheidsmuur tussen handeling en muzikale schildering, tussen podium en orkestbak, met zijn ideologie van scenische illusie, die voor de opera nooit enige geloofwaardigheid heeft gehad. In het instrumentale theater, zoals Kagel het benoemde, is het instrumentale spel geen begeleiding van wat zich op de bühne afspeelt, liefst zo verdekt mogelijk en eigenlijk nauwelijks geduld. Het is integendeel zelf theatrale handeling. Het voortbrengen als handeling voor het voortgebrachte geluid vormen een integrale visueel-akoestische actie. En nogmaals, dit verwijdert ons van het recente traditionele muziekbegrip en van onze traditionele opvattingen over muziektheater, maar het brengt ons wel weer dichter bij de andere culturen waarin uitvoering en omstandigheden onlosmakelijk zijn van het muziekstuk als zodanig.

Ook het feit dat men afstand neemt van scenische illusie, legt een band met tradities van muziektheater in die vele culturen, waarin muziek en scène altijd één waren, en waar noch gesproken toneel noch een idee van realisme ontwikkeld werd. Ook in het Europese muziektheater overigens (zoals in de mysteriespelen, de muziek van de minnezangers, de commedia dell' arte en de vaudeville) vormden muziek, scenische handeling en gedeeltelijk ook de dans één groot samenhangend geheel. Vragen over scenische illusie of realisme waren daar niet aan de orde. Soms hoor je het bezwaar tegen opera, omdat er voortdurend gezongen wordt, wat men in werkelijkheid niet doet en wat dus onrealistisch zou zijn. Maar waar hoor je datzelfde bezwaar tegen een musical of tegen een film? Een natuurlijk bergtafereel wordt daarin soms begeleid door een volledig symfonieorkest! Deze genres hebben geen illusie-esthetiek ontwikkeld, zoals de operatheorie die sinds eeuwen over begrippen gaat als scenische illusie, dramatische werking en woord-toon verhouding. In werken zoals Présentation of Variété. Konzertspektakel für Artisten und Musiker (beide uit de cyclus Quatre degrés, 1977), of in zijn Musik-Epos über den Teufel - La Trahison orale (1983) legt Kagel ondubbelzinnige verbanden met populaire tradities. Dat gebeurt niet zozeer om grenzen te verleggen, noch uit ressentiment tegenover de burgerlijke hoogcultuur. De belangrijkste reden is dat zijn multimediawerken veel meer voortbouwen op die traditie waarover we het hadden, waar die vragen van scenische illusie of realisme buiten spel staan.

Kagels instrumentaal theater beweegt zich hoofdzakelijk tussen twee polen. De ene pool is het bespelen van een instrument opgevat als kinetische, scenische handeling. De andere pool plaatst een muziekuitvoering in een theatraal kader. Het is tekenend voor Kagels systematische aanpak van het muziektheater, dat zijn twee eerste, gelijktijdig gecomponeerde werken op dit gebied ook meteen deze beide uitersten vertegenwoordigen. Uit deze eerste werken, Sonant en Sur Scène, worden later steeds meer combinaties en mengvormen ontwikkeld. Er is nauwelijks een ander componist te vinden die zich zo blijvend en zo intensief met het muziektheater heeft ingelaten. Want zelfs in de meer recente composities, waar expliciet scenische elementen meestal op de achtergrond staan, is en blijft het theatrale denken aanwezig, inderdaad ook als het schijnbaar om zuivere instrumentale composities gaat. Wat ik verder wil aantonen is precies dat het niet zozeer uiterlijke of aanwijsbare kenmerken zijn die het instrumentale theater bepalen. Het zijn momenten die de luisteraar uitnodigen tot een omvattende waarneming, tot een luisteringesteldheid met open ogen. Instrumentaal theater moet vanuit de waarneming gedefinieerd worden.

2 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre (Stuttgart. Reclam, 1982), 569

[p. 230]

Mauricio Kagel, Akoestische kamer uit Repertoire, Staatstheater

Het boven genoemde Sonant 1960/...(1960) voor gitaar, harp, contrabas en membranen, is een schoolvoorbeeld voor getheatraliseerde muziek, waarbij het scenische effect wordt voortgebracht door het instrumentale spel zelf. De muziek is een direct resultaat van de speeltechnieken op de betreffende instrumenten. Het druist regelrecht in tegen de algemene voorstelling van muziek maken, alsof ze zou bestaan los van het instrumentale voortbrengen. Men beschouwt muziek dan als datgene, dat in allerlei bewerkingen en arrangementen fysisch aanwezig kan worden gesteld. In Sonant is de muziek niet te scheiden van de manier waarop en hoe een instrument wordt behandeld om er geluid aan te ontlokken. Het spel is dus geen middel meer voor een doel, een bepaalde muzikale figuur, maar integendeel resulteren de muzikale figuren uit de handelingen van de spelers. Het instrumentale spel is, met andere woorden, niet zomaar een noodzakelijke procedure om tot een bepaalde muziek te komen, maar het is de inhoud. De schetsboeken van Kagel uit die periode illustreren dat ook. Daarin zijn niet eerst zogenaamde muzikale ideeën genoteerd zoals toonopeenvolgingen of akkoordverbindingen, die dan aan de gebruikte instrumenten worden aangepast. Het omgekeerde is waar: eerst ontstaat er een verzameling en cataloog van welbepaalde speeltechnieken, en daaruit worden dan speelfiguren ontwikkeld. Het resultaat is een uitgesproken tastbare muziek, waarvan de zachte tokkel- en wrijfgeluiden zelfs bij puur beluisteren een eigen lichamelijkheid behouden.

Maar er zijn ook opzettelijk visueel opgevatte elementen in Sonant. Het hele stuk is bijvoorbeeld zo zacht mogelijk te spelen. De bedrijvige bemoeienissen van de spelers staan daarmee in een disproportie tot het akoestische resultaat, horen en zien vallen uit mekaar. Dat stelt de visuele dimensie, die in onze concertsituatie normaal onderdrukt wordt, pas bewust aanwezig. Het sterkst in dit opzicht is het deel Pièce de résistance van Sonant. Dit deel vraagt brede, plaatsrovende handelingen, aan de grenzen van de speelbaarheid, en dan mondt al die moeite uit in geluid dat nauwelijks hoorbaar is. In het deel Pièce jouée, pièce touchée voorziet de partituur zelfs een nog radicalere uitvoeringsmogelijkheid, namelijk mime. De spelers kunnen de handelingen stellen, zonder echter enig geluid hoe dan ook te produceren. Zoiets ligt bijzonder dicht bij ideeën in de concept art en de verwante ideeën over een virtuele muziek, die men wel zien kan en vermoeden, maar niet echt horen. Dit alles is voor Kagels werk van het grootste belang gebleven.

Ten slotte zijn in een ander deel uit Sonant, Fin II - invitation au jeu, voix, de handelingen van de instrumentalisten alleen verbaal, in woorden, meegegeven. De partituur levert hier dus alleen maar een kader, helemaal geen resultaat.

Het gaat hier alweer zoals in de conceptuele kunst meer om de idee zelf en het productieproces dan om het akoestische effect. De mogelijkheid wordt ook gegeven de teksten luidop te lezen, waardoor het proces ook voor de luisteraar transparant wordt. Dat staat haaks op een veel voorkomend waanidee van compositie als een ietwat alchemistische esoterische kennis.

Het mag duidelijk zijn dat Sonant geen theater is in de gewone betekenis van het woord. Er is geen handeling, geen actie behalve het instrumentale spel zelf, en er is geen rollenspel. Door de soms extreme gesticulatie van het instrumentale spel en enkele handelingen die aan repetities doen denken, zoals een inzet aangeven, fragmenten dirigeren of meeneuriën - allemaal in de partituur voorgeschreven - treedt een licht vervreemdingseffect op, alsof de uitvoerders zichzelf uitbeelden. Het lijkt wel of het niet om een werkelijke uitvoering gaat, maar om een gespeelde (maar hoe kan men dit onderscheiden?). Vooral het accent op het praktische oefenen thuis, wat vaak voorkomt bij Kagel, haalt de publieke en de private sfeer door mekaar. Dat impliceert ook de vermenging van dagelijkse oefening en artistieke ambitie. Dat brengt ons bij de oude verzuchting van de avant-garde om de muur tussen kunst en leven te slopen, het weze dan in nogal symbolische vorm. Ondanks alles gaat het in Sonant niet zozeer om nieuwe kunstvormen in het leven te roepen, dan wel om de verrijking van de concertervaring.

Dit schept nieuwe perspectieven die Kagels muziek overstijgen. Wie gesensibili-

[p. 231]

seerd is door Kagel zal wellicht ook een klassiek symfonieorkest met open ogen ervaren, en de bewegingen van de dirigenten en de emfase van de solisten niet louter geniepig voyeuristisch bekijken, maar bewust ervaren. Zoals Cages maxime let the sounds be themselves ook als een uitnodiging begrepen kan worden om het dagelijkse esthetisch te ervaren, zo kan ook Kagels gecomponeerde muziek niet voor het oor alleen een integrale belevenis van alle muziek in de hand werken.

Ging het in Sonant om een uitbreiding van de gewone uitvoeringssituatie van muziek, Sur scène stelt het omgekeerde voor, een theatrale situatie met muzikale inhoud. De uitvoerders zijn een pantomimespeler, een spreker, een bariton en drie instrumentalisten. Zij stellen de hoofdacteurs van het muzikale leven voor. De pantomimespeler is een luisteraar, de spreker een criticus, en de musici spelen zichzelf. Op deze wijze wordt een drogbeeld van een echt concert geschapen. De pantomimespeler zit reeds op een stoel in het programma te lezen als het publiek binnenkomt. De criticus geeft in real time zijn commentaren op de uitvoering. Of de musici illustreren de uitspraken van de criticus, zoals de schetsen van Kagel blijken te bedoelen. Ondertussen zingt de bariton schijnbaar onverstoord zijn vocalises. Het echte rollenspel, hoe rudimentair het ook is, wordt aan de professionelen overgelaten. Want het is Kagels motto om zeker niet goede musici in slechte acteurs te veranderen. De musici in Sur scène blijven in hun rol van muzikant. Overigens werkt het altijd erg pijnlijk als de niveaus van schouwspel en voorstelling dramaturgisch doorbroken worden.

Dit theatrale kader verandert de waarneming van de uitgevoerde muziek aanzienlijk. Het wordt veeleer als een deel van een surrealistisch drama ervaren, dan als een directe uitvoering. Met andere woorden of de musici de muziek spelen of de muziek op het podium scenisch voorstellen is niet altijd even duidelijk. Om dit onderscheid voor de geest te halen kan men zich een theaterstuk indenken waarin een figuur musiceert. Oscar Wildes The Importance of Being Earnest bijvoorbeeld begint met pianomuziek van achter het podium. Een beetje later komt de speler op, Algemon Moncrieff, de hoofdrol. Wilde geeft niet aan wat er gespeeld wordt, maar laten we de mogelijkheid nemen dat het een Nocturne van Chopin is. De vraag die ons bezighoudt is nu, wat het verschil is tussen deze Nocturne gespeeld door hoofdrol Moncrieff, en dezelfde nocturne van Chopin die je door een beroemd pianist als Maurizio Pollini hoort spelen op een concert. In het eerste geval horen we de muziek semantisch, dit betekent dat we de muziek als een deel van de handeling waarnemen. We gaan ervan uit dat er een bepaalde reden is voor het gebruik van de muziek, en dat deze reden met de handeling samenhangt. Inderdaad wendt Algemon zich tot zijn butler en vraagt hem of hij zijn spel gehoord heeft. Wanneer de butler neen zegt, voegt hij eraan toe ik speel niet met grote precisie - iedereen kan precies spelen, maar ik speel met wondermooie uitdrukkingskracht. Algemon is klaarblijkelijk een charmeur en een levensgenieter, en die scène diende om dit te tonen. Al het andere is van bijkomstig belang: welk stuk het was, of wij het kennen, hoe het echt was uitgevoerd. Zelfs of wij van die muziek houden, is bijkomstig. De vraag wordt niet eens gesteld. Want het gebruik van dit stuk had een functionele reden. Deze aanwending van muziek, die in het theater toneelmuziek en in de film actuele of diëgetische muziek heet, stemt overeen met semantisch horen. Bij een uitvoering van hetzelfde stuk door Pollini liggen de zaken totaal anders. Nu zijn de uiterlijke omstandigheden bijkomstig. De muziek moet op zichzelf beluisterd worden (liefst nog met gesloten ogen). Dat Pollini een nocturne van Chopin speelt, is nu niet langer van ondergeschikt belang. Dat zijn interpretatie op de eerste plaats iets over zijn eigen karakter moet duidelijk maken, kan niet in ernst volgehouden worden. De reden voor onze aanwezigheid is nu de kwaliteit van zijn spel, en wij stellen ons kritisch op. Dat zou in het geval van Algernon Moncrieff niet eens bij ons opkomen. Deze manier van waarneming is wat men esthetisch luisteren noemt.

In Sur scène is de scheidingslijn tussen de muzikale uitvoering of de theatrale opvoering vervaagd. Er is geen duidelijk verschil tussen het esthetische en het semantische luisteren. Zijn de instrumentalisten in dit stuk nu Algernon Moncrieffs of zijn het Pollini's? Luisteren wij kritisch of wij het mooi vinden, of is het een theaterstuk? Het werk zelf is op beide manieren te benaderen, en de meeste toehoorders of toeschouwers zullen waarschijnlijk beide waarnemingsvormen combineren of heen- en weer pendelen. Door die vermenging van waarnemingsvormen ontstaat een surreële, droomachtige toestand waarin de musici die ergens ook acteurs zijn, een dubbele identiteit hebben. Dergelijke dubbele identiteit is kenmerkend voor de droom.

De droom speelt ook een grote rol in het kort nadien geschreven Match für drei Spieler (1964), misschien wel het bekendste werk en alleszins een schoolvoorbeeld voor het instrumentale theater. In Match spelen twee cellisten een akoestische tafeltenniswedstrijd, met de slagwerker als scheidsrechter. Het scenische effect wordt visueel beklemtoond door de opstelling van de musici. Beide cellisten zitten aan de tegenoverliggende uitersten van het podium, al zijn ze dan wel naar het publiek gewend. En daartussen als een scheidsrechter in het midden staat de slagwerker. Maar doorslaggevend voor de allusie op tafeltennis is het klinkende gebeuren. Het werk begint met ritmisch over- en weer getokkel van harde pizzicati, waarbij de snaar op de toets terugstuit. Het klinkt verbazend veel als pingpongballetjes. Vanaf het begin suggereert dit geluid het sportieve, zeker in samenhang met de titel. Dat wakkert een semantische luisteringesteldheid aan. Maar het blijft er dan weer bij. Het verdere verloop is abstract. Toch blijft een wedstrijdkarakter bestaan door het opbod aan steeds moeilijke capriolen, die na verloop haast atletische uitvoeringshandelingen vereisen. Tafeltennis is niet meer duidelijk, een wedstrijd wel. Het eerste is overigens moeilijk muzikaal uit te beelden, terwijl het tweede ruime muzikale mogelijkheden biedt.

De slagwerker vervult een bijzonder belangrijke rol. Hij komt geregeld tussenbeide en onderbreekt soms een cellist. Hij geeft enkele keren een inzet, wat nu eens wel en een andere keer niet wordt opgevolgd. Deze handelingen zijn in hoge mate geïntegreerd in het instrumentale spel. Het aangeven van inzetten is een doodgewone praktijk in de kamermuziek. Vaak heeft het ook te maken met de keuze van het instrument. De slagwerker blijft dus muzikant, hij wordt geen scheidsrechter. Hij verenigt beide functies in één persoon, waarbij het ene of het andere aspect soms meer of minder opvalt. Hetzelfde geldt voor de cellisten. Zij onderbreken hun spel niet om sportlui uit te beelden, maar hun spel lijkt sterk op een sportieve wedstrijd. Dit is het beste voorbeeld om het wezen van Kagels instrumentale theater duidelijk te maken. Muziekbeoefening en scenisch effect vormen een ondeelbare eenheid. De uitvoerders wisselen niet tussen muziekuitvoering en rollenspel, zoals dat het geval is in vele vormen van experimenteel muziektheater - overigens weinig overtuigend. Zij voeren handelingen uit, die beide aspecten in zich hebben en vanuit beide invalshoeken ook zinnig zijn.

Die dubbele identiteit verklaart ook weer het droomkarakter van het stuk, zoals

[p. 232]

Mauricio Kagel, Pas de cing (1965)

bij Sur scène. Daar wisselden de uitvoerders alleen maar tussen muzikanten en toneelspelers. Hier gaat het verder. De uitvoerders zijn instrumentalisten of sportlui, respectievelijk scheidsrechter. Het surreële wordt nog versterkt door het feit dat een sportwedstrijd regels en verloop oplegt aan de muziek, die daar schijnbaar incompatibel mee is, en tot ieders verbazing worden zij uiteindelijk toch succesvol met mekaar verbonden.

Op het eerste gezicht lijkt Match vooral op Sur scène, maar nader beschouwd moet het toch meer in de lijn van Sonant begrepen worden. Het scenische effect ontstaat immers uit het instrumentale spel zelf. De traditionele concertsituatie wordt misschien wel verruimd, maar niet doorbroken. Maar in elk geval is het dan toch een belangrijke uitbreiding van het concept van Sonant door het feit dat de beweging van het instrumentale spel nu van een inhoud wordt voorzien.

Kagel werkte terzelfder tijd ook het concept van muziektheater uit, zoals het in Sur scène was gevormd. Hij hield doorheen vele jaren een dagboek met theaterideeën bij, zijn Journal de Théâtre. Later werd het de verzamelnaam voor op zichzelf staande podiumstukken, waarin Kagel systematisch de verschillende technieken van het theater geïsoleerd bestudeert. In het eerste daarvan, Pas de cinq (1965) gaat het over de rollenleiding. Vijf stomme spelers stappen in alle richtingen over een stervormig opgebouwd podium, in zijn omtrek een pentagram. Hun stappen, soms met een wandelstok erbij, zijn ritmisch uitgeschreven. Het podium is met uiteenlopende materialen belegd, zodat er even zovele klankkleuren ontstaan. Dit is wel de innigste verbinding van podiumhandeling en muziek. Hier kun je echt niet beweren dat de muzikale ritmes een toevallig resultaat zijn van de podiumchoreografie, en evenmin kun je beweren dat de choreografie er alleen maar toe dient om de ritmes voort te brengen. In Die Himmelsmechanik (1965) gaat het dan over de toneelmachines. Een beetje zoals het machinetheater uit de barok wordt een kleine vertelling uitgebeeld met decors en scènemiddelen zoals sneeuw. In Camera Oscura. Chromatisches Spiel für Lichtquellen und Schauspieler (1965) zijn de dikwijls onderschatte theatertechnici aan de beurt, de mensen van het licht. Het stuk is voornamelijk voor schijnwerpers en diaprojectoren. Daarbij komt wel een tape. De in de titel genoemde acteurs dienen als bewegende projectieschermen. Deze drie stukken zijn geschreven voor wat in het traditionele theater zuivere achtergrond is voor het eigenlijke gebeuren. In Kommentar und Extempore (1967) dan, bestaat uitsluitend uit dialogen en gebaren, die door de acteurs uit een reservoir gekozen en gecombineerd worden. Daarmee zijn de bestanddelen van het traditionele theater er allemaal geweest.

Het getheatraliseerde instrumentale spel zoals in Sonant, de in theatraal kader geplaatste muziek zoals in Sur scène, of het uitcomponeren van geïsoleerde bestanddelen van het theater zoals in Journal de Théâtre, het wordt uiteindelijk verenigd in wat niet alleen naar kwantiteit Kagels grootste instrumentale theater is, namelijk de scenische compositie Staatstheater (1971). Het biedt een synthese van vele vondsten en uitgeprobeerde technieken, maar het multimediale concept verdiept de compositie ook nog. In Staatstheater schijnt het visuele aspect analoog gestructureerd te zijn met het akoestische. Zoals visuele processen als geritmeerde bewegingen voorkomen, zo wordt omgekeerd de muziek als resultaat van kinetische handelingen begrepen. Bijgevolg worden zelfs de decors, de attributen en de rekwisieten onderdeel van de muziek, net zoals de muzikanten als hoofdrolspeler van het podiumstuk en hun instrument als rekwisiet voorkomen. Zoiets moet de Chinese keizer Hui-tsung gezien hebben, als hij de kostuums en de dansrekwisieten als onderdeel van muziek begreep. Het omvattende concept van muziek, zoals het in Kagels Staatstheater uitgewerkt wordt, zou Hui-tsung heel vertrouwd zijn voorgekomen.

(Nederlandse vertaling: Simonne Claeys)