Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 222]

Het Muziektheater in Bali
Zachar Laskewicz

Muziektheater is belangrijk in het leven van bijna elke Balinees. Praktisch alle Balinese kunstvormen gaan terug op het muziektheater, dat bijna elke avond voor zowel toeristische als religieuze doeleinden uitgevoerd wordt. Het belang hiervan kan niet onderschat worden. De vele genres van muziektheater, zoals Wayang Kulit en Topeng hebben veel verschillende functies zoals onderwijs, religie (het Balinese hindoeïsme) of gewoon om de tijd door te brengen in gezelschap van andere leden van de banjar. De banjar is het kleinste onderdeel van de Balinese maatschappij. Het bestaat uit een bepaald aantal families die dicht bij elkaar wonen, een buurt waar de mensen veel contact hebben met elkaar.

Normaal gezien werken de leden van een banjar samen om gemeenschappelijk rituelen te realiseren en maatschappelijke taken te vervullen. Het Balinese levenspatroon heeft een ontzettend drukke kalender vol belangrijke zaken en daarom hebben ze elkaar nodig. Hoewel ze heel dicht op elkaar wonen en werken, achten ze een soort afstandelijkheid noodzakelijk. Verder in dit artikel zal ook naar voor komen hoe zowel muzikaliteit als theatraliteit door de Balinezen gebruikt wordt om zich te behoeden voor gedwongen intimiteit. Afstand houden is belangrijk om het gevoel te hebben zichzelf te kunnen zijn, te midden van de drukke maatschappelijke omgeving. Dit begint thuis in het gedrag van mensen ten opzichte van elkaar, en het eindigt op het podium in een bijzonder fascinerende muziektheatertraditie. Ik zal ook proberen aan te tonen hoe belangrijk de tekstuele systemen in het muziektheater zijn om een omgeving te vatten die

Een spannend moment uit de Kebyar Duduk-choreografie [Foto: Zachar Laskewicz]

constant aan het veranderen is. Dit probleem is erg acuut nu de Balinezen geconfronteerd worden met krachten zoals globalisatie en interculturaliteit. Noties zoals theatraliteit en plankenkoorts worden gebruikt om de Balinese situatie beter te begrijpen. Ze moeten ook verduidelijken hoe het in deze cultuur aangeleerd wordt om maskers te dragen, letterlijk èn figuurlijk. Hier stel ik ook het idee van muzikale uitvoeringen als teksten voor in de zin van gerealiseerde culturele vattingen. Tekstualiteit wordt voorgesteld als het middel waarover de Balinezen beschikken om muziek (en daarom muziektheater) te vatten. De bedoeling is te leren begrijpen hoe belangrijk deze dynamische teksten zijn, maar de nadruk wordt gelegd op het feit dat hun teksten uit veel meer dan woorden alleen bestaan; we moeten eerst een goed inzicht hebben in hoe deze muzikale en theatrale teksten aangeleerd worden binnen de Balinese cultuur.

Eerst zal ik de verschillende genres voorstellen die nog steeds een rol spelen in het leven van de Balinezen zowel op financieel, sociaal als religieus gebied.

We beginnen met een bespreking van een oeroud genre van Balinees muziektheater dat dateert van vóór het ontstaan van de gamelan zoals we die nu kennen (een orkest dat voornamelijk uit slagwerk bestaat) op Bali: de Gong Gambuh. Hierna bekijken we Wayang Kuliten de speciale manieren die gebruikt worden door vooral Balinese mannen om teksten aan te leren in het kader van sekehe bebasan. De mannen komen samen om antieke teksten te bespreken, teksten die soms rechtstreeks vertaald worden uit het Oude Javaans of zelfs het Sanskriet. Het is belangrijk om eerst de teksten te bestuderen om een inzicht te krijgen in de oorsprong van het Balinese muziektheater. Hierna volgen Topeng (Balinees muziektheater waar één uit-

[p. 223]

voerder verschillende rollen aanneemt die vertegenwoordigd worden door verschillende maskers), en Arja (Balinese opera) en ook moderne vormen zoals Sendratari die een andere sociale functie heeft in de Balinese cultuur. Vervolgens bekijken we de genres die uit hedendaagse rituelen opgebouwd zijn, vaak in aansluiting op oude animistische of paringsrituelen zoals de bekende Cak [apendans] en Janger. Ten slotte bekijken we genres van hedendaags abstract muziektheater die samen met de Gong Kebyar het orkest ontwikkeld hebben in een cultuur die ontzettend veel veranderingen doorgemaakt heeft in de periode rond de eeuwwisseling. Hiermee zetten we de verschillende genres van muziektheater op een rij die nog steeds een ontzettend belangrijke rol spelen in het leven van veel Balinezen.

Voor de Balinezen is de bekende metafoor van de wereld als toneel goed gepast. Sinds de eerste ontmoetingen tussen Europeanen en Balinezen hebben veel bezoekers commentaar geleverd op het theatraal gezicht van de Balinezen. Zowel onder elkaar als voor het publiek worden ze in het algemeen bekeken als mensen die altijd op het podium staan. Dergelijke veralgemening blijft natuurlijk aanvechtbaar, maar toch is ze gedeeltelijk waar. Balinezen worden opgevoed in een omgeving waar ze altijd een gevoel hebben door anderen bekeken te worden en daarvan zijn ze zich terdege bewust. De rollen die ze aannemen in het dagelijkse leven worden bijzonder ernstig genomen. Vaak wordt de vergelijking gemaakt tussen de letterlijke maskers die gebruikt worden in het Balinese muziektheater (vooral Topeng) en de figuurlijke maskers die ze in het dagelijkse leven dragen. De Balinezen hebben een term lek om de angst te noemen om door hun medemens gezien te worden zonder masker - hoe ze werkelijk zijn - en Clifford Geertz (de bekende Amerikaanse antropoloog) gebruikte de term Stage-Fright (plankenkoorts) om dit woord te vertalen naar het Engels om deze angst te beschrijven. Geertz schrijft over deze belangrijke Balinese emotie het volgende:

Whatever its deeper causes, stagefright consists of a fear that, for want of skill or self-control, or perhaps by mere accident, an aesthetic illusion will not be maintained, that the actor will show through his part and the part thus dissolved into the actor.’ (Geertz Clifford, The Interpretation of Cultures, New York, 1973, p.402).

De grens tussen het theater en het dagelijkse leven wordt hierdoor vervaagd, aangezien de ingewikkelde Balinese-Hindoekalender ontzettend veel opvoeringen in de vorm van odalan (tempelfeesten) vraagt. Gedurende odalan geloven de Balinezen dat de goden uit de hemel neerdalen en hun tempels bezoeken. De talrijke opvoeringen, zowel traditionele als nieuwe, moeten de goden tevreden stellen. Het belang dat in Bali aan de odalan wordt gehecht is een weerspiegeling van de essentiële gedachte dat men zich altijd bekeken voelt. Het dragen van persoonlijke (figuurlijke) maskers is een deel daarvan. Iedereen, zelfs vrienden en familie, zou leyak (Balinese demonen en heksen) kunnen zijn, en hier hebben ze een andere reden om een soort theatrale controle te hebben over de manier waarop ze door anderen bekeken worden.

Deze houding noem ik theatricality. Theatricaliteit is een houding ten opzichte van elkaar zowel in het dagelijkse leven als in de uitvoerende kunsten. Het houdt de speelse manier van optreden in die ze vaak gebruiken. Het is een uiting van geluk dat ze deel kunnen uitmaken van het gebeuren. In optredens die alleen uit stukken voor de gamelan bestaan, is theatricaliteit van heel groot belang. De opvoering is een ingewikkelde mengeling van speelse interacties tussen de opvoerders en het publiek. De kendangspeler (een kendang is een Balinese trommel) speelt met zijn bewegingen: een slag wordt getransformeerd in een groot handgebaar, en hij speelt evenveel met zijn ogen als met zijn handen. In veel niet-sacrale dansopvoeringen spelen de dansers mee met de muzikanten. Rond de eeuwwisseling vond men een dans uit die gebaseerd was op de theatrale bewegingen die gebruikt werden om een instrument (de Balineze trompong) te bespelen (genoemd Kebyar Trompong of Kebyar Duduk). In Bali is muziek op zich een vorm van theatrale uitdrukking. Dat vóóronderstelt wel een zekere mate van vrije uitdrukkingsmogelijkheid, en die is er niet altijd. Vóór de fundamentele veranderingen rond de eeuwwisseling waren muziek en dans vooral een aangelegenheid van de koninklijke familie en hun priesters. Na de vreselijke puputan waar een groot deel van het Balinese koningshuis een soort rituele zelfmoord pleegde door in ceremoniële kledij voor de Nederlandse krijgsmacht te lopen, kwam de gamelan terug in de handen van de dorpelingen. Zij roofden de gamelans uit de paleizen om ze niet in handen van de Nederlanders te laten vallen. Zo kregen ze er meer controle over dan ooit tevoren. Daarmee hangen de nieuwste genres van theatricaliteit samen.

Naast hedendaagse ontwikkelingen in de laatste honderd jaar zijn er natuurlijk veel verschillende genres van muziektheater uit de Balinese oudheid die vergeleken kunnen worden met westers muziektheater zoals Gong Gambuh, Wayang Kulit, Topeng en Arja die ik verder zal omschrijven.

Balinese man leest thuis een tekst die zijn betekenis krijgt door het zingen of uitspreken ervan
[Foto: Zachar Laskewicz]

Maar eerst is het belangrijk om Balinese teksten te bespreken, aangezien ze deel uitmaken van de meeste Balinese muziektheatervormen. Het Balinese muziektheater gebruikt vooral teksten in het Oud-Balinees, het Oud-Javaans of het Sanskriet. Wegens het feit dat deze talen voor de meeste Balinezen volledig of maar gedeeltelijk begrepen worden, worden ze allemaal kawi genoemd (kawi betekent versierde taal). De Balinezen geloven in het algemeen dat deze teksten een iconische betekenis hebben, dat wil zeggen dat het uitspreken ervan op zich en als zodanig betekenis heeft.

De talen zijn op zich erg muzikaal; veel mensen genieten van de klanken ervan zonder ze te begrijpen. De grens tussen lezen en zingen in Bali is heel nauw. Kawi teksten hebben een ingewikkeld stel inflecties en in-

[p. 224]

tonaties die alleen gerealiseerd kunnen worden als ze werkelijk gezongen worden. Uitvoeren, zingen en lezen zijn daardoor nauw verwante begrippen.

In de verschillende genres van muziektheater zoals Wayang Kulit (schimmenspel) zingen de goden en de koninklijke poppen deze teksten in kawi. Omdat dergelijke dode taal niet begrepen wordt zijn er karakters die de functie van tolk uitvoeren. Zij vertalen het kawi van de goden in de taal gesproken door de meeste Balinezen (die tot het laagste niveau behoren van het Balinese kastensysteem). Deze karakters heten parekan of penasar en spelen de rol van dienaars of clowns. Onder de Balinezen zijn ze heel populair omdat ze grappig zijn en vaak ook commentaar leveren op de inhoud van de teksten. Op die manier spelen ze ook een rol in de interpretatie van de teksten. De penasar zijn interessante karakters omdat ze zowel uit de dagelijkse ervaringswereld van het publiek kunnen komen, als uit de verhalen die ver in het verleden plaatsvinden. Nadat een bepaald stuk tekst in kawi gezongen is door een heilig karakter, zou een penasar daarop een verklaring kunnen maken die zin heeft voor het publiek, bv. in verband met een huwelijk, een begrafenis of een moeilijke familieruzie in de banjar.

Dalang, de poppenspeler in Wayang Kulit, heeft veel verantwoordelijkheid naar zijn publiek toe. Hij moet alle rollen spelen in zowel kawi als in het Balinees (en soms nu ook in het Indonesisch of het Engels afhankelijk van het publiek) en ook nog het Gender Wayang orkest dirigeren. Dit orkest bestaat uit vier xylofoonachtige instrumenten die gender heten. Het wordt vaak verwacht van het publiek dat het dalang teksten kiest die passen in de omstandigheden waarvoor ze uitgenodigd werden en dat betekent soms snel kiezen en improviseren met toepassing van de interpretatie van de sacrale teksten. Het Balinese publiek kan snel ontevreden worden als een opvoering haar niet relevant schijnt. De dalang moet daarom ontzettend veel oude teksten uit het hoofd kennen, maar ook de betekenis daarvan en hoe die kan toegepast worden in concrete situaties.

Achter de schermen van Wayang Kulit
[Foto: Zachar Laskewicz]

De verhalen in Wayang Kulit komen meestal uit de Mahabharata of de Ramayana, de belangrijke hindoemythen. Deze teksten en de andere belangrijke sacrale teksten zijn van Indische herkomst en ze worden nog steeds gebruikt in ofwel Sanskriet ofwel Oud-Javaans en soms ook Oud-Balinees. Deze talen zijn moeilijk om te leren, omdat ze op de juiste manier moeten uitgesproken worden om betekenis te krijgen. Elke lettergreep in deze oude talen heeft inflecties die ook moeten aangeleerd worden. Hoewel de teksten neergeschreven staan in boeken, is er ook een orale cultuur die generaties lang wordt overgeleverd. Deze inflecties geven de talen de bovengenoemde muzikale kwaliteit.

Hoe wordt de dalang opgeleid om dit allemaal aan te kunnen? In de Balinese maatschappij komen oude mannen samen in groepen die sekehe bebasan of seka mabasan heten. Seka zijn groepen binnen banjar die functies of activiteiten uitvoeren, van hanengevechten tot wegen herstellen. Het woord mabasan wijst naar de interpretatie van de oude teksten. Als Balinese mannen een bepaalde leeftijd bereikt hebben worden ze verwacht om hun activiteit meer te richten op de interpretatie en toepassing van de oude culturele tradities en de toepassing daarvan in de culturele omgeving van hun banjar. In deze groepen worden de teksten gelezen of gezongen. Na de lezing spreken de mannen over de mogelijke betekenis van de tekst en ook of de lezer de juiste tonen en inflecties gebruikt heeft. Daar bovenop spreken ze over de toepassing van de teksten. Het is in deze groepen dat de dalang deze teksten kan leren en oefenen. Met andere woorden leert hij niet alleen de teksten uitspreken, maar ook de hedendaagse interpretatie daarvan die een invloed zou kunnen hebben over hoe hij later de teksten toepast in opvoeringen. De Wayang Kulit traditie in zowel Bali als Java is heel oud en de verhalen en melodieën spelen nog steeds een belangrijke rol in de hedendaagse Balinese cultuur.

Er is wel een muziektheater-traditie die uit een nog oudere periode dateert. Dit genre van muziektheater heet Gong Gambuh. Het is een zeer belangrijk genre, omdat het een bron blijft voor vele componisten. Het wordt nog wekelijks beoefend in sommige Balinese dorpen voor zowel toeristen als Balinezen zelf. Gambuh is een belangrijke verrijking voor de Balinese cultuur. In het grote Javaanse Majapahit- rijk werd vanaf 1343 het cultureel erfgoed naar Bali gebracht. Dit gebeurde voornamelijk gedurende de periode van de islamisering van Java. Talrijke Javaanse zangers, schrijvers, vertalers en kunstenaars, opgeleid in de hindoe-boeddhistische kunsten, vluchtten tijdens deze periode naar Bali. Dit werden de cultureel gouden jaren van de Balinese -Javaanse cultuur. Het rijk is uiteindelijk uit elkaar gevallen in de vroege 16de eeuw, maar zijn invloed wordt heel hoog geprezen door de Balinezen die nu kunnen terugblikken op de schitterende culturele bloei van die tweehonderd jaren. Dat tijdperk blijft onderwerp van nostalgie. Het is niet te verwonderen dat een oeroude vorm van muziektheater uit die periode nog steeds hoog gewaardeerd wordt en van grote invloed blijft op de hedendaagse Balinese muziekcultuur. De Gambuh brengen verhalen over de hoven uit het Majapahit-rijk: zijn intriges, koninklijke pracht, de liefde en ook komische elementen. De vocale muziek was redelijk eenvoudig; de heilige instrumentale melodieën van oude Javaanse oorsprong zijn complex. De vocale muziek bestond uit lange recitatieven die vrij gezongen werden boven een tonale structuur gespeeld door het Gong Gambuh- orkest. De teksten die gebruikt werden waren vooral de bekende Panji-verhalen over prinsen en prinsessen in het Majapahit-rijk, hoewel Gambuh al bestond vooraleer deze teksten gebruikt werden. Deze muziektheatertraditie werd heel populair, omdat ze kunst en leven vermengden, zoals het gebeurde in de oude hindoemythes. Dit was een nieuwe ontwikkeling die de kunst dichter bij de mens bracht.

Vóór de gamelaninstrumenten bestonden die we nu kennen in het hedendaagse Balinese gamelanorkest, gebruikte deze vorm van muziektheater een beperkter ensemble dat uit een groep zangers en een klein orkest

[p. 225]

bestond. De centrale melodieën werden gespeeld op een groep van ongeveer vier heel lange, diep klinkende fluiten die allemaal een beetje uit elkaar gestemd waren. Een spookachtige klank werd hierop geproduceerd, begeleid door de rebab, de gestreken Indonesische luit. Hiernaast zijn er instrumenten die meer bekend zijn in het hedendaagse Balinese orkest zoals de gong en de kendang. De functie van de gong in de Balinese muziek verwijst naar de cyclische, herhalende patronen die vooral in de vroege gamelanmuziek ontzettend belangrijk waren. Dit systeem van cyclische herhaling die uitsluitend in de Indonesisch - Zuidoost - Aziatische muziek voorkomt, heet in de ethnomusicologie colotomie. De spelers in het orkest en de zangers werden begeleid door een kendang. Kenmerkend voor de Balinese muziek is ook de kajar, een instrument dat het constante tempo van de muziek blijft aangeven door het hele stuk. De verhalen die gedeeltelijk gedanst, gesproken en gezongen werden door de uitvoerders, gingen over het leven aan de hoven van heel lang geleden, wat veel Balinezen vandaag als ouderwets ervaren.

Men mag niet vergeten dat de melodieën uit de Gong Gambuh vandaag als heilige melodieën worden gezien en daarom zijn ze een belangrijke bron voor hedendaagse componisten. Bewerkingen van deze oude melodieën zijn nog steeds bij veel componisten van vandaag terug te vinden. Het zou een misverstand zijn daaruit te besluiten dat de Balinezen zich vasthouden aan het verleden. De versieringen hierop zijn ontzettend uitgebreid en vaak speels en de uitvoerders gaan er soepel mee om. Het wordt eerder gebruikt als een middel om een verbinding te maken tussen het verleden en het heden. Hierdoor kunnen Balinese uitvoerders een verhoogde lichamelijke en spirituele staat bereiken die taksu genoemd wordt. Taksu betekent een verbinding met het verleden en gelijktijdig een unieke realisatie van iets nieuws. Dit is het hoofdkenmerk van de Balinese muziek-, dans- en theatercultuur. Taksu kan bereikt worden in andere belangrijke traditionele vormen die ook bruggen kunnen slaan tussen het verleden en het huidige leven in Bali. Zo is er bijvoorbeeld Topeng en Arja en nieuwere vormen die hun oorsprong vinden in de bovengenoemde tradities.

Topeng is een belangrijk genre dat vaak wordt beoefend gedurende tempelfeesten, de zogenaamde odalan. Ook dit is weer zowel voor de goden als de Balinezen zelf bestemd. Eén en dezelfde acteur speelt meerdere rollen. Die worden van elkaar onderscheiden door maskers die de acteur zelf kiest. Sommige ervan zijn volledige maskers

Topeng Tua is een komisch personage uit de Topeng [Foto: Zachar Laskewicz]

en de uitvoerder gebruikt de dans om de verhalen te vertellen. Er is ook een karakter met een halfmasker dat bondres heet. Bondres is een spreekrol die vaak bemiddelt tussen het publiek en de mythe. Het is dus een soortgelijke rol als de penasar in Wayang Kulit die boven beschreven werd. Hiermee worden zaken behandeld die de stille uitdrukking van de dans toegankelijk maken. Ed Herbst geeft commentaar over het feit dat de bondres heel speels wordt; hij wandelt soms zelfs door het publiek en spreekt individu's aan. (Herbst, Ed Voices in Bali: Energies and Perceptions in Vocal Music and Dance Theater, Hanover: Weslyan University Press, 1997, p. 89). De voorstelling wordt begeleid door het hedendaagse Gong Kebyar orkest, hoewel Topeng heel wat ouder is. De kendang speler die de rol van dirigent speelt in het orkest moet ontzettend goed letten op de bewegingen van de danser. Geen opvoering kan dezelfde zijn, omdat de structuur van de muziek afhankelijk is van het humeur, de snelheid en de bewegingen van de danser. De karakters zijn heel goed bekend bij de Balinezen die de voorstellingen bekijken en ze genieten ontzettend van de dynamische interactie.

Arja is een genre dat vaak met de westerse opera vergeleken wordt. Dit genre is recenter dan Gong Gambuh, Wayang Kulit en Topeng en is gebaseerd op een verschillende oude groep verhalen die geguritan heten. Geguritan- teksten vormen een belangrijk deel van de Balinese tradities. Ze zijn belangrijk omdat ze een verandering weerspiegelen in de houding van de mensen ten opzichte van het koningsdom. Voor de eerste keer werden zowel dienaars als koningen tegelijkertijd op het podium gebracht die werkelijk betrokken werden in het verhaal (maar die soms ook aan het publiek kritische commentaar leverden op de hogere gezagsdragers). In het algemeen wordt het begin van Arja in 1825 gedateerd, onder koning Dewi Agung Sakti in Klungkung, Oost-Bali. De verhalen gaan vooral over koningen en hun dienaars. De acteurs moeten de teksten heel goed kennen, omdat ze vaak niet weten welk deel uit de verhalen ze zullen zingen tot enkele minuten vóór hun optreden. Deze teksten worden natuurlijk in kawi gezongen, maar ook hier uit de dode taal vertaald naar het hedendaags Balinees zoals in Wayang Kulit. In Arja spelen de vertolkers een grotere rol in de verhalen zelf. De dienaars maken vaak grappen over het gedrag van de koninklijke karakters of de algemene omstandigheden waarin ze zich bevinden. De persoon die de opvoering organiseert geeft de opvoerders een vaag idee over wat hij of zij van de uitvoerders verwacht, en de acteurs moeten vaak het verhaal improviseren op de basispatronen. De verhalen worden gezongen en gesproken met constante begeleiding van het gamelanorkest, een belangrijk kenmerk van een groot deel van de Balinese muziektheater-tradities.

Naast traditionele genres die nog steeds populair blijven onder de Balinezen worden er, gedeeltelijk onder druk van de Balinese-Indonesische regering en gedeeltelijk door de natuurlijke Balinese drang naar vernieuwing, nieuwe genres van muziektheater gecreëerd die beter lijken op westers muziektheater: Drama Gong en Sendratari. Drama Gong is vooral een herneming van Arja onder invloed van het Javaans theater dat populair was rond de eeuwwisseling. Drama Gong heeft de Balinezen teruggebracht naar het theater en gelijktijdig wekte het genre ook de interesse van de televisie. De Balinese teksten voor Drama Gong worden wel genomen uit Geguritan-bronnen, maar het is opgevoerd op een grotere schaal. Heel vaak vinden opvoeringen plaats in een theater waar het publiek zich ver van het podium bevindt, waardoor veel van de subtiliteit verloren gaat.

Sendratari lijdt onder soortgelijke problemen, maar heeft wel langer invloed uitgeoefend op de Balinese cultuur. Sendratari is uitgevonden in 1962 door I Wayan Beratha, een belangrijke Balinese componist. De term is een versmelting van de Indonesische woorden

[p. 226]

Personage uit de Balinese Arja
[Foto: Zachar Laskewicz]

seni (kunst), drama (tekst) en tari (dans). De oorspronkelijke bedoeling had veel met het politieke klimaat te maken. Het beleid streefde naar een vorm van nationaal theater dat het hele land kon verenigen. Men wilde ook indruk maken op een internationaal publiek en daarom werden veel dansers op het podium gezet met de hoofdrollen gespeeld door aparte acteurs (die vroeger door één masker of schaduwpop vertolkt werden). De dalang (die juru tandak heet in Sendratari) wordt zelfs ingenomen door een figuur die tussen het orkest zit en die werkelijk de verschillende rollen leest, terwijl de dansers op het podium vertolken wat gezongen of gesproken wordt. Veel subtiliteit is natuurlijk verloren, en omdat de verhalen allemaal op voorhand gekend zijn kan de juru tandak dus niet bemiddelen of niets aan de voorstelling toevoegen, zoals het mogelijk is in vormen zoals Wayang Kulit of Topeng. De teksten van de zogenoemde heilige karakters kunnen dus niet meer gecontextualiseerd of in vraag gesteld worden. Deze karakters vervielen haast tot het clowneske, maar desondanks is Sendratari in zijn tijd ontzettend populair geweest zowel bij de Balinezen als bij mensen uit andere delen van Indonesië.

Naast de Sendratari is er ook een redelijk nieuw genre dat zich ontwikkeld heeft vanuit oeroude Balinese tradities, vermengd met invloed uit het Westen. Dit genre van muziektheater heet Kecak of eenvoudigweg Cak, maar voor de duizenden toeristen die deze voorstelling volgen heet het de Apendans (hoewel het werkelijk weinig te maken heeft met apen). Deze voorstelling is vooral gekend, omdat Walter Spies, een Duitse schilder, de Balinezen ‘geholpen’ heeft in de creatie van wat nu vaak beschouwd wordt als een oeroud Balinees ritueel. Het heeft wel bepaalde trekken van een oud ritueel dat Sang Huang Dedari heette, maar in de werkelijkheid werd Kecak in zijn hedendaagse vorm vooral gemaakt dankzij de raad van Spies om stukken uit de Ramayana (belangrijk hindoeverhaal over de redding van de prinses Sita uit de handen van de kwade Sugriwa door de prins Rama) te combineren met andere traditionele rituelen voor vrienden uit Duitsland die een film maakten over Bali. De koppeling van de rituelen zijn te danken aan zowel Spies als Ida Bagus Mudiara, een Balinese choreograaf. Het is in elk geval een heel succesvolle muziektheatervorm geworden voor de Balinezen. Kecak is ontzettend populair bij de toeristen. Nu geloven ze dat dit nieuwe ritueel zijn eigen bovennatuurlijke kracht ontwikkeld heeft. (Laskewicz, Zachar ‘The Self-Reflexive Cultural Myth: Bali and the Western Anthropological Fantasy Fulfilled,’ in Myths, Rites, Simulacra: Semiotic Viewpoints, Vienna: Austrian Association of Semiotics, pp. 235-250, 2001)

Een koor van Balinese mannen zit in een cirkel rond een centrale opvoeringplaats. De mannen in het koor zingen een spannende ritmische begeleiding door de klank ‘cak’ te maken, en de acteurs lopen binnen en buiten de cirkel en nemen de rollen in van karakters uit de Ramayana in de vorm van dans, zingen en spreken. Het koor is eigenlijk afgeleid van de gamelan suara, een orkest dat gebruikt wordt als er geen gamelan aanwezig is en er toch muziek moet gemaakt worden voor rituele doeleinden. Het is een spannende opvoering en heeft ontzettend veel invloed gehad op veel kunstenaars die Bali bezocht hebben. Ook hedendaagse Balinese componisten worden beïnvloed door deze unieke vorm van muziektheater.

Janger is ook een interessante mengeling van muziektheater en ritus. Deze opvoering wordt in het algemeen alleen getoond aan de Balinezen. Zijn oorsprong kan teruggevonden worden in paringsrituelen zoals Joged Bumbung waar mannen worden uitgenodigd door een danseres om te dansen met begeleiding van grote pentatonische instrumenten gemaakt uit bamboe. In Joged Bumbung probeert de man de danseres te versieren met zijn bewegingen, terwijl zij haar uiterste best doet om de man te negeren of af te wijzen. Zowel Joged Bumbung als Janger worden nu meestal niet meer als ritus maar als entertainment gezien. De naam Joged Bumbung verwijst naar de instrumenten die bespeeld worden gedurende de dans, maar de naam Janger verwijst naar een dwaze verliefdheid. Hier is de westerse invloed niet te onderschatten. De Janger wordt opgevoerd in een traditionele westerse theateromgeving (met proscenium arch). Het decor doet denken aan een theaterontwerp uit de 19de eeuw dat waarschijnlijk te maken heeft met het koloniaal theater uit Nederland dat in Java of Bali opgevoerd werd. Het kostuum van de mannen is eigenaardig: Franse baret, een korte broek, kniesokken en tennisschoenen. Sommigen dragen ook een zonnebril. Men veronderstelt dat deze kledingstukken gebruikt worden om een soort westers exoticisme op te roepen. De groep op het podium zingt een lied om het publiek te verwelkomen. Hierna worden de bovengenoemde cak-stemmen in een soortgelijke manier als de apendans gebruikt als de mannen zich tonen aan het publiek door strak te wandelen heen en weer langs het podium. Dan verschijnen de vrouwen, gekleed als tempeldanseressen. Het wordt geopend met een soort verwelkomingsdans, een dans die vaak gezien kan worden in de pura (Balinese tempel). Hierna wordt een liedje gezongen in het Balinees dat vaak begeleid wordt door een cak-koor. De bedoeling van dit interessant stuk muziektheater was wellicht om jonge mannen aan hun toekomstige vrouwen voor te stellen. Deze functie is verloren gegaan, maar het is wel interessant om op te merken dat Balinese vrouwen nu worden vervangen door goden of dode familieleden. Dit kan gezien worden op het podium wanneer de vrouwen in trance vallen gedurende de opvoering. Daardoor wordt dit stuk in een nieuw daglicht

[p. 227]

geplaatst. Wat oorspronkelijk een paringsritueel was, is nu gewoon entertainment geworden, maar het kreeg wel een nieuwe spirituele betekenis. Dit bewijst nog eens dat het Balinese muziektheater een proces van constante verandering doormaakt.

Het volgende en laatste onderwerp betreft het hedendaagse abstract muziektheater dat het essentiële theatrale karakter van de Balinese mens vertegenwoordigt. In Bali is het theater overal aanwezig. Het is meer dan een kunst, het is een levenswijze. We hebben al gesproken van een algemeen gevoel voor theatricaliteit die aanwezig is in het Balinese denken. Dit is opvallend vanaf het begin van de 20ste eeuw toen de gamelan opnieuw in handen van de dorpelingen terecht kwam. Het was het begin van een ware revolutie. Tot die tijd bestond het standaardorkest uit grote, zware instrumenten waarop redelijk langzame muziek gespeeld werd. Dit orkest heette Gong Gede en werd vooral gebruikt voor religieuze doeleinden aan de hoven. Met de kolonisatie van Bali door Nederland veranderde dit allemaal. Na de bovengenoemde puputan heeft het volk de gamelan uit de hoven gehaald om te vermijden dat ze in handen van de Nederlanders zou komen. Voor de eerste keer konden de dorpelingen toen zelf beslissingen nemen over de ontwikkeling van hun muziekcultuur. De oude instrumenten werden weliswaar gesmolten en hermaakt in een dynamisch ensemble dat de naam Gong Kebyar gekregen heeft. Het woord kebyar betekent barst in de zin van ‘in vlammen uitbarsten’. Dit is een goede metafoor voor de muziek zelf die vol zit van dynamische veranderingen en snelle ontwikkelingen.

De theatricaliteit die deze vorm kenmerkt is niet iets dat bij de dans of zang hoort. Het is veeleer een naam voor de manier waarop de muzikanten met elkaar communiceren en hun instrumenten bespelen, en ook voor de dynamische relatie tussen de spelers en het publiek. Gong Kebyar-musici zijn heel wat meer dan alleen robotten voor de uitvoering van abstracte muzikale stukken. De musici worden behandeld als acteurs die improviseren in een soms heel komisch spel. Deze theatricaliteit is een heel belangrijk onderdeel van de opvoering, en veel meer dan slechts een mooie versiersel op voorafbestaande structuren. Wayne Vitale geeft een uitleg over hoe deze theatricaliteit uitgedrukt wordt in de praktijk:

If performed within the context of a festival, the display would find not only sonic but visual expression. The ‘featured’ musicians often augment their playing with elaborate, highly stylised body language, mostly exaggerated arm and hand gestures that arise in some way from the playing technique. These sometimes include the postures, eye movements and facial expressions found in dance.... They flirt, tease and play with the musical gestures, often raising both hands in a dance-like pose.’ (Vitale, Wayne-, Music of the Gamelan Gong Kebyar, 1996, p. 19 Volume 1, [book accompanying CD], El Cerrito, California: Vital Records)

Reong en Rebab uit het Gong Kebyar-ensemble [Foto: Zachar Laskewitcz]

De Balinezen hebben een woord voor deze unieke theatrale kracht, en ze wordt hoog geprezen in muzikale wedstrijden genaamd gaya. Spelers die gaya hebben (een bepaald charisma) zijn belangrijk in elke gamelan.

Ondanks de snelle veranderingen in het begin van de twintigste eeuw, bleven de podiumkunsten tot vandaag een belangrijke rol spelen in de opvoeding van Balinese kinderen. De nieuwigheden die elk jaar in het wereldbekende festival in Denpasar te zien zijn leveren het bewijs hoezeer deze kunst met de maatschappij mee verandert. Het publiek staat ontzettend wantrouwig tegenover opvoeringen die ze niet begrijpen. De Balinezen vragen een geleidelijke ontwikkeling van hun tradities, die ze liever zelf willen ervaren dan overrompeld te worden door wat in Europa avant-garde zou heten. Ze zijn niet bang en ze weten wat ze willen. Een opvoering die hen niet bevalt wordt verbannen, en ze zijn voor zoiets heus niet bang. Wat belangrijk blijft in al hun kunstvormen is de speelse theatricaliteit, en die tref je dan ook overal aan, het weze de maskerdans of een Gong Kebyar-creatie. De zin om te genieten van hun eigen cultuur zal nooit veranderen.