Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 122]

De jonge Claus: een behoedzame bohémien
Julien Vermeulen

‘Hij bezocht de latijnse school, werd daarna seizoenarbeider, toneelspeler en nachtwaker’, zo werd Hugo Claus enigszins mystifiërend op de stofwikkel van De hondsdagen uit 1952 voorgesteld. Het leven van de jonge Claus lijkt inderdaad op vele punten wel een blauwdruk van het vie de bohème zoals kunsthistorici dat graag evoceren. Geen enkele commentator gaat dan ook voorbij aan de kleurrijke avonturen die Claus tussen 1945 en 1955 meegemaakt lijkt te hebben. Zo is er vanuit verschillende hoeken een proces van gemanipuleerde beeldvorming op gang gekomen waardoor het imago van de jonge schrijver vertekend werd in het licht van een onvervalste bohémiencultus.

Ik heb de vaste ankers altijd afgewezen

Het verloop van Claus' jeugd en van zijn debuutperiode is vrij nauwkeurig in kaart te brengen. Toch moeten bepaalde details, ontleend aan getuigenissen van de auteur of van tijdgenoten, ongetwijfeld met enige scepsis bekeken worden.¹ We herinneren hier nog even aan enkele hoofdlijnen. Na zijn lijdensweg langsheen diverse Vlaamse scholen (Aalbeke, Kortrijk, Gent, Deinze) verlaat Claus het ouderlijke huis: ‘Toen ik 15 was, ben ik thuis weggelopen, in het gezelschap van een oudere dame’. Even werkt hij als gevelschilder en een jaar later vinden we hem terug in Frankrijk. Van 16 oktober tot 12 december 1947 is hij seizoenarbeider in Chevrières: ‘In de suikerfabriek sliepen we met 25 man in barakken’. In december 1947 brengt hij een driedaags bezoek aan Parijs waar hij in een sfeer van idolatrie de surrealist Artaud ziet: ‘ik was door hem gefascineerd; ik ging naar Parijs om hem te zien; ik staarde naar hem, zoals hij achter een cafétafeltje ineengedoken zat, in een coma. Ik koos hem als substituut voor mijn lijfelijke vader.’ Het grootste deel van het jaar 1948 verblijft hij in Oostende, werkt er aanvankelijk in de drukkerij van zijn vader en logeert er enige tijd gratis in het Hôtel de Londres. ‘Nee, het werd me thuis niet verboden om te studeren. Ik wilde zelf niet. Ik wilde niet bij een bepaald patroon thuishoren. Toen ik vijftien was, waren mijn goden de surrealisten, die de vrijheid predikten. Als goed surrealist kon ik niet naar school gaan of een baan nemen.’ Van 1 april 1949 tot 29 maart 1950 vervult hij zijn militaire dienstplicht. Terwijl hij diverse contacten heeft met avant-gardistische kunstenaars is hij als all-round kunstenaar bedrijvig: ‘In Cobra-kringen gold ik toen als een schilder’. Officieel is hij zelfs geregistreerd als toneelspeler. Begin oktober volgt hij zijn vriendin, de actrice Elly Overzier, naar Parijs. Hij frequenteert er de artistieke milieus en komt er vooral in contact met de Nederlandse experimentelen

Hugo Claus, bohémien in Parijs (1952)

(Vinkenoog, Andreus, Appel, Corneille) met wie er soms ‘grote, in alcohol gedrenkte feesten’ opgezet worden. Door geldgebrek zwerft hij van het ene hotel naar het andere. Naar verluidt leeft hij soms van de verkoop van eigen schilderijen of gebruikt de Amerikaanse toeristen als ‘redmiddel’ om rond te komen. In 1951 neemt hij deel aan de Parijse Cobra-expositie. Toch distantieert hij zich later van de mythe die men rond de Cobrabeweging gecreëerd heeft. ‘Nou, je leest wel 's wat over de zogenaamde “hechte eenheid” van de Cobra-groep. Wie zoiets schrijft is een imbeciel. Het hele sprookje van Cobra irriteert me trouwens.’ In maart 1951 verschijnt De Metsiers als zelfstandige publicatie en rond de jaarwisseling is hij terug in Oostende (‘in een reusachtig, onverwarmd en leeg hotel’) waar hij De hondsdagen afwerkt. Na een kort oponthoud in Parijs tijdens de zomer van 1952 vinden we Claus vanaf augustus in Oostakker. Een groot deel van 1953 en 1954 brengt hij in Italië (vooral Rome en Florence) door. In april 1955 is hij weer in Gent waar hij op 26 mei 1955 met Elly Overzier trouwt. Tot zover enkele namen, plaatsen en data die ons een zicht bieden op de woelige jaren die de jonge Claus in een koortsachtige bohémiensfeer doorbracht. Deze gegevens illustreren alvast dat hij zich in de marge van de burgerlijke maatschappij opstelde, zich nergens langdurig wilde vestigen en als beroepsloze, onconventionele kunstenaar opging in een subcultuur van de internationale avantgarde. Ze lijken tevens een bevestiging van zijn typerende uitspraak: ‘Ik heb de vaste ankers altijd afgewezen’.

Toch lijkt het wenselijk deze bohémienmythe op twee punten nader te onderzoeken. Vooreerst: op welke wijze werden deze bohémienmotieven in Claus' werk geïntegreerd en hoe ondersteunen ze het mensbeeld van de jonge auteur? Maar vooral: in hoeverre heeft zijn non-conformistische levensstijl een invloed uitgeoefend op zijn benadering van de gevestigde literatuur? Precies op dit punt willen we in deze bijdrage de aandacht vragen voor de revelerende briefwisseling die Claus op het eind van de jaren veertig

1 Die tendens tot vertekening van de werkelijkheid blijkt bijvoorbeeld uit twee totaal contrasterende citaten over eenzelfde periode van Claus' leven, meer bepaald over zijn tijd in het internaat in Aalbeke: ‘Hij was er, tot eigen verbazing, een populaire jongen, die enige malen werd uitgeroepen tot “burgemeester” van de jongensgemeenschap en dientengevolge per geitekar door het dorp getrokken’ (B. Van Garrel e.a., Schrijversportretten, Amsterdam - Brussel, 1974, 16); vergelijk met: ‘De zusters typeren hem als een teruggetrokken boekenworm. Hij scheen geen vrienden te hebben, zonderde zich af tijdens de speeltijd om te lezen Nooit heeft iemand hem zien lachen of spreken als hij er niet toe verzocht werd.’ (D. Decoene, Aalbeke, deel II, 1981, 307.). Andere citaten in deze alinea werden ontleend aan Georges Wildemeersch, Kroniek 1925-1950 en Kroniek 1950-1955, in: Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie, Antwerpen, delen 1 (1994), 49-73 en 2 (1996), 123-171; Johan de Roey, Hugo Claus Een poreuze man van steen, Tielt - Den Haag, 1964; Freddy de Vree, Hugo Claus, Brussel - Den Haag, 1976, 12-13; en aan H. Claus, De pen gaat waar het hart niet kan, Amsterdam - Borsbeek, 1980, 238, 242 (ed. Gerd de Ley).

[p. 123]

Hôtel de Londres, Albert-l-wandeling, 9 in Oostende: ‘een reusachtige, onverwarmd en leeg hotel’ waar Claus gratis kon logeren o.a. eind 1948 en begin 1949. Van daaruit stuurde hij de eerste versie van De Metsiers (De Eendenjacht) naar het N.V.T. en in januari-februari 1952 werkt hij er De hondsdagen af. In zijn Parijse jaren gebruikte hij het hotel ook als correspondentie-adres. [Met dank aan het archief van de stad Oostende]

en het begin van de jaren vijftig onderhield met enkele tenoren van de Vlaamse literatuur.

Zeer dankbaar

Tussen 1948 en 1952 voerde Claus een vrij uitgebreide correspondentie met de redactie van het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Meestal gebeurde dit via de redactiesecretaris Hubert Lampo, enkele keren richtte hij zich ook rechtstreeks tot de toenmalige ‘directie’, namelijk Herman Teirlinck. Deze briefwisseling illustreert dat de auteur in zijn Oostendse en Parijse jaren niet volledig in een zwervend bohémienbestaan ondergedompeld was, maar dat hij nauw contact hield met het literaire milieu waar hij zijn eerste literaire werken hoopte te publiceren. Hij profileerde zich toen zeker niet als de cavalier seul die vanuit de marge van de maatschappij de literaire goegemeente met minachting de rug toekeerde. Evenmin manifesteerde hij zich als de opstandige revolutionair waarvoor hij zich later graag liet doorgaan. Integendeel, de toon van zijn brieven is onderdanig beleefd en hij behandelt de hoofdredacteur Herman Teirlinck met bijzonder veel egards. Hij vraagt hem bijvoorbeeld ook expliciet zijn literaire mening over de roman De hondsdagen die hij hem in april 1952 toestuurt. Claus wilde natuurlijk zijn eigen werk gepubliceerd krijgen, maar deed zich hierbij zeker niet voor als een beeldenstormer die de traditionele literaire kanalen wilde omzeilen of die de bestaande codes resoluut probeerde te doorbreken. Met de nodige schroom drukte hij zijn hoop uit dat de redactieleden zijn ingezonden werk zouden appreciëren; benieuwd en ongeduldig wachtte hij op blijken van hun bevestiging. Hiertoe liet hij zijn werk evalueren en filteren door de gevestigde literaire stemmen van die tijd in de hoop dat hij zo een niche kon verwerven in het Vlaamse literaire landschap. Uit het archief van het N.V.T. blijkt dat onder andere auteurs als Herman Teirlinck, Maurice Roelants, Raymond Herreman, Bert Decorte en Hubert Lampo hun commentaren op het werk van de jonge Claus formuleerden vooraleer het in het tijdschrift opgenomen werd. We bekijken bepaalde facetten van die briefwisseling waarin we tevens enkele sporen van Claus' zwervend bestaan terugvinden.

Op 23 april 1948 zond Hugo Claus een bijzonder beleefde, handgeschreven brief aan redactiesecretaris Hubert Lampo waarin hij verwees naar de drukproeven van een novelle die hij terugstuurde en hem vroeg wanneer die novelle gepubliceerd zou worden.² Opvallender dan de inhoud van die brief, is het imposante briefpapier dat de negentienjarige Claus toen gebruikte. De eentalig Franse hoofding (‘Imprimerie - Maison d'Edition CARILLON’) stelde hem zelfs voor als directeur van deze drukkerij-uitgeverij met burelen en ateliers in de Avenue Charles Janssens, Ostende.³ Enkele maanden later, op 11 oktober 1948, stuurde Claus opnieuw een gedistingeerde brief aan H. Lampo, ditmaal met een Nederlandstalig briefhoofd van ‘Drukkerij - Uitgeverij - Boek- en Papierhandel Carillon’.⁴ In deze getypte brief drong hij ongeduldig aan op de publicatie van de novelle Het Huis in de Struiken, een opname die hem zeer dankbaar zou stemmen.

2 AMVC 72465/64b

3 Dat de jonge Claus hier als directeur vermeld staat, moet vermoedelijk gezien worden in het licht van de naoorlogse repressie die aan vader Jozef Claus niet voorbijging

4 AMVC 72465/64c

Zeer verheugd

Interessanter nog dan deze brieven is de reactie van enkele redactieleden op het ingezonden werk. September 1949 was hierbij een belangrijk keerpunt, omdat de belangrijkste redacteurs van dit progressieve tijdschrift niet unaniem positief reageerden op een inzending van Claus. Op 19 september 1949 schreef de auteur een eenvoudig kwartovel - half getypt, half in handschrift - waarin hij verwees naar vijftien gedichten die hij onder de titel Ring voor Ellie zou willen laten opnemen.⁵ Aanvankelijk had hij vier losse gedichten ingestuurd, Lampo had daarop een ‘sluitende cyclus’ gevraagd en als reactie stuurde Claus nog eens elf gedichten met een handgeschreven aanwijzing over de volgorde van de gedichten. Hoofdredacteur Teirlinck suggereerde aanvankelijk een ‘keus te doen van enige omvang’. Op 29 september 1949 reageerde Bert Decorte uiterst negatief. Hij vond dat de verzen van Claus, die hem aan Brunclair herinnerden, hem niet veel zegden en hij besloot: ‘Hoe kan men in Gods naam met een serieus gezicht gewagen van “het verarmd bordeel van de vergetelheid”. Misschien ben ik voor dit soort dichtkunst nog niet rijp...’. M(aurice) R(oelants) was positiever: ‘Veel beter dan Brunclair. Kennelijk nog sterk beïnvloed door V. Ostayen (Zie de Kinkhoorn - bijna pastiche). Maar toch in verscheidene gedichten een eigen charme en reeds iets van een goede, eigen toon. Zeer aan te moedigen...’. Herman (Teirlinck) en R(aymond) H(erreman) noteerden eveneens enkele stimulerende bedenkingen. Herreman maakte een uitgebreide keuze en oordeelde: ‘Er zijn veel schone vondsten, en dan dingen die ik raad misschien vondsten te zijn.’ De hoofdredacteur pleitte er uiteindelijk voor om de basisselectie uit te breiden en ‘er eigenlijk nog een paar bij (te) doen...’.⁶ Zo werd de cyclus van 19 gedichten uiteindelijk als Ring om Ellie opgenomen.

Ook rond Claus' vroegste proza bestond niet direct eensgezindheid achter de

5 AMVC 72465/55b

6 AMVC 72465/55b3

[p. 124]

coulissen van het literaire tijdschrift. De Metsiers werd weliswaar volledig in het tijdschrift opgenomen en dit onder de titel De Eendenjacht, maar ook hier waren er verscheidene accenten in de interne beoordeling. Vanuit het Hôtel de Londres in Oostende stuurde Claus een getypte versie van deze roman aan Teirlinck en vroeg hem om zijn literaire mening.⁷ In juni of juli 1950 reageerde Claus enthousiast op de positieve appreciatie van de hoofdredacteur en bekende dat hij zeer verheugd was over de aanstaande opname in het N.V.T.⁸ Uit de interne correspondentie blijkt verder dat er ook enkele andere pistes bewandeld werden. Claus van zijn kant had het manuscript eveneens aan Manteau aangeboden en vroeg bescheiden of het nu nog wel in het tijdschrift opgenomen zou kunnen worden. Hij drukte namelijk de hoop uit dat het boek reeds een zekere weerklank zou kunnen vinden in de lezerskring van het N.V.T. vooraleer het als zelfstandige publicatie verscheen.⁸ Ondertussen kunnen we over Lampo's schouder meelezen hoe de redactiesecretaris en de hoofdredacteur een afwijkende visie hadden op de waarde van de roman. In een brief van 24 maart 1950 gericht aan Herman Teirlinck behandelde Lampo allerhande redactionele aangelegenheden. In een getypte voetnoot voegde hij er vrij kritisch aan toe dat hij in de roman van Claus een te grote invloed van Caldwell meende vast te stellen. Hoofdredacteur Teirlinck ging echter helemaal niet akkoord met de mening van de redactiesecretaris en noteerde onderaan dezelfde brief: ‘Ik heb ook een te diepgaande amerikaanse [sic] invloed betreurd. Maar de ondergrondse associaties zijn van een zeer begaafd wezen. Uw zienswijze als zou deze Krijnprijs (als dusdanig) een “misplaatste grap” maar dan toch “goed genoeg” zijn om in het N.V.T. opgenomen te worden, kan ik zonder zelfverloochening niet <xxxxxxx> bijtreden...’.⁹

7 AMVC 72465/73f

8 AMVC 72465/73d

8 AMVC 72465/73d

9 AMVC 72465/274

Vele adressen

Ook in 1951 deed Claus een beroep op de gastvrijheid van het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Vanuit Parijs (sinds eind januari logeerde hij toen ‘chez M. Cortadellas, Villa Adrienne Simon, 48, rue Daguerre, Paris XIV’) stuurde hij enkele gedichten en een verhaal en voegde er een ongedateerde brief bij met de vraag of de redactie van het N.V.T. deze kopij geschikt vond voor eventuele publicatie.¹⁰ Enkele maanden later bleek het verhaal De luitenant reeds gepubliceerd, maar voorzichtig drong Claus aan om het redactionele oordeel te vernemen in verband met de voorgelegde verzen. Eveneens vanuit Parijs (ditmaal echter vanuit Hôtel ‘Excelsior’, 45 rue Monsieur le Prince, Paris VI - waar hij vanaf het najaar 1951 zijn intrek genomen had) stuurde hij in dit verband een vriendelijk herinneringsbriefje aan Hubert Lampo.¹¹ Enige tijd later ontving Lampo een getypt briefje met de gedrukte hoofding: ‘Hugo Claus - “Hôtel de Londres” - Zeedijk - Oostende’. De auteur maakte er zich kennelijk zorgen over dat een deel van zijn briefwisseling misschien verloren gegaan was en hij verontschuldigde zich uitgebreid voor het geval de gezette tekst van zijn gedichten onverrichter zake naar de redactie teruggekeerd zou zijn. De brief illustreert enerzijds dat Claus zijn nomadisch bestaan in Parijs nog niet opgegeven heeft, maar maakt ook duidelijk dat de auteur met een grote bezorgdheid de lotgevallen van zijn werk volgt. Hij laat de redactie weten dat alle correspondentie naar het Hôtel de Londres in Oostende gestuurd mag worden van waaruit ze hem op zijn vele veranderende adressen kunnen bereiken.¹²



Dit brengt ons in 1952. In januari beëindigt hij De hondsdagen en op 25 april stuurt hij vanuit het Parijse Hôtel Excelsior het manuscript van die roman naar Teirlinck toe. Om meer dan één reden is de begeleidende brief een uitzonderlijk document.¹³ Uit de slotalinea blijkt dat Claus nog steeds het persoonlijk oordeel van Teirlinck waardeert, maar de stijl die hij hanteert, is niet langer de bescheiden briefstijl die vier jaar vroeger gebruikt werd. De openingsregels suggereren dat hij het tijdschrift een gunst lijkt te bewijzen door een manuscript af te staan en op een gedecideerde toon maakt Claus zelfs zijn wensen bekend wanneer hij de roman gepubliceerd zou willen zien. De reden hiervoor is duidelijk: met een contract van de uitgeverij De Bezige Bij op zak had hij een stok achter de deur om enkele voorwaarden af te dwingen. Vrijwel onmiddellijk, op 3 mei reeds, beantwoordde Teirlinck dit schrijven en noteerde op de originele brief van Claus enkele richtlijnen ter attentie van H(ubert) L(ampo). De korte, zakelijke tekst van Teirlinck is niet alleen een expliciete erkenning van het talent

Het colofon van deze publicatie: ‘Dit eerste nummer van de Hand-reeks in de COBRA-bibliotheek “De Blijde en Onvoorziene Week” van Karel Appel en Hugo Claus werd te Parijs gedrukt in December 1950 volgens een Fotocopy systeem naar de met de hand geschreven tekst en de tekeningen. In de handel zijn 200 exemplaren genummerd en door Karel Appel met de hand gekleurd.’ Bij de originele editie uit 1950 waren er slechts drie intekenaars. In 1979 werd de bundel op 750 exemplaren herdrukt.

10 AMVC 72465/31d

11 AMVC 72465/31d

12 AMVC 72465/31b

13 AMVC 72465/33e

[p. 125]

van Claus, maar maakt bovendien duidelijk dat de jonge auteur toen reeds een vaste plaats verworven had in de Vlaamse literatuur. Teirlinck noemt Claus ‘geniaal’, stelt resoluut dat diens wensen ingewilligd moeten worden en (wat we tussen de regels kunnen lezen) eist dat alle andere kopij opgeschoven wordt om Claus prioritair te behandelen. Teirlincks commentaar ten behoeve van Lampo: ‘Deze merkwaardige bijdrage, die de geniale aanleg van Hugo Claus andermaal komt bevestigen, kan in twee [dubbel onderstreept] vervolgen verschijnen, elk van +/- 100 bl., zegge +/- 60 bl. gedrukt [dubbel onderstreept]. Let er op: uiterlijk dus in Juli en Augustus, beter nog, zo mogelijk in Juni-Juli (met het oog op ons vertraagd verschijnen).’

Drukproeven

Toch leek Claus niet volledig gerust in de afwikkeling van de zaak. Opnieuw vanuit Parijs (dit keer van bij K. Appel, 20 rue du Santeuil, Paris V) onderhandelde hij op 12 juli 1952 als een volleerd zakenman over de publicatie van zijn werk. De stijl die hij hanteert, maakt duidelijk dat hij niet alleen belang stelt in de creatie van zijn roman. Evenveel aandacht schenkt hij aan het nazicht van de drukproeven, het publicitaire belang van de timing van zijn uitgaven en mogelijke transacties op het vlak van de publicatiedatum.¹⁴ Midden augustus 1952 is Claus opnieuw in België. Hij neemt zich voor tot midden januari in Oostakker te verblijven (Villa Berkenhof, Veeweg 20, Oostakker) van waaruit hij Lampo herinnert aan een achterstallige betaling, die eventueel te wijten zou kunnen zijn aan de vele wisselende verblijfplaatsen van de auteur.¹⁵

Doorheen deze briefwisseling kunnen we niet alleen Claus' zwerftocht van het ene hotel naar het andere volgen, maar belangrijker is zijn continu contact met diverse belangrijke Vlaamse literatoren die hij in een constante dialoogsituatie om hun mening vraagt, hen toelaat zijn gedichten tot cycli te helpen organiseren en aandringt op spoedige publicatie van zijn werk. Hij herinnert de redactie ook aan de materiële kanten van hun relatie: drukproeven die er nog niet zijn, een bewijsnummer dat hij nog niet ontvangen heeft of een betaling die op zich laat wachten. Gradueel wordt zijn toon assertiever, maar van meet af aan bewijst hij tevens een gedreven vakman te zijn die zich niet laat drijven op vlagen van inspiratie die zo vaak het beeld van de ‘geniale’ bohémien typeren. Hij werkt intens, herwerkt de basistekst, corrigeert nauwkeurig de drukproeven en brengt wijzigingen aan in de verschillende drukken van zijn werk.

Vóór De hondsdagen in 1952 in boekvorm verscheen, was de roman reeds volledig gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift. ‘Ik herinner me nog heel goed dat mijn eerste titel (...) was: Beatrice. Trouwens het meisje heette ook Bea (...)... daarin is de tocht, het zoeken van de geliefde, de Beatrice, vrij duidelijk geënt op het Dante-patroon.’ (H. Claus in gesprek met J. Weisgerber, 1967)

De ernst waarmee hij zijn metier uitoefent, blijkt uit honderden details die de archieven en de opeenvolgende uitgaven van De hondsdagen aan het licht brengen. De drukproeven van De hondsdagen die Claus aan de redactie van het N.V.T. terugstuurde, typeren hem als een nauwgezet corrector: hij corrigeert gemiddeld vijf zetfouten per pagina en voegt verscheidene details toe.¹⁶ Zo verandert hij een eigennaam, schrapt enkele losse woorden of woordgroepen en besteedt opmerkelijke aandacht aan het leesritme door toevoeging van vele leestekens. Op de laatste pagina van het eerste deel (het slot van hoofdstuk X) voegt hij nog een regel toe die hij bij nader inzien weer schrapt: <- Dat was de eerste vlucht geweest>. Wanneer De hondsdagen hetzelfde jaar nog als zelfstandige publicatie verschijnt, heeft Claus de roman grondig doorgenomen.¹⁷ Collatie van beide teksten reveleren 91 verschillende wijzigingen: meestal gaat het om beperkte taalcorrecties, spellingsaanpassingen, toevoeging van diacritische tekens en leestekens of wijzigingen van hoofdletters. In de tweede druk treffen we opnieuw 83 wijzigingen aan. Thans worden ook volledige zinnen en alinea's geschrapt.¹⁸ Opmerkelijk is de weglating van enkele surrealistische beelden en de versobering van lichamelijke typeringen door het schrappen van woorden als gezwollen (17), buikige (22), spotlachende (155), hongerige (149), trillend (172), onrustig (182) of van uitdrukkingen die verwijzen naar adertjes (73), kwetsbaarheid (165) en ingewanden (178). Ook diverse lichamelijke beelden worden weggelaten: ‘Er was een wonderlijk gevoel in hem, er liep een streep moeheid van zijn knieën naar zijn lenden’ (51); ‘De onzekerheid groeide in mij, zonder schokken, als een treurnis’ (94); ‘... maar fel roept hij de lenige, roekeloze kracht aan, die hem beheerst heeft.’ (108). Vooral in de lange dialoog tussen Philip en Tsjecho (hoofdstuk XVII) worden diverse passages (met kernbegrippen als hunkering, hartstocht, schrikwekkende last, goden, woorden) geschrapt. De slotzin van de roman (‘Mijn jeugd is over’) wordt vanaf de tweede druk eveneens weggelaten.

14 AMVC 72465/33f

15 AMVC 72465/33b

16 AMVC C 2756/H

17 De hondsdagen verscheen in N.V.T., 6^de jaargang, 1951-1952, 1121-1180; 1214-1305; en als zelfstandige editie bij De Bezige Bij (Amsterdam), 1952, 194 pp.

18 Cfr. ook G.F.H. Raat, Over De Hondsdagen van Hugo Claus, Amsterdam. Wetenschappelijke Uitgeverij, 1980, 73 e.v.

Af en toe eens een schilderijtje maken

Zonder veel moeite kunnen we in het werk van Claus heel wat scènes de la vie de bohème identificeren. De sfeer van het kortverhaal In de Rue Monsieur le Prince uit 1952 (meisjes, drank, het spleen van het marginale leven) voert ons terug naar het Hôtel Excelsior in de gelijknamige Parijse straat waar hij in het najaar van 1951 een tijd verbleef. Het kortverhaal en het toneelstuk Suiker steunen uiteraard op zijn ervaringen als seizoenarbeider. Het gedicht April in Paris bevat allusies aan het ‘wit en dagelijks Parijs’ waar hij in april 1951 langs de ‘golvende tralies der Avenue des Champs’ flaneerde. Belangrijker dan deze (en vele andere) anekdotische inspiratiemomenten is het feit dat de fundamentele thematiek in Claus' oeuvre aan het bohémiensyndroom gekoppeld kan worden. In veel van zijn jeugdwerk herkennen we de constante spanning tussen het verstikkende gevoel van opgesloten te zitten en de obsessie om zich te bevrijden en zijn eigen weg te gaan. Dit kerngevoel resulteert in diverse motieven, thema's en metaforen die aan de essentie van het bohémienbestaan verbonden zijn. Wij illustreren dit hier aan de hand van De hondsdagen.

Hoe barok en complex de roman ook is, toch is de verhaallijn bijzonder eenvoudig. Bea, een ouderloos meisje wordt door een prostituee in bescherming genomen en in een kostschool geplaatst. Bij een eerste ontsnapping uit het pensionaat verblijft ze bij het hoofdpersonage Philip en diens vriendin Lou. Even later slaagt ze erin opnieuw uit de school weg te lopen. Tegen de achtergrond van een

[p. 126]

herkenbaar Gents decor gaat Philip, samen met enkele kompanen, op zoek naar het verdwenen meisje. De zoektocht leidt doorheen cafés, bordelen, hotels en kunstenaarsateliers. Ook het boudoir van een travestiet, een literaire kring, een bokszaal en vele taferelen van het nachtelijke straatleven passeren de revue. Bea wordt teruggevonden waarbij ze aan Philip haar liefde bekent. Philip is eveneens gefascineerd door het jonge meisje, maar keert echter naar zijn zwangere vriendin terug. In een flitsende slotsequens wordt duidelijk gemaakt dat Bea zelfmoord gepleegd heeft.

De bohèmesfeer wordt in eerste instantie bepaald door allerlei marginale figuren en entourages. De drie prostituees van de Titanic en hun clientèle worden geëvoceerd in een decor van aftakeling en verval: ze zijn de ‘verenigde vrouwen in peignoirs’ (189). Even deprimerend is het hotel Shamrock waar Philip vroeger zijn thuis had: ‘een kamer, een bed, een kachel, twintig boeken, een draagbare radio en drie valiezen’ (90). Ook nu logeert hij in dit ‘stinkhok’ waar hij kunstenaars als André, Isenborn en Tsjecho ontmoet. Hij betrekt er tijdelijk een kamer zonder stromend water en zonder uitzicht. Troostelozer nog is Tsjecho's atelier onder de dakpannen waar een lavabo tevens als toilet gebruikt wordt. Zo suggereert de auteur het leven van ‘nachtmensen’ (154) die in een bedrukte sfeer van treurnis en ontreddering hun leven voorbij zien gaan. In de Shamrock verblijft tevens een waarzegster wiens dochter in de prostitutie zit. Bijzonder bizar is ook een hertogin die aan lager wal geraakt is en probeert te ontsnappen uit haar rommelige kamer die nooit verwarmd of verlucht wordt. De schilder André, die bij zijn moeder in een ‘vunzig hok’ (135) woont, is doodziek en doet niet veel anders dan ‘eten, slapen, tieren en af en toe eens een schilderijtje maken, dat hij dan meestal overschilderde’ (19). Tegen deze achtergrond plaatst de romancier de intrige rond Philip die op zoek gaat naar de weggelopen Bea en ondertussen terugdenkt aan zijn vriendin Lou (zwanger, van huis weggelopen, zonder geld om een abortus te laten uitvoeren). Geld lenen lijkt onmogelijk, strippen wil ze niet doen en Philip weigert zich in te laten met materiële beslommeringen: ‘daarvoor ben ik toch bij jou, om mij niet te moeten bekommeren (...) met futiliteiten’ (88). De sfeer van debacle en verval wordt versterkt door allerhande metaforen: de middag is ziek, de dag sterft, een week vergaat, de uren zijn moe en traag, een mens zwelt op van treurnis, een poreus kunstwerk vergaat, een abortus uitvoeren is als prikken in een half opgeblazen ballon...

Als een vlottend stuk drijfhout

De centrale thematiek in De hondsdagen is die van opgesloten worden in een kostschool, zich proberen te bevrijden uit die gevangenis en vervolgens weer opgejaagd worden. In de roman wordt dit geprojecteerd in het Bea-personage. Maar tevens wordt een flashback ingelast waarin Philip terugblikt op zijn eigen frustrerende kostschoolervaringen (96-108). De jongen ervaart hoe hij opgesloten zit in een grauw gebouw met getraliede ramen waar hij gefascineerd wordt door een zuster-overste die ook geïsoleerd zit in het Slot. Dit beklemmende gevoel van gevangenschap vinden we opnieuw in de gevarieerde metaforiek van de militaire gevangenis (26), het bordeel (74), de kooi (123), de kazerne (83), de bunker (126) en vooral van de tralies die het hoofdpersonage overal meent te zien (26, 32, 33, 38, 83, 103, 110, 171, 186). Ook de existentiële ervaring gevangen te zijn in het eigen lichaam is bij Claus een evidentie. Vooral de confuse lichaamsbeleving komt

Het klooster en het Pensionnat Saint-Joseph in Aalbeke waar de jonge Claus van 29 september 1933 tot september 1939 verblijft. ‘Weglopen uit de kostschool’ is de kernmetafoor in de roman De hondsdagen waar de school als volgt getypeerd wordt: ‘De kostschool is een grauw domein. Eerst in de nauwe en naar mest ruikende dorpsstraat ligt het klooster in donkerbruine, bijna mauve baksteen met lange ramen en twee torens, dan de muur met het deurtje, waardoor de externes naar school komen. Daarachter is de gracht, dan de boerderij van het klooster. De buitenste muren van de school en de boerderij zijn van boven afgezet met ongelijke, groene en zwarte glasscherven. Voor allle ramen zijn tralies.’ (p. 96).

tot uiting in ambivalente personages als Hensen die een travestiet is (49-50, 157); Bea die lijkt op een hermafrodiet (94) of op een ‘vrouw die nog geen vrouw is’ (158); Lou die steeds een jongen wilde zijn en haar kind wil aborteren (180) of Philip die bekent dat hij een pederast wil zijn (180).¹⁹

Tegenover die metaforen van beklemming staat een ander semantisch veld waarin een mens wordt geëvoceerd die op weg is, op de vlucht is, op jacht is. En dit thema van de rusteloze zoektocht is een centraal motief uit de wereld van de bohème. Rond het patroon van de eindeloze queeste zetten zich diverse typerende beelden vast: het zoeken wordt een ‘hopeloze jacht’ genoemd (57) en Philip ‘liet zich opnieuw drijven als een vlottend stuk drijfhout in een kalme, hoge rivier’ (51). Dag en nacht waren ze op zoek, radeloos liepen ze steeds verder. ‘Zij liepen, bleven nergens hangen, jaagden verder in het broeierige nest, waarin ze geen uitkomst konden vinden.’ (82). Zo dwaalt het hoofdpersonage zigzaggend rond (liftend, met de koets van een zonderling, eindeloos stappend, met een geleende auto, met de trein) en probeert gaandeweg inzicht te

19 De confuse ontdekking van het eigen lichaam bij Bea, haar symbolische vlucht uit de wereld van de kinderen waarin iedereen haar wil opsluiten en haar seksueel-ingekleurde gevoelens voor Philip maken duidelijk dat ze zeker niet een ideaal van zuiverheid zoals in talrijke commentaren beweerd werd (De Raat, o.c., 44 e.v.; G. Wildemeersch, Hugo Claus, Brugge, 1973, 144).

[p. 127]

krijgen in zijn eigen leven. Naar het einde toe meent hij dat hij een stuk chaos achter zich laat, en klaar is voor orde, beheersing en ‘mesure’ (189). De oorspronkelijke slotzin van de roman trekt dan ook een duidelijke streep onder deze initiatie: ‘Mijn jeugd is over’ (194).

Een zeer begaafd wezen

Claus werd van meet af aan gedoodverfd als een literaire beeldenstormer die abrupt de traditionele verwachtingen en codes wilde doorbreken en als een zwervende bohémien buiten de kringen van de gevestigde literatuur wilde opereren. Niet zelden werd hij voorgesteld als de geniale kunstenaar die in bevlogen momenten van inspiratie zijn werk creëerde en in een sfeer van nonchalante arrogantie bepaalde details van de afwerking aan derden overliet. Op basis van onze analyse moeten we dit beeld echter nuanceren. Onze voornaamste bevindingen vatten we hieronder samen.

1. De briefwisseling tussen de jonge Claus en de redactie van het Nieuw Vlaams Tijdschrift bewijst ten overvloede dat hij in die tijd niet het enfant terrible was dat velen graag in hem zien. Met beleefde omzichtigheid legde hij zijn werk voor en vroeg steeds het oordeel van de redacteuren. Dat hij zijn teksten door een redactie van gevestigde literaire waarden liet evalueren en filteren maakt duidelijk dat hij met (sommige) bestaande codes rekening hield en zich toetste aan bepaalde literaire stemmen van zijn tijd.

2. Hoewel de achterban van het Nieuw Vlaams Tijdschrift in de jaren 1948-1952 niet unaniem het literaire talent van de jonge Claus bevestigde, erkende Herman Teirlinck onmiddellijk ‘de geniale aanleg’ van dat ‘zeer begaafd wezen’ dat de 21-jarige literator toen was. Het tijdschrift heeft hem dan ook steeds (en vaak met prioriteit) de nodige ruimte geboden om zijn werk te publiceren.

3. De constante aandacht die Claus opbracht voor de verschillende fasen van de editie (oordeel redactie, correctie drukproeven, tijdstip van publicatie, bewijsnummers, honorarium, herwerkte eerste druk, herwerkte tweede druk) nuanceert tevens de foutieve opvatting dat Claus in die periode als een geïsoleerde bohémien in de Parijse kunstkringen ondergedoken leefde en op een nonchalante manier zo maar wat creatief bezig was. Claus was toen (en ook later) misschien wel een zwerver, toch wees hij niet resoluut alle vaste ankers af zoals hij eens beweerde. Het literaire landschap waarin hij een vaste plek wilde veroveren én zijn eigen werk waren voor hem ongetwijfeld dé ankerplaatsen die hem tot rustpunt dienden.

4. Zijn ernstig engagement t.o.v. het artistieke metier neemt echter niet weg dat

Zuster Joséphine-Marie (Maria Callewaert; 1861-1940), overste van het klooster in Aalbeke. ‘Zij werd aangesteld als algemene overste den 3-4-1923, ambt dat zij gewetensvol uitoefende omstrent 17 jaar. Zij was steeds de waakzame en behartigende voorstaanster van al de tijdelijke en geestelijke belangen der kloostergemeente’. Overleden ‘na een ompasselijkheid van 10 dagen’ (gecit. in W. Desramault, Het klooster en het onderwijs te Aalbeke, 1982). In De hondsdagen hanteert Claus duidelijk andere registers: ‘Geen van de leerlingen heeft de Overste ooit gezien dan op de tiental meters afstand, die de speelplaats van het Slot scheiden. Zij kijkt door een vierkant en betralied raam, zij heeft een gerimpeld gezicht, dat door snokkende tics uiteengehaald wordt. Zij roept schorre kreten in een vreemde taal, Latijns [sic] of Grieks. (...) Zij is zeer oud en strompelt en wordt op het verhoog gedragen. (...) een blind wrak, dat door het lijden onsterfelijk is geworden, weggedragen door de Zusters’ (103-107).

het oeuvre van deze avant-gardist toch op vele punten schatplichtig is aan de cultus van de bohème. De rusteloosheid waarmee hij steeds van de ene woning naar de andere trekt, verbindt hij zelf met de grote diversiteit van stijlen, genres en vormen in zijn literair en plastisch werk.²⁰

5. Ook inhoudelijk is de thematiek van de bohème nadrukkelijk in Claus' werk aanwezig. Weliswaar is hij niet de enige naoorlogse romancier die de eindeloos zoekende mens-in-de-marge als hoofdthema van zijn werken naar voren schuift. Net als Claus hebben tientallen andere auteurs deze kern van het bohémienbestaan in een ruimere, existentialistische context uitgewerkt. De onderliggende kernmetafoor van De hondsdagen is alvast een gegeven dat voor iedere Claus-lezer bijzonder transparant is en dat hier zelfs tweemaal uitgewerkt wordt, één keer vanuit de hoofdfiguur Philip, een tweede keer rond zijn spiegelbeeld Bea. Een kind (nog net niet volwassen) vlucht uit de ommuurde en getraliede wereld van een grauwe kostschool en gaat, onrustig zichzelf zoekend, op zwerftocht in de marge van de maatschappij.

Met dank aan AMVC-Letterenhuis, Antwerpen waar het N.V.T -archief zich bevindt, aan het archief van Oostende; aan Georges Wildemeersch van het Studiecentrum H. Claus.

20 Volgens Claus bewoonden zijn ouders zesenvijftig verschillende huizen, ‘mijn moeder heeft het een keer uitgerekend.’ (...) 't Is een rusteloze trek die ik van papa heb meegekregen.’ Hugo Claus, De pen gaat waar het hart niet kan, Amsterdam-Borsbeek, 1980, 238.