Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52 (2003)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

(2003)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maar de dichter treedt verachtend door dit woelig leven
Een precair beeld van de artistieke bohème van Jan van Nijlen in Montmartre (1906)
Stefan van den Bossche

De dichter Jan van Nijlen (1884-1965) was een timide man die zich in het literaire leven niet echt thuis voelde. Niettemin gold hij als een van de toonaangevende neoclassici van zijn tijd, werd tot drie keer toe met een Staatsprijs bekroond en recenseerde Franse literatuur voor het prestigieuze Groot Nederland, De Groene Amsterdammer, het Indische dagblad De Locomotief of, in zijn vroegste periode, voor het Vlaamskatholieke literaire tijdschrift Vlaamsche Arbeid van de tandem Karel van den Oever en Jozef Muls. Van die laatste periodiek werd hij in 1906, bij de tweede jaargang, redacteur. Kort voordien had hij de effectenhandel van zijn vader voor een job als redacteur van de Antwerpse stadskrant La Métropole ingeruild. Maar wat daar aan voorafging, bleef een relatief goed bewaard familiegeheim, waaraan tot op vandaag maar weinig supplementaire biografische bijzonderheden kunnen gekoppeld worden.

 

In het levensverhaal van Jan van Nijlen wordt doorgaans met geen woord gerept over het hoofdstuk dat zich in Parijs afspeelde. Hij behoorde tot de lichting 1904 van de ‘garde-civique’ en tot het eerste militiekanton van Antwerpen.1 In die jaren was het de gewoonte dat de zonen van de burgerij na vrijloting alsnog een soort dienst aan de gemeenschap vervulden. Dat gebeurde in de

illustratie
Brief van Jan van Nijlen aan Herman Robbers [Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden]


burgerwacht, een gevarieerd gezelschap dat wel eens met een operetteleger werd vergeleken en waarover talloze koldereske verhalen de ronde deden. Het was in feite een restant van tegen het einde van de zestiende eeuw in het graafschap Vlaanderen in het leven geroepen milities. Met het vertrek van de Nederlandse bezetter en de installatie van het nieuwe Belgische koninkrijk, werd de burgerwacht geïntroduceerd over het volledige grondgebied van België, met als opdracht: het verzekeren van de gehoorzaamheid aan de wetten, het bewaren of herstellen van de orde of de openbare rust, het bijstaan van het leger in zijn binnenlandse operaties, en ten slotte ook het beveiligen van de onafhankelijkheid en onschendbaarheid van het land.2 Maar de leden van het korps bleken meer

geïnteresseerd in wat zich in de Antwerpse kroegen afspeelde. Ook de jonge dichter - hij had zijn eerste gedichten onder het pseudoniem Jan van Leenen in 1904 in Dietsche Warande & Belfort gepubliceerd - werd door het losbandige leven gegrepen: het vormde de gedroomde weerwraak op de vaderlijke autoriteit die hem al ruim twee decennia kwelde.

Van Nijlens zoektocht naar professionele houvast werd steevast gedetermineerd door zijn strenge en dominante vader Constant, wisselagent van beroep. Op de geprepareerde werkzaamheden als hulpje in het kantoor had de jongeman het echter niet begrepen. Uit deze periode, voorjaar 1906, dateert zijn vlucht - een bohème - naar Parijs.3

De vlucht

De jonge dichter zocht naar vluchtwegen om aan de alomtegenwoordige invloed van zijn vader, waardoor zijn creativiteit en losbandigheid versmacht werden, te ontkomen. Een eerste ontsnappingsroute liep over letterkundige paden. Zijn eerste gedichten waren al langer een feit, maar al te dikwijls had de jonge schrijver deze jeugdwerken vernietigd. Van Nijlen werd wel met de dag nadrukkelijker literair actief.

Zijn tweede, meer concrete vlucht bracht hem over de landsgrenzen. Tijdens een tournee als burgerwachter had hij een ‘vriendin-van-één-nacht’ opgescharreld, een Frans hoertje zoals er in het Antwerpse schipperskwartier wel meer actief waren. De eenentwintigjarige Jan van Nijlen werd tot over de oren verliefd en besloot uit zijn streng bewaakte dagelijkse omgeving te ontsnappen. Het spreekt voor zich dat zijn escapade het familieschandaal bij uitstek werd, en dat zijn ouders er alles aan deden het geheim en de schande binnen het gezin te houden. Ook in iets bredere familiekring werd rond het heikele thema van de verloren zoon een taboesfeer ontwikkeld.4 Bovendien gold in die jaren prostitutie als een misdaad, maar de politie van Antwerpen trad slechts in beperkte mate tegen de vrouwen van lichte zeden op. Uiteraard deed vader Van Nijlen van de ‘verdwijning’ van zijn zoon geen aangifte. Hij verkoos de zaken zelf uit te zoeken.



illustratie
Jan van Nijlen omstreeks 1906
[Collectie Sophie van Nijlen]


Parijs bevond zich in artistiek opzicht op een scharniermoment. Vooral de heuvel in het noorden, die zich op de rive droite honderd achtentwintig meter boven de lichtstad verheft en la Butte wordt genoemd, trok artiesten aan die er de onbezorgde manier van bestaan best konden appreciëren. Montmartre was eertijds een zelfstandig dorp, met een raadhuis dat zich op de centraal gelegen en schilderachtige Place du Tertre bevond. Nieuwjaar 1860 werd het, samen met andere randgemeenten als Passy, Les Batignolles,

illustratie
Debuutbundel van Jan van Nijlen


Montparnasse en La Villette, bij de grootstad ingelijfd en tot achttiende arrondissement gemaakt. Halfweg de achttiende eeuw werd de heuvel beheerst door een aantal molens, waarvan een drietal eigendom was van de familie Debray. Een ervan werd onder de naam Moulin de la Galette in 1875 wereldberoemd door het schilderij van Renoir.

Pierre Auguste Renoir was eind van de achttiende eeuw woonachtig in het Château des Brouillards, een imposante woonst waar de letterkundige herinneringen al even indrukwekkend waren: Gérard de Nerval trachtte hier omstreeks 1850 zijn onbeantwoorde liefde voor Jenny Colon te verwerken; samen met Renoir woonde er de strijdbare katholieke auteur Léon Bloy. Roland Dorgelès vond er later de inspiratie voor zijn herinneringen aan het vooroorlogse Montmartre, gebundeld onder de titel Le Château des Brouillards; Octave Charpentier schreef daar zijn A travers Montmartre, Paul Yaki Le Montmartre des nos vingt ans.5 Die laatste schrijvers waren, net als jongeren als Jan van Nijlen, afgekomen op de indrukwekkende naam die de heuvel in artistiek opzicht gegenereerd had. De componist Berlioz en auteurs als Nerval, Murger en Heine hadden daartoe eerder al de toon gezet. De impressionisten Jongkind, Sisley, Manet, Degas, Van Gogh en vooral Renoir en Toulouse-Lautrec hadden op Montmartre gewoond. In de jaren negentig van de negentiende eeuw bespeelde de jonge musicus Erik Satie de piano van cabarets als de Chat-Noir en nadien l'Auberge de Clou.6

 

De artiesten werden beschouwd als voorlopers van de belangrijke generatie kunstenaars die Montmartre tussen 1871 en het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog zal bevolken. Jonge schilders bezochten de Place Pigalle om er inspiratie op te doen en daar als bohémiens in het gezelschap van hun modellen en modinettes te vertoeven. Kunstenaars vonden elkaar in café-chantants als het beroemde Le Chat Noir, waarin gedurende de eerste jaren van de artistieke bohème Arstide Bruant zijn chansons vertolkte, of waar dichters als Charles Cros of Jehan Rictus hun werk declameerden. Er passeerden ook komische talenten, zoals Alphonse Allais, en tekenaars of schilders als Caran d'Ache of André Gill.

Le Chat Noir was oorspronkelijk gevestigd in de Avenue Rochechouart en was zonder meer het beroemdste cabaret artistique: het werd in 1881 opgericht door de tekenaar Rodolphe Salis, die eerder het verhaal ‘The black cat’ van Edgar Allen Poe had geïllustreerd en zich tot ‘gentilhomme-cabaretier, seigneur de Chatnoirville en Vexin, baron de la Tour de Naintré et autres lieux’ had gekroond. Zijn verdienste lag in het feit dat hij raakvlakken zocht tussen beeldende kunst en literatuur en daartoe ook zijn ‘Ecole Vibrante’ had opgericht.7 Onder de klanten bevonden zich Victor Hugo, Emile Zola, Georges Rodenbach, Comte de Villiers de I'lsle Adam, Charles Cros en de eerder genoemde Léon Bloy. Later zal de Chat Noir naar de Rue Laval verhuizen; in het leeggekomen pand vestigde Aristide Bruant zijn beroemd geworden cabaret Mirliton.

Een veertiental jaar had ook een maandblad bestaan dat onder de titel Le Chat Noir een verlengstuk van het gelijknamige cabaret vormde. Het bestond tot 1896, maar de kunstenaars die het volschreven of -tekenden, zullen naam maken: Henri de Toulouse-Lautrec, Emile Zola, Henri Rivière, Barbey d'Aurevilly, Paul Arène, Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Edmond de Goncourt, Léon Bloy, Villiers de I'lsle-Adam, Joris-Karl Huysmans, Jean Moréas en anderen. Hun namen zijn een staalkaart van het literaire Parijs uit die tijd. Dat was nog voor de tijd dat Jan van Nijlen er arriveerde maar wellicht heeft een en ander de aantrekkingskracht in de ogen van de jonge dichter aanzienlijk vergroot. Getuige daarvan zijn de verschillende essays en bijdragen die hij later aan hun persoon of werk heeft gewijd.

 

In Montmartre had een zekere Frédéric Gérard - Frédé voor de vrienden - een klein café overgenomen, op de hoek van de Rue Saint Vincent en de Rue des Saules, op de steile noordelijke helling van de Butte, waar kort voordien het grootste gedeelte van de kerk van Sacré-Coeur uit de grond was gerezen. De herberg had ooit dienst gedaan onder de naam Cabaret des Assasins, een naam die verwees naar de in 1869 geëxecuteerde misdadiger Troppmann. In 1903 dreigde het pittoreske café met de rode muren, dat sinds jaar en dag een trefpunt van artiesten van allerlei pluimage was, gesloopt te worden. De veelbesproken en succesrijke romancier, maar vooral cabaretier en chansonnier Aristide Bruant kocht het pand en verpachtte het aan zijn vriend Gérard.8 Op een uithangbord stond een in een braadpan dansend konijn afgebeeld, een tekening van de hand van de politieke karikaturist en illustrator van onder meer werk van Zola, Daudet en Murger, André Gill. De kroeg kreeg precies door die karakteristieke prent al spoedig de bijnaam ‘Lapin Agile’, een naam die beroemd zal worden door de notities van de auteurs die het café frequenteerden. Het was bovendien wellicht het oudste cabaret artistique van Parijs. In die zin vormden het kleine café en de vele verhalen die er altijd omheen circuleerden al een legende op zich.9

Stilaan maakte ook het Parijse nachtleven zijn opwachting aan de voet van de heuvel. Daar speelde zich rond de eeuwwisseling een groot deel van het echte feestgebeuren van Montmartre af. Vooral de Boulevard Rochechouart, met de Moulin Rouge, de Boulevard Clichy en de Place Pigalle herbergden tal van uiteenlopende attracties als cabarets, bars, theaters en zelfs een circus. Tussen deze voet van de heuvel en de top ervan lagen een paar nog ‘pikantere’ straten, met een welig tierende prostitutie en heel wat passantenhotels.10 Rond de eeuwwisseling telde de wijk honderdzevenentwintig bordelen. De Rue Laffitte, aan de voet van Montmartre, herbergde verscheidene kunsthandels waar vaak arme maar actieve schilders hun werk probeerden te slijten. In de buurt van de Rue Ravignan bevond zich een aantal ateliers waar de kunstenaars armoedige kamers bewoonden. Onder hen bevond zich, kort voor Jan van Nijlen in Montmartre arriveerde, de luidruchtige Pablo Picasso, die zich tijdens zijn

illustratie
Au lapin Agile [Privé-collectie]


vierde reis naar Parijs in februari 1904 in de Bateau-Lavoir vestigde, tot dan het atelier van de met Paul Gauguin bevriende keramist Paco Durio. De jonge Nederlandse schilder Kees van Dongen was er vier jaar eerder neergestreken. Een van Picasso's trouwste vrienden was Max Jacob, een kunstenaar die beweerde de toekomst te kunnen voorspellen.11

 

Een vaste waarde in de meeste van de café-chantants was de onvolprezen, maar nogal antisemitisch ingestelde Louis-Armand-Aristide Bruant (1851-1925).12 Zijn figuur was imposant: Bruant ging steevast gekleed in een legendarisch geworden zwart fluwelen pak met rood flanellen hemd. Zijn zwarte cape, brandweerlaarzen en achteruit gekamde zwarte haren accentueerden voor veel bezoekers zijn artistieke glorie, zeker wanneer die toehoorders door de over het podium wandelende Bruant zelf tot meezingen werden uitgenodigd.13 Zijn silhouet in hoofdzakelijk zwart en rood bepaalde op door Toulouse-Lautrec ontworpen affiches voor een deel het straatbeeld van Montmartre en zal er later als het ware als het embleem van de artistieke bohème beschouwd worden. De chansons van Bruant waren op het ogenblik dat Van Nijlen in Montmartre aankwam reeds in boekvorm verschenen onder de titels Dans la rue (I en II) (1889 en 1890), en nadien ook Chansons nouvelles (1896), Chansons et monologues (1897) en Sur la route (1897). Ondanks het feit dat de zanger-dichter over zijn hoogtepunt heen was, was het toch Bruant die zoals vroeger nog altijd het toch, maar wat minder zichtbaar, zijn stempel op het

leven in de cabarets artistiques drukte.14 In de eigen Mirliton trad hij nog weinig op. Zijn wereldfaam was gevestigd, en Bruant had zich in 1895 uit het drukke leven op Montmartre teruggetrokken op een landgoed in Courtenay, zijn geboorteplaats. In 1897 verkocht hij Le Mirliton en kocht het Concert de l'Epoque, de music-hall waar hij jaren eerder had gedebuteerd. Vooral in de periode van Van Nijlens verblijf in Parijs en ook nadien, liet Bruant zich opneuiw tot een aantal optredens in Montmartre verleiden.15

Parijse bohème-vrienden

Een en ander wordt concreter met behulp van een brief die Van Nijlen op 9 februari 1907 schreef aan Herman Robbers, hoofdredacteur van Elseviers Maandschrift.16 Van Nijlen ontvouwt er zijn voornemen in om voor het maandblad een studie over de Parijse cabarts artistiques te schrijven,

[...] met de daarin verblijvende artisten [sic] als Rictus, Couté, Bruant, Privas enz. [...] Ik heb bijna al die artisten te Parijs persoonlijk gekend en kan er dus ongekende en interessante détails over geven.

Van Nijlen beschikte bovendien over ‘portretten ter illustratie’. Hij verzocht Robbers hem mee te delen of hij een algemeen overzicht van dit eigenaardig genoemd kunstmilieu verkoos, ofwel ‘eene diepere studie van de meest origineele werken dier dichters en zangers’. Van Nijlen wist wellicht dat Herman Robbers geregeld in Antwerpen kwam en goed bevriend was en uitvoerig correspondeerde met zijn stadsgenoten Pol de Mont, Lode Baekelmans en Emmanuel de Bom. Hij legde Robbers ook de vraag voor of hij van het stuk één of meer vervolgen verlangde. Dat zou er op kunnen wijzen dat de jonge dichter over zijn ervaringen heel wat te vertellen had, hoewel dat hem in een eventuele bijdrage niet meteen tot autobiografische ontboezemingen zou hebben aangezet.

 

Veel is over dat Parijse tussendoortje in het leven van Jan van Nijlen alleszins niet bekend. Slechts in een paar nadien geschreven teksten kwam hij, veeleer terzijde, nog even op zijn bohème terug. In een artikel over Charles Baudelaire, heeft hij bij een beschrijving van het decor waarin de Parijse dichter zich bewoog, zeker hulp gekregen van zijn persoonlijke herinneringen aan de lichtstad. Hij schrijft over:

[...] de atmosfeer eener avonddonkere wereldstad: de geleerde en de werkman begeven zich moe ter ruste, maar in de helverlichte straten sluipt de prostitutie rond met phosphoorglanzige oogen; de schouwburgen stroomen vol en de schitterende cafés, en hoor! langs de straten weerklinkt het huilend lachen van erotieke muziek. Maar de dichter treedt verachtend door dit woelig leven; zijne ziel is elders.17

In elk geval ontmoette Van Nijlen dus in Parijs de dichter Jehan Rictus (1867-1933), wiens figuur en werk enkele jaren later in het tijdschrift Vlaamsche Arbeid als een ware splijtzwam zouden fungeren. Rictus heette voor de burgerlijke stand Gabriel Randon de Saint-Amand; zijn pseudoniem had hij gepuurd uit een vers van François Villon, ‘Je ris en pleurs’. Jehan Rictus werkte in cafés als Aristide Bruants Mirliton, of in Pierrot, La Plume of La Revue anarchiste.18 In 1897 waren Rictus' Soliloques du pauvre verschenen, en nadien Doléance (1900) en Cantilènes du malheur (1902). Jehan Rictus' stamvader zou van Vlaamse origine geweest zijn. Een familielegende vertelde dat de bloedmooie echtgenote van de stamvader een kind kreeg van de Franse koning François I. Het zal wellicht een onderwerp van gesprek met Van Nijlen geweest zijn, die wellicht ook geïnteresseerd was in de bijzondere vriendschap van Rictus en de ongelukkige Léon Bloy die in die dagen net op haar einde liep. Bloy noemde Rictus overigens ‘Ie dernier poète catholique’.19 Rictus had een miserabele jeugd gekend. In 1906 publiceerde hij de poëtische roman Filde-Fer, waarin hij op een eigenzinnige wijze en doorspekt met gedichten van die kindertijd verslag uitbracht. Zijn moeder Adine Randon zag hij in zijn Parijse periode nog slechts één keer terug. Ook het feit dat Rictus een soort Belgisch verleden had, zal de jonge Antwerpse dichter in spe bijzonder hebben geïntrigeerd. Rictus was in 1892 verantwoordelijk geweest voor de literaire rubriek van het Belgische avant-gardetijdschrift La Société Nouvelle, waarin hij werk van Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck en Gustave Kahn had besproken. In hetzelfde tijdschrift publiceerde Rictus ook een maandelijkse Parijse rubriek, waarin hij theatervoorstellingen en kunsttentoonstellingen besprak maar zich vooral profileerde als woordvoerder van zijn nog jonge artistieke generatie.20

 

Ook met Aristide Bruant, Xavier Privas en Gaston Couté legde de jonge Jan van Nijlen contact. Privas had enkele jaren eerder nog het woord gevoerd bij het graf van de legendarische Rodolphe Salis.21 De vraag blijft wie van deze eigenzinnige literatoren en chansonniers op de jonge vluchteling de meeste indruk naliet.

Jehan Rictus was volgens Francis Carco de verpersoonlijking van zijn eigen werk: hij was een ascetische verschijning, mét baard, had ook iets droefgeestigs over zich en bleef tegelijk scherpzinnig-veeleisend, want geen van de grote Franse schrijvers vond genade in zijn ogen. De inhoud van zijn werk en de toonaard ervan waren in grote mate tegengesteld aan bijvoorbeeld die van Aristide Bruant, wiens figuur en taalgebruik uit het straatleven gegrepen waren.22

Maar alleen op Gaston Couté kwam Jan van Nijlen later nog terug, zowel in een gedicht als in een beschouwend stuk in Den Gulden Winckel. In dat artikel23 formuleerde Van Nijlen enkele bedenkingen bij het begrip ‘bohème’ in het algemeen. Hij verzette zich met klem tegen het verkeerd gebruik van de term, die met de connotatie van het leiden van een maatschappelijk ongeregeld leven als té eng en té eenzijdig werd beschouwd.

Vooral de dronkaards werden aldus gecatalogeerd. Het feit dat er dronkaards en wellustelingen bestonden die elders in de maatschappij hadden plaatsgenomen en soms overdag probleemloos hun zaken behartigden en zich pas in de late uren aan de losbandigheid overgaven en door vrouw en buren ‘bohème’ worden genoemd, zijn voor Van Nijlen de treffende illustratie dat het hier wel degelijk een wanbegrip betreft.

De echte ‘bohémien’ heeft niets daarmee te maken. Hij is anders. Principiëel [sic] heeft hij geen gade, en zoo dit, bij ongeluk, wel het geval mocht zijn, heeft dit incident geen verder belang. Hij leeft werkelijk in eene andere wereld. Hij is de meest eenzelvige der stervelingen. En ook de meest onbaat-
zuchtige, die de ijdelheid der aardsche goederen heeft ingezien. Vaak is hij een kunstenaar, maar niet altijd. Doch steeds iemand die zich voor de literaire of de picturale kunst of zelfs voor de toegepaste interesseert. In elk geval is hij voor den gewonen burgerman een sombere zonderling.24

Van Nijlens begripsomschrijving zegt heel wat over zijn eigen persoonlijkheid en denkwereld, of beter: over de na meer dan twee decennia aan deze kostbare Parijse herinneringen en inzichten geadapteerde denkpatronen. De inleiding bij dit in augustus 1928 in Den Gulden Winckel gepubliceerd stuk wekt minstens de indruk dat een deel van het karakteristieke in de persoon van de dichter én zijn artistiek ideaalbeeld hun oorspong konden vinden in zijn Parijse bohème. Interessant in die zin is ook de door Van Nijlen uit het boek La Légende et la Vie d'Utrillo van Francis Carco aangehaalde waarde van de schilder Utrillo, namelijk

[...] dat hij een kunstenaar is van buitengewone beteekenis, die voor het eerst ontdekt heeft wat voor iedereen totnogtoe verborgen was: de desperate melancholie van de verlaten buitenwijken, het pijnlijke licht van een bepleisterden muur, het heimwee dat zijn oorsprong vindt in eene kleine plaats, recht tegenover de kerk. Dit was eigenlijk geen ontdekking, het was het latente gevoel dat velen onbewust in zich omdroegen en dat wachtte op de uitbeelding van een bijzonder kunstenaar.

Van Nijlen onderstreept dat de schilder die dit werk creëerde een ongeletterde was, een ‘verzopen particulier, die noch met picturaal onderwijs, noch met literaire ontwikkeling iets te maken had’.25 Daarnaast ergerde Van Nijlen zich nogal aan de uitspraak dat bohémiens niet ernstig zouden gewerkt hebben. Hij achtte het niet wenselijk dat alles en iedereen werd genivelleerd, ook niet als dat in functie van een burgerlijk fatsoen diende te gebeuren. Villon en Gezelle, of Racine en Baudelaire, hoefden er niet een zelfde levensstijl op na te houden.

 

De eenentwintigjarige Maurice Utrillo was in Parijs een generariegenoot van Jan van Nijlen. In de beruchte kroeg van Frédéric Gérard, Au Lapin Agile, was ook Utrillo geregeld te gast om er de liederen en het gitaarspel van de waard te beluisteren. Hij werd gemeenzaam ‘Monsieur Maurice’ genoemd en probeerde de naweeën van een rumoerige

illustratie
Aristide Bruant [Privé-collectie]


jeugd met alcohol te verdrijven. Zijn moeder was een circusartieste die nog voor Degas en Renoir had geposeerd en nadien ook zelf was gaan schilderen. Tot zijn zevende levensjaar was hij Maurice Valadon, genoemd naar zijn moeder, de schilderes Suzanne Valadon. Uiteindelijk zal een Spaans ingenieur, Utrillo, hem echten als zijn zoon.

In die tijd frequenteerde ook Alfred Jarry het artistieke leven op Montmartre. Hij bewoonde een miserabele hut langs de Seine in Corbeil en had naam gemaakt met zijn vernieuwend stuk Ubu Roi, dat hem echter weinig materiële welstand had opgeleverd. Jarry zal al in 1907 overlijden.26

 

Het werk van Francis Carco zelf zal later op Van Nijlens vriend Jan Greshoff een diepe indruk nalaten. Greshoff vond in de twee inmiddels onvindbaar geworden dichtbundels La Bohème et mon coeur en Chansons aigres-douces van Carco een sterke gelijkenis met het werk van de ook door Van Nijlen bewonderderde fantaisisten Tristan Dérème, André Salmon en Jean Pellerin. Carco was ooit de vriend van de Parijse zwervers, de vertrouweling van meisjes en van vlotte jongens, en kende als geen ander het decor waarin zij figureerden:

[...] hun kroegen en smalle, schaduwrijke straatjes. Hij deelde hun verlangen naar de veilige duisternis, hun idealen en hun onmaatschappelijke beschouwingen over de maatschappij.27

Gaston Couté

De jonge Antwerpenaar zal in de Franse hoofdstad niet meteen van zijn in de Scheldestad gecreëerde levensstijl afwijken. Ook in Parijs bleef het bezoek aan cafés en music-halls een aanzienlijk gedeelte van zijn dagorde bepalen. Wat het precies was, dat hem in de figuur van de onfortuinlijke Gaston Couté aantrok, kan te maken hebben met diens keuze voor een van zijn wortels losgemaakt bestaan, waarin niet langer plaats werd voorbehouden aan een door anderen bereid comfort. Van Nijlen vond in de persoon van de zingende dichter Couté een deel van zijn eigen, nooit gerealiseerde aspiraties terug.

Gaston Couté (1880-1911) was telg van een gezin uit de Beauce, uit het dorp Meung-sur-Loire. Hij kwam ten tijde van de Dreyfusaffaire, in 1898 in Parijs aangeland en was daar actief als auteur van in het dialect geschreven gedichten die hij in verscheidene cabarets voordroeg. Couté kende vanaf 1902 een relatief succes in de cabarets en was in 1907 - Van Nijlen had toen Parijs al verlaten - zelfs even mede-eigenaar van het cabaret La Truie qui file. Een van de cafés waarin Couté zijn gedichten declameerde, was precies Au lapin agile. Het was ook daar dat overvloedig drankgebruik de tuberculeuze kunstenaar belette het podium te bestijgen. Bovendien worstelde Couté steevast met grote schuldgevoelens ten aanzien van bijvoorbeeld zijn ouders die hij soms wekenlang niet het minste bericht liet.28

Van Nijlen bevestigde in verband met Gaston Couté in zijn artikel wat hij begin 1907 aan Robbers had geschreven:

Ik heb hem toevallig goed gekend. Hij was een uiterst vriendelijk kameraad. Ik zie hem nog voor me zitten, met zijn scherp, vernuftig Fransch boerengelaat, met den zwarten lok over het voorhoofd. Hij dronk elken dag bui-
tenmate en eilaas zonder methode. Hij was eene personaliteit, heftig soms en brutaal, maar plots verteederd, wanneer het een zaak gold die hem na aan het hart lag. Ah! hij was werkelijk een echte bohémien. [...] Ik denk vaak aan hem en ik vraag mij af of hij ooit iets anders had kunnen presteeren dan die enkele gedichten van hartstochtelijke liefde en opstandige haat, die ons zooveel meer ontroerden dan de romantische declamaties van ‘La Chanson des Gueux’ van den académicien Richepin, welke te dien tijde [...] met de gedichten van Gaston Couté in de ‘Cabarets’ werden voorgedragen.29

Gaston Couté is dus ongetwijfeld de auteur met wie Jan van Nijlen tijdens zijn Parijse intermezzo het meest directe contact onderhield. Couté schreef in een erg toegankelijke en populaire taal en stelde zich doelbewust in de marge van elke literaire beweging. Hij hield er bovendien van om in de cabarets artistiques te vertoeven of het podium te beklimmen, zoals in Au Lapin Agile, Pacha-noir, Carillon of Quat-z-Arts, waarin hij vanaf 1902 Jehan Rictus kwam vervangen. Couté probeerde een rechtstreeks contact met het publiek aan te knopen. Hij stond steeds voor nieuwe vriendschappen open. Wellicht is Jan van Nijlen in dat alles niet meer dan een geïnteresseerde toehoorder geweest, hoewel de ontmoeting blijkens de getuigenissen van Van Nijlen toch wel dieper moet zijn gegaan. Het was vooral over de tot zijn verbeelding sprekende Couté, dat de uit Antwerpen gevluchte dichter nadien anekdoten en wetenswaardigheden in het Elsevier's van Herman Robbers had willen opvissen.

Gaston Couté beschreef vooral de eeuwige uitbuiting van de mens door andere mensen, die de oorzaak was van alle ellende. Hij vertolkte zijn eigen gedichten en het heet dat hij daarbij niet naliet de gevestigde waarden in en om Montmartre, vooral dan de grote en tot voorheen alomtegenwoordige Aristide Bruant, een veeg uit de pan te geven. Het té schilderachtige en eenvoudige in Bruants poëzie was niet naar de smaak van Couté.

Een tweetal jaren voor Van Nijlen Gaston Couté ontmoette, ging het laatstgenoemde nog behoorlijk. Er waren natuurlijk ups en downs: het ene moment had hij het goed, kort daarop zuchtte hij onder zijn schrijnend geldgebrek. In 1902 leerde Couté Maurice Lucas kennen die zijn goede vriend werd en in wiens gezelschap hij vaak optrok, onder meer om hun geliefde hengelsport te beoefenen. De bekende boutade van Couté, die ongetwijfeld ook door Jan van Nijlen werd beluisterd, was het verhaal dat onderwijzers en pastoors op het platteland afstamden van de druifluis. Het minuscule insect vernietigde tal van wijngaarden, zodat de boeren hun zonen niet meer nodig hadden om de oogst binnen te halen en ze dan maar naar normaalschool of seminarie stuurden.

Gaston Couté overleed al in 1911 op amper eenendertigjarige leeftijd in het Parijse hospitaal Lariboisière, aan de gevolgen van zijn veelvuldig drankmisbruik en tuberculose, vereenzaamd en in miserabele omstandigheden. Van Nijlen wijdde later het gedicht ‘Een zwerver’ uit de bundel De Dauwtrapper aan hem.

 

Jan van Nijlen werd in Parijs opgezocht en uit het liederlijke leven naar Antwerpen teruggebracht door zijn oudere neef, de toen zevenendertigjarige drukker en journalist August van Nijlen.30 De jonge dichter bleef naar verluidt na zijn escapade uit angst voor de reactie van vooral zijn vader nog een tijdlang in Antwerpen ondergedoken, vermoedelijk bij zijn neef thuis, in de Kipdorpvest.31 Door toedoen van August - hij was er hoofdredacteur en later directeur - kon Jan een job krijgen als corrector bij de Franstalige katholieke Antwerpse krant La Métropole. Nadien werd hij daar als reporter ingeschakeld, en hij versloeg er tot 1908 eerst faits divers, maar nadien ook wat letterkundige en artistieke evenementen. Het was het echte startsein van een gevarieerde en boeiende literaire loopbaan. Parijs was voortaan weinig meer dan een voetnoot in zijn biografie.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen